فرانچسکو رزی در تهرانِ دههی پنجاه. جشنوارهی جهانی فیلم تهران.
فرانچسکو رُزی همانطور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولیای که روی صحنهی سینما استقلالِ تهران گذاشته بودند گفت مدیون نئورئالیستهاست؛ مدیون آنها که تعریف تازهای از رئالیسم ارائه کردند و بعدِ لحظهای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورئالیسم ماند و او هم سالهاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که بهقول خودش از محدودهی نئورئالیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقهی کارگر و بیچیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود بهجای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بیآنکه با این ترجیح فیلم را به بیانیهای یکبارمصرف بدل کند. بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود میگویند از مافیا پول میگیرید و فیلم میسازید؛ راست میگویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمیماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال خندهداری بهنظرتان میرسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپها پول بدهد و خندهدارتر اینکه ظاهراً یکی از بهترین فیلمهایم را ندیدهاید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که بهقول خودش بیش از آنکه فیلمی در ستایش طبقهی کارگر باشد؛ فیلمی دربارهی حقیقت است؛ فیلمی دربارهی راههای سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچوقت نمیشود واقعاً فهمید و همهی آنچه بهعنوان حقیقت مشهور است بخشیست از آن؛ نه همهاش و فیلم اگر بدون اینکه لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایدهای دارد؟ این درست همان کاریست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگینامهوار و ظاهراً دربارهی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر میکند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت میکند از اینکه بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش میرود؛ او هم آدمیست مثل بقیهی آدمها در سالهای ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوبارهی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشهی این کشور و همین است که فیلم بیش از آنکه به یک نفر کار داشته باشد به جستوجوی وقایعی برمیآید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بختبرگشتهای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کمکم بدل میشوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همهچیز را در دست میگیرند. نکتهی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جستوجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعهی خلافکارانش قدرتی مثالزدنی دارد و هیچچیز مانع کارش نیست. فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولیای که روی صحنهی سینما استقلالِ تهران برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالیتر از لحظهای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلیهای سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیشتر فیلمهایش بعدِ اینهمه سال.
توضیح: این نوشته را سالها پیش صفی یزدانیان در صفحهی فیسبوکش منتشر کرده بود.
اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژهی امید میتابد.
سال ۱۹۸۸ مجلهی سوئدی چاپلین شمارهی ویژهای به بزرگداشت هفتاد سالگی اینگمار برگمان منتشر کرد. بسیاری از سینماگران و نیز همکاران دورهی طولانی کار او به مناسبت سرراستیِ عدد ۷۰ در بارهی او چیزی نوشتند. و بنابراین ما هم میتوانیم تا سالی دیگر، و رسیدن به عدد سرراست ۹۰ که گویا خود برانگیزانندهی شوق نوشتن و گفتن است صبر کنیم. اما این یکی، این عدد ناجور و بی صفرِ ۸۹ هم برای خود مناسبتی است اگر نویسنده بخواهد رها از بندِ عدد، خوانندهاش را دستکم در چارچوب این چند سطر، به یادآوری چیزی «خوب» فرابخواند. دعوت به برگمان، به گمان من، فراخوانی کارآمد است. کارآمدتر حتا از آن تجویز سینماییِ معمول، که نسخهی فرار از اندوه و افسردگیمان معمولا گریختن به دنیای برادران مارکس است، یا تماشای بهترین کمدیهای آلن، مثل عشق و مرگ یا پایانبندی هالیوودی. تجویز برگمان، البته که، کمی سختتر است، چرا که دعوت به تماشای دنیایی عبوس است که در آن هرلحظهی امید یا شادی، بیشک موقتی است. تماشاگری که به دنیای برگمان خو کرده باشد با دیدن موقعیتی که در آن آدمهای داستان کمی سرزندهاند یا اندکی به چیزی امیدوارند، یقین دارد که دقیقهای دیگر از جایی آواری از نشدن، نشدنی که ذاتش تنهایی مطلق آدمی است بر سرِ سرزندگان و امیدواران فرو خواهد ریخت. اما راز این جهان و این آدم های عبوس در کجاست که بیشو کم شصت سالی در کنار همهی موج هایی که در سینما به وجود آمد به تنهایی و بیآن که بتوان آنها را در حصار ژانری محصور کرد زنده و مؤثر باقی ماند؟ برگمان چهرهی انسان را به انسان نشان داد، در نزدیک ترین فاصلهی ممکن تماشاگر و شخصیتِ قصه اش را رو در روی هم نشاند، و هر دو سوی این نمایش توانستند با هم به تجربه ای یگانه، به درکی ناگهانی از خود و دیگری، دست بیابند: او را کسی به حال خود رها کرده است، ما را به حال خود رها کردهاند. مقالهای از سالهای کایه دو سینمای ژانلوک گدار در همان شمارهی چاپلین بازچاپ شد که در آن گدار از قیاس داوری سینما و هنرهای دیگر نوشته بود. و نوشته بود که هرگز کسی با خواندن فالکنر یا حتا شکسپیر نمی گوید «ادبیات یعنی این»، و هیچ ناقدی در بارهی موتسارت نمی نویسد «موسیقی همین است» یا در بارهی اثری از پُُل کله نمی گوید «این است نقاشی»، اما سینما این سادگی کودکانه را با ذات خودش همراه دارد، به سادگی میگوییم «سینما همین است» و کسی هم بازخواستی نمیکند، چون سینما هنری در خود بسنده است. به نوشتهی گدار می توان از اُفولس گرفته تا درایر و هاکس و جرج کیوکر همین را گفت، که «این است سینما» و «این بهترین فیلمی است که دیدهام». با پذیرفتن نگاه گدار، که مبدا راهی است که او تا سخن گفتن از تاریخ(های) سینما (و نه «تاریخ سینما») رفت، سینمای برگمان «خودِ سینما» و یکی از تاریخهای سینماست. و از یاد نمیبریم که او، جدا از صورتهای غمگینی که نزدیکشان می شد، خالق فانی و الکساندر نیز هست. فیلمی که در ستایش قصهگویی ساخت، و در ستایش نمایش. و کدامیک از ما همچون دو کودکی که پدرِ بازیگر/ قصهگویشان را از دست داده بودند، در گریز از جهان شرّ ِآن ناپدری، دل به قصه ها نمیسپریم، و به امنیتِ مهربانِ آن دنیای دیگر پناه نمیبریم؟ و نیز از یاد نمیبریم که همین سه سال پیش بود که او با ساراباند بازگشت، باز هم ارلاند یوزفسن و لیو اولمان نشستند و با هم حرف زدند و حرف هم را نفهمیدند. اما این بار، سالها پس از صحنههایی از یک زندگی زناشویی، چیزی در این میانه فرق کرده بود، و این تفاوت در سپیدیِ مو و شکستگی صدا و بیماریهای بسیارِ حاصل سالخوردگی نبود. این تفاوت در دریافتی تازه از این زیستن سخت نهفته بود: زن و مرد شاید سرانجام به این درک مشترک دست یافتند که اگرچه هنوز هم امیدی نیست، هنوز هم هر آدمی تنهاست و در نهایت مزاحم دیگری است، و هنوز هم از تحمل هم ناتوانیم، اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژهی امید میتابد.
آفتاب هنوز درنیامده بود. زود بیدار شده بودم: هنوز پنج سالم بود. هنوز خانهمان همانجا بود. هنوز حیاط خانه بزرگ بود. هنوز دوچرخهسواری میکردم. هنوز از دوچرخهسواری ذوق میکردم. هنوز بابا و مامان کنار هم بودند. هنوز نیمکتی گوشهی حیاط بود. هنوز دوتایی حرف میزدند. آرام. هنوز مامان سیب پوست میکند. آرام. هنوز بابا سر تکان میداد. آرام. رعدوبرق شد. آسمان سیاه شد. آبیاش کِدِر شد. تیره شد. اینهمه باران کجا بوده تا حالا؟ بعد چشمم افتاد به نیمکتِ گوشهی حیاط. بابا نبود. مامان نبود. سیب هم نبود. چه بارانی بود. چه صدایی بود. چه رعدوبرقی بود. خیس شده بودم. جمع شده بودم توی خودم. خودم را بغل کرده بودم. تو از رعدوبرق نمیترسی. تو از بارانِ بیوقت نمیترسی. تو از جای خالی نمیترسی. تو از هیچچی نمیترسی. بعد باران بند آمد. یکهو. آفتاب درآمد. یکهو. زمین خشک شد. یکهو. قطرهی بارانی نبود. هیچجا. حیاط خانه شبیه حیاط خانه نبود. جای دیگری بود. نیمکت نبود. یکهو. هیچچی نبود. یکهو. دوچرخه نداشتم. یکهو. پنج سالم نبود. یکهو. غریبه بودم. یکهو. در حیاط خانهای غریبه. آفتاب پُرنورتر میشد. پُررنگتر میشد. عمیقتر میشد. همهچیز بُخار شد. یکهو. فقط سنگفرش حیاط مانده بود. دستِ چپ دری بود. به کجا باز میشد؟
تا همینجا دیده بودمش. تا دری که دست چپ بود. بعد بیداری بود. به بیداری هیچ نبود.
این گفتوگویی قدیمیست با صفی یزدانیان دربارهی نقد فیلم؛ دربارهی نقد فیلمهایی که نوشته؛ دربارهی نوعی از نقد فیلم که آن سالها (بهار ۱۳۸۹) مشهور بود به «مقاله» و هنوز کلمهی «جُستار» تماموکمال جای Essay را نگرفته بود. نوشتههای صفی یزدانیان، جُستارهای کوتاه و نیمهبلندش در کتاب ترجمهی تنهایی، که ویراست دومش چند سال بعد در نشرچشمه منتشر شد، به چشم من، نمونهی کمنظیریست از آنچه جُستار سینمایی مینامیمش و بعدتر در کتاب عکس دستهجمعی با پدرخوانده اصلاً با جُستاری بلند روبهرو شدیم که سفری شخصی در سینما بود. آنچه ترجمهی تنهایی و عکس دستهجمعی با پدرخوانده را بههم پیوند میدهد، بیش از همه عشق به سینماست و در زمانهی کثرت فیلمها و کثرت کلمات دربارهی فیلمها، ارزش چنین نوشتههایی بیشتر پیداست.
عمدهی مقالاتِ سینماییتان، امضای شخصیِ شما را دارند؛ یعنی خوانندهای که دستکم چند مقالهتان را خوانده باشد، با خواندنِ مقالهای که حتّا نامِ شما بالایش نیست، میفهمد که دارد نوشتهای از صفی یزدانیان را میخواند. بهنظرتان مقولهی سبک در نقدِ فیلم مهم است؟ اصلاً هر ناقدی باید سبکِ شخصیاش را در نوشتههاش تکرار کند؟ دقیقاً نمیدانم که چه فکر میکنم… ولی بله، وقتی دلم میخواهد مطلبی را بخوانم، کنجکاویام بیشتر بابتِ اسمها نیست که فلانی چی نوشته، بابتِ فیلمیست که دیدهام. معمولاً هیچوقت راجعبه فیلمی که ندیدهام چیزی نمیخوانم، ولی اگر فیلم را دیده باشم و کنجکاو باشم که بقیه دربارهاش چی میگویند، میروم و نوشتهها را میخوانم. آنجا خیلی مهم است که بتوانم با دنیای نوشته ارتباط برقرار کنم. یعنی اگر از آن نقدهایی باشد که میخواهد «درس» بدهد، خب نمیخوانمش؛ نه بهخاطر اینکه نمیخواهم چیزی یاد بگیرم، بهخاطرِ اینکه آن لحنِ رمزگشایی خیلی سلیقهی من نیست. نمیدانم، فکر میکنم کارِ نقد رمزگشایی، یا پردهخوانی نیست. خیلی نقدها مثلِ پردهخوانیست و شروع میکنند به گفتنِ اینکه مثلاً اینجا معنیِ رنگِ آبی این است و داستان گُلدان این است؛ که بهنظرم خیلی اقتدارگراست و آدم را با دانشی که دارد، یا میگوید دارد، خفه میکند. اینجور نقد پَسام میزند، امّا این خودش یکجور سبک است. درعینحال خیلی هم خوب است؛ چون با دیدنِ اسمِ فلان نویسنده میفهمم بهتر است آن نقد را نخوانم، چون یکجور خودآزاریست و عصبیام میکند. یکوقت کسی هست که میدانم نگاهش را دوست دارم و میدانم میتوانم با دنیاش ارتباط برقرار کنم و برایم مهم است نظرش دربارهی فیلمی که هردومان دیدهایم چیست. بنابراین، سبک به این معنی، حتماً مهم است. مقالههای سینمایی شما، درعینحال، چیزی بیش از یک نقدِ فیلم بهمعنای مرسوم و متداولش هستند؛ هویتِ مستقلی دارند و خودشان تبدیل شدهاند به اثری هنری. اینطور خیال میکنم که با دیدنِ چیزی کوچک در فیلمی، کلیدِ ورود به دنیای فیلم را پیدا میکنید و بعد براساسِ این دنیا، دنیای شخصیِ خودتان را میسازید. همینجور است؟ گاهی. همیشه نه. حالا باید فکر کنم که ببینم چهجوری مینویسم. آنقدرها بلد نیستم که بگویم چهجوری مینویسم. این که نوشتههایم آثاری هنری باشند هم که لطف شماست. اما مثلاً وقتی برای بارِ پنجم، ششم فیلم آینه (آندری تارکوفسکی) را میدیدم، رسیدم به جاییکه حس کردم همان نقطهایست که باید ازش شروع کنم، منظورم آن نمای دور آتش سوزی پس از صحنهی دوش گرفتن ماریا است. امّا راستش را بگویم؛ بیشترِ اوقات اینجوری نیست. وقتی فیلمی را میبینم، میدانم که میخواهم چیزی دربارهاش بنویسم. امّا اصلاً نمیدانم میخواهم چی بنویسم. گاهی آن جرقهی اوّل، یک پلان است، یک حرف است، ولی گاهی دلم میخواهد راجعبه فیلمی بنویسم تا، همان طور که در مقدمهی کتاب نوشتهام، کسی خاص بخواندش؛ عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.
عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.
چیزی توی فضای فیلم هست که جذبتان میکند؟ حتماً چیزی توی فضای فیلم هست… یکوقتی پیشنهاد داده بودم به بچّههای مجلّهی فیلم که میخواستند توی شمارهی ۲۰۰ مضمونِ بهخصوصی را برای نوشتن به همهی نویسندهها پیشنهاد کنند. من چون معتقدم ناقد نه حاکم است، نه معلّم است، نه طبیب است که بگوید اینجای سناریوت درد میکند و برو کمی استراحت کن، گفتم بد نیست هرکسی از حرفِ خودش برگردد؛ یعنی کسی زمانی چیزی نوشته و بگوید الان دیگر آن فیلم را اینجوری نمیبینم. اینجوری با خواننده ارتباط تازهای برقرار میکند و میگوید ما حُکم نمیدهیم و خودمان هم زیرِ سئوالیم. فکر میکنم اسمش را، بهشوخی، گذاشتند ندامتنامه و توی مقدّمه هم چیزی نوشتند و گلهی کوچکی هم از خودِ من کردند و گفتند خودِ آنکسی که این پیشنهاد را داد، خودش در بارهی چیزی دیگر نوشت. ولی خب من نگاه کردم و دیدم هیچوقت چیزی ننوشتهام که بخواهم حالا زیرِ سئوال ببرمش. بعد هم اینکه آدم وقتی از چیزی تعریف میکند بعداً ناراحت نمیشود، معمولاً وقتی منفی مینویسد ممکن است بعداً پشیمان شود. من در همان شماره مقالهی «اولاف لوباژنکو» را نوشتم دربارهی همینکه ما نمیدانیم میخواهیم دربارهی چی بنویسیم، وقتی قلم را برمیداریم، یا پشتِ کامپیوتر مینشینیم، ایدههایی داریم، ولی کلمات، جادوی کلمات، جادوی من و کلمه و لحظه و پسزمینهی من و پسزمینهی فیلم باهم چیزی را میسازند. از اوّل هم شروع نکرده بودم آن مقاله را بنویسم. خودِ مقاله خیلی هم راستگویانه بود، بازیِ ادبی نبود. گفته بودم میخواستم اینرا بنویسم، ولی الان چیزِ دیگری را نوشتهام. میخواستم دربارهی یک بازیگرِ درجهچندِ لهستانی بنویسم، ولی نوشته چیز دیگری شد. درواقع، خودم هم داشتم مدام توی همان متن همراه کلمات پیش و کنار میرفتم. برای همین راههای نوشتن خیلی متنوّع است، گاهی میدانم میخواهم چیکار کنم، گاهی فقط دلم میخواهد بنویسم. ایدهی ناقد طبیب نیست که در نقد/ مقالهتان دربارهی پیش از طلوع و پیش از غروب نوشتهاید، بههرحال، محلِ دعواست. ناقد حق دارد دربارهی چیزهایی که دوست میدارد بنویسد، ولی دربارهی فیلمهای بدی هم که نمیشود دوستشان داشت باید نوشت؟ حتماً باید نظر بدهد. چیزی که میگویم، کاریست که خودم میکنم… از منظرِ یک ناقد بگویید که با فیلمهای بد چه باید کرد؟ خب، نمیدانم. آنها که بلدند، لابد مینویسند دیگر… شما بلد نیستید؟ من دوست ندارم …خودم با فیلمهای بد همان کاری را میکنم که با آدمهای بد: سعی میکنم نادیدهشان بگیرم، و حتا اسم کسانی را که به نظرم بدند را تا میشود به زبان نمیآورم تا بدیشان نزدیکم نیاید. گاهی بلدم و ممکن است شفاهی راجعبه آدمی یا فیلمی خیلی حرف بزنم. حتماً همهی ما اینکار را بلدیم. لذّتِ بدگویی خودش لذّتِ بزرگیست! گاهی خیلی هم هیستریک است و آدم لذّت میبرد. امّا من چیزی، ارزشی، برای نوشتن قائلم که خودم هم دستم به نوشتنِ بدگویانه نمیرود. نمیتوانم کسی را در نوشتهام دست بیندازم… ولی اگر بخواهم ندامتی را بگویم، مال دورهایست که به فیلمها نمره میدادند و من هم یکیدوبار اینکار را کردم و بعد به خودم قول دادم که دیگر از این کارها نکنم. یکبار که گفته بودند فیلمهای سال را بنویسید، من به فیلمِ سولاریس داده بودم هجده. حواسم هم نبود. آدم در دفترِ یک مجلّه از این کارها زیاد میکند. بعد که مجلّه درآمد به خودم گفتم یعنی چی؟ دو نمره از تارکوفسکی کم کردهای؟ چیکار کرده؟ بابتِ انضباط؟ خب، آره آن پلانش را دوست ندارم، ولی بعدش آنقدر خجالت کشیدم و زده شدم که دیگر نمیتوانم همچه کاری بکنم. نمیتوانم بد بنویسم. تنها نوشتهی منفیام که کمی هم جدلی بوده، نوشتهای بود دربارهی اینکه چرا ادبیاتِ سینماییِ ایران اینقدر تُند و لمپنی شده. زمانِ اکرانِ فیلم وقتی همه خوابیم در جشنواره بود. حالا فکر میکنم آن نوشته هم خیلی به من نمیآید، به تصویری که خودم از خودم دارم نمیآید. البته نقدهای منفیِ زیادی را خواندهام که هنوز بعضی نکات بامزهشان در یادم مانده و خیلی هم بهشان خندیدهام. ولی یکچیزی را درست نمیفهمم؛ میشود با خواندن یک نقدِ منفی تفریح کرد، ولی با نوشتنِ نقدِ منفی قرار است چهکار کنم؟ قرار است کسی را قانع کنم که آن فیلم خوب نیست؟ که بدترین کارِ دنیاست در هر زمینهای. مثلِ این است که یکنفر یکی را دوست دارد و تو بروی بهش بگویی نه، به این دلایل دوستش نداشته باش. می شود حرص خورد و غمگین شد اما برای همچه چیزی که نمیشود منطق آورد. ممکن است یکنفر با فیلمی ارتباطی برقرار کند و کُدهایی از فیلم بگیرد که تو اصلاً نمیفهمی یعنی چی. کسی را میبینی که با دیدنِ اپیزودِ آخرِ سریالِ لاست زارزار گریه میکند، و تو نمیفهمی این کُدهایی که از لاست میگیرد به کجای زندگیاش اشاره میکند. حالا من بیایم و بگویم اپیزودِ آخر اینجوریست و باید اینجوری میبود؟ به چه دردش میخورد؟ او که دارد با این سریال معنیای در زندگیاش پیدا میکند، لذّتی میبرد یا مغموم میشود. حالا لاست را که خودم هم دوست دارم، اما حتا وقتی کسی از یک موسیقیِ مبتذل لذّت میبرد، مگر میتوانیم برویم بهش بگوییم خانم یا آقای راننده که دوست داری تمام شهر آهنگ مورد علاقهات را بشنود به این دلایل این موسیقی خوب نیست؟ آن موسیقی برای زندگیِ آن آدم معنی دارد و چهخوب که، بالأخره، در این دنیا یکچیزی برای یککسی معنیای دارد. من اینوسط چیکارهام؟ من در نهایت شاید اگر در ماشین همان راننده باشم از او بخواهم صداش را کم کند، که البته معمولا درخواست پرخطری است و او با دلخوری دستگاه را خاموش میکند، و این اواخر فهمیدهام چرا: نه به این خاطر که به کارش دخالت کردهای، نه، او فقط ناراحت است چون تا پیش از اعتراض تو فکر میکرده که دارد تو را در چیزی که دوست دارد سهیم میکند، و حالا از این فاصلهای که از سلیقهاش گرفتهای رنجیده است. این رنجیدگی در کار نقد هم پیش میآید. خب، دعوا سرِ ریویو یا نقدِ ژورنالیستی، یا اِسِی (essay) که یک ماجرای همیشگیست. یکی کارش نوشتنِ ریویوست… ایرادی هم ندارد؛ بهشرطِ اینکه مرزشان تداخلی با هم نداشته باشد… آره، مرزشان را باید نگه داشت. این درست است. در مورد خودم، من نمی توانم تکلیف خواننده را با فیلم در چند سطر روشن کنم. اصلا این چیزی نیست که روشن شدنی باشد. یک سویش هم بحثِ پُرکاری و کمکاریست و من اصلاً پُرکار نیستم… ولی الان که [ویراست اولِ] ترجمهی تنهایی را ورق میزنیم، حجمِ معقول و درستی دارد… اتفاقاً وقتی داشتیم با مجید اسلامی روی کتاب کار میکردیم، برایم جالب بود که وقتی ورقش میزنم، سنّ خودم را گُم میکنم. یادم نیست کجای کتاب سیسالم بوده و کجاش چهلوخردهایسال. یادم میرود… خوب هم نیست که آدم بگوید هیچ عوض نشدهام. مگر میشود عوض نشده باشم؟ وقتِ نوشتن از هر فیلمی ادبیاتتان را تحتِتأثیرِ آن فیلم، فضای فیلم و شخصیتهاش میسازید؟ مثلاً نوعِ نوشتههای شما دربارهی تارکوفسکی، بههرحال، فرق دارد با نوعِ نوشتهتان دربارهی برتولوچی… خب، حتماً فرق میکند و بیشتر بهدلیلِ خودِ فیلم است. برای شخصِ من هر کلمهای که مینویسم مهم است، چون میخواهم فضای مشترکی بسازم با کسی دیگر. در مقدّمهای که برای کتاب نوشتم، کمی اغراق کردم و گفتم این متنها به نامهی عاشقانه میمانَد؛ چیزیست که نوشتهام و حالا اگر شریکی پیدا کنم خوب است، و اگر حتّا یکنفر بخواندش باز هم خوب است. من کارِ نوشتن را دوست دارم، بنابراین همیشه فکر میکنم فیلمها هم بهانهاند تا یکچیزی بنویسم. اصلاً هم بلد نیستم چیزی را به کسی یاد بدهم. بنابراین فقط در فضای خودم هستم. حالا هم که ترجمهی تنهایی چاپ شده، بهنظرم جواب خوبی ازش گرفتهام. از اوّل که نخواستهام بهنیّتِ یک کتاب مقاله بنویسم، نگاهم به نوشتن این بوده که هر متنی باید مستقل باشد؛ یعنی متنی باشد که مالِ من است، به بهانهی تارکوفسکی. یکبار چیزی دربارهی هوشنگ طاهری نوشتم که نمیدانم خواندهاید یا نه؛ بعد از اینکه در تصادف فوت کرد. نوشتم خیلی از برگمان متشکریم که طاهری را به ما معرّفی کرد. درواقع، وقتی در فضای فرهنگیِ خودت یکی مثلِ هوشنگ طاهری را به بهانهی برگمان پیدا میکنی خیلی خوشحال میشوی. مهم است که طاهری چهجوری مینوشت، مهم است که نگاهش به سینما چی بود، برای من که شاگردش بودم مهم است که سرِ کلاس چهجوری درس میداد. این فیلمها و هنرمندان هرچند مهم هستند، ولی گاهی هم بهانهاند که در فضای فرهنگیِ خودمان شریک پیدا کنیم، حرف بزنیم و کاری را بکنیم که خودمان قبول داریم. یکی از این کارها، یا مهمترینشان، کلمه است. نوشتهی من دربارهی تارکوفسکی همانقدر فرق دارد با نوشتهام دربارهی برتولوچی که سینمای این دو با هم فرق دارد. یعنی وقتی دارم برتولوچی را مینویسم، مجبورم مثلاً کمی خشونتش را در نگاهِ به دنیا، با خشونتی که تارکوفسکی ندارد و آرمانگراییِ او را با آرمانگراییِ کاملاً متفاوتِ تارکوفسکی بسنجم و طبعاً اینها در من هم تأثیر میگذارند. در آثار تارکوفسکی آنجا خیلی به شعف میآیم که مثلاً آن چهار ثانیه را میبینم، یادِ سکانسهای عجیبوغریبِ آینه هستم، یاد آن پسرک و آن شیری که روی سیبزمینیها میچکد، امّا زمانِ برتولوچی یکدفعه وقتی دریمرز را میبینم، حس میکنم این جنبهی شاعری او نیست که به من جواب میدهد؛ هرچند برتولوچی هم شاعرِ دیگریست.اینجوریست که میبینم دریمرز چهقدر به خودِ من جواب میدهد و چهقدر این توی سروکلّهی هم زدنها راجعبه فیلم وقتی بیرون آشوب است، من را یادِ فضاهایی میاندازد که شخصاً تجربه کردهام. چهقدر اینکه فکر میکنی میخواهی دنیا را تکان بدهی، بعد میبینی هیچ اتّفاقی نمیافتد، یا اتّفاقی معکوس میافتد شبیهِ تجربهی شخصی من است. مثلاً عاشق شدن در آشوب چه معانیای دارد. بنابراین آن نوشته طبعاً شخصیتر میشود. مثلِ این است که بخواهی راجع به باخ بنویسی یا شوبرت. بهقولِ هاینریش بُل اوّلی در آسمان است و دومی روی زمین و برای همین شوبرت از بچّههای خودمان است و میتوانیم باهم بهتر حرف بزنیم و خیلی راحتتریم! گفتید وقتی فیلمی را میبینید، از سرِ کنجکاوی، بعضی نوشتهها را میخوانید. اساساً نقدِ فیلمها را میخوانید؟ همیشه که نه، گاهی وقتها. از نویسندگان ایرانی یا فرنگی؟ اصلاً اسم نمیبرم… حتّا نویسندههای فرنگی را؟ یکعدّه را عمیقاً بهخاطرِ این جورِ بهخصوصی که خودم را تربیت کردهام دوست دارم. مثلاً لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همهچیز را در سینما میدهد، علاوه بر اینکه یکجوری هم میشود گفت تئوریسین است و تاریخنگار. درعینحال کریستین مِتز هم نیست؛ یعنی آنقدر هم تجریدی نیست نوشتههاش. این نگاهِ من است. آیسنر یک گستردگیِ نگاه دارد که در آن هم راجع به لوئیس بروکس حرف میزند، هم راجعبه اکسپرسیونیسم و میبینی میشود یک متنِ فوقالعاده کوتاه دربارهی یک بازیگر نوشت و بهشدت تأثیرگذار بود. اینروزها خیلی به یادش هستم، برای همین دارم ازش حرف میزنم. مثلاً اگر پردهی جنزدهاش، که دربارهی اکسپرسیونیسم است، نبود الان من دنیا را اینقدر اکسپرسیونیستی نمیدیدم، یا نمیتوانستم ببینم. این حرف کمابیش اغراقشده و شخصیست و شاید نتوانم خوب انتقالش بدهم، ولی مدتهاست که فکر میکنم دارم در فضایی عمیقاً اکسپرسیونیستی زندگی میکنم؛ یعنی انگار کالیگاری و مابوزه دوباره آمدهاند، همچنان که نوسفراتوی هم مورنا و هم هرتسوگ، دست در دست هم بر عرشهی آن کشتی، و نیز بیتردید فاوست و دیگران. نگاهِ آیسنر برای من نگاهی همهجانبه و باز و درعینحال بدونِ اداست که نمیخواهد هنر را به چیزی خیلی مجرّد تبدیل کند. این آخریها از راجر ایبرت هم چیزی خواندم که خیلی خوشم آمد. بنابراین فرقی نمیکند برایم…
لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همهچیز را در سینما میدهد.
هیچوقت طرفدارِ منتقدانِ کایه دو سینما نبودهاید؟ زیاد دنبالشان نکردهام، چون فرانسهام خوب نیست، ولی از نسلِ اوّل، یعنی منتقدانی مثلِ تروفو یا رومر که بعداً فیلمساز شدند خواندهام و نوشتههای تروفو و نگاهش را خیلی دوست داشتم، مثلاً وقتی دربارهی چاپلین حرف میزند، برایم خیلی بامعنیست. حالا چند نوشته از سرژ دنه هم، مثل آنچه دربارهی استاکر نوشت یادم میآید، که البته آن زمان گویا دیگر در کایه نبود. فاسبیندر هم وقتی دربارهی سینما مینوشت، خیلی دوستداشتنیست، نوشتههایش دربارهی داگلاس سیرک بسیار زیباست. اصلاً نوشتههای فیلمسازها دربارهی فیلمها همیشه خواندنیست. شاید من با مثلاً حرفهای گُدار دربارهی فهرست شیندلر موافق نباشم، امّا همیشه چیزی در حرفها و نوشتههای او بوده و هست که وادارت میکند عقاید و سلیقههایت را مرور کنی، یا بهشان شک کنی. یکعده فکر میکنند منتقدِ سینما باید بیشتر مسلّح باشد به سلاحِ سینما و یکعده هم روی ادبیاتش تأکید میکنند. شما چی فکر میکنید؟ اصلاً باید خلعِ سلاح بشود! (میخندد) باید سلاحش را زمین بگذارد… گاهی کسی چیزی دربارهی فیلمی برایم نوشته، درواقع برای خودش، و اصلاً منتقد نبوده و علاقه هم نداشته نوشتهاش را جایی چاپ کند. امّا نوشتهاش عالیست و کلّی به من چیز یاد داده. این است که فکر میکنم همه باید خلعِ سلاح شوند و چیزی که مینویسند فقط بینِ خودشان باشد و آن یک فیلم و آن لحظهای که بین خودش و فیلم میگذرد… حتّا برای مخاطب هم ننویسد… حتّا نه برای مخاطب، البته مگر آنکه تویی در میان باشد. میدانید که میگویند جنسیت چیرهی سینما زنانه است، زن به عنوان موضوعِ نگاه، که شاید در خودش نگاه مردانهای هم باشد. خودمانیاش این است که دراینصورت صاحبهای زیادی هم پیدا میکند و همه میخواهند او را از آنِ خودشان کنند و برای همین جدلهای بیخودی هم پیش میآید. من که نمیتوانم در آنِ واحد تاریخِ سینما باشم. من فقط در برابرِ یک فیلم نشستهام. زمانی از من هم پرسیده بودند فیلمهای عمرت چیست. خب، دهتا فیلم را نوشتم و نفهمیدم چرا بعضیها صدتا فیلم را نوشتند. بازیست دیگر، میگوید دهتا، حالا آنقدر هم مهم نیست که بعدها تاریخ دربارهمان اشتباه کند. به هرحال فیلمها را نوشته بودم و یکیاش هم اشکها و لبخندها بود. مخصوصاً هم همیشه مینویسم اشکها و لبخندها، نه The Sound of Music. اگر فیلمِ عُمر میگویید، من از ششسالگی عاشقِ نسخهی فارسی این فیلم بودهام. هنوز هم اگر جایی نشانش بدهند، مینشینم و میبینمش. بعد شنیدم یکعدّه گفتهاند دیدی؛ این که اینقدر میگفت تارکوفسکی حالا دُمِ خروسش معلوم شد! خب یعنی چی؟ ما که عبوس و فرهیخته زاده نشدهایم؛ اینجوریایم دیگر و یک فیلمهایی هم فیلمهای عُمر من است. بعضی از این فیلمها با تربیتی که شدهام، با فضا و کنار دوستانم شاید فیلمهای خاصتری باشد، ولی فیلمهایی هم هست که هنوز به زندگی من جواب میدهد. همین الان وقتی میخواهم یکچیزی را، یک وضعیتِ آشفتهی روحی را، خیلی تحمّل کنم، یادِ «یک ظرفِ پُر میوه، یک باغِ پُر گُلِ» فیلمِ اشکها و لبخندها میافتم و برای خودم میخوانمش. خب، این منام و در آن لحظهای که اشکها و لبخندها بهم معنی میدهد، به این فکر نمیکنم که پس دریمرز چی؟ یعنی در تاریخِ سینما ننشستهام، در لحظهی خودم هستم. خیلیها هستند که شاید متن برایشان خیلی جدّی نباشد. کارشان است و مدام باید بنویسند. امّا کسانی هم هستند که خوششان میآید متنی بنویسند که در آن گاهی تاریخِ سینما به یاد می آید و گاهی نمیآید. یکوقت این لحظه تو را یادِ چاپلین میاندازد و یکوقت یادِ هیچچیز نمیاندازد. یکوقت یادِ خانمِ دالُوی میافتی. یکوقت خودت هستی و همان لحظه. اینهاست دیگر. من شاید بهبهانهی یک فیلم، مثلاً فیلمِ شاتر آیلند که این آخریها دیدم و خیلی هم ازش خوشم آمد، چیزی بنویسم. دنبالِ این هستم که مدام دربارهاش بخوانم و وقتی سِرچْ کرده بودم که ببینم دربارهاش چی نوشتهاند، نوشتهی راجر ایبرت را هم خواندهام که نوشته بود من جزء آنهایی نیستم که فکر کنم باید به کارگردان رهنمود بدهم و بگویم باید پایانِ دیگری انتخاب میکردی. من هم فکر میکنم این فیلم از شروع تا پایانش کاملِ کامل است… پس ممکن است دربارهاش بنویسید… بله، اما بعضی فیلمها هم هستند که زورم بهشان نمیرسد. دوستشان داری، ولی نمیتوانی دربارهشان بنویسی. تواناش را نداری. حالا شاتر آیلند را نمیدانم. برایم خیلی مهیب بود. خیلی فیلمِ سنگینی بود. در فیلم دیدن خیلی تنبلام؛ مثلاً شاید هفتهای یا دو هفتهای یک فیلم ببینم. ولی این فیلم را در دو روز سهبار دیدم. الان هم اصلاً دنبالِ اسکورسیزی هستم و فیلمهایی که ازش ندیدهام. مثلاً گنگز آو نیویورک را ندیده بودم. این خیلی استثناییست در من که هیچوقت حوصلهی تعقیبِ چیزی را ندارم. و برایم این جذّاب است که ببینم این فیلم با کجای امروز ما اینقدر همراه است، امروزِ خودِ من، این خیابانها، این تهران… جاییکه اصلاً گم میکنی کی هستی، که شاید این هستی و شاید آن هستی، یا اصلاً آنکسی که داری میبینیاش کیست، آنی است که هست یا آن است که دوست دارد باشد یا دوست دارد تو فکر کنی که هست؟ شاتر آیلند تأثیرگذارترین فیلمیست که اینروزها دیدهام. فیلمهای دیگری هم دیدهاید؟ مثلاً فیلمِ تازهی پولانسکی را؟ پولانسکی را خیلی دوست دارم، کارگردانِ محبوبِ من است، ولی این فیلم آخرش را نه… هرچند از آن لحظههایی که فقط خود او بلد است بسازد هم در آن کم نیست. فیلمِ خوبِ دیگری ندیدهاید؟ یکی از آخرین فیلمهایی که دیدم کُپی برابرِ اصل بود و خیلی دوست داشتم. شاید شبیهِ شاتر آیلند هم باشد از جهتی؛ یعنی بدلشدنِ شخصیتها! (میخندد) هرچند اسکورسیزی و کیارستمی هیچ ربطی به هم ندارند. شنیدهام خیلی از منتقدانی که کیارستمی را دوست دارند، از این فیلم خوششان نیامده. من یکجاهایی کیارستمی را خیلی دوست دارم و معتقدم گزارش یکی از بهترین فیلمهای سینمای ایران است. فیلمی عالیست. شگفتانگیز است. طعمِ گیلاس هم همینطور. امّا نمیدانم چهجوریست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطهی زن و مرد میشود، عالیست. روشن است که منظورم فیلمهای اوست و نه حرفهایی که شاید در مصاحبههایش دربارهی زن و مرد بزند. هیچ فیلماش را کنارِ گزارش اینقدر دوست نداشتهام. کُپی برابرِ اصل فیلمِ درخشانیست. معمولاً پیشداوریهامان روی قضاوتمان اثر میگذارد و برای همین هیچ دلم نمیخواست چیزی دربارهی فیلم بدانم. من وقتی فیلم میبینم، چه ایرانی باشد، چه فرنگی، دلم میخواهد ازش خوشم بیاید. اصلاً فیلمها را با این نیّت میبینم. فکر میکنم اینقدر دنیای زشت و پلیدی هست که لازم نیست ما هم این لحظهی فیلم دیدن را بد بگذرانیم. باید خوش یا سبک بگذرانیم. ولی یک روز پیش از آن که فیلم را ببینم یکدوستی تعریف کرد که در کَن بعضی منتقدها فیلم را دوست نداشتهاند و منتقدهای ایتالیایی گفتهاند کیارستمی توسکانی را خوب درنیاورده. خب من نمیخواستم اینچیزها را بدانم. ولی وقتی فیلم را میبینید، معلوم است که خودِ کیارستمیست و اهمیتِ این آدم هم در همین است که آدمِ اصیلیست و چه برود توسکانی و چه برود ماسوله، آنجا را شبیهِ خودش میکند. اینجا هم آن کوچه، آن پنجره طوریست که شاید گم کنیم و فکر کنیم نکند شمالِ خودمان است! ولی نه البته، چون ارجاع جغرافیایی دارد. خوبیاش این است که مثل هر هنرمند خوبِ دیگری دنیای خودش را در متناش ساخته. امیدوارم همه زودتر ببینندش و به همه خوب بگذرد.
نمیدانم چهجوریست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطهی زن و مرد میشود، عالیست.
هیچوقت برای فیلمدیدن برنامهی منظّم دارید؟ برنامهی منظّم اصلاً ندارم؛ در هیچچی، ازجمله فیلمدیدن. مقالهها را یکدفعه و در یک نشست مینویسید یا تکّهتکّه؟ بههرحال لحنِ مقالهها همیشه یکدست است… معمولاً آنچیزی را که شروع میشود و آنچیزی را که تمام میشود در یک نشست مینویسم. امّا ممکن است بعداً بنشینم و بعضی جاها را بازنویسی کنم. این کار را قبلاً بیشتر میکردم، نه اینکه الان بیشتر به خودم مطمئنترم، الان یکجورِ دیگر مینویسم و زیاد برنمیگردم به نوشته. قبل از نوشتن بهش فکر میکنید؟ کلمهها را از قبل انتخاب میکنید؟ آره، خیلی فکر میکنم، ولی نمیدانم چی میخواهم بنویسم. اگر فکر کنم، شاید یادم بیاید که هرکدام از مقالهها را چه شده که نوشتهام. وقتی مجید اسلامی در مجلّهی فیلم بود گاهی میگفت من که میدانم از این فیلم خوشت آمده، دربارهاش بنویس. اما دقیقاً دوبار هم بود که فقط بهخاطر رودرواسی نوشتم و هیچکدامِ آن دو نوشته در این کتاب نیستند. یکی دربارهی شب روی زمین بود و آنیکی دربارهی مردِ مُرده؛ اتفاقی هردو از جارموش. و به فکرِ بازنویسیشان هم نیفتادید؟ اصلاً. بیشتر بهخاطرِ اینکه توی آن نوشتهها خودم نبودم، به این معنی که از هر دو فیلم خوشم میآمد، اما دوستشان نداشتم. برای همین ترجمهی تنهایی که عنوان مقدّمهاش «کتابِ تو» است به همین شکلی که گفتم نوشته شده، با دوست داشتنِ محض. پس بگذارید این کتاب و این گفتوگومان را با کلماتِ شاملو خلاصه کنیم که بیش از هر شاعری تو را دوست داشته، و بیش از هر شاعری با دوستداشتنهای مکرّرش کمک کرده تا خودمان را از گزندِ دنیا نجات بدهیم، یا دستکم سعی کنیم که نجات بدهیم… «گفتی دوستات میدارم و قاعده دیگر شد…»
[کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقلقولی از جرج استاینر میآورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکسهای گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بیآفتاب میگوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به یاد میآورم، یا بهتر است بگویم عکسهایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد میآورم. این عکسها جایگزینِ خاطرهی من شدهاند. آنها خودِ خاطرهی من هستند.» فیلمهای مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکسهایی که جایگزینِ شناختِ آدمها از رخدادها شدهاند. واضح است که اینجا نکتهی مهمّی بازگو میشود. امّا این بدان معنا نیست که آدمها بهواسطهی حضورِ عکسها دیگر خاطرهای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونهای خاطرهی پروستیست (جالب اینکه وی در پروژهای بهنامِ بیخاطرگی، که روی سیدی عرضه شده، اشاره میکند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجهی هیچکاک، فیلمی که بر پایهی خاطره و ضربهی روحی بنا شده، مادلن است [همنامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده میکند]). * استیو ادواردز، عکاسی، ترجمهی مهران مهاجر، نشر ماهی، بهار ١٣٩٠
