به خانه برمی‌گردیم

کجاست خانه؟ و این کجا، در این پرسش کوتاه، اشاره‌ای به دور بودن نیست؛ چرا که خانه معمولاً نزدیک‌ترین جا به آدم است؛ جایی که می‌تواند خودش باشد و این خود ظاهراً فرق زیادی دارد با آن‌چه به چشم دیگران می‌آید، یا آن‌چه قرار است به چشم دیگران بیاید. رابرت فاستر، نقاش میان‌سال، نقاشی که سال‌هاست قلم‌مو به دست نگرفته، حق دارد این را بپرسد؛ آن هم وقتی پسرش جک اصرار دارد که خانه‌ی قدیم‌شان را در توسکانیِ ایتالیا بفروشند و او هم سهمش را یک‌جا تقدیم خانواده‌ی همسرِ سابقش کند و گالریِ هنری آن‌ها را بخرد؛ جایی که به‌قول خودش خانه‌ی اول و آخرش است.

اما پرسشی در کار نیست؛ چون رابرت در این سال‌ها هم سکوت کرده و درباره‌ی رافائلای ازدست‌رفته‌اش، همسرش، چیزی به جک نگفته و ترجیح داده در گوشه‌ی خلوتی که برای خودش دست‌وپا کرده با خاطراتی بجنگد که به یاد آوردن‌شان حال‌وروزِ خرابش را خراب‌تر می‌کند. این گوشه‌ی خلوت البته توسکانیِ ایتالیا نیست؛ خانه‌ای‌ست در لندن؛ خانه‌ی به‌هم‌ریخته‌‌ای که خوب معلوم است رابرت حوصله‌ی مرتب کردنش را ندارد. خیلی از چیزهایی که گوشه‌وکنار این خانه افتاده‌اند بخشی از خاطراتش هستند و مرتب کردن‌شان را می‌شود به چشم یک‌جور کنار آمدن با آن‌ها دید. اما مشکلِ رابرت این چیزها نیست؛ مشکل رابرت پسرش جک است.

خاطرات برای جک معنی دیگری دارد؛ چون آن‌چه از گذشته به یاد می‌آورد چیزهای کم‌رنگی‌ست که به‌سختی می‌شود نام خاطرات روی‌شان گذاشت؛ به‌خصوص آن چیزهایی که برمی‌گردد به مادرِ ازدست‌رفته‌اش رافائلا. چیزهایی در این گذشته هست که سر درآوردن از آسان نیست؛ مهم‌ترینش خودِ رافائلاست: رازِ از دست دادنش و سکوتِ همه‌ی این سال‌های رابرت. لندن ظاهراً خانه‌ی اولِ رابرت بوده و حالا در میان‌سالی هم همان‌جا زندگی می‌کند، اما خانه‌ی لندن خانه‌ای نیست که هنرمندی مثل او را سر ذوق بیاورد و واداردش به این‌که بعدِ این‌همه سال دوباره قلم‌مو به دست بگیرد؛ چون آن روح سرکشی که وجود هنرمندی مثل او را برگزیده میانه‌ای با چیزهای ساده ندارد.

به‌هرحال فرق است بین نقاشی‌ها و طرح‌های سال‌های دورش با تابلوهای سال‌های بعد. طراحی‌های سال‌های دور سرشار از زندگی‌اند و آن‌چه بعدِ از دست رفتنِ رافائلا کشیده، بیش از همه نشان از روح و ذهن آشفته‌اش دارد؛ رنگ‌های درهم و قلم‌مویی که با خشونت بی‌حد روی بوم، یا دیوار، فرود آمده و آن‌چه پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، چیزی در مایه‌های سردرگمی‌ست؛ مردی که می‌خواهد، اما نمی‌تواند.

جک این چیزها را نمی‌داند و نقاشی‌های رابرت را هم نمی‌پسندد. مثل بیش‌ترِ گالری‌دارها هنر برایش همان چیزی‌ست که مشتری داشته باشد و بشود همان شب اول افتتاح بخش عمده‌اش را فروخت و حساب بانکی را پُر و پُرتر کرد. به‌هرحال چرخِ گالری باید بچرخد و هنری که نشود آن را فروخت دست‌کم در گالری او، یا درست‌تر این‌که در گالریِ خانواده‌ی همسرش، جایی ندارد. همین است که خانه‌ی توسکانی را هم به چشم چیزی در مایه‌ی کارهای پدرش رابرت می‌بیند؛ چیزی ازدست‌رفته و ویران که نمی‌شود احیایش کرد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که روزهای اولِ اقامت در خانه‌ی توسکانی به ذهنش می‌رسد.

گاستون باشلار می‌گفت بسیاری از خاطرات‌مان خانگی‌ شده‌اند و خانه اگر گوشه‌وکناری داشته باشد؛ اگر زیرزمین داشته باشد؛ اگر اتاق زیرشیروانی داشته باشد؛ اگر سوراخ‌سنبه داشته باشد، خاطرات‌مان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها می‌شود شفاف‌تر ترسیم‌شان کرد. درواقع با خانه است که خاطرات را به یاد می‌آوریم؛ هر گوشه‌ی خانه چه اتفاقی افتاده و کجای خانه بوده‌ایم وقتی خبری را شنیده‌ایم یا چیزی را به دیگری گفته‌ایم؟

خانه را ادوارد هالیس در رساله‌ی چگونه خانه‌ای برای خود بسازیم استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌داند؛ انبار خاطراتی که می‌شود وقت و بی‌وقت سراغش رفت؛ شاید هم این‌طور نباشد؛ شاید این خاطراتند که وقت‌ و بی‌وقت سراغ‌مان می‌آیند و هربار به یاد آوردن‌شان ما را به خانه نزدیک‌تر می‌کند. ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. خانه‌ی توسکانی برای رابرت چنین خانه‌ای‌ست. خوب می‌داند که نمی‌شود این خانه را فروخت. این خانه را نباید فروخت. همه‌ی آن‌چه از رافائلا مانده، همه‌ی آن‌چه به رافائلا ربط دارد این‌جاست؛ در خانه‌‌ی توسکانی؛ خانه‌ی آباواجدادی رافائلا، در سرزمینی که خانواده‌اش نسل به نسل زندگی کرده‌اند.

داستان جک داستان دیگری‌ست؛ توسکانی برایش خاطره‌ی رنگ‌پریده‌ای‌ست که هرچه می‌‌کند پُررنگ نمی‌شود. آن‌چه از مادرش به یاد می‌آورد، تنها چیزی که از او به یاد می‌آورد، داد و قالی‌ست قبلِ آن تصادف مرگبار؛ عصبانیتی که نمی‌داند دلیلش چه بوده است. خانه‌ی جک لندن است؛ نه‌فقط خانه‌ای که لابد سال‌ها با پدرش در آن زندگی کرده؛ خانه‌ای که با روث، همسرش، در آن زندگی کرده و حالا که کارشان به جدایی کشیده لابد تک‌وتنها در آن زندگی می‌کند؛ هرچند خودش این‌طور خیال نمی‌کند و گالری را خانه‌ی واقعی‌اش می‌داند.

درست معلوم نیست ضربه‌ها چه‌طور فرود می‌آیند و آدم را از پا می‌اندازند، اما همین ضربه‌ها رابرت را بدل کرده‌اند به آدمی دیگر؛ آدم گوشه‌نشین ساکتی که هرچند نقاش است دست به قلم‌مو نمی‌زند. آدمی که ترجیح می‌دهد کمی عقب‌تر بایستد و دست به کاری نزند. تا خودش زبان باز نکند و آن‌چه را واقعاً اتفاق افتاده نگوید، هیچ نمی‌دانیم چرا به‌جای پناه بردن به بوم نقاشی و قلم‌مو مدام کتاب می‌خواند. می‌گویند خانه چیزی نیست که خودمان بسازیمش؛ چیزی‌ست که هرجا برویم با خودمان می‌بریم. اگر این‌طور باشد در سال‌های بی‌رافائلا هم رابرت خانه را از توسکانی به لندن آورده و حال‌وهوای سنگینِ خانه‌ی توسکانی در شهر همیشه‌بارانی لندن سنگین‌تر شده. توسکانی اگر آن بهشت گم‌شده‌ای باشد که می‌گویند، لندن به برزخی شبیه است که تاب آوردنش اصلاً آسان نیست. همه‌چیز بستگی دارد به حال‌وروز ذهنی؛ به آن‌چه در ذهن می‌گذرد.

همین است که خانه را، به‌قولی،‌ نوعی دریافت می‌دانند؛ حالت ذهنی خاصی که هر آدمی در لحظه‌ی به‌خصوصی از زندگی گرفتارش می‌شود و فکر می‌کند باید آن را همان‌طور که در ذهن آمده بسازد. همین‌هاست که رابرت را وامی‌دارد به این‌که زبان باز کند، حرفش را بزند و دست از محافظه‌کاریِ این سال‌ها بردارد. سال‌ها پیش نمی‌توانسته حقیقت را به جک بگوید؛ چون بچه بوده و حالا که بزرگ شده، حالا که خودش زندگی‌ای راه انداخته و به نقطه‌ی پایانش رسیده، می‌شود درباره‌ی این چیزها حرف زد.

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که آدم می‌خواهد چه‌طور زندگی کند. زندگی در لندن حتماً مزایایی دارد و مهم‌ترینش احتمالاً هم‌نشینی با آدم‌هایی‌ست که برای خریدن یک تابلو یا مجسمه همه‌ی گالری‌ها را زیر پا می‌گذارند و می‌خواهند مجموعه‌ی شخصی‌شان را کامل‌تر کنند. اما توسکانی این‌طور نیست. این‌جا زندگی‌ست که برای آدم تصمیم می‌‌گیرد. همین است که می‌گویند خانه چگونگیِ زندگیِ ماست؛ این‌که چه‌طور زندگی کنیم بستگی به خودمان دارد و این‌طور به‌نظر می‌رسد که رابرت در توسکانی بیش‌تر به زندگی فکر می‌کند؛ درست همان‌طور که سال‌ها پیش، در زمان حیات رافائلا، زندگی برایش مهم بوده. خانه‌ی توسکانی برای رابرت سرپناهی ساده نیست؛ مکانی نیست که بشود آن را به دیگری فروخت؛ زمانی‌ست که با رافائلا و جک سپری شده؛ زمانی که هنوز هم می‌شود از آن لذت برد.

از دست دادن

دست دادن عادت است؛ مثل خیلی چیزهای دیگر. آدم عادت می‌کند که وقتی به دوست‌ و آشناها می‌رسد آماده‌ی دست دادن شود. مثل خیلی چیزهای دیگر هم عادت می‌کند که در این روزگار دوری و پرهیز و حذرْ قیدِ دست دادن را بزند و با دو متر فاصله روی یکی از صندلی‌ها بنشیند. عوضش می‌شود این وقت‌ها به دست آدم‌ها بیش‌تر دقت کرد. وقتِ دست دادن معمولاً حواس‌مان به دست آدم‌ها نیست. نهایتش انگشتر و حلقه و این چیزهاست که می‌بینیم‌شان. مثلاً چه انگشتری. از کجا خریده‌ای؟ به سلامتی حلقه انداخته‌ای. گاهی هم حلقه‌ای که معمولاً در انگشت یکی مانده به آخرِ دست چپِ یکی از دوست و آشناها بوده غیبش می‌زند. وقتِ دست دادن هم غیبتِ این حلقه به چشم می‌آید. شاید حتا ردِ حلقه را هم بشود روی انگشت دید. اما حالا وقتِ دست دادن است نه وقتِ حرف زدن از این چیزها. گفتن از این چیزها را باید گذاشت برای وقتی دیگر. وقتش هم مثل خیلی چیزهای دیگر معلوم نیست کِی باشد. گاهی هم آدم حواسش جمعِ این می‌شود که دستِ این دوست و آشنا چه‌قدر پیر شده. دست که پیر نمی‌شود؛ می‌شود؟ حتماً می‌شود. مثلِ خودِ آدم. پیر شدنِ دست فقط به بیرون زدن رگ‌های رنگارنگ و پوست قرمز و سیاه و چیزهایی مثل این‌ها نیست. آدمی را که از قدیم می‌شناخته‌ایم وقتی بعدِ مدت‌ها می‌بینیم حس می‌کنیم پیر شده. موهایش دست نخورده‌اند. همان سیاه‌وسفید همیشگی. تارهای سفید بین سیاه‌ها. اما پیری‌اش به چشم می‌آید. مثل این است که اتفاقی برایش افتاده. واقعاً هم افتاده. پیر شده. این صورت دوست و آشناست. اما دستش هم همین‌طور است. دستش هم پیر شده. اگر دست بدهیم پیری‌اش را حس می‌کنیم. حالا که دست نمی‌دهیم پیری‌اش را می‌بینیم. با فاصله. ممکن است پیریِ دستش را زیر دستکش مخفی کند. یکی از همین دستکش‌های پلاستکی رنگی. رنگش که مهم نیست؛ مهم این است که نمی‌خواسته پیری دستش را دیگران ببینند. آدمی که پیر می‌شود خودش چه حس‌وحالی دارد؟ خودش از کجا می‌فهمد که پیر شده؟ معمولاً از آینه. از نگاه کردن به آینه. نگاه کردن در آینه. خودش را خوب برانداز می‌کند. تارهای سفید را یکی‌یکی می‌شمارد. یک‌جا ممکن است خسته شود. از ده دوازده‌تا که بیش‌تر شوند احتمالاً شمردن تارها را رها می‌کند. دستی به موها می‌کشد و می‌گوید عجب. شاید هم نگوید. اما صدایی در سرش می‌گوید عجب. پیری این‌طوری‌ست. بعد خودش باید برای خودش سر تکان بدهد که بله؛ این‌طور‌ی‌ست. همین‌طوری‌ست. اما همین‌ آدم وقت‌های عادی حواسش به دستش نیست. دست که مهم نیست. دیگران که کاری به دست آدم ندارند. مهم سر و صورت است. موی سر. چین و چروک‌های روی صورت. پس دست چی؟ دست چرا نباید مراقبی داشته باشد؟ حیف نیست؟ حتماً هست. یک‌بار اگر همین آدم بنشیند و دست‌هایش را به‌دقت ببیند آن‌وقت مسیر زندگی‌اش احتمالاً عوض می‌شود. یک‌بار اگر دست‌هایش را درست‌وحسابی ببیند خوب می‌فهمد که این دست‌ها پیر شده‌اند یا نه. آدمی را که پیر می‌شود می‌گویند باتجربه. می‌گویند موهایش را در آسیاب سفید نکرده. برای سفید کردن هر کدام از این تارِ موها هزارتا ماجرا و داستان را پشت سر گذاشته. اما دست چی؟ دست چرا باتجربه نمی‌شود؟ چرا کسی حواسش به دست نیست؟ همین دستی که حالا زیر یکی از دستکش‌های یک‌بار مصرف مخفی شده. از خودِ دست، از کف دست، از انگشت‌ها، چیز زیادی پیدا نیست. همه‌اش یک‌رنگ است. زرد نیست؛ نخودی‌ست. رنگ پوست نیست. از مچ به پایین رنگش عوض شده. فعلاً عوض شده. کافی‌ست این آدم برسد خانه که دستکش‌ها را درآورد و بیندازد توی سطل آشغال. بعد رنگ دست‌ها برمی‌گردد سر جای اولش. می‌شود همان دستی که سفید است، دستی که سبزه است، دستی که سبزه‌ی تیره است. حالا هرچی. این به خودش مربوط است. وقتی قرار نیست این آدم به دست دادن فکر کند احتمالاً به خیلی چیزها فکر می‌کند. اصلاً نوع سلام‌وعلیکش فرق می‌کند با روزهای قبل. با ماه‌های قبل. حالا ممکن است حواسش به دست دوست و آشناها هم باشد. عجب. دست این دوست چه انگشت‌های کشیده‌ای دارد. شاید اگر بی‌خیال نوشتن می‌شد و می‌رفت پیانو می‌زد نوازنده‌ای حرفه‌ای می‌شد. از کجا معلوم؟ کسی نمی‌داند. حتا نمی‌ارزد که بگوید همین حالا قید نوشتن را بزن و برو سراغ پیانو. نه. همین حرف‌ها را هم رها می‌کند. ترجیح می‌دهد در سکوت به دست‌های دوست خیره شود. خیره هم که نه. بی‌ادبی‌ست. بهتر است زیرچشمی نگاهش کند. نگاهش می‌کند. دقیق و دقیق‌تر. یک چیزی حتماً در این دست عوض شده. چیزی که نمی‌داند چیست. چیزی که قبلاً این‌طوری نبوده. چیزی که مطمئن است این‌طوری نبوده.

مثل شیر برای شیرینی

فیلم‌های کلی رایکارد، فیلم‌های آرامِ کلی رایکارد، شباهت زیادی به داستان‌هایی دارند که سال‌ها پیش واقعیتِ زندگی روزمرّه را به چیزهای دیگری ترجیح دادند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که پیش از آن در رمان‌ها درباره‌ی آفرینش و هستى و چیزهایی مثل این‌ها زده می‌شد کنار گذاشتند و سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که ظاهراً هیچ اتفاق عجیب و جذابی هم در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد.

بخش اعظم این داستان‌ها ظاهراً توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی آدم‌هایی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که هیچ‌کس رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت؛ حاشیه‌نشین‌هایی که به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر و ادامه دادن زندگی‌ای که قطعاً انتخاب خودشان نبود. و به‌جای ساختن آن ماجراهای بزرگی که در داستان‌ها معمولاً پشت هم اتفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که دست‌کم شبیه آدم‌های معمولی‌ای مثل ما نیستند، دقیقاً سراغ واقعیت زندگی روزمره رفتند و دست  گذاشتند روی معمولی‌ترین آدم‌هایی که ظاهراً نه اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان می‌افتاد و نه اهل حرف زدن بودند و عمده‌ی وقت‌شان هم در سکوت و تنهایی به تماشای دنیای دوروبر می‌گذشت. نام این داستان‌ها را گذاشته‌اند داستان‌های مینی‌مالیستی.

نُه سال قبلِ این‌که رایکارد وسترنِ نامتعارفِ اولین گاو را بسازد، وسترنِ دیگری ساخت که اسمش میان‌بُرِ میک بود و به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها شباهتی نداشت که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند، یا سعی می‌کنند در مسیرِ هزاران بار رفته‌ی تکراری تغییری بدهند. رایکارد در میان‌بُرِ میک به‌جای این‌ چیزها حکایت همیشگی راز بقا را، که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است، به عقب ‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش ‌کشید و بی‌اعتمادی انگار همیشه نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که در رساله‌ی عشق سیّال با صراحتی کم‌نظیر حقیقت را پیش چشم خوانندگانش بگذارد که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها ظاهراً نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که در طول زمان نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم، مثل بسیاری چیزها، در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم، دست‌کمی نداشت از ایده‌ی  داستان‌نویس‌های مینی‌مالیست‌ که می‌گفتند فُرمِ داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینیِ آدمِ داستان را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

ظاهراً اولین چیزی که در تماشای فیلم‌های کلی رایکارد به چشم می‌آید، خاموشیِ شخصیت‌های او و سکوتِ این فیلم‌هاست؛ چیزی‌ از جنس داستانی که روایت می‌کند و مهم‌ نیست که این داستان در شهر اتفاق می‌افتد یا در روستایی که کیلومترها  فاصله دارد با اولین شهر و مهم نیست که این داستان در زمانه‌ی ما اتفاق می‌افتد یا در روزگاری که امریکا هنوز غربِ وحشی بود و هفت‌تیربه‌دست‌ها برای رسیدن به طلای بیش‌تر آماده بودند دیگران را از سر راه‌شان بردارند.

داستان برای کلی رایکارد همیشه حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در فیلم قبلی‌اش برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود؛ چون مهم آدم‌هایی هستند که پیوندهای درهم‌گسسته‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند. آن‌چه برخی زنان را به شاهکاری تمام‌وکمال بدل کرد، برداشتن مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان بود؛ و درعین‌حال به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ که ظاهراً باید به زبان بیایند.

معلوم است آدم‌های اولین گاو هم، که به‌عکسِ برخی زنان زن‌ها عملاً هیچ نقش مهمی در آن ندارند، پیوند‌های درهم‌گسسته‌ای داشته‌اند، اما این‌بار قرار نیست پیوندهای‌شان را با یک‌دیگر قسمت کنند؛ چون اصلاً روی زمینی ایستاده‌اند که جای این کارها نیست و هرچند از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند، به این فکر می‌کنند که کاش چند سکه‌ بیش‌‌تر نصیب‌شان شود و دست‌کم با کیسه‌ای سنگین‌تر قیدِ این غرب وحشی را بزنند و روانه‌ی جنوب شوند.

فیلم تازه‌ی رایکارد را، که بعضی صحنه‌هایش آشکارا یادآور قاب‌های آندری تارکوفسکی‌ست، می‌شود در یکی از گفته‌های اِدی، یکی از شخصیت‌های عجیب‌تر از بهشتِ جیم جارموش خلاصه کرد که می‌گفت «آدم می‌رود جایی تازه و بعد می‌بیند همه‌چیز مثلِ همه‌جاست.» و این ظاهراً همان چیزی‌ست که کمی بعدِ شروع ماجرا فیگوویتز، یا آن‌طور که دیگران صدایش می‌کنند: کوکی، و کینگ لوِ چینی هم به آن رسیده‌اند. همه‌چیز همان است که همه‌جا بوده؛ همان‌قدر سخت و همان‌قدر تلخ و همان‌قدر بیهوده؛ چون همه‌چیز از اول سهم آن‌هاست که پولِ بیش‌تری دارند (فرمانده فکتور؛ یا آن‌طور که کوکی می‌گوید: سرگرد) و چون پولِ بیش‌تری دارند قدرت بیش‌تری هم دارند و چون قدرت بیش‌تری دارند حرف‌شان را به کرسی می‌نشانند و آن‌ها را که ضعیف‌ترند کنار می‌زنند.

این‌جاست که می‌شود از نو ماجرای حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب را به یاد آورد؛ چون دست‌کم در این غرب وحشی بین نقطه‌ی الف و نقطه‌ی ب فرق زیادی نیست و از اولش هم معلوم است فیگوویتز، آشپز خوش‌قریحه‌ی بااستعداد و کینگ لو، این چینیِ سبیلو که انگلیسی را بهتر از خود انگلیسی‌ها حرف می‌زند، قرار نیست به جایی برسند؛ چون اصلاً جایی در کار نیست؛ جا همین‌جاست؛ همین غربِ وحشی با هفت‌تیربه‌دست‌هایی که جز کشتنِ دیگران و کنار زدن آن‌ها که ممکن است سر راه‌شان قرار بگیرند به چیز دیگری فکر نمی‌کنند. مثل خیلی‌های دیگر کوکی و کینگ لو هم آرزوهای کوچک و بزرگی در سر دارند‌ که اگر دنیا همین باشد که فعلاً هست و اگر در بر همین پاشنه بچرخد که فعلاً می‌چرخد، قاعدتاً به آن‌ها نمی‌رسند.

می‌شود وسترنِ نامتعارف دیگری را به یاد آورد که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ ساخته شده؛ مردِ مُرده‌ی جیم جارموش و حکایت مرگ ویلیام بلیکِ حسابدار که در درگیری‌ای ناگهانی آماده‌ی مرگی شد که به‌قولی طولانی‌ترین مرگ تاریخ سینماست. ویلیام بلیکِ آن فیلم هم از همان ابتدا بازنده‌ای حقیقی‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رود به مرگ نزدیک‌تر می‌شود؛ چون به‌جای حسابداری دست به کاری می‌زند که بلد نیست. کوکیِ «اولین گاو» البته آشپزی و شیرینی‌پزی و نان‌پزی را خوب بلد است و خوب می‌داند شیرینی‌های بهتر و خوش‌مزه‌تر را باید با شیر پخت و آب هرچند مایه‌ی حیات است اما پای شیرینی که در میان باشد طعمِ دلپذیری به آن تکه‌ی شیرین نمی‌دهد؛ به شیر نیاز دارد و اندکی عسل و ای‌بسا دارچینِ ساییده.

همین است که با تشویق کینگ لو شروع می‌کند به دزدیدنِ شیر این گاو بخت‌برگشته‌ای که در مزرعه‌ی فرمانده فکتور اقامت دارد و فرمانده هرچه فکر می‌کند نمی‌داند چرا شیرِ گاو این‌قدر کم است. هر چیزی به‌هرحال بهایی دارد و بهای خوش‌طعم کردنِ شیرینی هم سرقت شبانه‌ی شیر از آن گاو بخت‌برگشته است. چاره‌ای هم جز این نیست. بهای هر چیز را باید پرداخت. با پختن شیرینی‌های آغشته به شیر سکه‌های بیش‌تری در کیسه‌ی ظاهراً مشترکِ کوکی و کینگ لو جای می‌گیرد، اما همیشه و تا ابد که نمی‌شود این کار را ادامه داد.

یک‌جا باید دست کشید و پا پس گذاشت و راه دیگری را انتخاب کرد. جنوب ظاهراً جای بهتری‌ست، دست‌کم از این‌جا که آن‌ها روی زمینش قدم می‌زنند بهتر است، اما از چنگ فرمانده فکتور و تفنگ‌به‌دست‌هایش چگونه می‌شود گریخت؟

تابستان خود را چگونه بگذرانیم؟

آخرِ دهه‌ی ۱۳۴۰ که فیروز شیروانلو و همکارانش بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس‌ درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانش‌آموزان می‌مانند.

نکته‌ی اساسیِ این فیلم‌ها تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. قرار نبود در اصل وقایع دخالت کنند. بچه‌ها ممکن است همان‌طور که دارند بازی می‌کنند و کیف می‌کنند، شروع کنند به دعوا و کتک‌کاری و کارِ این فیلم‌ها، به‌قول عباس کیارستمی، چیزی جز این نبود که «یک اسلاید متحرک» را پیش چشم بچه‌ها بگذارد و نشان بدهد که دعوا و کتک‌کاری البته یکی از پرطرفدارترین راه‌هایی‌ست که آدم‌ها در زندگی انتخاب می‌کنند، اما تنها راه نیست و راه‌های مسالمت‌آمیزی هست که بد نیست دست‌کم یک‌بار امتحان‌شان کنند و ببینند چه نتیجه‌ای دارد. به چشم بزرگ‌ترها این چیزها را نباید جدی گرفت و فیلم قاعدتاً چیز مهم‌تری باید پیش روی تماشاگرش بگذارد.

همین بود که وقتی دو راه‌حل برای یک مسأله‌ی کیارستمی را در جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان و نوجوانان نمایش دادند، تماشاگرانِ بزرگ‌سالی که به امید دیدن فیلم‌های کاملاً داستانی درباره‌ی کودکان و نوجوانان روی صندلی‌های‌شان لم داده بودند، با دیدن آن فیلمِ کاملاً آموزشی اخم کردند و وول خوردند و دست‌آخر شروع کردند به هو کردن فیلم که معنی‌اش قاعدتاً چیزی جز این نبود که این تصویر متحرک فیلم نیست و قاعدتاً آن‌چه روی پرده رفته بود، فیلم بود؛ فیلمی کاملاً آموزشی که بچه‌دبستانی‌ها خوب می‌فهمیدند چرا ساخته شده و چه چیزی را قرار است یادشان بدهد. گفتار متن فیلم برای بزرگ‌ترها متن خوش‌آهنگی نبود و بچه‌ها، درست به‌عکس بزرگ‌ترها، با لحن و شیوه‌‌اش هیچ مشکلی نداشتند. برای کیارستمی همین کافی بود؛ چون خوب می‌دانست که «فیلم آموزشیِ مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»

کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، دست‌کم در آن سال‌ها، مجالی بود برای بچه‌هایی که می‌خواستند چیزی بیاموزند و بیش‌ترِ آن‌ها که به کلاس‌ها و کارگاه‌ها و اردوهای کانون می‌رفتند بچه‌های طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی فرودست بودند که بزرگ‌ترهای‌شان پولی برای کلاس‌های خصوصیِ زبان انگلیسی و فرانسه و موسیقی و نقاشی و عکاسی و فیلم‌سازی و داستان‌نویسی و چیزهایی مثل این‌ها نداشتند. همیشه و هر روز هم که نمی‌شد سرِ کلاس‌های کانون نشست، اما آن‌ها که بخت بلندتری داشتند و در این کلاس‌ها و کارگاه‌ها و اردوهای رایگان شرکت می‌کردند، چیزهایی را فرا می‌گرفتند که قاعدتاً در هیچ مدرسه‌ای، حتا مدرسه‌های خصوصی، نشانی از آن‌ها نبود؛ بچه‌ها در اردوی فیلم‌سازی با دوربین‌های هشت‌ میلی‌متری از دارودرخت و کوه و تپه و البته بچه‌هایی مثل خودشان فیلم می‌گرفتند؛ الفبای موسیقی و عکاسی و داستان‌نویسی و چیزهایی مثل این‌ها را می‌آموختند و دنیا و آدم‌ها از آن به بعد برای‌شان معنای دیگری پیدا می‌کرد.

تجربه‌ی ساختن فیلم‌هایی مثل دو راه‌حل برای یک مسأله، منم می‌تونم و رنگ‌ها، فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، کیارستمی را به صرافت ساختن از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم ـ رنگ زنی انداخت؛ فیلمی که در بیش‌ترِ کتاب‌ها درباره‌ی کیارستمی نشانی از آن نیست؛ چرا که تا همین چند وقت پیش نسخه‌ی کاملی از آن در دسترس نبود و حالا که به‌همت مؤسسه‌ی فیلم‌سازی ام‌کا۲، تهیه‌کننده‌ی مشترک همه‌ی فیلم‌های کیارستمی از کلوزآپ به بعد، نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش را می‌شود تماشا کرد، فرصت خوبی‌ست برای این‌که ببینیم کیارستمی در این فیلمِ هفده دقیقه‌ای، که احتمالاً آخرین فیلم آموزشیِ کاملش پیش از انقلاب است، دست به چه تجربه‌ای زده؛ تجربه‌ی ساختن فیلم دیگری برای نوجوانان: احتمالاً بچه‌هایی که آن سال‌ها کلاسِ هشتم و نهم و دهم را می‌خوانده‌اند؛ فیلمی برای نوجوان‌هایی که نمی‌دانند تابستان خود را چگونه بگذرانند و شرح این تابستان را همان هفته‌ی اولِ مهر، در اولین انشای بی‌مزه‌ای که به دستور معلم‌شان و از سرِ بی‌حوصلگی می‌نویسند، بگنجانند.

«در دنیا کارهای مختلفی هست که برای انجام آن باید متخصص بود؛ مثل این خلبان؛ مثل این قاضی؛ مثل این متخصص آزمایش‌گاه. این کارها از آن کارهایی‌ست که برای انجام دادن آن باید زحمت زیاد کشید و متخصص شد. یعنی برای این‌که شما بتوانید هواپیما را هدایت کنید، احتیاج به تخصص و تجربه‌ی فراوان دارید. در مقایسه با این شغل‌ها، شغل‌های ساده‌تری هم هست که اشخاص کم‌تجربه هم می‌توانند از آن استفاده کنند. ما می‌خواهیم یکی از آن شغل‌ها را به شما یاد بدهیم: رنگ زدن.»

از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم ـ رنگ زنی با این جمله‌ها شروع می‌شود و جنبه‌های آموزشی‌اش از همان ابتدای کار پیداست؛ درست وقتی که گوینده، با لحنی که نشانی از احساس را نمی‌شود در آن دید، می‌گوید «مثل این خلبان» واقعاً خلبان را می‌بینیم و طبعاً قاضی و متخصص آزمایشگاه را هم نشان می‌دهد؛ چون این‌ها متخصص‌هایی هستند که سال‌های سال زحمت کشیده‌اند و صاحب چنین جایگاهی شده‌اند.

اما هدفِ فیلم روی یکی از آن «شغل‌های ساده‌تری»‌ست که «اشخاص کم‌تجربه هم می‌توانند» آن‌ها را یاد بگیرند، اما درست در لحظه‌‌ای که مخاطب نوجوان فیلم قند در دلش آب می‌شود که به‌عنوان یک شخص کم‌تجربه می‌تواند از پسِ رنگ زدن بربیاید، گوینده ادامه می‌دهد که «گفتیم این کار آن‌قدرها پیچیده نیست، ولی آن‌قدرها هم ساده نیست. احتیاج به ممارست، دقت و تجربه دارد. برای حرفه‌ای‌ها این شغل است و برای شما می‌تواند یک سرگرمی مفید باشد.»

سال‌ها پیش از این فیلمْ تام سایر، در رمانِ مارک تواین، مجبور شد نرده‌های حیاط را رنگ بزند و چون علاقه‌ای به این کار نداشت پیش دوستانش طوری وانمود کرد که رنگ زدن کار لذت‌بخشی‌ست و دوستانش سیب و تیله و سازدهنی‌شان را به تام دادند و التماس کردند که به‌جای این‌ها نرده‌ها را رنگ کنند.

در فیلم کیارستمی هم نوجوان‌ها قرار است یاد بگیرند که با یک قوطی رنگ و یک قلم‌مو می‌شود «همه‌چیز را نو کرد»؛ به‌خصوص «چیزهای مستعمل»ی که خسته‌کننده به‌نظر می‌رسند. باقی فیلم دقیقاً شرحِ رنگ زدن است؛ آشنایی با انواع رنگ و انواع قلم‌مو و بتونه‌کاری و سنباده‌کاری و رنگِ آستر و همه‌ی آن‌چه به رنگ زدن ربط پیدا می‌کند؛ به‌خصوص باید و نبایدهایی که نوجوانان‌ها درباره‌ی خشک شدن یا خیس ماندن رنگ و قلم‌مو باید بیاموزند.

اما در این بین، بین این‌همه رنگ و بنزین و روغن و قلم‌مو، چیزی هست که تماشاگرش را یک‌راست به دنیای کیارستمیِ سال‌های بعد نزدیک می‌کند؛ درِ کهنه و قدیمی‌ای که «به‌علت نخوردنِ رنگ پوسیده است و اگر باز هم رنگ نخورد،‌بیش‌تر می‌پوسد.» حسنِ دوازده‌ساله و برادر شانزده‌ساله‌اش دست‌آخر قرار است این در را رنگ کنند و قبلِ آن شروع می‌کنند به رنگ زدن «چیزهای مستعمل» تا آماده‌ی عملیات بزرگ شوند.

این در شباهت زیادی دارد به درهایی که سال‌ها بعد یکی از پروژه‌های عکاسی کیارستمی شدند؛ درهایی که به‌قول داریوش شایگان «درهایی همه بی‌ادعا و بی‌ادا، بی‌زرق‌وبرق و بی‌زیور، با سادگیِ باورنکردنی، تجسّد تواضعی ناب که تا مقام رفیع آزادگی سر برمی‌کشد.» [نوشته‌‌ی شایگان را در کتاب در جست‌وجوی فضاهای گم‌شده بخوانید]. این درِ کهنه و پوسیده یکی از همان درهاست و هیچ بعید نیست کیارستمی با دیدنِ این در، یا دری شبیه آن، با آن‌همه پوسیدگی و کهنگی، از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم ـ رنگ زنی را ساخته باشد؛ فیلمی برای نجات دادن آن درِ کهنه‌ی پوسیده.

آخرین جمله‌ی گوینده‌ی گفتار متن، وقتی تصویرِ حسن روی صفحه ثابت می‌ماند، این است: «همیشه بعد از اتمامِ کار به آدم مسرّتی دست می‌دهد که فقط بعد از اتمامِ کار دست می‌دهد.»