شک راهِ نجات است

چه گذشته است بر این مارتای ترسیده‌ی بی‌کلام که عطای ماندن در این مزرعه را به لقایش بخشیده و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برداشته و از راهِ جنگل گریخته است؟ ترس از ادامه‌ی کار و زندگی در این مزرعه‌ی اشتراکی‌ است یا ترس از مبتلا کردنِ دیگران به بی‌قیدیِ ساکنانِ این خانه؟ 

جای عجیبی است این مزرعه‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیّتی که پیش از این روالِ زندگی‌شان بوده دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی ندارد. از مزرعه آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش چرا در آن‌ خانه کرده‌اند و نمی‌دانیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیّتی در سر دارد.

آن‌چه می‌دانیم این است که آدم‌ها آسیب‌پذیرند و آسیب‌ها آدم‌ها را از پا درمی‌آورند و آدمی که آسیب دیده باشد و زخمی روحش را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ است برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زند که ظاهراً راه را به او نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کند به این‌که راه حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک. همه‌ی آن‌ها که عضویت در فرقه‌ی پاتریک را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این مزرعه را به شهرنشینی ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که پاتریک صلاحِ کارشان را می‌خواهد و انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ پاتریک است و پاتریک هم انگار مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد مزرعه را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده است. 

امّا آن‌که شک می‌کند به این تصویر و سرپیچی می‌کند از کلماتِ مُراد و از این باغِ عدن بیرون می‌زند مارتای ترسیده‌، مارسی مِیِ بی‌کلام است که با کوله‌باری از خاطراتِ این مزرعه سر از ویلای خواهر و شوهرخواهرش درمی‌آورد و انگار بعدِ سه‌سال دوری از شهر آدابِ شهرنشینی و مناسباتِ مردمانِ شهر را پاک فراموش کرده و نه می‌داند که بی‌اجازه نباید واردِ اتاق شد و نه خبر دارد که آدم‌ها قرار نیست آسیبِ تازه‌ای به او برسانند. نکته این است که آسیبِ روحیِ مارتای ترسیده، مارسی مِیِ بی‌کلام در این سه سال بهبود نیافته و عمیق‌تر شده است. این ترسِ از تنهایی است انگار که مارتا را از آن باغِ عدن فراری می‌دهد. 

شک راهِ نجات می‌شود برای مارتا؛ شرطِ آزادی از مزرعه‌ی اشتراکی و جمعِ مریدانِ پاتریکِ گیتاربه‌دست که خوب بلد است ترانه‌ای بخواند و دلی ببرد و هوشی از سر برُباید با کلماتی که در نهایتِ دقّت انتخاب شده‌اند و هربار این کلمات در ستایشِ یکی از مُریدان است؛ یکی که تازه به جمعِ این فرقه پیوسته.

امّا مارتا که نمی‌تواند این زخمِ عمیق را پیشِ لوسی باز کند. خواهرِ بزرگ‌تر به جست‌وجوی راهی است برای بهبودِ حالِ مارتا بی آن‌که بداند مارتا چه حالی دارد. از کجا باید بداند وقتی مارتا سکوت کرده و ترسش از پاتریک و فرقه را با کسی درمیان نمی‌گذارد؟ اصلاً چه باید بگوید اگر درباره‌ی این سه سال پرسیدند؟ دروغِ مصلحت‌آمیزش که لوسی را راضی نمی‌کند ولی باعثِ کنجکاوی‌اش هم نمی‌شود. 

مارتا به چشمِ لوسی آدمی‌ غیرِ عادی است و عادی بودن انگار همان رفتاری است که سال‌ها پیش خودش با مارتا کرده؛ رها کردنش، یا بی‌اعتنایی به خواهرِ کوچک‌تری که کم‌کم زخمِ درونش سر باز می‌کند و او را از دیگران دور می‌کند و به مزرعه‌ی اشتراکیِ پاتریک و مُریدانش می‌کشاند؛ جایی که باید تجسّمِ آرامش باشد و پاتریک خوب بلد است این آرامش را به تماشا بگذارد. 

آرامشی در کار نیست. همه‌چیز نمایش است. اگر بود که مارتا بی‌خیالِ حضور در این باغِ عَدَن نمی‌شد و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برنمی‌داشت و از راهِ جنگل نمی‌گریخت و سر از  ویلای خواهر و شوهرخواهرش درنمی‌آورد. 

شک همیشه مقدمه‌ی نجات است. همیشه راهِ نجات است.


وقتی برای بُردن و وقتی برای باختن

تومانِ مرتضی فرشباف دل‌بسته‌ی «لحظه»‌هایی از سینماست و اصلاً بر پایه‌ی همین «لحظه»‌ها شکل گرفته؛ «لحظه»‌هایی سروکار داریم که از دنیاهای مختلفی کنار هم نشسته‌اند تا کلیّت تازه‌ای را بسازند؛ از تک‌درخت کیارستمی تا رفاقت مردانه‌ی ژول و جیم در فیلمی از فرانسوآ تروفو؛ از مزرعه‌های ترنس مالیک تا قطع‌های برادران داردن. و همه‌ی این «لحظه»‌ها، همه‌ی این «تک‌لحظه‌»‌ها تماشاگران‌شان را از آن تک‌افتادگی و تنهایی که اصل کار آدم‌های آن فیلم‌ها است، به فیلمی می‌رساند که بر پایه‌ی همین تنهایی و تک‌افتادگی شکل گرفته؛ آدمی که «با صدهزار مردم» تنهاست و «بی صدهزار مردم» هم تنهاست؛ آدمی که بیش‌تر اهل تماشا کردن است؛ اهل دیدنِ چیزها و آدم‌ها و نظر به اشیا و آدم‌ها را ترجیح می‌دهد به چیزهای دیگر.

آدمی مثل آدم اصلیِ تومان، مثل آدم‌ اصلی رمان‌های موراکامی‌ست که ناخواسته دیگران آزار می‌دهد؛ به‌خصوص آن‌ها را که دوستش می‌‌دارند، آن‌ها که خودش هم دوست‌شان دارد. همین جنبه‌ی تماشاگری‌ست که تومان را بدل کرده به فیلم آدم تنهای بازنده‌ای که فقط پول و سرمایه‌ای را با بخت و اقبال به دست آورده از دست نمی‌‌دهد؛ دوست و آشناها را هم از دست می‌دهد و هرچه را هم از دست بدهد، تنهایی خودش را دارد و خودش را که ظاهراً خلاص شدن از دستش آسان نیست.

آدمِ بُردوباخت فقط با «لحظه‌»ها زنده است چون خودش هم در «لحظه»‌ها زندگی می‌کند؛ وقتی برای بُردن و وقتی برای باختن و بیش‌تر وقت‌ها ظاهراً وقتِ باختن است؛ «وقتی برای منهدم ساختن».

دو راه‌حل برای یک مسأله

فیلمی را به یاد می‌آورم درباره‌ی دخترکی  که فرق کوچکی با دیگران داشت؛ قوّه‌ی تخیّلی داشت که مهم‌ترین راهنمای او برای سر درآوردن از دنیا و آدم‌ها بود؛ تخیّلی که مرزِ باریکِ تاریخ و افسانه‌ی پریان را برمی‌داشت و همه‌چیز را باشکوه‌تر و جذّاب‌تر می‌کرد. زندگی دخترک، زندگی کایتانا، سرشار از موانعی‌ بود که هر تازه‌واردی با گفتنِ جمله‌ای یا انجامِ کاری پیشِ پای دیگران می‌گذاشت. این بود که کایتانا، دخترکی که هیچ نمی‌فهمید بزرگ‌ترها چرا این‌همه تلخی را به خود روا می‌دارند، با مشاهده‌ی بی‌اعتناییِ مادری که زندگیِ تازه‌ای را شروع کرده و سرخوشیِ پدری که قیدِ زندگیِ معمول را زده بود، چاره‌ای جز پناه بردن به تاریخ و روایتِ افسانه‌وارِ قهرمان‌های تاریخ نداشت. دست‌کم خیالش آسوده بود که در آن دنیای دیگر خبری از این تلخی، از این زندگی بیهوده‌ی روزمرّه نیست. 

تاتیانای دریای تلخ هم صاحب قوّه‌ی تخیّلی است که بزرگ‌ترها از آن بی‌بهره‌اند، حتا مادرش ماریا هم نمی‌داند که چگونه می‌شود از قوّه‌ی تخیّل بهره گرفت و چگونه می‌شود زندگی را به مسیری هدایت کرد که عاقبتی قابل تحمّل داشته باشد. تاتیانای کوچک، آن‌قدر همه‌ی روزهایش را در سوراخ‌سمبه‌های خانه و گوشه‌کنارهایی که به چشم نیاید، گوشه‌کنارهایی که کسی جدی‌شان نمی‌گیرد، گذرانده که خوب می‌داند نمی‌شود به چیزی در این دنیا اعتماد کرد و خوب می‌داند که عاقبت اعتماد  کردن به دیگران هرچه باشد خوب نیست؛ همین است که دنیای خودش را می‌سازد؛ دنیایی در دل دنیای واقعی؛ دنیایی که انگار به چشم نمی‌آید.

واقعیت، آن‌چه واقعیت می‌نامیمش، آن‌چه واقعیت می‌دانیمش، معمولاً همان چیزی است که پیش چشمان‌مان اتفاق می‌افتد؛ آن‌چه می‌بینیمش و آن‌چه تجربه‌اش می‌کنیم. اما همین واقعیت، همین چیزی که واقعیت می‌نامیمش، همین چیزی که واقعیت می‌دانیمش، در تجربه‌ی دو آدم که با هم، کنار هم، زندگی می‌کنند، یکی نیست. ماریای مهاجر، ماریای پنهان‌کار، چاره‌ای ندارد جز این‌که در این شهر زندگی‌ دوگانه‌اش را طوری مدیریت کند که فقط چندتایی از آدم‌های نسبتاً نزدیک از کارش سر دربیاورند. زندگی دوگانه قاعدتاً به کار آدم‌هایی می‌آید که چاره‌ای جز پوشاندن یکی از این زندگی‌ها ندارند. همیشه یکی هست که نباید از زندگی‌شان، از کارشان، رفتارشان، آدم‌های زندگی‌شان، سر دربیاورد. وضعیت ماریا، مثل هر مهاجر دیگری که خانه‌ای از آن خودش ندارد، دست‌کمی از این آدم‌ها ندارد. باید خانه بنا کند دور از چشم دیگران. خانه‌ای که دختری در آن زندگی می‌کند و صاحب‌خانه، مثل خیلی‌های دیگر، نباید او را ببیند.

این چیزی است که شهر تازه و صاحب‌‌خانه‌ی تازه‌ از او خواسته‌اند؛ پذیرفتن نظمی که نباید آن را زیر پا گذاشت. نظمِ ظاهراً همیشه عنصرِ مطلوبی بوده است و هرچه رنگ‌وبویی از نظم داشته مطلوبِ آدم‌هایی بوده که خیال می‌کرده‌اند نظم دایره‌ی سفیدی‌ است روی زمینی سیاه و پا را نباید از این دایره فراتر برد، وگرنه هیچ‌چیز پایدار نمی‌ماند و آشوب دنیا را برمی‌دارد. این واقعیتی است که پیش چشم دیگران گذاشته‌اند. این واقعیتی است که ترجیح داده‌اند ببینند. اما دنیا، دنیایی که ماریا در آن مهاجری بی‌دست‌وپا است که حتا معنای درست و دقیق کلمه‌ها را هم نمی‌فهمد، قطعاً جای خوبی برای دخترکی مثل تاتیانا نیست. نظم و مرزی که زندگی ماریا را از این‌رو به آن‌رو می‌کند، نظم و مرزی که زندگی را به کامش تلخ می‌کند، برای دخترکی مثل تاتیانا اصلاً وجود ندارد. دنیای تاتیانا همان دنیایی است که به چشم ماریا و صاحب‌خانه‌ی ماریا و هر آدم‌بزرگی که جایی روی این کره‌ی خاکی زندگی می‌کنند نمی‌آید. مسأله حتا ترجیح دادن واقعیت به هر چیز دیگر هم نیست؛ این است دیگران به دیدن واقعیت، به دیدن آن‌چه خیال می‌کنند واقعی است، عادت کرده‌اند. حتا شنیدنِ این‌که در واقعیت فضیلتی نیست برای‌شان سخت است. چگونه می‌شود واقعیت را کنار گذاشت و دل به چیزی غیر از این خوش کرد، وقتی سر را به هر طرف که می‌گردانیم، واقعیت است که به چشم می‌آید؟ 

همین است که دریای تلخ را به دو راه‌حل برای یک مسأله تبدیل می‌کند؛ راه‌حل ماریا، مادری که مدام نگران است و فکرِ فردا مدام آشفته‌اش می‌کند، ظاهراً این است که باید با واقعیت، با آن‌چه می‌بینیم، کنار آمد. همیشه وقت‌هایی هست که می‌شود از کنار واقعیت گذشت؛ می‌شود واقعیت را جایی، زیرِ فرشی، یا میزی، پنهان کرد و طوری رفتار کرد که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده. اما دست‌آخر، در لحظه‌ای که فکر نمی‌کنیم، درست وقتی که فکر می‌کنیم از کنار واقعیت گذشته‌ایم و چشم در چشم نشده‌ایم، واقعیت را می‌بینیم که سر راه‌مان سبز شده است. اما راه‌حل تاتیانیا، راه‌حل دخترکی که چیزی درباره‌ی مهاجر بودن نمی‌داند، باور نکردن واقعیت است و درعوض باور کردن چیزی که خودش دوست می‌دارد؛ نامرئی شدن در خانه‌ای که ممکن است دیگران، کارگرانی که می‌خواهند خانه را تعمیر کنند، کلیدی در قفلش بیندازند و واردش شوند. 

نامرئی شدن. ظاهراً این همان چیزی است که هر مهاجری، هر جای دنیا که باشد، باید با آن کنار بیاید. خیلی وقت‌ها در چشم بودن، در معرض دیگران بودن، فایده‌ای ندارد. هرچه بیش‌تر به چشم بیاید، هرچه بیش‌تر حضور داشته باشد، بیش‌تر گرفتار می‌شود. مهم نیست که دست‌آخر ماریای بخت‌برگشته‌ی تنها چه عاقبتی پیدا می‌کند؛ مهم این است که از دخترکش، تاتیانا، نامرئی شدن را آموخته؛ این‌که می‌شود بود و هم‌زمان نبود. راه‌حل تاتیانا در زمانه‌‌ای که هیچ‌کشوری روی خوشی به مهاجران نشان نمی‌دهد حقیقتی است که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. گم باش تا درباره‌ات چیزی نگویند؛ تا فراموش کنند آن‌جایی.

احضارِ تاریخ

تاریخ هم‌چون پرسپکتیو نیازمند فاصله است.

روزانه‌های ژوزف ژوبر،۱۸۰۱

آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، آن‌که عکسی از چیزی، یا کسی، یا واقعه‌‌ای می‌گیرد، آن چیز، آن واقعه را از آنِ خود می‌کند. چیزی که در آن عکس هست، چیزی که ما تماشاگرانِ آن عکس می‌بینیم، ظاهراً همان چیزی‌ است که پیش روی دیگران هم بوده امّا حقیقت این است که باید آن چیز، آن واقعه را از آنِ عکاس دانست. او است که این چیز را این‌گونه دیده؛ وگرنه همین چیز، همین واقعه، از نگاهی دیگر، یا روشن‌تر از نگاهِ عکاسی دیگر چیزِ دیگری‌ است. همین است که سانتاگ در کتاب دوران‌سازِ درباره‌ی عکاسی (۱۹۷۷) نوشت هر عکاس نسبتِ خاصی با دنیا برقرار می‌کند. از آن‌جا که او ایستاده؛ از آن‌جا که او دنیا، یا چیزی، واقعه‌ای را در دنیا می‌بیند؛ دنیا، یا آن چیز، یا آن واقعه، همین عکسی‌ است که پیش روی ما هم هست؛ ما دنیای عکاس را می‌بینیم؛ آن‌چه را دیده، آن‌چه را در این عکس ثبت کرده.

این‌جا است که دست‌کم می‌شود به این فکر کرد که عکاسی تصویری از جهان است یا تفسیری از آن و عکاس، آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، شکارچیِ واقعیت است که لحظه‌ای را شکار می‌کند و با ثبتِ لحظه‌ای  تصویری از این دنیا را پیشِ چشمِ تماشاگران می‌گذارد یا تفسیرِ شخصی‌اش را در چنان قابی عیان می‌کند؟ باوری هست که چندان قدمتی ندارد امّا عکس را حقیقت می‌داند؛ می‌گوید عکس چیزی جز این نمی‌تواند باشد. امّا عکس را ظاهراً باید به چشم تفسیری‌ از دنیا دید؛ تفسیرِ عکاس از دنیایی که دیده. بر پایه‌ی همین جنبه‌ی تفسیری عکس بود که سانتاگ نوشت مهم نیست عکس را اتفاقی گرفته‌اند، یا همه‌چیز حساب‌شده و برنامه‌ریزی‌شده بوده. عکس‌ها همیشه چیزی را ثبت می‌کنند که عکاس خواسته. این خصلت تجاوزگرانه‌ی عکس است؛ دخالتش در واقعیت و ارائه‌ی تفسیری از دنیا.

عکس وابسته است به حقیقتی که عکاس دیده، واقعیتی‌ از دریچه‌ی دوربینِ او و نکته همین است؛ از دریچه‌ی دوربینِ او است که این واقعیت را می‌بینیم؛ یا آن‌طور که سانتاگ نوشته عکاسی اساساً «اتفاق» است؛ چیزی دارد اتفاق می‌افتد و هر عکس، هر بار که عکاس شاتر را فشار می‌دهد، دخالتی ا‌ست در آن؛ تعرض به واقعه‌ای، یا واقعیتی، که می‌شود نادیده‌اش گرفت، اما عکاس ترجیح داده با ثبت کردن تغییرش دهد. به‌واسطه‌ی دخالتِ عکسْ تماشاگر به درکی از واقعیت می‌رسد. زمان سرشار از اتفاق است و هر اتفاقی را می‌شود، یا باید، به عکس بَدَل کرد. یک دنیا پیش چشم همه هست که با هر عکسی بَدَل می‌شود به دنیاها؛ دنیاهایی نتیجه‌ی یک دنیا.

عکس‌ها درعین‌حال گاهی خبر از میل یا علاقه‌ای می‌دهند که می‌خواهد هر چیزی همان‌جور که بوده بماند و هیچ‌چیز همان‌جور که بوده نمی‌مانَد، و گاهی آن‌که دوربین به دست دارد خوب می‌داند این چیزها، این واقعه  فقط در عکس می‌مانَد؛ بدونِ تغییر، یا عوض‌ کردنِ شکل و نیست‌ونابود شدن. می‌گویند عکس‌ها یادآورِ مرگند. همین است که عکسْ در عینِ هستی نشانی از نیستی‌ است. چیزی را که نیست می‌بینیم، واقعه‌ای را که به چشم ندیده‌ایم تماشا می‌کنیم، آدم‌هایی را که هیچ بعید نیست در پیاده‌روی‌های روزانه‌مان بی‌اعتنا از کنارشان بگذریم، به‌دقت تماشا می‌کنیم. آن‌چه فقط در عکس حاضر است هستی‌ مضاعفی دارد. تصویری‌ است که درجا بَدَل می‌شود به تصوری در خیالِ آن‌که این تصویر را دیده. حضوری در عینِ غیاب و غیابی در عینِ حضور: نشسته‌ایم و خیره‌ی عکسی شده‌ایم که واقعیتی دیگر است، واقعیت واقعه‌ای که با چشمان خود ندیده‌ایم؛ واقعیتی که به یاد آوردنش برای سر در آوردن از موقعیت ما در صحنه‌ی تاریخ کافی است.

***

صحنه‌ی تاریخِ سهند سرحدی، این فیلم کوتاهِ شش‌دقیقه و پانزده‌ثانیه‌ای که اولین‌بار در سی‌وششمین دوره‌ی جشنواره‌‌ی فیلم کوتاه به نمایش درآمد، دعوت به تماشای دوباره‌ی عکس‌های منوچهر یگانه‌دوست و احمد افضلی است. حتماً کسانی بوده‌اند که این عکس‌ها را پیش از این دیده‌اند؛ شاید در نمایشگاهی که یازده‌سال برگزار شد و عکس‌های سی‌وشش عکاس دوره‌ی انقلاب را روی دیوارهای مرکز آفرینش‌های فرهنگی و هنری کانون پرورش فکری کودکان به تماشا گذاشت (یادم نمی‌آید این عکس‌ها روی دیوار بوده‌اند یا نه). شیوه‌ی معمولِ تماشای عکس در نمایشگاه ظاهراً این است که اگر عکسی جذاب‌تر از عکس‌های دیگر به‌نظر برسد، هر قدر ممکن باشد، عقب‌تر بایستیم و عکس را تمام‌وکمال ببینیم. این تماشای همه‌ی قاب است با یک نگاه؛ نگاهی که قاب را یک‌جا پیش چشم‌مان می‌آورد. با فاصله جایی در میانه‌ی قاب می‌ایستیم که هیچ‌چیزِ عکس را از دست ندهیم و چند ثانیه یا چند دقیقه به‌دقت می‌بینیمش؛ آن‌قدر که فکر می‌کنیم عکس را تمام‌وکمال دیده‌ایم.

با این‌همه آن‌چه صحنه‌ی تاریخ به تماشاگرش یادآوری می‌کند این است که در تماشای عکس‌ها آن‌چه معمولاً از دست می‌رود جزئیات است؛ به‌خصوص در عکس‌هایی که باید آن‌ها را به چشم سندی تاریخی دید. این‌جا است که می‌شود جمله‌هایی از مارک ماس را به یاد آورد که در جُستارِ‌ «عکس‌برداری از تاریخ» نوشت «مسأله‌ای کلیدی در عکاسی و عکس که با تاریخ هم‌سویی دارد، اهمیتِ «تفسیر» است. آن‌چه ما در عکس می‌بینیم و چگونگی رمزگشایی ما از تصویر اهمیتی شگرف دارد، به‌ویژه هنگامی که از عکس هم‌چون ابزاری تاریخی بهره می‌‌جوییم. امتزاجِ تفسیر با عکسِ واقعی به عکس طنینی تاریخی می‌دهد و عکاسی را شبیه به منبعی از داده‌های تاریخی می‌کند که آدمی می‌بایست آن را بررسی کند و در آن دست به گزینش زند.» [این جُستار را در کتاب تاریخ‌نگاری و عکاسی، گردآوری و ترجمه‌ی محمد غفوری، نشر آگه، ۱۳۹۶ بخوانید.]

کارِ فیلم‌سازِ صحنه‌ی تاریخ هم عملاً نوعی «تفسیرِ» تاریخ بر پایه‌ی عکس‌ها است؛ بی‌آن‌که دخالتی در عکس‌ها بکند آن‌ها را به‌دقت و تکه‌تکه پیش چشم ما می‌‌‌گذارد. این عکس‌ها را که معمولاً با فاصله می‌بینیم، نه این‌طور تکه‌تکه و معمولاً‌ به این فکر نمی‌کنیم که داستانِ یک عکس دقیقاً از کدام نقطه شروع شده. فیلم‌ساز است که وقتی همه‌چیز هنوز واضح نشده نقطه‌ی شروع را نشان‌مان می‌دهد؛ خطی سفید. انگار می‌گوید «این خط را بگیر و بیا.» و چه‌طور می‌شود این خط را دید و ادامه نداد وقتی می‌رسیم به آدم‌ها؛ آدم‌هایی که واقعاً در «صحنه‌‌ی تاریخ» ایستاده‌اند؛ آدم‌هایی که صحنه‌ی تاریخ را شکل داده‌اند و از این عکس، از این آدم‌ها که عکس را، و تاریخ را، شکل داده‌اند، از این پراکندگی، درست لحظه‌ای به عکسی از پیوستگی می‌رسیم که دو آدم را بالاتر از دیگران، بالاتر از پنجره‌ای نیمه‌باز، روی پشت‌بام تالار مولوی، خم شده‌اند و آدم‌ها را می‌بینند؛ آدم‌هایی در «صحنه‌ی تاریخ» و یکی از آدم‌های خم‌شده پارچه‌ای سفید دور سرش پیچیده؛ به سفیدی همان خطی که فیلم‌ساز گفته بود بگیر و بیا. از این‌جا به بعد پیوستگی است؛ پیوستگی در بُهتِ واقعه‌ای که رخ داده. صدایی که روی تصویر ساکت و بهت‌زده‌ی آن‌ها می‌آید، صورت هرکدامِ این آدم‌های روی زمین نشسته را که می‌بینیم، انگار به خودمان می‌گوییم ما هیچ‌گاه پیش نمی‌رویم. هر چه از گذشته دور می‌شویم، هرچه دورتر می‌شویم، نزدیک‌تر می‌شویم به آن‌چه نامش گذشته است؛ به گذشته شبیه‌تر می‌شویم. تاریخ، یا گذشته، هر طور ترجیح بدهیم، همین حال است؛ آینده است. روزگاری ئی. ایچ. کار گفته بود تاریخ کلیدی است برای فهم زمان حاضر و صورت بهت‌زده‌‌ی آدم‌هایی که در عین تفاوت شبیه یک‌دیگرند چیزی جز این را نشان نمی‌دهد؛ چیزی جز این را نمی‌تواند نشان بدهد.

***

صحنه‌ی تاریخ در زمانه‌ای که بیش‌تر فیلم‌های کوتاه ایران به گروه حرفه‌ای، دوربین حرفه‌ای، طراحی صحنه‌ی حرفه‌ای و بازیگرهای حرفه‌ای و پرده‌ی سبز و آبی و باقی چیزهای حرفه‌ای می‌نازند و انگار ساخته می‌شوند تا کارگردان را به ساختن فیلمِ بلند سینمایی نزدیک‌تر کنند، به ذات فیلم کوتاه وفادار است؛ به روحیه‌ی جست‌وجوگر، به شیطنت و رندی‌ و تیزبینی‌ای که از فیلم کوتاه توقع داریم؛ فیلمی که وقتی تمام می‌شود دوباره شروع می‌کنیم به دیدنش.

روزی که احمد جوان شد

احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که همه‌ی نقشه‌هایش یکی‌یکی نقش بر آب می‌شوند و همان‌طور که از دست مربیّان کانون اصلاح و تربیت فرار کرده و دارد از دیوار خانه‌ی مادام اینِس بالا می‌رود، پرت می‌شود روی چمن‌های حیاط. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که نفسش از درد در نمی‌آید از درد، همان‌طور که تکان خوردن برایش سخت است، همه‌ی جانش را جمع می‌کند در یک کلمه: مامان. شنیدن این کلمه از زبان خودش کافی است برای این‌که شروع کند به اشک ریختن. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که کم‌کم خودش را روی زمین می‌کشاند و با میخ بزرگی که قرار بوده نقش چاقو را بازی کند به حفاظ حیاطِ خانه‌ی مادام اینِس می‌کوبد؛ با صدای بلند، با همه‌ی جانی که برایش مانده. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که صدای کوبیدن میخ بالاخره به گوش مادام اینِس می‌رسد و احمد را می‌بیند می‌پرسد «احمد؟ چی شده؟ حالت خوب است؟» کنار احمد می‌نشیند «احمد؟ صدایم را می‌شنوی؟» احمد آرام‌تر از قبل می‌گوید «آره.» مادام اینِس از جا بلند می‌شود «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد دستش را می‌گیرد و می‌گوید «مادام اینِس، مادام اینِس» و همان‌طور که درد می‌کشد و همان‌طور که اشک می‌ریزد، می‌گوید «لطفاً من رو ببخشید. لطفاً من رو ببخشید.» مادام اینِس سری تکان می‌دهد «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که سرش را می‌چرخاند، بعدِ این‌که چشم‌به‌راه آمبولانس و مادام اینِس می‌ماند، چشم‌هایش را می‌بندد.

*

صحنه‌‌ی آخرِ فیلم را داردن‌ها معمولاً به چشم صحنه‌ای نمی‌بینند که همه‌چیز را تمام می‌کند؛ چون همه‌چیز با تمام شدن فیلم، با این قطع‌ شدن‌های ناگهانی، با این حجم سیاهی‌ای که تصویر را پُر می‌کند، دوباره شروع می‌شود. این وقت‌ها است که می‌پرسیم «بعدِ این چه خواهد کرد؟»؛ چون داردن‌ها مسأله‌ی اصلی فیلم را به روشن‌ترین شکل ممکن پیش روی تماشاگرشان نمی‌گذارند و تماشاگر است که باید از این مسأله سر درآورد و حلّش کند؛ دلیلش هم ظاهراً این است که داردن‌ها هم بیش‌تر از ما درباره‌ی این آدم نمی‌دانند؛ برای آن‌ها روشن نیست که احمد ابوصلاحِ فیلم احمدِ جوان، با آن موهای فرفری و آن عینکی که ظاهرش را کمی بزرگ‌تر نشان می‌دهد، نوجوانی است که مثل بیش‌تر هم‌سن‌وسال‌هایش باید بازی کند و از زندگی لذت ببرد، اما هیچ‌چیز آن‌طور که ابوصلاحِ نوجوان آرزو می‌کند پیش نمی‌رود؛ دست‌کم آن‌قدر که دیده‌ایم کافی است برای این‌که نتیجه بگیریم آرزوهای این پسر برباد رفته‌اند.

آن‌چه مانده، آن‌چه دست‌آخر نصیب احمد شده، رنج است، شاید هم درد و فرقی هم نمی‌کند اسمش این باشد یا آن، چون این رنج یا درد را در وهله‌ی اول نمی‌شود دید و هم‌شهری‌های احمد، حتا آن‌ها که جزء اقلیت مهاجران هستند، حواس‌شان نیست که ندیدن رنج و دست‌وپنجه نرم نکردن با آن چه‌طور مسیر همه‌چیز را تغییر می‌دهد؛ مخصوصاً مسیر زندگی پسری مثل احمد را که با آن ظاهرِ هری‌ پاتروارْ سودای مبارزه و جهاد را در سر می‌پروراند و اسطوره‌ی زندگی‌اش پسرعمویی است که ظاهراً به داعش، دولت اسلامی عراق و شام، یا یکی از این گروه‌های تروریستی پیوسته که به چیزی جز پیروزی و نابودی دیگران فکر نمی‌کنند.

با این‌همه هنرِ داردن‌ها، مثل همیشه، این است که تن به قضاوت نمی‌دهند. قضاوتی در کار نیست؛ چون فیلم‌ساز هم مثل باقی آدم‌ها حق قضاوت ندارد. سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر، حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام (در جُستاری در باب رُزتا) ممکن نباشد؛ کاری است که داردن‌ها می‌کنند و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا هم مسأله فقط احمد ابوصلاحِ نوجوان نیست که فکر می‌کند مادام اینِس مستحق بدترین چیزها است و باید او را به ضرب چاقویی از پا درآورد و اجازه نداد که بیش از این شاگردانش را گمراه کند؛ تعریف تازه‌ی اخلاق را اتفاقاً باید در رفتار مادام اینِس دید که دست‌آخر، بعدِ همه‌ی ماجراهایی که پیش می‌آید، از یاد نمی‌بَرَد که احمد را از پنج‌سالگی زیر بال‌وپر گرفته و کلمه به کلمه یادش داده که چه‌طور بخواند و چه‌طور بنویسد.

این‌که احمدِ این روزها شباهتی به احمدِ سال‌های قبل ندارد نتیجه‌ی هم‌نشینیِ این نوجوان با آن جوانی است که ظاهراً باید شجاع‌تر از هر کس دیگری باشد و احمد به چشم الگو ببیندش، اما حقیقت این است که وقتی ماجرای سوءقصد را از زبان احمد می‌شنود، به دروغ‌گویی بدل می‌شود که از او می‌خواهد همه‌چیز را گردن مردی بیندازد که ویدئوهایش در یکی از سایت‌های اینترنتی منتشر می‌شوند و نوجوان‌هایی مثل احمد از شنیدن حرف‌هایش هیجان‌زده می‌شوند و فکر می‌کنند آماده‌ی هر کاری هستند؛ مخصوصاً سوءقصد به جان آدم‌ها.

*

قول (۱۹۹۶)، همان‌طور که از اسمش پیدا بود، قولی را به یادمان می‌آورد که پسری نوجوان به کارگری در حال مرگ می‌داد. پسر (۲۰۰۲) از جایی شروع می‌شد که بچه‌ای به دست یک دزد از پا در می‌آمد و این دزد، این قاتل، می‌شد شاگرد کارگاه نجاری پدر بچه‌ی کشته‌شده. رُزتا (۱۹۹۹) یک‌راست دعوت‌مان می‌کرد به تمرکز بر رفتار دختری که اولش نمی‌فهمیدیم چرا این‌قدر انعطاف‌ناپذیر است. بچه (۲۰۰۵) با این‌‌که درباره‌ی بچه بود،‌اما بیش‌‌تر سرگذشت پدری بود که بچه‌اش را می‌فروخت. در پسری با دوچرخه (۲۰۱۱) سیریل می‌فهمید که دوچرخه را باید جایگزین خیلی چیزها کند و دو روز، یک شب (۲۰۱۴) اشاره‌ی روشنی بود به زمان اندکی که در دسترس ساندرا بود تا زندگی‌اش را نجات دهد و آن‌چه در همه‌ی این فیلم‌ها به چشم می‌آمد این بود که داردن‌ها علاقه‌ای به تمرکز روی رهایی انسان‌ها ندارند؛ چون دست‌کم از دید آن‌ها رهایی ممکن نیست و بعید است هیچ تغییری هم اتفاق بیفتد.

ظاهراً همان روزهای نمایش رُزتا در جشنوار‌ه‌ی کن بود که لوک داردن در مصاحبه‌ای گفت «فیلم نمی‌سازیم که دنیا را تغییر بدهیم. امیدواریم دنیا تغییر کند، ولی قرار نیست با فیلم‌های‌ ما چیزی تغییر کند.» منتقدی بریتانیایی سال‌ها پیش نوشته بود طرح فیلم‌های دارد‌ن‌ها ملودرام‌هایی کاملاً ابتدایی است: پسر بدی که خوب می‌شود؛ دختری که می‌فهمد اشتباه کرده. اما از کجا معلوم که آن پسرِ بد خوب می‌شود؟ از کجا معلوم که آن دختر اشتباهش را می‌پذیرد؟ نمی‌شود از هیچ‌چیز مطمئن بود و ظاهراً  به‌قول دکتر فیلم گذشته‌ی اصغر فرهادی «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است»، اما دست‌کم از این بابت مطمئنیم که احمد پیش از آن‌که چاقو به دست روانه‌ی خانه‌ی مادام اینِس شود و در اولین سوءقصدِ زندگی‌اش شکست بخورد، نوجوانی است مثل بقیه‌ی نوجوان‌ها و حالا بعدِ گذراندن دوره‌ای در کانون اصلاح و تربیت، بعدِ دور شدن از خانه و آغوش گرم مادر، بعدِ در کار مزرعه و هم‌نشینی و گپ زدن‌های مکرر با لوئیز و البته دعوای جانانه‌ای با او که تنها جرمش از دید احمد ظاهراً این است که حرف‌های او را نمی‌پذیرد، بعدِ فرار از دست مربیِ کانون اصلاح و تربیت و سر درآوردن از خانه‌ی مادام اینِس، بعدِ این‌که از بلندی می‌افتد و حتا نمی‌تواند از جا بلند شود، بعدِ این‌‌که پشت هم از مادام اینِس عذرخواهی می‌کند، احمدِ جوان می‌شود؛ مثل آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه (۱۹۵۹) که بعدِ فرار از دست مربیان کانون اصلاح و تربیت به دریا رسید و چندقدمی که در آب برداشت، آب کفش‌هایش را پُر کرد. همیشه چیزهایی را باید پشت سر گذاشت و به چیزهای تازه‌تری رسید. ظاهراً که این‌طور است.

زندگیِ خود را چه‌طور کوک کنیم؟

حتا اگر شما هم مثل نویسنده‌ی این یادداشت چیز زیادی درباره‌ی پیانو ندانید احتمالاً شنیده‌اید که پیانو را باید کوک کرد و پیانویی که کوکش در رفته باشد صدای ناخوشایندی دارد و بهترین نوازنده‌ی پیانو هم نمی‌تواند موسیقی دلپذیری از سازِ بی‌کوک بیرون بکشد. پیتر لوشِن، نیویورکیِ حساسِ فیلم صدای سکوت، می‌گوید فقط پیانو نیست که باید کوکش کرد؛ چون همه‌چیز پیچیده‌تر از این‌ها است. این‌طور که لوشِن می‌گوید آدم‌های شهرنشین خیال می‌کنند که شلوغی و سروصدا فقط در خیابان‌ها است: پا به خیابان که می‌گذاریم انگار وارد دنیای صداهای خوشایند و ناخوشایندی شده‌ایم که هر کدام از سویی گوش ما را نشانه می‌گیرند وحمله می‌کنند به روح و روان‌مان؛ صداهایی که حتا نمی‌دانیم از کجا می‌آیند و برای چه‌جور آدم‌هایی پخش می‌شوند. شهرنشین‌ها، به‌خصوص آن‌ها که در شهرهای خیلی بزرگ زندگی می‌کنند، این وقت‌ها به صرافت استفاده از هدفون‌های کوچکی می‌افتند که در جیب یا کیف هر کسی پیدا می‌شوند؛ هدفون‌هایی که قرار است موسیقی محبوب‌شان، یا رادیوی محبوب‌شان، یا یکی از این پادکست‌های شخصی را پخش کند که گوینده‌های‌شان درباره‌ی همه‌چیز طوری اظهارنظر می‌کنند که انگار دارند نتیجه‌ی سال‌ها تحقیق‌شان را در اختیار آدم می‌گذارند. معمولاً آدمی که یکی از هدفون‌ها را توی گوش می‌گذارد سعی می‌کند از دنیای دوروبرش جدا شود؛ در پیاده‌رویی قدم می‌زند که احتمالاً یکی از شلوغ‌ترین پیاده‌روهای شهرشان است. بعد هم که می‌رسند به خانه‌ای که قرار است پناه‌گاه‌‌شان باشد؛ درست همان‌طور که از پناه‌گاه توقع داریم: جایی که قرار است ساکنِ این خانه را از دنیای بیرون، آدم‌های بیرون و اتفاق‌های بیرون جدا کند؛ قرار است از او محافظت کند.

بااین‌همه ظاهراً همه‌چیز به این سادگی نیست؛ چون پیتر لوشِن، با آن گوش‌های حساس، با آن روحیه‌ی حساس، با آن رفتار عجیب‌وغریبی که دست‌کمی از کارآگاه‌ها ندارد، به این نتیجه رسیده که از سروصداها نمی‌شود فرار کرد و حتا سکوت که خیلی‌ها خیال می‌کنند در خانه می‌توانند پیدایش کنند، وجود خارجی ندارد. صداها همه‌جا هستند؛ حتا در این خانه، در این کنجِ دنج و گوشه‌ی خلوت. بدتر از این‌ها آلودگی صوتی است؛ سیگنال‌های ناخواسته‌ای که روی سیگنال‌های دیگر اثر می‌گذارند و شکل‌شان را عوض می‌‌کنند و صدایی تولید می‌کنند که می‌شود اسمش را گذاشت اختلال صوتی. چیز عجیبی هم نیست. فکر کنید نشسته‌اید در خانه‌ای که دوستش دارید و خودتان را برای خوابی آرام آماده کرده‌اید. کتابی به دست گرفته‌اید و نرم‌نرمک ورقش می‌زنید و چشم‌به‌راه خوابید که از راه برسد، اما همین‌طور که جمله‌ها را می‌خوانید و کلمه‌ها را یکی‌یکی، یا چندتا‌یکی، می‌خوانید، صدای ضعیفی در گوش‌تان هست که نمی‌دانید از کجا است. احتمالاً از جا بلند می‌شوید و نگاهی به دوروبرتان می‌اندازید؛ همه‌چیز ظاهراً همان‌طور است که همیشه بوده. یخچال‌تان درست کار می‌کند، تُسترتان مشکلی ندارد، مایکروویو همان است که بوده. مطمئنید که خیالاتی نشده‌اید؛ مطمئنید که صدایی هست، اختلالی که گوش‌تان را آزار می‌دهد.

شاید اگر به‌جای تهران ساکنِ نیویورکِ فیلم صدای سکوت باشید و در یکی از آخرین شماره‌های مجله‌ی نیویورکر مقاله‌ای درباره‌ی پیتر لوشِن خوانده باشید، بگردید دنبال این آدم و از او کمک بگیرید. دوستان‌تان هم ممکن است قبل از شما همین کار را کرده باشند و شماره‌ی لوشِن را بدهند که با او تماس بگیرید. پیتر لوشِن آدم آداب‌دانی است؛ موقر است؛ بانزاکت است، اما مثل هر آدمی حساسیت‌های خودش را دارد و همین که چند دقیقه یا نیم ساعتی را در خانه‌تان بگذراند، احتمالاً در جواب این حرف‌تان که می‌گویید نمی‌دانید چرا صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوید کسل و خسته و بی‌حوصله‌اید و دل‌تان نمی‌خواهد از رخت‌خواب بیرون بزنید، می‌گوید مهم نیست که در خانه تنهایید؛ مهم نیست که فکر می‌کنید صدایی جز سکوت در این خانه نیست؛ چون واقعیت چیز دیگری است و سکوت، درست عکسِ آن‌چه فکر می‌کنیم، صدا دارد. سکوت مطلق در کار نیست. محیط پُر است از سیگنال‌ها و نُت‌ها. همه‌ی محله‌ها نُت مخصوص خودشان را دارند؛ نُتی که یک‌بند در هوا هست؛ مهم نیست که نمی‌شنویمش؛ هست. حالا اگر چیزهایی که در خانه داریم، همین چیزهای برقی‌ای که در همه‌ی خانه‌ها پیدا می‌شوند، سیگنال‌هایی تولید کنند که با این نُت هماهنگ نباشد، اختلال صوتی از راه می‌رسد و ساکنِ خانه را پریشان و بی‌حوصله می‌کند. مثل این است که یک‌طرف دارند موسیقی دلپذیری را می‌نوازند و همان‌جا یکی هم نشسته و وقت و بی‌وقت می‌کوبد روی پیت حلبی‌ای که قبل از این پُر از روغن بوده.

مشکل این است که پیتر لوشِن درس‌خوانده‌ی دانشگاه نیست. حوصله‌ی درس‌ومشق و دانشگاه را نداشته. همه‌چیز را خودش خوانده. خودش تحقیق کرده. خودش به نتیجه رسیده و این نظریه‌ای است که می‌تواند خیلی چیزها را عوض کند. اما دانشگاهی‌ها، عصاقورت‌داده‌هایی که به مدارک ریز و درشت و رساله‌ها و عمری که صرف تحصیل علم کرده‌اند می‌نازند، بهره‌ای از هوش والای پیتر لوشِن نبُرده‌اند. حتا نمی‌دانند هوش والا و گوش حساس یعنی چه. برای آن‌ها استدلال هم مهم نیست؛ مهم این است که چهره‌ای دانشگاهی، فرهیخته‌ای گرامی، این چیزها را بگوید، نه آدمی مثل پیتر که در خانه‌ی خودش نشسته و شهر نیویورک را مثل کف دست می‌شناسد و محله به محله نُت‌ها را می‌شناسد و می‌داند چه‌طور می‌تواند خانه‌ی مردم پریشان و بی‌حوصله را برای‌شان کوک کند که کمی آرام‌تر از قبل زندگی کنند. همین است که عصاقورت‌داده‌های دانشگاهی ایده‌هایش را در روز روشن می‌دزدند و طوری رفتار می‌کنند که انگار هیچ‌وقت اسمش را نشنیده‌اند؛ چرا باید شنیده باشند وقتی پیتر هیچ‌وقت در هیچ دانشگاهی درس نخوانده است؟

این هم ظاهراً از عوارض تنهایی است که آدم دقیق و کاربلدی مثل پیتر وقتش را صرف این چیزها می‌کند؛ آدمی که تنها نباشد احتمالاً این‌قدر حواسش جمع سیگنال‌های مزاحم نیست؛ سرگرمی‌های دیگری دارد که پیتر حتا خواب‌شان را هم نمی‌بیند. اما به‌هرحال همان آدم‌هایی که ظاهراً تنها نیستند برای سر درآوردن از حال‌وروز پریشان‌شان چاره‌ای ندارند جز این‌که پیتر لوشِن را استخدام کنند و پیتر، مثل کارآگاهی کارکشته، پرونده‌ها را یکی‌یکی حل می‌کند؛ کشف می‌کند چه صداهای مزاحمی در خانه‌ها هست و راهی برای رهایی از آن‌ها پیدا می‌کند؛ راهی که گاهی می‌شود فرستادن یک تُستر نو برای اِلِن چِیسِن. اما پریشانی آدم که فقط بستگی ندارد به تُستر و باقی چیزهای برقی‌ای که از بام تا شام سرگرم تولید سیگنال هستند؛ گاهی آدم احتیاج دارد که همدمی داشته باشد؛ دست‌کم برای چیزی گفتن و چیزی شنیدن؛ دست‌کم برای یادآوری این‌که تنهایی تقدیر محتوم هر آدمی نیست و آدم‌هایی هستند که می‌توانند از چنگ این تقدیر بگریزند.

صدای سکوت داستان همین تنهایی است؛ تنهایی‌ای که می‌شود روبه‌رویش ایستاد و دست‌ها را بالا برد و تسلیمش شد؛ همان‌طور که پیتر لوشِن همه‌ی این سال‌ها همین کار را کرده و می‌شود راهی پیدا کرد برای کنار زدنش؛ برای تسلیم نشدن؛ همان‌طور که اِلِن چِیسِن دست‌آخر واقعیت را به پیتر لوشِن یادآوری می‌کند. آدم یا می‌تواند از گذشته‌اش، از خاطره‌های ریز و درشتی که در کاسه‌ی سرش می‌چرخند خلاص شود، یا خودش را آن‌قدر ضعیف می‌بیند که دل خوش می‌کند به این خاطره‌ها و می‌گوید از زندگی چیزی جز این نمی‌خواهد. دور ریختن بعضی چیزها ظاهراً قدم اول است برای رسیدن به آرامشی که آن خاطره‌های ریز و درشت از آدم دریغ می‌کنند. آدم، خوب یا بد، در گذشته زندگی نمی‌کند و زمان حال همیشه مقدمه‌ای است برای رسیدن به آینده‌ای که سعی می‌کنیم بهتر از گذشته باشد. این هم از آن چیزهایی است که پیتر لوشِن باید جدی‌اش بگیرد و چه خوب که اِلِن چِیسِن سر راهش قرار می‌گیرد و راه را نشانش می‌دهد. همه‌چیز به همین سادگی است؟ کسی نمی‌داند آدم‌ها چه‌طور عوض می‌شوند؛ آدم‌ها چه‌طور می‌شوند آدمی دیگر، اما ظاهراً این وقت‌ها پای یکی‌دیگر هم در میان است. دست‌کم این چیزی است زندگی پیتر لوشِن می‌گوید؛ این چیزی است که درباره‌ی پیتر لوشِن می‌دانیم.

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

چهارسال و چندماه بعدِ مهاجرت به پالوآلتو، کالیفرنیا، بهرام بیضایی در جواب حمید امجد که از او پرسید «چند سالی‌ست که در جای خود نیستید. چه احساس دارد از جا کندن و از ریشه نبُریدن، و شاید باز ریشه دواندن؟» گفت «من پس از سی‌سال که کسی نپرسید بی‌شغل چگونه زندگی می‌کنم واقعاً برای یک‌سالی شغلی پیدا کرده بودم تصادفاً دانشگاهی؛ گرچه دورتر از خانه‌ی کوچکِ امیرآبادِ پایین تا دانشگاه تهران، و در رشته‌ای که واقعاً موضوع من است ــ فرهنگ؛ که مثل منشوری همه‌ی نیک و بدِ تاریخِ ناخواسته و خودساخته‌ی ایران را در آن می‌بینم. مهم‌ترین چیزی که از دست دادم آلودگیِ هوا بود، و بزرگ‌ترین مشکلم دوری از اتاق کارم و کتاب‌هایم، و کارهای نیمه‌کاره یا بر زمین‌مانده‌ام، و گاهی صدای امواجِ دریای خزر!» (این گفت‌وگو را در دفترِ پانزدهم دفترهای تآتر: ویژه‌ی بهرام بیضایی بخوانید که انتشارات نیلا دی‌ماه ۱۳۹۷ منتشرش کرد.)

*

آقای حکمتی بعدِ این‌که به عاطفه می‌گوید «با من زندگی کن عاطفه.»، بعدِ این‌که می‌گوید «من تو رو کم دارم عاطفه.»، مادر عاطفه را می‌بیند؛ مادری که به‌زحمت از جا بلند می‌شود، مادری که به‌سختی کلید برق را روشن می‌کند، مادری که آقای حکمتی را به چشم غریبه می‌بیند. با دیدن مادر عاطفه آقای حکمتی از لبه‌ی پنجره برمی‌خیزد. می‌گوید «من خیلی خوش‌وقتم خانم.» جوابی نمی‌گیرد. «گفتم ــ خیلی خوش‌وقتم خانم. متوجه نشدید؟» عاطفه به‌جای مادرش جواب می‌دهد «فایده‌‌ای نداره، از اون جوابی نمی‌شنوی.» آقای حکمتی معنی این حرف‌ها را نمی‌فهمد. می‌گوید «در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، من هیچ مورچه‌ای رو نکشتم، باوجود این دخترتونو دوست دارم.» صدای عاطفه از اتاقِ تاریک می‌آید «بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.»

*

بلند حرف زدن فایده‌ای ندارد. این محله، این جای به‌خصوص، این گوشه‌ی شهر، جای آدم‌های دیگری است. آقای حکمتی یکی از این آدم‌ها نیست؛ آدمی معمولی است؛ مثل آقارحیم قصابِ قلچماق نیست که همه‌ی این سال‌ها محبتش را تقدیم عاطفه و مادرش کرده و حالا توقع دارد جواب این محبت را ببیند. آدمی مثل آقای حکمتی به جایی برای ماندن فکر می‌کند؛ جایی برای یک‌جا ماندن. اهمیتی هم ندارد که همین‌طور پشتِ هم بگوید: «فکر کن، عاطفه.»؛ چون عاطفه، عاطفه‌ای که خوب می‌داند آقای حکمتی چه‌قدر دوستش دارد، باید فکر چیزهای دیگری هم باشد و بین دوست داشتنِ صادقانه‌ی آقای حکمتی و جیب پُرپول آقارحیم دست به انتخاب بزند. همان‌طور که دارد آقای حکمتی را به‌آرامی زیر باران از خانه می‌راند می‌گوید «خیلی خب، فکر می‌کنم. برو، برو.» آقای حکمتی باید برود. جز رفتن چه کاری از دست آدمی مثل آقای حکمتی برمی‌آید؟

*

«بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.» شکل‌های دیگری از این بلند گفتن و نشنیدن را بیضایی در همان گفت‌وگو با حمید امجد روایت می‌کند؛ «آموخته بودم برای همکاران نزدیکِ سینما فیلم‌نامه ننویسم آن هم بی‌نام، و تدوین نکنم وقتی مهربان‌ترینِ آن‌ها دوستانه کارمزدم را نمی‌دهند.» و این‌یکی که «معنی «هنرِ بی‌آینده» ــ فرمایش حکیمانه‌ی لومیرِ پدر ــ را سرانجام دریافته بودم؛ درست روزی که «وقتی همه خوابیم» را جای بدهی وامم به انبارِ فارابی تقدیم می‌کردم تا برای همیشه از نظر ناپدید شود.»

*

آسیه می‌پرسد «خانوم محله‌ی بچگی‌تون که می‌گفتین، چرا نمی‌ریم اون‌جا؟» مادر می‌گوید «تو چه می‌دونی اون کجاست؟ محله‌ی من سال‌هاست گم شده.» صدای مادر می‌گوید «چندین‌سال پیش یه‌دفعه با مرحوم داداش رفتیم که پیداش کنیم، ولی از یه دنیای خیالی سر درآوردیم؛ جایی که همه مثل غریبه‌ها بودن.»

*

محله‌ی گم‌شده‌ی مادر به دنیای دیگری تبدیل شده است. کمی بعدِ آن‌که علی حاتمی از دنیا رفت، بهرام بیضایی‌ درباره‌اش نوشت که او عکاس دوره‌های عکاسی‌نشده بود و زندگی‌اش را صرف ساختن تهرانی کرد که شهردارانش یکی‌یکی در نهایت بی‌سلیقگی ویرانش کردند. تهرانِ ویران هم که دیدن ندارد. دریغ از شهری که بر باد رفت. همین است که بیضایی در کلاغ تهرانِ معاصر را نشان نمی‌دهد. چهل‌وچندسال از آن تهران گذشته و شهر به‌همت شهرداران بعدی زشت‌تر و بی‌هویت‌تر شده. همان چند ساختمان دست‌نخورده‌ چهل‌وچندسال پیش هم حالا از شکل افتاده‌اند. نه خبری از محله‌ی عاطفه و آقارحیم هست و نه نشانی از محله‌ی گم‌شده‌ی مادر. دنیای بیضایی، تهرانِ بیضایی را می‌شود به یاد آورد؛ درست عکسِ تهران این سال‌ها که می‌شود چشم بر آن بست.

*

مرد تاریخی، مرد جنگجو، مردی به جست‌وجوی شمشیر، می‌گوید «طایفه‌ی من به خاموشی پیوست زیرا از مردمان زمین خیر ندید. ما برای ایشان جنگیدیم و ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند. در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند. همه‌ی سپاهیان من شاهد باشند و همه‌ی تیره‌وتبار من؛ من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم.‌» تارا، در این جنگل مه‌آلود، لحظه‌ای با گیسوی خود روبندی می‌سازد و به مرد تاریخی می‌گوید «خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شدم.» و پیش از آن‌که مه روی مرد تاریخی را کاملاً بپوشاند، «ناگهان مثل حیوان وحشی می‌غرّد» و می‌گوید «برگرد! برگرد! من این‌قدرم دست‌خالی نیستم که خیال می‌کنی. کجایی؟ هرجا هستی خوب نگاه کن. من کسی هستم که تو دوست داری؛ نه؟ خب، پس نگاهم کن.» جنگل انگار از آن‌چه می‌بیند غرق حیرت می‌شود. مه ناپدید می‌شود و مرد تاریخی دوباره به چشم می‌آید. می‌گوید «افسوس، چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده؛ در آن سواره منم، اما این جنگ نه، این عادلانه نیست. تو قوی‌تری و این شمشیرِ من است، افتاده به نشانه‌ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید.»

*

انتخاب؟ ظاهراً این کاری است که عاطفه‌ی رگبار می‌کند و سال‌ها بعد نوبت تارای چریکه‌ی تارا است. قلیچ هم یکی است مثل باقی مردانی که در جهان می‌شود دید. اما در زندگیِ آدمی مثل تارا چندبار پیش می‌آید که چشم باز کند و مردی تاریخی را ببیند؟ مردی به جست‌وجوی شمشیر که تارا درباره‌اش هیچ نمی‌داند. همیشه درباره‌ی آن‌که نمی‌شناسیم کنجکاوتریم تا آن‌که می‌شناسیمش، یا دست‌کم خیال می‌کنیم می‌شناسیم. مرد تاریخی زنانگیِ تارا را تاب نمی‌آورد. کم می‌آورد. به دریا زدنش، به طبیعت پناه بردنش، بازگشتن به بی‌نهایتی است که به‌قول بیضایی دستِ تارا به آن نمی‌رسد. مرد تاریخی هم چاره‌ای جز رفتن ندارد. ماندن پیش تارا چه فایده‌ای دارد وقتی نمی‌شود بر زمان غلبه کرد؟

*

دخترِ آسیابان «در تن‌پوش و با دیهیمِ شاه»، در نقش شاهِ مُرده، می‌پرسد «من که هستم؟» آسیابان می‌گوید «سرورِ من تو پادشاهی.» دختر می‌‌پرسد «و تو گدازاده که باشی؟» آسیابان می‌گوید «سگِ درگاهت آسیابانم.» دختر می‌پرسد «تو شوربختِ شورچشم هرچه داری از کیست؟» آسیابان می‌گوید «هرچه ما داریم از پادشاه است.» زن، همسر آسیابان، به‌اعتراض می‌گوید «چه می‌گویی مرد؟ ما که چیزی نداریم.» آسیابان می‌‌گوید «آن نیز از پادشاه است.»

*

خانواده‌ی آسیابانِ مرگ یزدگرد زمان را به عقب برمی‌گرداند. یزدگرد چگونه مُرد؟ به دست آسیابان؟ تاریخ به‌قول بیضایی هیچ نمی‌گوید؛ دست‌کم در این مورد. مرگ یزدگرد را آسیابان و زن و دخترش به‌نوبت بازی می‌کنند. شاهی که مردمانش را به دیده‌ی تحقیر بنگرد عاقبتی جز این ندارد. و چه بد که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما درباره‌ی این گوهر سینمای ایران نوشته‌اند، این است که مرگ یزدگرد فیلمی تئاتری است و چه خوب که سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» سال‌ها است شلیک نمی‌کند.

*

خانم‌بزرگ کاری به کار دیگران ندارد. کار خودش را می‌کند. خانه‌ی سیاه‌پوش را سفیدپوش می‌کند. مونسِ بی‌طاقت می‌گوید «محض رضای خدا، خانم.» و خانم‌بزرگ جواب می‌دهد «چرا ــ چه اصراری داری مونس؟ چه علاقه‌ای داری اونا مُرده باشن؟» و می‌رود به دیدن شاهدِ تصادف؛ مأمور رسمی راهنمایی. ستوان فلاحی همه‌ی آن‌چه را دیده می‌گوید. صدایش را نمی‌شنویم. روزنامه‌ای را به سوی خانم‌بزرگ می‌گیرد. مثل هر روزنامه‌ی دیگری خبرهای بد بیش‌ترند؛ این‌یکی عکس تصادف و شرح حادثه را چاپ کرده. خانم‌بزرگ می‌گوید «همین؟ این شد دلیل؟» می‌گوید «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟ حتا شکسته و خردشده.» آینه‌ای در کار نیست. خانم‌بزرگ می‌گوید «در عکس هم نمی‌بینم. بهتون گفتم که خبر روزنامه صحیح نیست. شما عوضی گرفتین. اونا با خودشون آینه‌ای می‌آوردن. اگه آینه‌ای نبوده پس سواری دیگه‌ای بوده.» مهم نیست که ستوان فلاحی می‌گوید «همه‌جور تطبیق مشخصات رو تأیید می‌کنه خانم؛ صحت خبر قابل تردید نیست.» چون خانم‌بزرگ می‌گوید «اون قول داد آینه به‌موقع می‌رسه. اون در راهه!»

*

سال‌ها از مسافران گذشته بود که جُستار کوتاه امید نوشته‌ی ایوان کلیما را خواندیم «امید توانایی انسان است برای تخیلِ خویشتن در موقعیتی که متفاوت از موقعیت کنونی اوست… چه چیزی بیش از مرگ می‌تواند ضدّ امید باشد؟» (ترجمه‌ی خشایار دیهیمی در کتاب روح پراگ، نشر نی) و ظاهراً این روزها «به تخیلِ خویشتن در موقعیتی متفاوت از موقعیت کنونی» بیش‌تر نیاز داریم تا تماشای موقعیتی که ما را در آن بازی نمی‌گیرند. حتا اگر «صحت خبر قابل تردید» نباشد، ظاهراً چاره‌ای نداریم جز دل خوش کردن به «خبر روزنامه صحیح نیست»؛ چون او با آینه از راه می‌رسد.

این‌همه کوه و تپّه و دریا، این درختانِ پُرگل و زیبا

بیایید خوش باشیم

سررسیدهای سالانه را کسی نگه نمی‌دارد. یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ این سررسیدها، یادداشت‌های خط‌زده معمولاً مهم نیستند. محض یادآوری در این سررسیدها می‌نویسند که یادشان بماند. اما یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ سررسید سال ۱۳۷۶ عباس کیارستمی ظاهراً محض یادآوری نیستند. نمی‌شود فراموش‌شان کرد. چیزی برای فراموش کردن نیست. نمی‌شود دست‌نوشته‌های آدمی را که مدام به مُردن و خودکشی و پیری و تنهایی فکر می‌کند فراموش کرد.

با این همه، در اولین یادداشتِ سررسید، که ۵ فروردینِ ۱۳۷۶ با خودکار قرمز نوشته شده، بدبینی عمیق و تلخی و تیرگیِ یادداشت‌های بعدی را نمی‌شود دید:

«بیایید این زندگی کوتاه را به خوشی بگذرانیم. بیایید به‌سلامتی عشق و جادوی چشمان زیبا بنوشیم. بیایید به‌سلامتی عشقی بنوشیم که بوسه‌های‌مان را گرمی می‌بخشد؛ عشقی که چون گل، گلی که چون می‌شکفد، پژمرده می‌شود و عمری کوتاه دارد. پس بیایید که تا شور در دل داریم خوش باشیم و به‌سلامتی گل‌های شاداب بنوشیم. همه‌چیز در این دنیا پوچ است، اگر خوشی را از یاد ببریم. پس بیایید تا روزی که این بهشت برپاست مدتی در آن خوش باشیم…»

یکی از دو یادداشتِ ۲ تیر هم به یادداشتِ ۵ فروردین شبیه است؛ هرچند اندکی بدبینی را می‌شود در آن دید:

«درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم…»

خبر نداریم کیارستمی در ادامه‌ی بازخوانی‌ شعرهای کلاسیک فارسی قرار بود کتاب خیّام را هم آماده‌ی چاپ کند یا نه، اما همین چند یادداشت را می‌شود کنارِ فیلم‌هایی گذاشت که نشانی از خیّام و شعرهایش در آن‌ها پیدا است.

کشف دوباره‌‌ی نبودن

بیش‌ترِ یادداشت‌های بعدی سررسیدِ سال هفتادوششْ حال‌وهوای جمله‌های آقای بدیعیِ طعم گیلاس را به یاد می‌آورند که پشتِ فرمان ماشین نشسته بود و در «راه‌ها»ی کیارستمی به سوی درختی می‌رفت که می‌خواست گور ابدی‌اش باشد.

۲۱ خرداد:

«مثل این‌که خودکشی را باید از نو کشف کرد.»

۱۵ تیر:

«ترسوتر از آنم که بتوانم خودکشی کنم.»

۱۷ تیر:

«وقتی دلیلی برای زندگی کردن ندارم… چه‌طور می‌توانم دلیلی برای مرگ، برای مردن، پیدا کنم؟»

آقای بدیعی می‌گفت «شما فکر می‌کنید خداوند خودش به انسان جون داده. هر وقت هم لازم شد می‌گیره. اما یه‌موقعی می‌رسه که انسان دیگه خسته‌اس، نمی‌تونه منتظر بشه که خداوند به مسائل خودش عمل کنه. دیگه خودش راساً عمل می‌کنه. به‌هرحال این همون چیزیه که بهش می‌گن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه‌ی خودکشی رو فقط برای فرهنگ‌نامه نیاورده‌ان که؛ بالاخره باید یه‌جا یه کاربردی داشته باشه.»

مُردن آن راز شخصی‌ای است که نمی‌شود آن را در گوش دیگری حتّا به‌زمزمه تکرار کرد. خواسته‌ای است که روزگاری در وجود هر آدمی سر بلند می‌کند و هیچ‌کس جز خودش آن را نمی‌فهمد. به چشم دیگرانی که هیچ‌وقت سودای خودکشی را در سر نپرورانده‌اند، آدمی که می‌خواهد خودکشی کند، به‌قولی، بیماری است که باید نجاتش داد و مشکل آقای بدیعیِ طعم گیلاس هم در وهله‌ی اول همین است.

چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری…

اما یادداشتِ پنجِ فروردینِ کیارستمی بیش‌تر به احوال آقای باقریِ آن فیلم شبیه است که وقتی ماجرای خودکشی بی‌حاصلش را، در همان ماشین و در گذر از همان «راه‌ها»ی کیارستمی، برای آقای بدیعی تعریف می‌کند، می‌رسد به آن توت‌های شیرینی که بالای درخت خورده و «یه‌وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه. آفتاب زده بالای کوه، رفیق. چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری… رفته بودم خودکشی کنم، توت چیدم و آوردم این‌جا. یه توت ما را نجات داد.»

طنین این جمله‌های آقای باقری را در فیلم بعدی کیارستمی، باد ما را خواهد برد، هم می‌شود شنید؛ جایی که بهزاد ترکِ موتور آقای دکتر نشسته؛ درست مثل حسین سبزیان که ترکِ موتور محسن مخملبافِ کلوزآپ نشسته بود:

ــ می‌فرمودین آقای دکتر. ببخشین. فرمودین مریضی‌ش چی هست؟

ــ هیچ مریضیِ به‌خصوصی نداره، غیر از پیری و رنجوری. یه پاره‌ی استخوانیه، الان گوشه‌ی اتاق افتاده و احوالی هم الان نداره به اون صورت.

ــ پیری هم بددردیه آقای دکتر.

ــ بددردیه، ولی از پیری بدترش هم هست. اون مرگه.

ــ مرگ؟

ــ بله. همون مرگ از همه‌اش بدتره. انسان چشم از این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی می‌بنده و می‌ره. دیگه برنمی‌گرده.

ــ ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاس.

ــ آخه، اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا قشنگ نیست؟

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است.

خیره شدن در چشم‌های مرگ

این رباعیِ خیّام، که مصراع آخرش را آقای دکتر و بهزاد دوتایی باهم می‌خوانند و بهزاد هم چه کیفی می‌کند از خواندنش، احتمالاً روشن‌ترین اشاره‌ای است که کیارستمی در فیلم‌هایش به این شاعر کرده؛ هرچند پیش از این هم اشاره‌هایی به خیّام را می‌شد در فیلم‌های کیارستمی دید.

زندگی و دیگر هیچ، فیلمی که درست بعد از زلزله‌ی رودبار ساخت و داستان جست‌وجو برای یافتن دو بازیگر اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را نشان می‌داد،  اصلاً فیلمی خیّامی است: زندگی را فقط وقتی می‌شود جدّی گرفت که پای مرگ در میان باشد، وقتی مرگ سایه‌ی سنگینش را همه‌جا گسترده و هر جا را که ببینیم چیزی جز مرگ به چشم نمی‌آید.

اما ارزش و اهمیت زندگی را در این لحظه‌ی به‌خصوص است که می‌شود فهمید؛ یا دست‌کم این چیزی است که آن لحظه‌ی به‌خصوص به چشم می‌آید؛ لحظه‌ای که باید در چشم‌های مرگ خیره شد و آن‌قدر ادامه داد که جای خودش را به زندگی بدهد.

از مرگ به زندگی و برعکس

بااین‌همه بعید نیست تماشاگری که باد ما را خواهد برد را به یاد می‌آورد، با شنیدن کلمه‌ی شعرْ یاد صحنه‌ی شیر دوشیدن و خواندن شعرِ فروغ بیفتد. اردی‌بهشت هفتادونُه که مهرناز سعیدوفا و جاناتان رُزنبامْ تازه‌ترین ساخته‌‌ی فیلم‌سازِ محبوب‌شان را دیدند و به شوق آمدند، گفت‌وگویی با کیارستمی کردند و کیارستمی در توضیح این‌که چه تجربه‌هایی باعث شد به سرودن شعر روی بیاوری، گفت «آن شعر فروغ که در همین فیلم خوانده می‌شود، موقع فیلم‌برداری خیلی بیش‌تر از قبل رویم تأثیر گذاشت. به نظرم رسید فلسفه و مضامینش به فلسفه‌ی عمرخیّام درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک است. هر دو نگاه ویژه‌ای به مرگ دارند و زندگی از نگاه‌شان موقتی است؛ زندگی‌ای که باید، تا جایی که می‌شود، از آن لذت برد.»

اشاره‌‌ی کیارستمی بعید نیست به بندهای دوم و سوم شعر فروغ فرخزاد باشد که با گذر از نومیدی می‌رسد به جان بخشیدن به عشقی که باید غنمیت شمردش؛ چرا که دست‌آخر «باد ما را خواهد برد». ایده‌ی باد ما را خواهد بردِ کیارستمی هم قاعدتاً گذر از نومیدی و رسیدن به چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگی و مگر آن‌چه خیّام در رباعیاتش می‌گوید چیزی جز این است؟

سال‌ها پیش داریوش شایگان درباره‌ی خیّام می‌گفت شعرهایش به ماسه‌ای نرم شبیه است که از بین انگشتان بیرون می‌ریزد. هرچه بیش‌تر سعی کنید نگه‌اش دارید بیش‌تر می‌ریزد. و همین بیرون ریختن ماسه از بین انگشتان شایگان را به این نتیجه رسانده بود که پیامِ خیّام روشن است: هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

همین است که طعم گیلاس را، هرچند ظاهراً درباره‌ی خودکشی است، به فیلمی در ستایش زندگی بدل می‌کند؛ فیلمی که، به‌زعم کیارستمی، می‌شود از ابتدا تا انتها چیزی جز مرگ را به زبان نیاورد و درعین‌حال ایده‌ی خودکشی، دلیل خودکشی و سیر شدن از زندگی را حذف کرد. باد ما را خواهد برد هم به‌نیّتِ مرگ شروع می‌شود اما به زندگی می‌رسد؛ زندگی و دیگر هیچِ تازه‌ای که این‌بار به‌جای گیلان در کردستان اتفاق می‌افتد.

روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

اشاره‌‌ی آقای بدیعیِ طعم گیلاس به منظره‌ای که دیده (چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری) ظاهراً زمینه‌ی اصلی باد ما را خواهد برد است؛ آن‌قدر که می‌شود این فیلم را، به‌زعم یوسف اسحاق‌پور، فیلمِ منظره نامید. منظره، یا به‌قول آقای دکتر «این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی» احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در رباعیات خیّام هم به چشم می‌آید:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است

در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است»؛

«ساقی گل و سبزه بس طربناک شده است»؛

«روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابر از رخ گلزار همی شوید گرد

بلبل به زبان حالِ‌ خود با گل زرد

فریاد همی کند که می باید خورد»؛

«هر صبح که روی لاله شبنم گیرد

بالای بنفشه در چمن خم گیرد».

منظره‌ای که خانه‌‌ی دوست کجاست؟ را به قاب مشهورِ سینمای کیارستمی بدل کرد، بعدها به بخشی از منظره‌‌ی گسترده‌تری بدل شد که این‌بار ماشین، همدمِ همیشگیِ کیارستمی، هم حضور پررنگی در آن داشت. مجموعه‌‌عکس‌های کیارستمی از راه‌ها، یا جاده‌ها، بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌‌تر است در منظومه‌ی کارهای کیارستمی. این‌بار ماشین‌ها قرار است راه‌ها را طی کنند. در منظره نمی‌شود ماند؛ منظره را باید از دور دید؛ از فاصله‌ای که نه‌ یک‌قدم عقب‌تر باشد و نه یک‌قدم جلوتر. نقطه‌ی به‌خصوصی را برای دیدن باید انتخاب کرد. دیدن البته تمامی ندارد اما شوق دیدن منظره‌های دیگر، منظره‌های تازه است که آدم از یک‌جا ماندن حذر می‌کند. جایی برای ماندن نیست؛ همان‌طور که، به‌زعم شایگان، در شعرهای خیّام هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک

شروع و پایانِ باد ما را خواهد برد نسبت نزدیکی دارد با جاده‌های کیارستمی و گفتار متنش که در جوابِ آن‌که می‌گوید «دلم از دنیا سرد شده»، می‌گویند «این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که در راه گام نهی، هیچ نگویی، به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.»

به راه نگریستنْ کار بهزادِ این فیلم است؛ راهی که باید طی کند؛ راهی که به امید مردنِ پیرزن سر از آن درآورده و دست‌آخر چیزی جز زندگی دستش را نمی‌گیرد. به راه نگریستن ندیدنِ چیزهایی است که مانع دیدن می‌شوند؛ پیرزن، چاه‌کن و گروهی که هیچ کاری نمی‌کنند و بی‌تاب کاری هستند که معلوم نیست کِی شروع می‌شود.  مهم همین دیدنِ راه است؛ دیدن راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک.

دنیای باد ما را خواهد برد، منظره‌ای که پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، پیش از این در شعری که یکی از بچه‌های مشق مشب هم رو به دوربین می‌خواند حاضر بود؛ شکل کم‌رنگ‌تر و بچگانه‌تری از حرف‌های آقای دکترِ موتورسوار.

به یاد بیاوریمش:

ای خدای ستاره‌های قشنگ

ای خدای جهان رنگارنگ

ای که ناهید را تو آوردی

ماه و خورشید را تو آوردی

این‌همه کوه و تپّه و دریا

این درختان پُرگل و زیبا

بال زیبا برای پروانه

از برای پرندگان لانه

برف و باران و گرمی و سردی

همه را ای خدا تو آوردی

هرچه می‌‌خواستم به من دادی

دل ما را تو پُر کن از شادی.

کافکا در آسمان

روی مک‌براید، نظامی باسابقه، مردِ آرامی که هیچ‌وقت ضربان قلبش از هشتادتا بالاتر نمی‌رود، همان اوایل فیلم، وقتی به جلسه‌‌ای محرمانه‌ دعوتش می‌کنند، در جواب مقام مافوقش، سرهنگی که قرار است در سفری به مریخ و نپتون مراقبش باشد و حدس‌ها و احتمالات تازه‌ای را درباره‌ی پدرش می‌گوید، جواب می‌دهد پدرش مُرده؛ همه‌ی این سال‌ها فکر کرده پدرش همان سال‌ها پیش که دیگر پیامی به زمین نفرستاده مُرده و این حرف‌ها را مثل هر آدمی که مطمئن است پدرش را بعدِ این نمی‌بیند به زبان می‌آورد؛ مثل هر آدمی که سال‌های سال این جمله را با خودش تکرار کرده که قرار نیست پدرش را دوباره ببیند؛ هیچ‌وقت قرار نیست پدرش را ببیند.

حال‌وروز روی مک‌براید وقتی آماده‌ی سفری تازه می‌شود البته هیچ شباهتی به حال‌وروز فرانتس کافکای سی‌وشش‌ساله ندارد که یک‌روز هر چه کرد و خودش و زندگی‌اش را سنجید، بیش‌تر به این نتیجه رسید که رابطه‌اش با پدرش هیچ‌وقت قرار نیست درست شود و همین بود که دست‌به‌کار شد و نامه به پدر را نوشت که هرچند از حد نامه‌ فراتر است و به شرح‌حالی تکان دهنده از روحیه‌ی شکننده‌ و خردشده‌ی دکتر کافکای جوان بدل شده، اما نامه‌ای است که اگر وقت نمی‌گذاشت و این تکه‌های ظاهراً پراکنده‌ی زندگی‌اش را مثل داستان‌هایش نمی‌نوشت، هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نمی‌رفت؛ هرچند ظاهراً هیچ‌چیز واقعاً آن‌طور که کافکای جوان می‌خواست پیش رفته باشد. دست‌کم این چیزی است که این نامه، وصیت‌نامه‌ی غیررسمی‌ای که پنج‌سال پیش از مرگش نوشت، نشان می‌دهد.

روی مک‌براید، مرد آرام و بی‌حاشیه، مردِ بی‌خانواده، همه‌ی این سال‌ها پسرِ قهرمان بزرگی بوده که زندگی‌اش را فدای پیشرفت علم کرده؛ مردی به‌نام دکتر مک‌براید که سال‌ها پیش از زمین رفته و خبری از او به زمینی‌ها نرسیده. همین کافی است که ببیند زندگی آن روی خوشش را، اگر روی خوشی واقعاً در کار باشد، از او دریغ کرده؛ بزرگ شدن بی‌آن‌که پدری کنارش باشد. آن‌چه هست، آن‌چه همه‌ی این سال‌ها با روی مک‌براید بوده، سایه‌ی پدر است؛ پدری که هرچند نیست اما هویتش را برای پسرش، تنها بچه‌اش، گذاشته. این‌که روی مک‌براید همه‌ی این سال‌ها پله‌‌ها را یکی‌یکی یا چندتا‌یکی بالا رفته تا برسد به جایی که دوست دارد و آرامشش را همه‌ی این سال‌ها حفظ کرده، ظاهراً برای دیگران مهم نیست. او به‌هرحال پسرِ همان پدر است؛ مک‌برایدِ پسر و حالا اسپیس‌کام به چشم طعمه‌ای می‌بیندش که می‌شود روانه‌ی سفری دورودراز کرد و از حقیقت ماجرای دکتر مک‌براید، قهرمان همه‌ی این سال‌ها و پروژه‌ی لیما سر درآورد.

سفرِ تازه‌ی مک‌برایدِ جوانْ مثل باقی سفرهایش نیست، مأموریتش هم مثل باقی مأموریت‌هایش نیست؛ این سفری است برای سر درآوردن از حقیقتی که ممکن است مسیر زندگی‌اش را عوض کند و مثل هر سفری که زندگی‌ آدم را تغیر می‌دهد. به جست‌وجوی پدر برآمدن و قدم در راهی گذاشتن که پدر از آن‌ها گذشته احتمالاً شبیه همان چیزی است که رابطه‌ی کافکای پدر و پسر را خراب کرد.

کافکای پدر هیچ‌وقت این پسرِ رنجورِ شکننده را جدی نگرفت؛ نه خودش را که معلوم نبود چرا نمی‌تواند رابطه‌ی طولانی‌مدتی با زن‌های زندگی‌اش برقرار کند و نامزدی‌هایش یکی‌یکی به‌هم می‌خوردند، نه داستان‌هایی که می‌نوشت؛ نوشته‌هایی که به‌قول کافکای پسر به کافکای پدر ربط داشتند؛ چون دکتر کافکا در آن نوشته‌ها، آن داستان‌های کابوس‌وار، از چیزهایی می‌نالید که در دامن پدر، در حضور پدر، نمی‌توانست حتا یکی از آن‌ها را به زبان بیاورد و بعدِ چاپ شدن جایی نداشتند جز میزِ پای تختِ پدر. کافکای پسر، دکتر کافکای جوان، نمی‌خواست، یا ترجیح نمی‌داد راهِ پدر را برود و هر حرکتی در زندگی، هر آن‌چه آدمیزاد در زندگی می‌کند، ظاهراً همان است که از نسل پیش و نسل‌های پیش‌تر هم سر زده است. چگونه می‌شود ردپاهای پدر را دید و چشم بر آن‌ها بست؟

غیبتِ مک‌برایدِ پدر، گم بودنش، مهم‌ترین انگیزه‌ی مک‌برایدِ پسر برای پذیرفتن مأموریتی است که ضربان قلبش را بالاتر از هشتاد می‌بَرَد؛ مأموریتی که هرچه بیش‌تر می‌گذرد، بیش‌تر برایش جدی می‌شود؛ مأموریتی برای خودش؛ برای نجات خودش.

*

خودت را به نبودن دیگری عادت می‌دهی و زندگی‌ات اصلاً بر پایه‌ی همین نبودن، همین غیبت است که شکل می‌گیرد. حضور دیگران را حس نمی‌کنی. ازدواج می‌کنی و با این‌که دلت برای یکی که شبیه دیگران نیست می‌تپد، می‌بینی نمی‌شود این زندگی را ادامه داد. با دیگری بودن و با دیگری زندگی کردن، پذیرفتن قواعدی است که نسل‌های پیش به آن‌ها رسیده‌اند.

اما تکلیف تو روشن‌تر از دیگران است. تو پدری داشته‌ای که برای رسیدن به چیزهای بزرگ، برای پیشرفت علم، چشم بر تو بسته. سال‌ها پیش رهایت کرده به حال خودت. آن‌قدر دور شده که حتا معلوم نیست زنده است یا مرده. خودت مانده‌ای و خودت. با خاطره‌ی فیلم‌های سیاه‌وسفید. خاطره‌ی موزیکال‌ها. خاطره‌ی روزگاری سپری‌شده. خلوتی برای خودت ساخته‌ای که اصلاً شبیه خلوت نیست. دیگران تو را می‌بینند و تو دیگران را نمی‌بینی.

سرت مثل همه‌ی این سال‌ها به کار خودت گرم است و درست وقتی خیال می‌کنی همه‌چیز دارد شکل طبیعی‌اش را طی می‌کند، وقتی همه‌چیز ظاهراً مثل همیشه است، موج انفجار تو را پرت می‌کند به جایی که انتظارش را نداشته‌ای، جایی که برای تو نقشه کشیده‌اند. می‌خواهند درِ جعبه‌ای را که بستنش برای تو سال‌ها طول کشیده، دوباره باز کنند. درِ جعبه را دوباره باز کنی. بازی تازه شروع شده. دوباره قرار است برگردی به سال‌ها پیش. دوباره قرار است تکلیفت را با پدرت روشن کنی. قرار است تکلیفت را با خودت روشن کنی.

*

ظاهراً ردپاهای پدر است که مک‌برایدِ پسر را به ماه و مریخ و نپتون می‌کشاند. از سیاره‌ی قرمزِ مریخ روانه‌ی سیاره‌ی آبیِ نپتون می‌شود به امید سر درآوردن از رازی که پیش از این هم می‌دانسته. بیرونِ آن سفینه، روی آن سیاره‌ی آبی، زندگی دیگری در کار نیست. موجود زنده‌ای هم در کار نیست. «انسان گاهی باید از ناممکن فراتر برود»؛ چون آن‌طور که دکتر مک‌براید از قول پروژه‌ی لیما می‌گوید، آدم‌ها در این جهان شناخته‌شده تنها هستند و پذیرفتنش برای دانشمندی مثل او، برای پدری که پسرش را روی کره‌ی زمین تنها گذاشته و سیاره‌های مختلف را به امید یافتن چیزی که علم ثابتش نکرده باشد جست‌وجو کرد، چیزی جز شکست نیست؛ شکست مطلق.

روی مک‌براید، مک‌برایدِ پسر، روانه‌ی سفری دورودراز می‌شود تا برسد به این‌که آدم در این زمانه، در هر زمانه‌ای، تنها است؛ هیچ‌کس را ندارد و اگر دست دوستی به سمت این‌وآن دراز کند احتمالاً دستش را می‌گیرند و به‌وقتش رهایش می‌کنند. این‌جا است که می‌شود آن جمله‌ی جیمز گری، کارگردان به‌ سوی ستارگان را به یاد آورد که گفته بود این فیلم برایش ترکیبی از دو فیلم است: ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضاییِ استنلی کوبریک و اینک آخرالزمانِ فرانسیس فورد کاپولا و خوب که فکرش را بکنیم، آن‌چه دکتر دیوید بومنِ فیلم کوبریک و سرهنگ والتر کورتزِ فیلمِ کاپولا را به هم شبیه می‌کند، چیزی است که نامش را می‌شود گذاشت تنهایی؛ چیزی که کنار آمدن با آن آسان‌تر است تا کنار آمدن با آدم‌هایی که خاطرات‌شان را باید در جعبه‌های دربسته نگه داشت.

با این‌همه آدم ظاهراً به امید زنده است و امیدِ مک‌برایدِ پسر، سرگرد مک‌برایدِ آرام، به ایو است؛ دنیا بهشت می‌شود اگر هر آدمی حوّای خودش را پیدا کند. خوشا به سعادت روی مک‌براید که گذشته را می‌گذارد در جعبه‌ و دلش به ایو و لبخندش خوش است. خوشا به سعادت هر آدمی که به لبخندِ حوّا دل خوش می‌کند؛ اگر حوّایی در کار باشد؛ اگر آدم امیدش را از دست نداده باشد؛ اگر امیدی در کار باشد.

همچون در یک آینه

حال‌وروز آدمی را که در آستانه‌ی طلاق است، یا پای برگه‌ی طلاق را امضا کرده و تعهد تازه‌ای را که نتیجه‌ی هم‌فکری وکلای خانواده است پذیرفته، حال‌وروز آدمی می‌دانند که چمدانی به دست دارد و همین‌طور که ایستاده و فکر می‌کند که بعدِ این چه باید کرد، مدام پشت سرش را نگاه می‌کند. همه‌چیز همان‌جا است؛ در گذشته‌ای که باید آن را پشت سر گذاشت. طلاق بدون ازدواج معنا ندارد و فیلم تازه‌ی نوآ بامباک هم با این‌که داستان طلاق است، ترجیح داده داستان ازدواجِ دو آدم را روایت کند که حالا با چمدانی در دست ایستاده‌اند و گذشته را نگاه می‌کنند. سر درآوردن از این‌که زن‌وشوهرها چرا از هم جدا می‌شوند، گوش دادن به همین داستان است. چارلی و نیکولِ داستان ازدواج، مثل همه‌ی آن‌هایی که فکر می‌کنند عشق در نگاهِ اول اتفاق می‌افتد، یک‌دیگر را دوست دارند و این دوست داشتن، این علاقه را، روی آن کاغذهایی که اول فیلم برای مشاور آورده‌اند نوشته‌اند، اما نیکول دوست ندارد این دوست داشتن را با صدای بلند اعلام کند؛ دست‌کم حالا که فکر می‌کند این ازدواج به آخر خط رسیده و اعلامِ این دوست داشتن می‌تواند جدایی و طلاق را به تعویق بیندازد.

نیکول می‌خواهد از چارلی طلاق بگیرد؛ چون به‌قول وکلای خانواده فکر می‌کند مدت‌ها است اتفاق نظر ندارند و نکته‌ی هر طلاقی ظاهراً این است که زن‌وشوهری که اتفاق نظر ندارند، برای طلاق گرفتن باید اتفاق نظر داشته باشند و طلاق به‌هرحال بستگی دارد به این‌که چه‌طور می‌خواهند از یک‌دیگر جدا شوند و بعدِ آن، بعدِ طلاقی که نقطه‌ی پایان پیوندی چندساله بوده، زندگی هر دو چه‌طور ادامه پیدا می‌کند. مهم نیست که وقتی رفته‌اند پیش مشاور و تکیه داده‌اند به پشتیِ مبل‌هایی که حتماً زن‌وشوهرهای دیگری هم قبلِ آن‌ها روی‌شان نشسته‌اند، نیکول لحظه‌ی آخر قیدِ همه‌چیز را می‌زند و می‌گوید آن چندصفحه را نمی‌خواند و علاقه‌ای هم به شنیدن آن چندصفحه‌ای که چارلی درباره‌اش نوشته ندارد؛ چون کمی قبلِ آنْ چارلی و نیکول، به‌نوبت، آن چندصفحه را برای‌مان خوانده‌اند.

مهم نیست که مشاور خانواده، مشاوری که کارش آشتی دادن زن‌وشوهری است که ادعا می‌کنند اتفاق نظر ندارند، این چندصفحه را خوانده یا نه، مهم این است که ما،‌ آدم‌هایی که از بیرون داریم داستان طلاق را می‌بینیم، یک‌راست می‌رویم سراغ داستان ازدواج؛ می‌رویم سراغ مقدمه و متن داستان. طلاق ظاهراً مؤخره‌ی این داستان است؛ درست همان‌طور که کتاب‌های فرهنگ لغت، یا فرهنگ‌نامه‌های نقد ادبی، در توضیح کلمه‌ی Epilouge می‌نویسند، بخشی است که به آخرِ داستان اضافه می‌شود و اطلاعاتی بیش از آن‌چه در طول داستان نصیب‌مان شده در اختیارمان می‌گذارد. چیزهایی که اگر بخوانیم‌شان عاقبتِ داستان را هم می‌فهمیم. اما داستانِ واقعی، اصلِ داستان، به‌هرحال همان است که پیش از این مؤخره خوانده‌ایم.

نکته‌ی اساسی انگار همین طول داستان است. شماری از فیلسوفان ازدواج را تداوم عشق در طول زمان می‌دانند. عشق اتفاق می‌افتد. هر کسی در زندگی‌اش ظاهراً یک‌بار، یا بیش‌تر، عاشق می‌شود و اگر همه‌چیز آن‌طور که دوست دارد پیش برود، ازدواج می‌کند؛ یا دست‌کم این برداشتِ آن فیلسوفان از عشق و ازدواج است. اما چه می‌شود اگر عشق، اگر آن‌طور که می‌گویند، فرآیندی شخصی نباشد؟ اگر فرآیندی خودانگیخته نباشد؟ اگر همه‌‌ی آن‌ها که عاشق شده‌اند، آن‌ها که ترجیح داده‌اند عشق‌شان را در طول زمان تداوم بدهند، کاری را کرده باشند که در فیلم‌ها دیده‌اند یا در کتاب‌ها خوانده‌اند؟ جمله‌ی مشهوری از فرانسوآ دولا روشفکو را به یاد می‌آوریم که گفته بود شماری از آدم‌‌ها اگر کلمه‌ی عشق به گوش‌شان نمی‌خورد و به چشم نمی‌دیدند که آدم‌های دیگری درباره‌ی این کلمه و اهمیتش حرف می‌زنند، احتمالاً هیچ‌وقت سراغی از عشق نمی‌گرفتند.

معلوم است که چارلی و نیکولِ داستانِ ازدواج در شمار این آدم‌ها نیستند و معلوم است که هر دو، در لحظه‌ای به‌خصوص، در آن مهمانی‌ای که سال‌ها بعد وقتی نیکول داستانش را برای وکیلش تعریف می‌کند، همین‌که چشم‌شان به‌ یک‌دیگر افتاده، قید همه‌چیز را زده‌اند و فکر کرده‌اند دست تقدیر آن‌ها را روبه‌روی هم نشانده تا از این به بعد زندگی‌شان را باهم قسمت کنند و مثل همه‌ی عشاقی که تعهد ازدواج را می‌پذیرند و مسئولیتِ زندگی مشترک را می‌پذیرند، آینده‌ای را بسازند که قاعدتاً برای پسرشان هنری باید آینده‌ی بهتری باشد.

نکته فقط مسئولیت مشترک و پذیرفتن تعهدها نیست، چون آدم‌ها حتا اگر عاشق‌ترینِ عاشقان باشند، یک‌جور فکر نمی‌کنند و سلیقه‌ی یکسان ندارند. زندگی مشترک ظاهراً تلاش برای توافق روی چیزهایی است که زن و مردِ هر داستانِ ازدواجی گمان می‌کنند بودنش ضروری است، اما همیشه چیزهایی هست که یکی از شخصیت‌های هر داستانِ ازدواج را خشمگین یا ناامید می‌کند. همین وقت‌ها است که نقصِ رفتار هرکدامِ این شخصیت‌ها کار دست‌شان می‌دهد. بر این خشم و ناامیدی می‌شود لحظه‌ای، یا چندروزی، غلبه کرد، اما به‌هرحال هردو این‌ها به آتشفشانی شبیه‌اند که به‌وقتش همه‌چیز را نابود می‌کند.

عجیب نیست که مشهورترین تصویر تبلیغاتی داستان ازدواج، تصویری که روی پوستر اصلی فیلم هم آمده، تماشاگرش را به یاد کریمر علیه کریمرِ رابرت بنتن می‌اندازد. چهل‌سال از آن تصویر گذشته است که زن‌وشوهری شاد و خوش با بچه‌شان عکسی به یادگار برداشته‌اند؛ عکسی که اگر خوب نگاهش کنیم معلوم است بچه خیلی هم شاد نیست، یا دست‌کم مثل پدر و مادرش یاد نگرفته که چه‌طور لبخند به لب بیاورد، یا ادای خندیدن را درآورد. وضعیت خانواده‌ی سه‌نفره‌ی چارلی، نیکول و هنری، ظاهراً کمی بهتر است.

اگر خانم و آقای کریمر فقط کنار هم ایستاده‌اند و لبخندشان را نثار ما کرده‌اند، رفتار چارلی مهربا‌ن‌تر است و فقط نیکول نیست که از این مهربانی خوش‌حال است، هنری هم به‌اندازه‌ی آن‌ها شاد است. اما به‌هرحال این عکسی است درباره‌ی داستان ازدواج، درباره‌ی همان گذشته‌ای که چارلی و نیکول و هنری داشته‌اند. حالا می‌شود قید آن چمدان را زد و به‌جای چمدانی که هرکدام‌شان به دست دارند به هنری فکر کرد؛ پسرکی که دارد بزرگ می‌شود، از نیویورک آمده لس‌‌آنجلس، پسرکی که از این به بعد باید بین دو زندگی در رفت‌وآمد باشد؛ پسرکی که از این به بعد دوتا خانه دارد، بیش‌تر روزها را با مادرش می‌گذراند و آخرهفته‌ها را با پدرش. داستانِ ازدواج فقط داستان چارلی و نیکول نیست، داستان هنری هم هست؛ یا درست‌تر این‌که داستان اصلاً داستان هنری است.

هر آدمی ممکن است تا آخر عمر یکی را دوست داشته باشد؛ ممکن است با همین آدم ازدواج کند و ممکن است چندسال بعدِ این ازدواج ببیند که ادامه دادن این زندگی، ادامه دادن این پیوند، تدام این عشق در طول زمان، ممکن نیست؛ یا از این به بعد ممکن نیست. همین است که در داستان ازدواجِ چارلی و نیکول، دست‌کم از دید نیکول، بحث دوست نداشتن مطرح نیست؛ چون در همان چندصفحه‌ای که برای مشاور نوشته، همان چیزهایی که برای ما تعریف می‌کند، معلوم است که هزارویک دلیل دارد برای دوست داشتن چارلی. بااین‌همه کنار آمدن با این زندگی، بیرون آمدن از زیر سایه‌ی چارلی و تشکیل زندگی تازه چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت؛ دست‌کم یکی مثل نیکول نمی‌تواند نادیده‌اش بگیرد.

اما تکلیف چارلی چیست؟ دل کندن از نیویورک و دست شستن از امیدها و آرزوهای بزرگ و زندگی در لس‌آنجلس؟ ظاهراً این کاری است که باید انجامش دهد؛ برای دیدن پسرش هنری، برای وقت گذراندن با پسرش هنری. راهی جز این ندارد. مثل نیکول که راهی جز جدایی از چارلی نداشت.

چه داستانی است داستانِ این ازدواج، داستان هر ازدواج.

یادداشت‌های محسن آزرم * Notes by Mohsen Azram