پسران آدم، دختران حوّا

امّا کپی برابر اصلِ کیارستمی عشق را طور دیگری به تماشا می گذارد؛ عشق به‌عنوانِ فریبی بزرگ و در این راه پیروِ استاندالِ رمان‌نویس است که به تبلورِ عشق باور داشت و می‌گفت عشق چیزی جز توهّم نیست و نباید خیال کرد که عشق گاهی اشتباه می‌کند و راه را به‌خطا می‌رود چرا که عشق ـــ به‌زعم استاندال ـــ اساساً اشتباه است و خوزه اُرتگا یی گاست در رساله‌ی درباره‌ی عشق از قولِ رمان‌نویس فرانسوی می‌نویسد «ما وقتی عاشق می‌شویم که تخیّل و توهّمِ ما دیگری را دارای کمالی می‌انگارد که وجود ندارد. یک روز توهّمِ ما از بین می‌رود و با از بین رفتنِ آن عشق می‌میردو توضیح می‌دهد «این بدتر از نسبتی‌ست که سال‌های پیش به عشق می‌دادند و می‌گفتند «عشق کور است». برای استاندال عشق از کور بودن هم بدتر است. ما در عشق نه‌تنها واقعیّت را نمی‌بینیم، بل‌که چیزی و خصوصیّتی را که وجود ندارد به‌جای عشق می‌نشانیم.» 

نکته‌ی اساسی کپی برابر اصلِ کیارستمی ـــ ظاهراً ـــ همین توهّمِ عشق است؛ جست‌وجوی کمال در دیگری بی‌آن‌که واقعاً کمالی در کار باشد. این چیزی‌ست که کیارستمی نامش را گذاشته اصل و کمی بعد از نمایش فیلم در جشنواره‌ی کن به یوسف اسحاق‌پور می‌گوید «همیشه در هر کپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کپی‌هایی برابر اصل هستیم

از این نظر کیارستمی به‌اندازه‌ی استاندالِ فرانسوی بدبین نیست؛ چون او عشق را به‌کلّی زیرِ سؤال می‌بَرَد و از سلطه‌ی تخیّل و توّهم می‌گوید امّا کیارستمی با این‌که عشق را در وهله‌ی اوّل به چشمِ توهّم می‌بیند در ادامه توضیح می‌دهد که آن‌چه در دسترس ماست کپی‌های مختلف و متنوعی‌ هستند که هرچند شباهتی به اصل دارند ولی اصل نیستند و قاعدتاً نمی‌توانند جای اصل را بگیرند. در نبود اصل است که کپی‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند و کم‌کم کار به جایی می‌رسد که فکر می‌کنیم چه‌کسی آن‌چه را که اصل بوده تشخیص داده و چه‌کسی می‌تواند تفاوت اصل و کپی‌ها را تشخیص بدهد؟

مسأله انتخاب بین کپی‌های مختلفی‌ست که شاید تفاوت‌های کم‌رنگی باهم داشته باشند ولی به‌هرحال کپی‌اند و نمی‌شود آن‌ها را به‌جای اصل قالب کرد. اگر به‌جست‌وجوی الگوی پیوند انسانی برآییم لابد سر از داستانِ آدم و حوّا درمی‌آوریم؛ پدر و مادر همه‌ی مردمانِ کره‌ی زمین و باز به‌قول کیارستمی که در جوابِ سؤال اسحاق‌پور گفته بود «اگر موجود بشری را یک انسان جهان‌شمول تلقی کنیم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نیاوریم، می‌توانیم فکر کنیم که این زن و مردِ فیلم هم‌دیگر را می‌شناسند یا ـــ شاید ـــ هم‌دیگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراین من این‌جا داستان آدم و حوّا را دوباره اختراع کرده‌ام

اختراع دوباره‌ی داستان آدم و حوّا ـــ ظاهراً ـــ کار هر روزه‌ی زوج‌هایی‌ست که به جست‌وجوی راهی برمی‌آیند که زندگی را از حالتِ تکراری‌اش خارج کنند اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد.

رابرت استرنبرگ در کتاب قصّه‌ی عشق نوشته آدم‌ها ـــ معمولاً ـــ عاشق کسی می‌شوند که قصّه‌ای درست مثلِ قصّه‌ی آن‌ها داشته باشد، یا قصّه‌اش ـــ دست‌کم ـــ شبیه قصّه‌ی آن‌ها باشد و تازه وقتی به‌یاد بیاوریم که آن‌ها مکمّل نقشِ ما هستند می‌رسیم به این حقیقتِ شاید فراموش‌شده که جنبه‌هایی از شخصیّت‌ آن‌ها شبیه ماست امّا هرکسی جنبه‌های دیگری دارد که شبیه دیگران نیست و همین استرنبرگ را به این نتیجه رسانده اگر از قضای روزگار دو آدم عاشق یک‌دیگر شوند و قصّه‌های کاملاً متفاوتی داشته باشند ـــ قاعدتاً ـــ هم پیوند این دو آدم به‌هم می‌خورَد و هم عشقی که خیال می‌کرده‌اند مرحله‌ی تازه‌ای از زندگی آن‌هاست.

کپی برابر اصل برای فرار از حالتِ تکراریِ زندگی راهی را پیش روی تماشاگرانش گذاشته که ـــ قاعدتاً ـــ ایده‌ی زنِ فیلم است؛ چون بعید است مردِ فیلم کاری به این چیزها داشته باشد. راهش این است که ـــ از نو ـــ به پانزده سال قبل برگردند و باب آشنایی را باز کنند. بازگشتن به گذشته ـــ قاعدتاً ـــ ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیّت تازه‌ای را بسازند ـــ انگار ـــ همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند و البته کتاب را هم برای آن‌ها که دوست دارند بخرند امضا کند.

خودِ این ایده‌ای که قرار است درباره‌اش حرف بزند ـــ عملاً ـــ همان اتّفاقی‌ست که دارد می‌افتد؛ ما اصل را ندیده‌ایم یا ـــ دست‌کم ـــ به این زودی نمی‌بینیمش این است که باید به کپی قناعت کنیم؛ به چیزی که شبیه‌تر است به اصل و البته این‌جا پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود و چه می‌شود کرد که مردِ این زندگی ـــ حتّا ـــ آدابِ این بازی را هم بلد نیست یا ـــ دست‌کم ـــ استعدادی در این کار ندارد و زن است که باید به‌تنهایی بازی را پیش ببرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که خسته شود، از پا بیفتد، بغض کند و کلمه‌هایی را که سال‌هاست نگفته به زبان بیاورد؛ کلمه‌هایی که همیشه معجزه می‌کنند و همیشه راه را نشان می‌دهند.

در چنین موقعیّتی زن است که اصرار می‌کند به ماندن و بودن و مرد فقط نگاه می‌کند و گیج‌تر از همیشه به این فکر می‌کند که واقعاً چه اتّفاقی افتاده. زنِ کپی برابر اصل جای خالیِ همه‌ی زن‌هایی را که در سینمای کیارستمی غایب بوده‌اند پُر کرده؛ زنی که بلد است زندگی کند، بلد است عاشقی کند و بلد است کلمه‌هایی را به زبان بیاورد که در آخرین لحظه اجازه‌ی سقوط به درّه را نمی‌دهند.

امّا چه حیف که روزگار عاشقی هم روزی تمام می‌شود یا آن‌طور که کیارستمی می‌گوید «عشق نوعی ناکامیِ جبری همراهِ خودش دارد. اگر این‌را پذیرفتی، به‌‌عنوانِ یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذّت‌بخش می‌توانی از آن لذّت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمانِ این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثلِ توصیه‌ای که پزشکان بابتِ سلامتی و طولِ عمر به آدم می‌کنند، امّا این توصیه‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم

حقیقت این است که همیشه باید چشم‌به‌راه لحظه‌ای بود که همه‌چیز تمام می‌شود؛ لحظه‌ای که ـــ انگار ـــ چنین چیزی اصلاً نبوده.

حالا کجاش رو دیدین؟

زندگی رایلی نشان دیگری از علاقه‌ی آلن رنه به «بازی» است؛ تمرین نمایش‌نامه‌ای به نیّتِ اجرا و درهم‌تنیدگیِ زندگی و تئاتر در فاصله‌ی این تمرین و حرفه‌ای نبودن گروهی که وقت‌شان را صرفِ این کار کرده‌اند و البتّه غیبتِ بازیگر اصلیِ «بازی» که همه درباره‌اش حرف می‌زنند بدون این‌که لحظه‌ای ببینیمش: معلّمی به‌نامِ رایلی که ظاهراً آزمایش‌های پزشکی خبر از وضعیّت سختش می‌دهند؛ مرد بی‌چاره‌ای که پایش لبِ گور است و چیزی به آخر عمرش نمانده و باید برایش دل سوزاند و امیدوار بود که دست‌کم این روزهای آخر عمر را به‌آرامش بگذراند.

خبر بیماریِ درمان‌ناپذیرِ رایلی، این معلّم بخت‌برگشته، چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت و درباره‌اش حرف نزد، امّا چیزی که دکتر و بقیّه‌ی دوست‌وآشناها از آن بی‌خبرند ماجراجویی‌های دوران جوانی رایلی است و این همان چیزی است که علیامخدّراتِ شهر کوچک اندک‌اندک به زبان می‌آورند و پرده از حقایقی برمی‌دارند که بعد از شنیدن‌شان رایلی دیگر آن معلّم بخت‌برگشته‌ای نیست که همه‌ی عمر سختی کشیده؛ مردی است که آداب صیدِ ماهی‌ را به‌خوبی فراگرفته و می‌داند که هم‌زمان می‌شود چند ماهی را به تور انداخت و خیالش آسوده است که همیشه ماهی‌ای برای صید پیدا می‌شود.

زندگی رایلی هم مثل شماری دیگر از فیلم‌های آلن رنه ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن (که اقتباس از نمایش‌نامه‌ی دیگری از آیکبورن بود) دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ای که بعد از شنیدن خبرِ بیماری رایلی آشکار می‌شوند ترکیب غریبی دارند: مردمانی که بدشان نمی‌آید چند روزی را به‌خوبی و خوشی بگذرانند و تفریح کنند امّا درعین‌حال دوست دارند زندگی‌شان را هم دست‌نخورده نگه دارند. آب از آب نباید تکان بخورد در این مدّت و راه بقیّه هم درواقع همان راهِ رایلی است؛ کاری را بکن که دوست داری امّا وانمود کن که حواست فقط گرمِ یک‌جا است.

از همین‌جا است که می‌شود به نکته‌‌ای مهم‌تر رسید؛ این‌که اگر روزی و روزگاری از آدم‌های مختلف سؤال کنند که زندگی یعنی چه؟، احتمالاً بین جمعیّت پاسخ‌دهندگان آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید زندگی احتمالًا همین چیزی است که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم و شاید سال‌های دیگری هم سرمان را به آن گرم کنیم.

امّا توضیح این‌که ما حقیقتاً سرگرم چه‌چیزی هستیم پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پس توضیح آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. رایلی، معلّمی که نمی‌بینیمش، سرش را به چیزی گرم کرده که دیگران از آن غافلند؛ چیزی که نامش زندگی است.

زندگی برای بقیّه‌ی آدم‌هایی که می‌بینیم‌شان درست از لحظه‌ای جدّی می‌شود که سرگرم «بازیِ» زندگی می‌شوند؛ سرگرم تمرین نمایش‌نامه‌ای به‌نیّت اجرا و از دل همین تمرین‌ و «بازی» است که تازه از زندگی واقعی‌شان سر درمی‌آورند؛ از چیزی که سال‌‌های سال سرگرمش بوده‌اند و شاید سال‌های دیگری هم سرشان را به آن گرم کنند؛ بدون این‌که واقعاً بدانند سرگرم چه‌چیزی هستند.

این است که بیماری درمان‌ناپذیر رایلی هرچند مایه‌ی غم و اندوه است امّا نورافکنی است که هم‌زمان زندگی چند نفر را روشن می‌کند و دقیقاً چیزهایی را پیش چشم‌شان می‌آورد که پشت پرده‌های آویخته پنهان شده‌اند و تازه بعد از این است که می‌فهمند هیچ‌کس واقعاً دیگری را نشناخته و هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند دیگری به چه چیزهایی فکر می‌کند. همین است که آخرین صحنه‌ی فیلم را به یک شوخی تلخ و بزرگ بدل می‌کند؛ خاک‌سپاریِ رایلی‌ای که دست‌آخر وقتی همه ترکش می‌کنند، دختری جوان بالای گورش ظاهر می‌شود: یکی که شاید بیش‌تر از دیگران دوستش داشته.

دزدی که به خانه‌ی روان‌شناس زده بود

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزدِ هایزنبرگ  بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هر روزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند.

امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودهای هایزنبرگ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند.

این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

قلم یا قلم‌مو؟ مسأله این است

عشق اگر توجّه بی‌اندازه به دیگری باشد آن‌وقت می‌شود نام دست‌وپا زدن‌های مکرّرِ جک مارکوسِ شاعر و نویسنده را که فعلاً معلّم ادبیّات مدرن انگلیسی در دبیرستان این شهر کوچک است عشق گذاشت و به یاد آورد که دینا دلسانتوِ بی‌حوصله‌ی خسته‌ از همه‌چیز با دیدن رفتار مسخره و لوسِ آقای مارک پیش از همه به این فکر می‌کند که چه‌طور باید از دستِ این مردِ شیرین‌عقلِ کلمه‌‌دوست فرار کند وقتی او با چرب‌زبانیِ منحصربه‌فردش همه‌ی راه‌ها را به خودش ختم می‌کند و حواسش به این نیست که دینای خسته‌ی شکست‌خورده‌ حوصله‌ی این چیزها را ندارد و فقط به این فکر می‌‌کند که چه‌طور می‌شود دوباره به روزهای اوج نقّاشی برگشت و چه‌طور می‌شود دوباره تابلوهایی مثل سال‌های قبل کشید که هم مایه‌ی حیرت منتقدان باشد و هم مجموعه‌داران را به صرافت خریدنِ تابلوها بیندازد و این بازگشت به روزهای اوج و تکرار موفّقیت‌های گذشته البته فقط خواسته‌ی دینا نیست و آقای مارک هم باید خودش را به آب‌وآتش بزند و داستان و مقاله و شعر تازه‌ای بنویسد که عذرش را نخواهند و از مدرسه بیرونش نیندازند و باید به‌یاد بیاورد که وقتی پا به این مدرسه گذاشته صاحب مجموعه‌ی کم‌نظیری از جایزه‌های رنگ‌ووارنگِ ادبی بوده که هرکدام مایه‌ی رشک دیگران بوده‌اند و چه حیف که از آن روزهای خوش فقط خاطره‌ای مانده که همین خاطره ‌هم روز به روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود و چه خوب که از راه رسیدن دینای خسته‌ی بی‌حوصله آن شور و شوق قدیم را دوباره در جانِ آقای مارک زنده می‌کند و این شور و شوق بیش‌تر نتیجه‌ی جدالی است بین دینا و جک یا درست‌ترش جدالی است بین دو دیدگاه که یکی وقتی از هنر متعالی و نقّاشی می‌گوید اشاره می‌کند به این‌که ایراد کار در کلمه‌ها است و به کلمه‌ها نباید اعتماد کرد چون مُشتی دروغ‌اند و صرفاً تله‌ای برای به دام انداختنِ دیگران و دیگری سر کلاس درس به بچّه‌ها می‌گوید جمله‌ای بنویسید که انسان را یک‌ پلّه بالاتر ببرد و تصویری را نشان بدهد که پیش از این هیچ‌کس توصیف‌اش نکرده و همین‌ها است که این جدال را از رویاروییِ قلم و قلم‌مو به رویاروییِ دو دیدگاه به زندگی می‌کشاند تا دو آدمِ شکست‌خورده‌ی تنهای تنها بالاخره لحظه‌ای به این فکر کنند که می‌شود با دیگران و خوش‌حال بود اگر اصلاً چیزی به‌نام حالِ خوش وجود داشته باشد.

فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنونو این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

قضیه‌ی شکل اوّل، شکل دوّم

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه.  نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی  در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟

حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند.

درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴  مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را.

شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳  مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس، یا باد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است

شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن

این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند.

بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند.

آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟

بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است.

این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود.

پیر می‌شویم

نکته‌ی اساسی محبوب‌ترین فیلم این سال‌های نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است.

بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیت در توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌ را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم.

داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود.

همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد.

همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت.

نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد.

چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

پنهان کردن واقعیت در رنگ‌ها

ظاهراً از ژان‌لوک گُدار پرسیده بودند چرا شخصیت‌های یکی از فیلم‌هایش واقعی به‌نظر نمی‌رسند و گُدار که خوب می‌دانسته واقعیت برای آن‌‌که این سؤال را پرسیده همان دنیایی است که در آن زندگی می‌کند جواب داده که شخصیت‌های فیلمش کاملاً واقعی‌اند؛  اصلاً آدم‌هایی حقیقی‌اند؛  حقیقی‌تر از آدم‌هایی که صبح تا شب در کوچه و خیابان می‌بینیم و اصلاً خوب که نگاه کنیم ایراد کار از دنیا است که با واقعیت سرِ سازگاری ندارد. جمله‌ی بعدی گُدار تیر خلاصی است نثار هر کسی که به جست‌وجوی واقعیت برمی‌آید. می‌گوید دنیا فیلم‌نامه‌ی درستی ندارد و زندگی هم فیلمی است که آن‌را بد ساخته‌اند.

شاید اگر واقعیت را آن‌گونه که هست ببینیم و آن‌گونه که دوست داریم دسته‌بندی‌اش نکنیم، تصویری که پیش روی‌مان قرار می‌گیرد دنیایی از جنس  گربه‌ی کوچک عجیب  باشد؛ دنیای ظاهراً بی‌نظم و پیچیده‌ای که انگار کسی تکّه‌های مختلفش را برداشته و جای‌شان را عوض کرده و از ما خواسته تکّه‌های درست را کنار هم بنشانیم؛ اگر اصلاً بشود چنین کاری کرد و به تصویری تمام‌وکمال رسید؛ تصویری که اگر کمی عقب‌تر بایستیم بهتر به‌نظر می‌رسد و رنگ‌ها و نورها و صداها درنهایت چیزی را پیش چشم‌مان می‌آورند که بیش‌تر می‌شود از آن سر درآورد.

همین است که تکّه‌هایی از  گربه‌ی کوچک عجیب تماشاگرش را می‌تواند به یاد نقّاشی‌های گرهارد ریشتر بیندازد؛ نقّاشی‌های که مرز واقعیت و انتزاع را به‌قولی داشته‌اند و آن‌چه پیش روی ما است و می‌بینیم هم واقعیت است و هم انتزاع؛ واقعیتی است برآمده از دل انتزاع و انتزاعی است که از دل واقعیت سر بلند می‌کند. ترکیب پیچیده‌ی استادانه‌ای است حاصل دقّتی کم‌نظیر که خود را از قیدوبند ظاهر رها کرده و به جست‌وجوی چیزی دیگر برآمده. شک کردن به واقعیت است و راه دادن به انتزاع برای آن‌که بیش‌تر به چشم بیاید و شک کردن به انتزاعی است که شاید واقعیتی پشت پرده‌اش چشم‌به‌راه نشسته باشد.

این‌جا است که گربه‌ی کوچک عجیب را هم می‌شود به چشم فیلمی دید که مرز واقعیّت و انتزاع را برداشته؛ واقعیتش چنان انتزاعی است که تماشاگرش را لحظه‌ای به شک می‌اندازد و همین‌که به انتزاعش دل بدهد واقعیت دوباره پیدا می‌شود. بااین‌همه نخستین ساخته‌ی رامون زورکر بیش از آن‌‌که یادآور نقّاشی خاصّی از گرهاد ریشتر باشد، به دوره‌‌های مختلف کارنامه‌اش شبیه است؛ هم نشان از واقع‌گرایی عینی دوره‌ی اوّلیه‌ی کارنامه‌ی نقّاش دارد و هم به نقّاشی‌های غیرفیگوراتیوش؛ از سوژه‌ای که آشکارا به چشم می‌آید تا کنار گذاشتنِ سوژه؛ از قاب‌های چشم‌نواز تا ترکیب پیچیده‌ی همه‌ی چیزهایی که باید بافاصله به تماشای‌شان ایستاد.

چیز دیگری هم هست که  گربه‌ی کوچک عجیب را به ریشتر و نقّاشی‌هایش نزدیک می‌کند؛ این‌که فرق زیادی بین انسان و اشیاء نمی‌گذارد و آن‌ها را تقریباً به یک چشم می‌بیند. این‌جا است که هم می‌شود دنیا را بازنمایی کرد و هم می‌شود آن‌ را بازآفرینی کرد و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که در آن لحظه‌ی به‌خصوص بازنمایی درست‌تر باشد یا بازآفرینی. نکته این است که هیچ‌ واقعیتی دقیقاً همه‌ی واقعیت نیست؛ بخشی از آن است؛ تکّه‌ای که بیش‌تر به چشم می‌آید و درعین‌حال نکته این نیست که بین انسان و اشیاء باید یکی را انتخاب کرد؛ انسان است که اشیاء را توضیح می‌دهد و اشیاء هم با توضیح انسان این رابطه را کامل می‌کنند. به ظاهر و سطحِ هیچ‌چیز نباید دل خوش کرد. همیشه عمق است که باید جدّی‌اش گرفت و همیشه عمق است به چشم نمی‌آید اگر سطح را به‌دقّت نبینیم.

گربه‌ی کوچک عجیب از این نظر مواجهه‌ی کم‌نظیری است با زندگی؛ با آن‌چه معمولاً روزمرّگی نامیده می‌شود و چشمه‌هایی از آن را سال‌ها پیش از این در   ژان دیلمانِ  شانتال آکرمان دیده‌ایم؛ نهایتِ دقّت در نمایش آن‌چه می‌گذرد تا از دلِ این چیزها زمان را پشت سر بگذاریم؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد و چیزی همیشه سدّ راه‌مان نشود. روزمرّگی را نمی‌شود بدیهی انگاشت و پیش‌زمینه‌ی هر تغییری در جهان (به‌زعم آنری لُفور) این است که برای شناختش از روزمرّگی‌ها شروع کنیم و با آن‌چه روزمرّه می‌نامیمش روبه‌رو شویم. نزدیکی و آشنایی قبلی با روزمرّگی راه به جایی نمی‌برد.

همه‌چیز ظاهراً عادی است اگر نخواهیم دقّت کنیم. تکرارِ چیزها است ما را به این نتیجه می‌رساند بی‌آن‌که باور کنیم تکرارها متفاوتند معمولاً و هیچ تکراری در روزمرّگی دقیقاً همان قبلی نیست؛ همیشه چیزی هست که تغییر کرده و همین تفاوت است که ما را به مقایسه‌ی روزمرّگی وامی‌دارد. بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌ خواندنِ رفتارها است که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها است که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود به چیزی یا کسی. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم ظاهراً کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند.

امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدّی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌ را تاب بیاورد.

این همان کاری است که گرهارد ریشتر در نقّاشی‌هایش می‌کند؛ واقعیّتی که لابه‌لای رنگ‌ها پنهان شده و راه دیدنش تراشیدن رنگ‌ها نیست؛ درست دیدنِ نقّاشی است و این همان کاری است که رامون زورکر هم در  گربه‌ی کوچک عجیب کرده؛ پنهان کردن واقعیّتی لابه‌لای رنگ‌ها و روزمرّگی‌ها که برای سر درآوردن از آن باید انسان و اشیاء را به یک چشم دید؛ در تکرارشان و البته تفاوت‌هایی که هر تکرار پیش چشم‌مان می‌آورد.

زمان چه آهسته می‌گذشت

اوایلِ پیش از غروب است که جسی در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاءِ پاریس جوابِ سؤال‌ روزنامه‌نویس‌هایی را می‌دهد که می‌خواهند بدانند رمانِ تازه‌اش را باید یک‌جور زندگی‌نامه‌ی خودنوشت بدانند یا نه؛ یک‌جور شرح‌حال در قالب رمان و جسی در جواب‌شان می‌گوید بخشی از زندگی‌ِ هر نویسنده‌ای سر از داستانش درمی‌آورد بی‌آن‌که راهی برای کنار گذاشتنش پیدا کند.

رمان جسی جایی تمام می‌شود که هیچ معلوم نیست دو دلداده‌ی داستان دوباره یک‌دیگر را می‌بینند یا نه و روزنامه‌نویس‌ها می‌خواهند بدانند که دست‌کم در ذهنِ نویسنده چنین اتّفاقی افتاده یا نه. سؤال بعدی آن‌ها درباره‌ی رمان بعدی اوست که درنهایت جسی را وامی‌دارد به گفتن این‌که دلش می‌خواهد داستانی درباره‌ی مردی بنویسد که در لحظه‌ای بینِ گذشته و حال زندگی می‌کند و دست‌آخر نتیجه می‌گیرد که در هر لحظه لحظه‌ی دیگری هست و همه‌چیز در یک زمان اتّفاق می‌افتد.

ظاهراً این همان اتّفاقی است که در پیش از غروب هم می‌افتد: رمان جسی بخشی از خاطره‌‌ای است که از سلین دارد و در میانه‌ی گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که زندگی خواسته یا ناخواسته سر از رمان درمی‌آورد این لحظه‌های جادویی را به یاد می‌آورد و درست لحظه‌ای که از گذشته به حال می‌رسد سلین را می‌بیند که در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاء ایستاده و گوش می‌دهد که چگونه زمین و زمان را به‌هم می‌بافد تا مشتش پیشِ روزنامه‌نویس‌های کنجکاو باز نشود.

درعین‌حال جسی لحظه‌ای پیش از آن‌که چشمش به جمال بی‌مثال سلین روشن شود از ایده‌ی رمان بعدی‌اش می‌گوید: داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه‌ی پاپ اتّفاق می‌افتد و دست‌آخر وقتی سفرِ شهری نه‌چندان طولانی‌اش با سلینِ دل‌شکسته‌ی مغموم به پایان می‌رسد و هر دو به ورودیِ خانه‌ی سلین می‌رسند جسی می‌گوید دلم می‌خواهد یکی از ترانه‌هایت را برایم اجرا کنی.

آهنگی که سلین می‌خواند والسی است که ظاهراً در غیابِ جسی نوشته: بگذار والسی برایت بخوانم که بی‌مقدّمه به ذهنم رسید/ شبی که به‌خاطر من آن‌جا بودی. والس عملاً درباره‌ی فرصتی دوباره است و همین‌که اسم جسی لابه‌لای سطرهای ترانه می‌آید معلوم می‌شود داستان از چه قرار است. پرده‌برداری از عشقی که در همه‌ی این سال‌ها دست‌نخورده مانده امّا نکته‌ی اصلی ترانه‌ی نینا سیمون است که جسی چشمش به سی‌دی‌اش می‌افتد و پخشش می‌کند؛ ترانه‌ی به‌موقع: «به‌موقع پیدایم کردی به‌موقع/ زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی

این‌جا است که می‌شود آن‌همه شور و هیجانی را که در رفتار سلین است فهمید. آن‌چه نینا سیمون می‌خوانَد درواقع از زبانِ جسی است؛ جسی است که ترانه‌ی نینا سیمون را انتخاب کرده تا اتّفاق سال‌ها پیش دوباره نیفتد. جسی است که می‌گوید به‌موقع پیدایم کردی؛ جسی است که می‌گوید زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی.

و همان یک سطرِ «راهم را یافته‌ام» در صدای نینا سیمون و تماشای سلینِ شاد و خندان کافی است تا همان‌جایی که نشسته جا خوش کند و در جواب سلین که دارد ادای نینا سیمون را درمی‌آورد و می‌گوید «هی عزیزم؛ دیر می‌شود پروازتلبخندزنان بگوید «می‌دانملبخندی که بدل می‌شود به خنده. حالا این همان پایانی است که روزنامه‌نویس‌های کنجکاو در کتاب‌فروشی شکسپیر و شرکاء می‌خواستند سر از آن دارند و این همان داستانی است که جسی آن‌جا گفته بود دلش می‌خواهد بنویسد؛ داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه اتّفاق بیفتد؛ مثلاً همین ترانه‌ی به‌موقع؛ همین‌قدر به‌موقع.

ما همه محکومیم به تنهایی

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm