هر شب ـــ شعری از ریبئیرو کوتو

نه این سکوت را پایانی هست و
نه این شبی را که از آسمان نازل شده
نه خوابی برای دیدن هست و
نه روزی برای رسیدن
نه این شب مثلِ هر شب است و
نه این سیاهی شبیه شب است

هر دقیقه‌ای که می‌گذرد ساعتی‌ست امشب
هر ساعتی که می‌گذرد روزی‌ست امشب
روزی که دستِ کسی به آن نمی‌رسد امشب

شب چه مهیب است وقتی از راه می‌رسد بی‌تو
وقتی به زبان می‌آید بی‌تو
وقتی تو در شبی که نهایتی ندارد گم شده‌ای بی‌من
شبی که زمستان است بی‌تو
سرد است بی‌تو

چشم باز می‌کنم ـــ سیاهی‌ست
چشم می‌بندم ـــ سیاهی‌ست
مُشت می‌کنم دستم را ـــ سیاهی‌ست
مُشتم را باز می‌کنم ـــ سیاهی‌ست

شب در اتاق جریان دارد
مثلِ تو
که جریان داری در من
مثلِ من
که ساکنِ این اتاقم هر شب
مثلِ سیاهی
که از آسمان نازل می‌شود
هر شب

تو نباشی شب است روزِ من
تو نباشی زمستان است بهارِ من

شب منم
وقتی تو نیستی
وقتی اتاق
خالی از توست
وقتی من
با چشم‌های باز
سیاهی را می‌بینم
سیاهی منم
هر شب
بی‌تو

به فارسیِ م. آ

بعدِتحریر: ریبئیرو کوتو برزیلی بود. ۱۸۹۸ به دنیا آمد و ۱۹۶۳ از دنیا رفت. روزنامه‌نویس بود، قاضی بود، دیپلمات بود، داستانِ کوتاه و رمان می‌نوشت و شاعرِ خوبی هم بود…

بیرون پریدن از قفس

تکلیف روشن است: بالرام حلوایی، یا آن‌طور که قبلاً صدایش می‌کرده‌اند مونا، پسری از روستای لاکسمانگار، به‌جای درس خواندن، به‌جای باسواد شدن، باید در چای‌خانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها استکان‌ها را روی میز بگذارد و میزها را تمیز کند و مزاحمِ این و آن نشود. تقدیرِ این پسر ظاهراً همین است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که به او گفته‌اند. بااین‌همه بالرام، پسری که همه فکر می‌کنند پسری معمولی‌ست، واقعاً معمولی نیست و چون مثل همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش و مثل برادر بزرگ‌ترش نیست که علاقه‌ای به فکر کردن ندارند، خوب می‌داند زندگی، یا دست‌کم این زندگی‌ای که نصیب او شده، یک‌جور ظلمت است و خیلی‌ها مثل او سال‌هاست دارند در این ظلمت زندگی می‌کنند و شکایتی هم ندارند؛ چون پذیرفته‌اند که تقدیر چیزی جز این نیست و تقدیر اصلاً نتیجه‌ی طبیعی کاست و طبقه است.
اما بالرام حلوایی، پسری از کاستِ حلوایی‌ها، پسری از طبقه‌ی شیرینی‌پزها، اگر تقدیرش را بپذیرد، باید به‌قول آن راننده‌ی پیر باید زندگی‌اش را صرف شیرینی‌پزی کند، نه این‌که رانندگی یاد بگیرد و بشود راننده‌ی ارباب روستا یا پسرِ این ارباب و در خیابان‌های شهری مثل دهلی پا را روی گاز بگذارد و همین‌طور که بوق می‌زند به عالم و آدم بابت نشستن پشت فرمان این پاجرو فخر بفروشد. این فخر فروختن هم انگار مثل خیلی چیزهای دیگر طبیعی‌ست؛ چون هر کسی در این سرزمین که اسمش هند است، براساس کاست و طبقه‌اش زندگی می‌کند و حلوایی هم قاعدتاً استعدادی در رانندگی ندارد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که دیگران فکر می‌کنند؛ چون رانندگی داستان دیگری دارد: «انگار بخواهی با زغال یخ درست کنی. کنترل کردنِ ماشین، عین رام کردن، از آن کارهاست که فقط پسرهای کاست‌های جنگجو از عهده‌اش برمی‌آیند. پرخاش‌گری باید در خونت باشد.» این قاعده‌ای‌ست که همه‌ی هندی‌ها، یا خیلی‌ از آن‌ها، قبولش دارند، ولی بالرام حلوایی می‌خواهد «توی دنده‌ی چهار دوام بیاورد» و همین‌طور در خیابان‌ها پیش برود و آن‌قدر تمرین می‌کند که فقط رانندگی یاد نگیرد؛ چون به‌قول راننده‌ی پیر، آدم تا راننده نشود، نشستن پشت فرمانِ هیچ ماشینی فایده‌ای به حالش ندارد و در خیابان‌ باید مدام مراقب باشد که ماشین‌های دیگر چپ و راست نپیچند جلویش و حواسش باید جمع باشد که نزند به یکی از آن گاوهایی که وقت و بی‌وقت در خیابان‌ها می‌ایستند و هیچ برای‌شان مهم نیست خیابان‌ جای ماشین‌هاست؛ چون آدم‌ها باید هوای‌شان را داشته باشند و آدم‌ها باید مراقب باشند، نه گاوهایی که معلوم نیست چرا سر از آن‌جا درآورده‌اند.
رمانِ آراویند آدیگا که سال ۲۰۰۸ درآمد، خیلی‌ها از خواندنش کیف کردند؛ چون داستان شهریِ نویسنده‌ی آن روزها سی‌وسه ساله‌ی هندی‌ای که دانش‌آموخته‌ی دانشگاه‌های آکسفورد و کلمبیا بود و چندسالی هم شده بود خبرنگار مجله‌ی تایم در هند، یک داستان هندی متعارف نبود؛ یا دست‌کم آن چیزی نبود که در ادبیات و سینمای هند می‌شود سراغش را گرفت. آن زرق‌وبرق همیشگی سینمای هند که در داستان‌های هندی هم هست، در داستان آدیگا هم بود؛ هرچند این زرق‌وبرق را این‌بار باید در دل سیاهیِ ترسناکی‌ای جست‌وجو می‌کردیم که جامعه‌ی هند را در بر گرفته؛ جایی که مرز آدم فقیر و آدم پول‌دار روشن‌تر از آن است که به چشم نیاید و یک‌عده حتا قبلِ این‌که چشم باز کنند و بفهمند جایی به اسم دنیا هست و سال‌های سال قرار است در آن زندگی کنند، به اندازه‌ی هفت نسل بعدِ خود هم پول در حساب‌های بانکی خانوادگی دارند و حتا اگر دست به سیاه‌وسفید نزنند و یک روزِ عمرشان را هم صرف کار نکنند، باز هم زندگی‌شان تا ابد به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌‌کند و درست عکسِ آن‌ها یک‌عده حتا اگر هوش و استعداد والایی داشته باشند و خودشان را به آب‌ و آتش هم بزنند، قرار نیست به جایی برسند چون کاست و طبقه‌شان راه را برای پیشرفت به روی‌شان بسته است. حالا اگر کسی در این شب تاریک و در این جامعه‌ی خط‌کشی‌شده و در این دسته‌بندیِ خوب‌ها و بدها سودای دیگری در سر بپروراند و آرزوهای بزرگی داشته باشد، احتمالاً باید قید برّه بودن را بزند و به ببر درنده‌ای بدل شود که ترسی از هیچ‌کس ندارد و به چیزی جز هدفش فکر نمی‌کند؛ به این‌که چیزی مهم‌تر از آزاد بودن نیست.
همین‌ها بود که داوران جایزه‌ی من‌بوکرِ ۲۰۰۸ را متقاعد کرد که مثلاً به‌جای استیو تولتز که جزء از کل را نوشته، جایزه را دودستی تقدیم کنند به آراویند آدیگا که، دست‌کم به‌زعم این داوران، با ترکیب پیچیده‌ی احساسات انسانی و طنز و جنایت و زیاده‌خواهی در ببر سفید، داستانی درباره‌ی هندِ امروز نوشته که هرچند بزرگ‌ترین دموکراسیِ دنیاست، اما ظاهراً آدم‌ها در این سرزمین باهم برابر نیستند و آدمی مثل بالرام حلوایی درست همان ببر سفیدی‌ست که در هر نسل ممکن است یکی مثل او پیدا شود و حالا که چنین ببر سفیدی را انداخته‌اند درون قفسْ باید راهی برای بیرون پریدن پیدا کند و درست است که برای فرار از این قفس ممکن است جان آدم‌هایی را هم بگیرد و خون یکی دو نفر را هم بریزد، اما چه باک که آزادی این چیزها را هم دارد.


نسخه‌ی سینمایی ببر سفید، که رامین بحرانی فیلم‌ساز امریکایی/ ایرانی ساخته، داستان همین سیر تدریجیِ بدل شدن برّه‌ای به ببر درنده‌ای‌ست که از قدم زدن در قفس خسته شده و هیچ حوصله ندارد که دیگران همین‌طور تماشایش کنند و به ریشش بخندند؛ چون جای ببر سفیدی مثل او قطعاً پشت این میله‌ها نیست و ببر سفید حتماً بلد است نقشه‌ای بکشد که جای خودش را با تماشاگرانش عوض کند و بلد است جوری جای آن‌ها بنشیند که همه با خودشان فکر کنند جای او اصلاً از اول همین‌جا بوده. اما این فقط بخشی از داستان است؛ چون داستان بالرام حلوایی قرار است مثل همه‌ی داستان‌های هندی دیگر باشد؛ قرار است او دست‌آخر بدل شود به آشوک شارما، کارآفرین نمونه‌ای که به نخست‌وزیر چین ای‌میل می‌زند و داستان دورودراز موفقیتش را برای او شرح می‌دهد؛ چون به این نتیجه رسیده که دوره‌ی سلطنت آدم‌های سفیدپوست در دنیا به آخر رسیده و بعدِ این آدم‌های زردپوستی مثل چینی‌ها و آدم‌هایی با پوست قهوه‌ای مثل خودش قرار است دنیا را پیش ببرند و اتفاق‌های تازه را رقم بزنند. درست است که او هم از بچگی نوکر بوده و نوکری را هم خوب یاد گرفته و می‌داند چه‌طور می‌تواند نوکر بهتری برای اربابش باشد، اما از جایی به بعد بالرام حلوایی همان ببر سفید است؛ با همه‌ی ویژگی‌های ببر سفید و این ببر همان‌طور که از ظاهرش پیداست باید ارباب باشد نه نوکر و ارباب بودن را هم خوب بلد است و جایش قطعاً پشت میله‌های قفس نیست. در واقع «ببر سفید» اگر اهمیتی دارد به‌خاطر همین زیر پا گذاشتن راه‌وروش معمول سینمای هند است که قرار نیست گاهی خوشی، گاهی غم باشد و قرار است آن سیاهی و نکبتی را که زیر لایه‌ی پرزرق‌وبرق پنهان شده بیرون بکشد و محکم بکوبد توی صورت تماشاگری که داستان‌های هندی را با چشم‌های پرِ اشک تماشا می‌کند. این‌جا قرار است پوزخند و سر تکان دادن جای آن چشم‌های پرِ اشک را بگیرد؛ قرار است تیزی و رندی و ذکاوت و البته جسارت بالرام حلوایی سابق و آشوک شارمای جدید، کارآفرین نمونه و مدیر مهربان، که هرچند آشوک و پینکی را پدر و مادر خودش می‌داند اما یک‌جا هم به این نتیجه می‌رسد که باید حق خودش را طلب کند و پای حق که در میان باشد ظاهراً چیزهای دیگر را می‌شود به دست فراموشی سپرد؛ یا دست‌کم این کاری‌ست که از ببر سفید برمی‌آید؛ چون به‌هرحال در هر نسل یکی مثل او ممکن است پیدا شود و همین دلیل محکمی‌ست برای این‌که بالرام را به آشوک بدل کند؛ حلوایی را به شارما و راننده‌ای گوش‌به‌فرمان را به کارآفرینی موفق. زندگی یا گردش روزگار ظاهراً همین است.

یاد را از آدمی بگیر؛ دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد

سال‌های میانی دهه‌ی ۱۹۹۰ بود؛ چند سالی مانده به پایان قرن بیستم، که نویسنده‌ای پرتغالی ایده‌ای به ذهنش رسید و با خودش فکر کرد چه می‌شود اگر روزی همه‌ی مردم چشم‌های‌شان را باز کنند و چیزی نبینند. هیچ ضربه‌ای به سرشان نخورده. هیچ نوشابه‌ای هم ننوشیده‌اند که بینایی‌شان را از آن‌ها گرفته باشد. چشم‌ها سالمند ولی این‌طور که پیداست قدرتِ دیدن را از دست داده‌اند و عجیب‌ این‌که درست عکسِ آن‌چه درباره‌ی کوری می‌گویند، هیچ سیاهی‌ای پیش روی‌شان نیست و اتفاقاً سفیدی‌ست که اجازه‌ی دیدن نمی‌دهد. روزهایی را صرفِ فکر کردن به این ایده کرد و دست‌آخر رمانی نوشت و نامش را گذاشت کوری.
نکته‌ی اساسیِ رمان نویسنده‌ی پرتغالی، دست‌کم به‌زعم خودش، آن پرسشی‌‌ست که همسر دکتر در انتهای داستان، وقتی بعدِ فاجعه‌ای جهانی، بینایی عده‌ای کم‌کم برمی‌گردد، او که در طول روزهای کوریِ دیگران بینایی‌اش را از دست نداده بوده، از شوهرش می‌پرسد: چه شد که ما کور شدیم؟ دکتر می‌گوید نمی‌داند و امیدوار است روزی دلیلِ این کوریِ ناگهانی را بفهمد. معلوم است که نمی‌داند. این‌جاست که همسر دکتر اید‌ه‌ی خودش را با او در میان می‌گذارد و می‌گوید من که فکر می‌کنم ما آدم‌ها کور نشدیم؛ ما کوریم. کوریم ولی بینا هم هستیم. کورهایی هستیم که می‌توانند ببینند ولی نمی‌بینند. به همین صراحت.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان هم، که براساس داستان کوتاهی از آجا گابل ساخته شده، داستانِ اتفاقی‌ست که آدم‌ها را یک‌دفعه به چیزی غیرِ آن‌که پیش از این بوده‌اند بدل می‌کند. ماهی کوچولو داستانِ خاطره است و خاطره را گاهی آن چیزهایی می‌دانند که هر آدمی در زندگی‌اش از سر گذرانده؛ چیزهایی که بعدِ سال‌ها، با گذرِ زمان، هنوز در ذهنش مانده. چیزهایی در گذشته‌ی هر آدمی هست که سال‌های سال با او می‌ماند. با او که نه؛ در او می‌ماند و همین است که روز و شبش را می‌سازد؛ که دلیلِ راه می‌شود برایش؛ که می‌گویدش آینده را چگونه باید ساخت. اما همین خاطره، همین چیزهای از سر گذرانده، همین چیزهای در ذهن مانده، همین چیزهای سال‌های سال مانده، لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند، لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌کنند؛ خودِ زندگی‌اند و همین لحظه‌ها اگر از دست بروند، اگر ناپدید شوند، یا کم‌رنگ شوند، آدم به موجود دیگری بدل می‌شود؛ آدمی بی‌گذشته که پیوندش با گذشته از دست رفته و هر بار که برمی‌گردد و پشت سرش را نگاه می‌کند چیزی نمی‌بیند؛ در تاریکیِ پشت سر چیزی برای دیدن، برای به یاد آوردن، نیست.
به یاد نیاوردن ظاهراً در این زمانه اصلاً عجیب نیست؛ گرفتاری و غصه آن‌قدر بر سر آدم‌ها می‌بارد که جایی برای فکر کردن نمی‌ماند. چیزهایی هستند که جای خودش را در ذهن شلوغ آدم ثبت می‌کنند و چیزهایی هم هستند که جایی برای ثبت شدن پیدا نمی‌کنند و چند ساعت بعد، یا چند روز بعد، به دست فراموشی سپرده می‌شوند. اما بدبختی این‌جاست که این به یاد نیاوردنْ درست همان چیزی بشود که نامش را «همه‌گیری» گذاشته‌اند: بروزِ بیش‌ازحدِ فراموشی در جامعه‌ی جهانی و شیوع سریع بیماری‌ای که آدم‌ها نه‌تنها چیزهایی را فراموش می‌کنند که اصلاً هویتِ خودشان را از یاد می‌برند. این‌جاست که ماهی کوچولو، هرچند ظاهری معاصر دارد و همه‌چیز آدم‌های این فیلم و زندگی‌شان به آدم‌ها و زندگیِ این روزگار شبیه است، اما هرچه بیش‌تر می‌گذرد و هرچه از داستان بیش‌تر سر درمی‌آوریم، به فیلم‌های آینده‌نگر، یا فیلم‌های افسانه‌ی علمی شبیه‌تر می‌شود.
مشکل فقط این نیست که دو آدم، دو نفر که تصمیم گرفته‌اند با هم زندگی‌ کنند، چیزهایی را فراموش کنند؛ چون آن‌طور که اِما همان اوایل فیلم می‌گوید، این مشکلی شخصی نیست و چیز مهمی هم نیست، اما این فراموش کردن را نباید محدود به پیوندی دونفره، به‌خصوص پیوند اِما و جود، کرد؛ چون قبلِ آن ماهی‌گیری را از آب گرفته‌اند که معلوم شده یادش نبوده چه‌طوری باید قایقش را هدایت کند و دیده برای رسیدن به خانه‌ چاره‌ای ندارد جز این‌که مسیری طولانی را شنا کند. همان وقت‌ها زنی هم بوده که در مسابقه‌ی ماراتن شرکت کرده و با این‌که مسابقه تمام شده بوده، زن یادش نبوده که نباید بیش‌‌تر بدود و همین‌طور سرگرم دویدن بوده و آفتاب هم هم رفته بوده، تا این‌که پلیس‌ها، یا ماشین‌هایی که از کنارش گذشته‌اند، چشم‌شان به او افتاده و پرسیده‌اند چرا حالا که نه مسابقه‌ای هست و نه آفتابی در آسمان پیداست هنوز در حال دویدن است‌. بدبختی از جایی شروع شده که یک خلبان یک‌دفعه یادش رفته چه‌طور باید هواپیما را هدایت کند و نتیجه‌اش هم مثل سقوط هواپیما و مرگ همه‌ی مسافرهای بخت‌برگشته‌ای بوده که سوار آن هواپیما بوده‌اند. از این‌جا به بعد نمی‌شده بی‌خیالِ این فراموشیِ ناگهانی شد.
این بیماری التهاب عصبی‌ست؛ آن‌طور که اِما می‌گوید. ممکن است سراغ هر کسی، هر جای جهان که باشد، بیاید. پیر و جوان هم ندارد. هیچ درمان قطعی‌ای هم ندارد؛ مثل بعضی بیماری‌هایی که سراغ داریم و هر کسی که اسیرش شود، کم‌کم، خودش را و خاطراتش را و هویتش را فراموش می‌کند. مهم نیست که با عشق و دوستی ازدواج کرده و مهم نیست که تا همین چند ساعت قبل به چیزی جز همسرش فکر نمی‌کرده؛ چون حالا و از چند دقیقه پیش که چشم‌هایش را باز کرده نه خودش را می‌شناسد و نه اسم همسرش را می‌داند و نه اصلاً خبر دارد که ازدواج کرده. چیزهایی حتماً در ذهنش هست؛ تصویرهای پراکنده‌ای که گاهی خودی نشان می‌دهند و می‌روند و البته تصویرهایی که لحظه به لحظه کم‌رنگ‌تر می‌شوند؛ حتا اگر تصویر مهم‌ترین لحظه‌های زندگی‌اش باشند.


همین‌هاست که ماهی کوچولو را به یک رمانسِ تلخ بدل کرده؛ چه می‌شود اگر عاشقی معشوقش را از یاد ببرد؟ اگر اصلاً به یاد نیاورد که دل‌داده‌ی او بوده است؟ دنیای بیرون پُرِ آدم‌هایی‌ست که اسیر این فراموشی شده‌اند و التهاب عصبی خاطرات‌شان را پاک کرده، اما آن دنیا را می‌شود پشتِ در گذاشت و فقط نگرانِ اِما و جود بود که چیزی تازه به دست آورده را دارند از دست می‌دهند. عشق نیازمند به یاد آوردن است؛ نیازمند تکرار کردن و چیزهایی را مدام یادآوری کردن، اما با چنین بیماری‌ای قاعدتاً نمی‌شود امیدوار بود که چیزی به یاد بماند. یک‌جای زندگی آدم به این نتیجه می‌رسد که می‌خواهد ادامه بدهد و چون تصمیمش را گرفته به چیزی جز این فکر نمی‌کند که باید ادامه داد. اما همیشه پای بیماری‌های سخت که در میان باشد، میلِ ماندن و مقاومت هم در وجود آدم زنده می‌شود و هر چیز کوچکی برایش همان روزنه‌ی امیدی‌ست که می‌تواند راه به آینده ببرد. این‌جاست که می‌شود فکر کرد چه اهمیتی دارد آن‌که حافظه‌اش را، خاطراتش را، تکه‌های هویتش را از دست داده، اِماست یا جود؛ چون آدم‌ها وقتی این چیزها را از دست می‌دهند زندگی‌شان به چیزی بدل می‌شود که اسمش هرچه باشد زندگی نیست.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان داشت تمام می‌شد که یاد یکی از قطعه‌های اوپانیشادها افتادم و فیلم که به آخر رسید رفتم سراغش:
نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»
سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»

یکی مثل همه

چه می‌کنند آدم‌ها وقتی زندگی، روزمرگیِ زندگی، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ چه می‌کنند آدم‌ها وقتی ماندن، یک‌جا ماندن، زیر سقفی ماندن، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ چه می‌کنند آدم‌ها وقتی بودن، خودِ بودن، نفس‌شان را بند می‌آوَرَد؟ دست به کاری می‌زنند که سودایش را پیش از این در سر نپرورانده‌اند. از خانه بیرون می‌زنند و عطای سقف را به لقایش می‌بخشند. به دیگران خیره می‌شوند و خود را لحظه‌ای فراموش می‌کنند. چه می‌کنند این آدم‌ها؟ زندگی را ادامه می‌دهند، اما زندگی درست از لحظه‌ای که این چیزها به فکرشان رسیده، به چیزی تازه بدل می‌شود که ظاهرش همان زندگی‌ست اما درست همان چیزی نیست که پیش از این بوده.

آدم‌های فیلم‌های هونگ سانگ سو، آدم‌های این فیلم‌های نه‌چندان بلند، آدم‌های عادی‌اند؛ آدم‌هایی که در پیاده‌روی‌های روزمره، در خیابان‌های شلوغ، در کوچه‌های خلوت، در روزهای بارانی، در غروبی برفی،‌ می‌شود شبیه‌شان را دید؛ آدمی که حرفی برای گفتن دارد، اما هیچ‌کس ظاهراً آن آدمی نیست که این حرف‌ها را گوش کند و هیچ‌کس شنونده‌ی خوبی هم نیست؛ چون خودِ او هم دنبال کسی می‌گردد که حرف‌هایش را بشنود. هیچ اتفاق غریبی قرار نیست در فیلم‌های هونگ سانگ سو بیفتد؛ چون چیزی عجیب‌تر از زندگی، عجیب‌تر از روزمرگیِ زندگی نیست و کنار آمدن با این حقیقت که زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست ممکن است آدم را در وهله‌ی اول ناامیدتر از آن چیزی کند که هر روز صبح، بعدِ بیدار شدن، بعدِ زل زدن به سقف بالای سر، گرفتارش می‌شود. اما اعتنا نکردن به این روزمرگی و تکراری ‌خواندنِ این رفتارهایی که هر روز می‌بینیم‌شان، این رفتارهایی که هر روز از خودمان سر می‌زنند، سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند؛ اگر اصلاً به این فکر کنیم که زندگی ممکن است معنایی داشته باشد.

زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیه دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها، همین شبیه نبودن‌هاست که توجه آدم‌ها به‌هم جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد؛ خودشان اگر بودند کار دیگری می‌کردند؛ حرف دیگری می‌زدند؛ راه دیگری می‌رفتند و در نتیجه‌ی همین برخوردها، همین واکنش‌ها، به صرافتِ چیزهایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم انگار کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است، یا دست‌کم خیال می‌کنیم بخشی از آن است، بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثل خودش نباید جدی گرفت و روزمرگی هم چیزی جز عادت‌های مکرر بیهوده‌ای نیست که هیچ معنایی ندارند، یا پیش از این معنایی داشته‌اند و دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. اعتنا نکردن به روزمرگی شاید واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجه به روزمرگی می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ست به چیزی یا حرفی و پناه ‌بردن آدم‌ها به روزمرگی شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد و همین چیز عظیم است که زنی که فرار کرد را شکل داده.

بااین‌همه پرداختن به روزمرگی در سینما، آن هم در زمانه‌ای که زندگی به‌نظر چیزی جز روزمرگی نمی‌رسد، صرفاً ادای دین به همین چیزِ عجیبی نیست که نامش را زندگی گذاشته‌اند. هنر قرار نیست آن‌طور که از قول ویرجینیا وُلف گفته‌اند نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند؛ اگر اصلاً راهی برای تغییر جهان پیدا شود و روزمرگی هم به یک معنا همین کار را می‌کند. اما پرداختن به امرِ روزمره در سینما، در فیلم‌های هونگ سانگ سو که سرشار از این روزمرگی‌ها هستند، دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد.

این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها به چشم تماشاگران شاید آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی بیش از دیگران دارند، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند؛ درست همان‌طور که محبوب‌ترین فیلم‌های تماشاگران در این سال‌ها نشان داده‌اند: اَبَرقهرمان‌های شکست‌ناپذیری که داستان‌های‌شان تمامی ندارد و فیلم به فیلم زندگی‌شان ادامه پیدا می‌کند.

قهرمان‌ بودن را هر کسی دوست می‌دارد،‌ اما هر کسی نمی‌تواند یا نمی‌خواهد قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی ‌بودن، برای معمولی ‌بودن، برای یکی مثل همه بودن، می‌شود به روزمرگی‌ها پناه برد؛ یا دست‌کم این روزمرگی‌ها را جدی‌تر گرفت. قهرمان‌ها شاید تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، اما درست به‌دلیل همین آرمانی‌ بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. آدمی هم که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند احتمالاً آینده‌ی روشنی نخواهد داشت؛ اگر اصلاً آینده‌ای داشته باشد.

همین است که تماشاگرانِ فیلم‌های هونگ سانگ سو را، اگر رغبتی به روزمرگی نداشته باشند، دست‌خالی برمی‌گرداند و وامی‌داردشان به گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که سینما باید چیزی فراتر از این‌ها باشد و در فیلم‌ها اتفاقی باید بیفتد و بی‌ماجرا فیلم‌ها را نمی‌شود تماشا کرد. روزگاری هنری جِیمز، رمان‌نویس امریکایی/ انگلیسی، نوشت که شخصیت همان ماجراست و ماجرا همان شخصیت است. ماجرا از دل شخصیت بیرون می‌آید و چیزی جدا از شخصیت نیست. «زنی که فرار کرد» هم مثل فیلم‌های دیگر هونگ سانگ سو ماجرایی به معنای مرسوم و متداول ندارد، اما شخصیت‌ها هستند که ماجرا را می‌سازند، که ماجرا را پیش می‌برند. سکوت این زن‌هاست که ماجرایی را می‌سازد؛ ماجرایی که ممکن است در چند کلمه خلاصه‌اش کنند و ممکن است بعدِ گفتن یکی دو کلمه قیدِ گفتنش را بزنند و چیز دیگری بگویند. همین است که در زنی که فرار کرد به‌جای تماشای ماجراهای بزرگی که ظاهراً باید پشت هم اتفاق بیفتد و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند و در شمار قهرمان‌ها جای می‌گیرند، با واقعیت زندگی روزمره طرف می‌شویم و فیلم‌ساز دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارد که ظاهراً هیچ اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد؛ آدم‌هایی که اهل حرف زدن نیستند؛ آدم‌هایی که عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد؛ یا به گفتن حرف‌هایی که نگفتن‌شان هم فرقی با گفتن‌شان ندارد.

گام‌هی، زن گل‌فروش، زنی که بعدِ پنج‌ سال زندگی مشترک چند روزی صاحب خلوت خودش شده است، در این دیدارهای دوستانه، در این گفت‌وگوهای دوستانه، پی راهی می‌گردد برای گفتن همان چیزی که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب نمی‌آورد. گفتن ظاهراً کار ساده‌ای‌ست و به زبان آوردن حرف‌هایی که روزهای زیادی در کاسه‌‌ی سر چرخیده‌اند شاید پیش‌پاافتاده‌ترین کاری به‌نظر برسد که از هر آدمی برمی‌آید. اما حقیقت این است که این‌‌طور نیست و گام‌هی هم این را خوب می‌داند. حالا فرصتی برایش فراهم شده برای این‌که بافاصله گذشته‌اش را تماشا کند و همین‌طور دیروزش را و هر زمان گذشته‌ای را. یکی مثل همه بودن انگار چیزی نیست که کسی رغبتی به آن نشان دهد اما دست‌کم در این زمانه و در این روزهایی که دنیای هر کسی همان خانه یا اتاقی‌ست که دری برای قفل کردنش دارد تنها راه پیش روی آدم‌هاست؛ راهی برای تماشای خود در آینه.

دوستت می‌دارم انگار ـــ شعری از محمود درویش

سفر چرا
وقتی چشم‌های تو
دریا را
دریغ می‌کند از من
وقتی ماسه‌
داغ می‌شود از تنِ ما

سفر چرا
وقتی کلماتی که نگفته‌ایم
آواره‌مان می‌کنند
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

سفر چرا
وقتی دو ساحلیم
دو تن
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

کوه‌ها به چشم نمی‌آیند
دوستت می‌دارم انگار

پُر از مسافر بود
فرودگاهِ فرانسه
پُر از هدیه
و هدیه‌ها
همه غیرقانونی بود
غیر از این تنی که مالِ من است

آی آی
پشتِ چشم‌های تو
سرزمینِ مادری‌ام جا مانده انگار

بادی تو انگار
بالی در آسمان
هفت‌آسمان‌ را زیرِ پا می‌گذارم
پیدا نمی‌شوی
خواب‌وخیال اجاره می‌کنم
پیدا نمی‌شوی
(خواب‌وخیال را می‌شود اجاره کرد)
آواز می‌خوانم
بی‌خودی
برای اسبی که روی درختی لانه کرده‌ست
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

سفر چرا
وقتی تو نزدیک‌تری از من
به لب‌هایم
دورتری از بوسه‌ای
که نمی‌نشیند
روی لب‌هایم

دوستت می‌دارم انگار

تعقیبم می‌کنی
در خیابان‌های تنت
پنهان می‌کنم سکوتم را
روی لب‌هایت
پنهان می‌کنم صدایم را
پنهان می‌‌شوم
در جزیره‌های تنت
دوستت می‌دارم انگار

روزهایم را بساز ازنو
بگو کجا بمیرم بهتر است
(کسی امروز شهید نشد؟)
صدایم را ازنو بساز
بگو کدام ترانه‌ی آوازخوانی را بخوانم
که دختران نقّاشی‌اش می‌کنند
(کسی امروز شعر نگفت؟)

می‌خواهم با تو باشم
ای یار
در تو
و دوباره
چشم باز کنم
ازنو
بازی کنم
با قرصِ ماه
وقتی خاک‌ها
آینه می‌شوند
آینه‌ها
سنگ می‌شوند

سفر چرا
دوستت می‌دارم

ـــ به فارسیِ م. آ ـــ

با آخرین نفس‌هایش

به قصه‌گوهای حکایت‌های قدیمی بیش‌تر شبیه بود تا مردمان معاصرِ ما. نابغه بود. قصه‌گویی بی‌نظیر. خوب بلد بود مردمان را سرگرم کند. گاهی رمان می‌نوشت. گاهی هم شعر و ترانه. اما بیش‌ترِ وقتش را صرفِ نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌کرد. مَهاباراتا و مجمع مرغان را برای پیتر بروک نوشت و خیلی نمایش‌نامه‌های دیگر. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را هم نوشت. بهترین دوستِ بونوئل بود و بونوئل آن‌قدر قبولش داشت که روبه‌رویش نشست و حکایت‌های بی‌نظیر با آخرین نفس‌هایم را گفت تا دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش.
فقط بونوئل نبود که این‌قدر دوستش می‌داشت. کارگردان‌های دیگری هم با بونوئل هم‌عقیده‌ بودند. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فرری و پاتریس شِرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا فیلیپ گَرِل.
استادِ اقتباس بود و خوب می‌دانست کلمات را چگونه باید به تصویر بدل کرد. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشت؛ بارِ هستی میلان کوندرا را برای فیلیپ کافمن و برای عتیق رحیمی سنگِ صبور را.
در کپی برابرِ اصلِ عباس کیارستمی که بازی کرد انگار همان پیر دانای فرزانه‌ای بود که کیارستمی در او دیده بود؛ خِرَدمند دنیادیده‌ای که راحت و سرخوش زندگی می‌کرد و به‌قول کیارستمی دنیا را جدی نمی‌گرفت و مثل کودکان سبک‌بار بود.
آخرین فیلم‌نامه‌های این سال‌هایش بر دروازه‌ی ابدیت و مرد باوفا و شوریِ اشک‌ها بود و نماند تا جنگ صلیبیِ لویی گَرِل و سرزمین رؤیاهای شیرین نشاط را ببیند.
صد و پنجاه فیلم‌نامه نوشت و شمار کتاب‌هایش کمی کم‌تر از این است. در آستانه‌ی نود سالگی بود و قبراق و سالم می‌خواند و می‌نوشت. کتاب می‌نوشت و منتشر می‌کرد. و مهم‌تر از این‌ها قدرِ زندگی را می‌دانست و هربار می‌گفت مرگ هر لحظه ممکن است از راه برسد و همین است که هر ثانیه‌ی زندگی را صاحب ارزش می‌کند. مثل دوست ازدست‌رفته‌اش عباس کیارستمی که نوشته بود درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.
مشرق‌زمین را دوست می‌داشت ــ قصه‌های پررمزوراز مشرق‌زمین و مردمان مشرق‌زمین را. همسری ایرانی داشت؛ نهال تجدد، نویسنده‌ای با قلمی جادویی. و دختری به ‌نامِ کیارا؛ به ‌قولِ خودش بهترین سناریویی که در تمام عمرش نوشت.
یادش همیشه با ماست.

رولتِ روسی

پاساژ نیمه‌کاره‌ای در خیابان میرداماد هست که مغازه‌های خالی‌اش بیش‌ترند و اصلاً عجیب نیست اگر کسی که پا به این پاساژ نیمه‌کاره می‌گذارد از دیدن این‌همه مغازه‌ی تعطیل و بی‌استفاده حیرت کند و با خودش بگوید این پاساژ را طلسم کرده‌اند وگرنه هیچ پاساژی در خیابان میرداماد نباید این‌همه خالی و بی‌استفاده باشد و دوّمین مغازه از سمت چپ ظاهراً قرار بوده کفش‌فروشی باشد و عکس بزرگ کفش‌های چرمی را به هم شیشه‌اش چسبانده و روی کاغذی هم درشت نوشته «کفش‌های اصلِ چرم را از رامیار بخواهید» امّا اگر قرار به خریدن کفش‌های چرمی باشد باید بگردیم دنبال مغازه‌ای دیگر و کفش را از مغازه‌ی دیگری بخریم چون درِ این مغازه هیچ‌وقت باز نشده و خاک شیشه‌اش را گرفته و یکی با انگشت روی شیشه نوشته: «باشه» و فقط این مغازه نیست که طلسم مجرّبی آینده‌اش را تیره‌وتار کرده و مغازه‌ی کناری‌اش هم که قرار بوده لباس‌فروشی باشد عاقبتی بهتر از کفش‌فروشی نداشته هرچند شیشه‌ی این‌یکی تمیزتر است و می‌شود داخل مغازه را دید و بعد از تماشا تازه معلوم می‌شود که داخل مغازه هم هیچ‌چی نیست و حتّا صندلی‌ای برای نشست پیدا نمی‌شود و مغازه‌‌های دیگری هم در این طبقه هست که یکی‌درمیان تعطیلند و خاک روی شیشه‌های‌شان نشسته و تنها مغازه‌ای که کرکره‌اش بالاست و شیشه‌های تمیزی دارد آن کافه‌ی نسبتاً بزرگی‌ست که بوی سیب‌زمینی و پنیر و کاری‌اش همه‌ی این طبقه را پُر کرده و از پشت شیشه‌های تمیزش می‌شود دید که همه‌ی میزها پُرند و همه‌ی آن‌ها که روی صندلی‌های‌شان نشسته‌اند سرگرم حرف زدن و خوردن و نوشیدنند و هیچ‌کس به موسیقی‌ای که شیشه‌های کافه‌ را می‌لرزاند و از کافه بیرون می‌زند و طبقه‌ی هم‌کف را پُر می‌کند اعتراضی ندارد.
طبقه‌ی هم‌کفِ این پاساژ بیش‌تر به جدول کلمات متقاطعی شبیه است که در روزنامه‌ای قدیمی چاپ شده و هیچ معلوم نیست بعد از این‌همه سال چه‌طور سر از «پیرایشِ ناصر و شرکا» درآورده و روی میزی افتاده که مشتری‌های استادِ پیرایش‌گر در آن نیم ساعتی که باید روی صندلی بنشینند و چشم‌به‌راه نوبت‌شان باشند چند خانه‌ی این جدول نیمه‌تمام را پُر کنند و وقتی به این نتیجه رسیدند که حل کردنش اصلاً کار آسانی نیست خودکارشان را در جیب‌شان بگذارند و دوباره به مشتری‌ای زل بزنند که روی صندلی استاد پیرایش‌گر نشسته و به حرف‌های استاد گوش می‌‌دهد و با هر جمله‌ای که می‌گوید سری تکان می‌دهد و گاهی در آینه دقیق‌تر خودش را می‌بیند و زیرچشمی نگاهی هم به مشتری‌های دیگری می‌اندازند که حوصله‌ی حل کردن جدول کلمات متقاطع را هم ندارند.
یک طبقه بالاتر وضعیّت کمی بهتر است و ظاهراً از همان روز اوّل هم این‌طور بوده که آن‌ها کارشان را به هر دلیلی جدّی‌تر گرفته‌اند یا دست‌کم آن طلسم مجرّبی که بیش‌تر مغازه‌های طبقه‌ی هم‌کف را تعطیل کرده از پلّه‌ها بالا نیامده و همان‌جا مانده چون از پلّه‌ها که بالا می‌رویم چشم‌مان به مغازه‌ی دنجی می‌افتد که پاستا و پیتزا می‌فروشد و ظاهراً کارش سکّه است و ظهر و عصر و شب هم که از کنار این پاساژ نیمه‌کاره بگذریم و پلّه‌ها را یکی‌یکی بالا برویم باز هم جایی برای نشستن پیدا نمی‌کنیم و باید به‌جای ایستادن کنار این مغازه همان طبقه را به‌دقّت ببینیم و چشم‌مان به مغازه‌ی کناری بیفتد که هلی‌کوپترهای کوچک بچّگانه‌ می‌فروشد و مغازه‌ی کناری هلی‌کوپتر فروشی که گربه‌های سفید و سیاه و خاکستری را پشت شیشه نشانده و هیچ‌کدام از این گربه‌هایی که پشت شیشه نشسته‌اند حوصله‌ی تماشای بیرون را ندارند و گاهی هم که چشم‌شان را باز می‌کنند برای این‌ است که ببیند دوست‌شان کجاست و بعد که خیال‌شان راحت شد دوباره چشم‌های‌شان را می‌بندند و می‌خوابند و هیچ اعتنایی نمی‌کنند به آدم‌هایی که وقتی گربه‌ها را پشت شیشه می‌بینند ذوق می‌کنند و موبایل‌به‌دست شروع می‌کنند به عکس گرفتن از آن‌ها.
پاساژ محبوب من این پاساژ نیمه‌کاره‌ای‌ست که هیچ‌چیزش را به‌قاعده نساخته‌اند و از پلّه‌هایش که بالا می‌رویم حس می‌کنیم زیر پای‌مان صدا می‌دهند و پیچ‌های فلزی‌ای که سنگ‌ها را به فلز وصل کرده‌ شل شده‌اند و هیچ بعید نیست یکی از این روزها سنگِ یکی از این پلّه‌ها از جا درآید و سنگ از آن بالا پرت شود پایین و جای شکرش باقی‌ست که طبقه‌ی هم‌کف خلوت است و بعید است روی سر کسی بیفتد و آن کافه‌ی شلوغ هم دور از پلّه‌هاست و هیچ‌کس هم آن دوروبرها نیست که پلّه روی سرش بیفتد و شاید برای همین است که هنوز پیچ‌های این سنگ را سفت نکرده‌‌اند و اجازه داده‌اند همین‌طور بماند و همین‌طور که از پلّه‌ها بالا می‌رویم و پایین می‌آییم صدای پیچ و سنگ توی گوش‌مان بپیچد اضطراب سقوط را به جان‌مان بیندازد.
همیشه وقتی‌هایی که حال‌وروز خوشی ندارم و حوصله‌ی قدم زدن در خیابان‌های شلوغ را ندارم و کتاب خواندن و فیلم دیدن هم کمکی به حالم نمی‌کند شال‌وکلاه می‌کنم و می‌روم سراغ این پاساژ و طبقه‌ی هم‌کفش را خوب اندازه می‌گیرم و هر بار که طبقه‌ی هم‌کف را کاملاً می‌گردم و قدم به‌ قدم سنگ‌فرش‌های زیر پایم را نگاه می‌کنم و مغازه‌های خالی را برای هزارمین بار تماشا می‌کنم تازه می‌رسم به هزار قدم و بعد تازه به صرافت این می‌افتم که هر هزاروسیصد قدم می‌شود یک کیلومتر و بعد تازه یادم می‌افتد که نوبت بالا رفتن از این پلّه‌ها است و بالا و پایین رفتن از این پلّه‌ها و شنیدن صدایش پیچی که سفت نیست و لق می‌زند و صدایش به گوش می‌رسد مایه‌ی آرامش آن روز می‌شود و هر بار که صدای این پیچ‌ها را می‌شنوم و سنگ زیر پایم تکان می‌خورد یاد گراهام گرین و خاطره‌اش از سال‌های دور می‌افتم که چندباری در مصاحبه‌هایش گفته و خاطره‌اش همیشه از این‌جا شروع شده که کودکی‌اش پُر از روزهای معمولی و ای‌بسا بد بوده و این بدی و بی‌حوصلگی آن‌قدر بوده که از همان سال‌های کودکی بارها به‌صرافتِ خودکشی افتاده و هربار به این فکر می‌کرده که کاش راهی برای خلاص کردن خودش پیدا می‌کرده و این‌جور که خودش گفته تا به هجده‌سالگی برسد دست‌کم پنج‌باری دست به این کار زده و ظاهراً یکی از این بارها «رولتِ روسی» را هم امتحان کرده و نتیجه‌ی امتحان این شده که شش‌ماهِ تمام می‌رفته به جنگلی خلوت که گذرِ کسی به آن‌جا نمی‌افتاده و بعد گلوله‌ای در خشابِ تپانچه می‌گذاشته و خشاب را به‌سرعت می‌چرخانده و لوله‌ی تپانچه را می‌گذاشته روی شقیقه و چشم‌ها را می‌بسته و ماشه را آرام می‌چکانده و هر شش‌بار ظاهراً گلوله‌ای از لوله‌ی تپانچه بیرون نزده و گرین زنده از جنگل بیرون زده امّا آدرنالینِ ناشی از ترس و هیجان احوالش را بهتر می‌کرده و افسردگی‌اش به‌واسطه‌ی همین بازیِ مرگبار درمان شده و آن‌قدر آرام شده که کم‌کم نوشتن را شروع کرده و اوّل نقد فیلم نوشته و بعد داستان‌نویس شده و کم‌کم شروع کرده به رمان نوشتن و دیگر نخواسته نقد فیلم بنویسد و هیچ‌وقت هم دوباره به صرافت «رولتِ روسی» نیفتاده و نخواسته به جنگلی خلوت سر بزند.
پاساژ نیمه‌کاره‌ای در خیابان میرداماد هست که من به چشم همین «رولتِ روسی» می‌بینمش و هر بار بالا و پایین رفتن از پلّه‌های سنگی‌اش و هر بار شنیدن صدای پیچی که ظاهراً شل شده یادآور بازی‌ای‌ست که گراهام گرین برای خودش تدارک می‌دید و از این هم موقعیّت زمانی و مکانی نابرابر است که او در خانه‌ای نزدیک جنگل زندگی می‌کرده و دوروبرش تپانچه‌ای پیدا می‌شده که می‌شده گلوله‌ها را یکی‌یکی در خشابش گذاشت و با اسلحه‌ای در جیب از خانه به دل جنگلی خلوت زد و با خیال آسوده آدرنالینِ ناشی از ترس و هیجان را نثار خون کرد و به آرامش رسید و من نه خانه‌ای نزدیک جنگل دارم و نه تپانچه‌ای که گلوله‌ها را یکی‌‌یکی در خشابش بگذارم و نه اصلاً گراهام گرینم که جرأت و جسارت چنان کاری را داشته باشم و تنها کاری که از دست برمی‌آید سر زدن به همین پاساژ نیمه‌کاره است و بالا و پایین رفتن از پلّه‌های سنگی و سرک کشیدن از پشت شیشه‌های مغازه‌ای که گربه‌های سفید و سیاه و خاکستری چهار گوشه‌ی مغازه لم داده‌اند و ظاهراً خسته‌اند که حوصله‌ی باز کردن چشم‌های‌شان را ندارند و بعید می‌دانم حتّا علاقه‌ای به بوی پاستای و پیتزای دو مغازه‌ آن‌طرف‌تر داشته باشند که ظاهراً هر چه ادویه دم دستش بوده خالی کرده در غذا و دست‌کم در این مورد من هم با گربه‌های خسته‌ی این مغازه هم‌نظرم و ترجیح همیشه این است که بعد از بالا و پایین رفتن از پلّه‌ها و شنیدن صدای پیچْ دوباره پایین بیایم و طبقه‌ی هم‌کف را بگردم و برگردم سراغ کفش‌های اصل چرمِ رامیار که هیچ معلوم نیست حالا کجای این شهر پشت شیشه‌های کدام مغازه‌ی کدام پاساژ سرگرم فخر فروختن و خودنمایی هستند و هیچ معلوم نیست رامیاری که یادش رفته این نوشته را با خودش ببرد اصلاً کفش‌فروشی می‌کند یا نه و خوب که این چیزها را دوباره در ذهنم مرور کردم یاد آن طلسم مجرّبی بیفتم که ممکن است این مغازه‌ها را از رونق انداخته و به این فکر کنم که شاید آن‌کسی که این طلسم را به کار بسته از پلّه‌های سنگی‌ای که پیچ‌شان شل شده می‌ترسیده که سری به طبقه‌ی بالا نزده و تا بخواهم از پاساژ نیمه‌کاره بیرون بزنم درِ کافه‌ی پُرروتق طبقه‌ی هم‌کف باز می‌شود و دود و موسیقی بیرون می‌ریزند و باز به این فکر می‌کنم که گراهام گرین در آن سال‌ها چه اسباب آرامش خوبی داشته.

در ستایش گُم شدن

کتاب‌ها را ما نیستیم که برای خواندن انتخاب می‌کنیم، ما نیستیم که وقتی بین میزهای کتاب‌فروشی راه می‌رویم و چشم می‌گردانیم، یکی را انتخاب می‌کنیم و برمی‌داریم و ورق می‌زنیم و هرچه بیش‌تر ورق می‌زنیم بیش‌تر مهرش به دل‌مان می‌افتد. کتاب‌ها هستند که انتخاب‌مان می‌کنند؛ همین‌طور که بین میزهای کتاب‌فروشی راه می‌رویم و چشم می‌گردانیم، کتابی، کتابی به‌خصوص، می‌گوید کاری به کار کتاب‌های دیگر نداشته باش؛ فعلاً کاری نداشته باش. همین‌جور بیا جلو. همین‌جور قدم بردار تا برسی به من. و همین که می‌رسیم خودش را نشان می‌دهد. می‌گوید حالا دست دراز کن و مرا بردار. وقتی هم برَش می‌داریم خودش می‌گوید کدام صفحه و کدام خط و کدام کلمه را بخوانیم. همان را می‌خوانیم. و همه‌چیز از همین لحظه، از همین‌جا اتفاق می‌افتد.
وقت‌هایی هست که هیچ حوصله‌ی زندگی را نداریم. زندگی چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد اگر قرار باشد یک‌شنبه‌های‌مان درست شبیه شنبه‌های‌مان باشند و شب‌های‌مان دست‌کمی از شب‌های‌مان نداشته باشند. این وقت‌ها خیال می‌کنیم یک‌جای کار می‌لنگد. و واقعاً هم می‌لنگد. همه‌چیز آن‌قدر تکراری‌ست که با چشمِ بسته هم می‌شود سراغش رفت. دست دراز می‌کنیم و همه‌چیز همان است که بوده. همان است که بعدِ این هم هست. اما این‌جور که نمی‌شود ادامه داد. این‌جور که نباید ادامه داد. راهش این است که بگردیم دنبال چیزهای دیگر و این چیزهای دیگر چیزهای تازه‌اند. چیزهایی مثل همین کتاب، کتابِ نقشه‌هایی برای گم شدن (ترجمه‌ی نیما م. اشرفی، نشر اطراف) همین کتابی که با جلد آبی‌اش، با اسم فریبنده‌اش، دعوتی‌ست که گم شدن؛ آن هم در زمانه‌ای که ظاهراً همه‌چیز پیداست؛ یا دست‌کم از فرط پیدا بودنِ همه‌چیزْ هیچ‌چیز دیده نمی‌شود. فقط عادت کرده‌ایم به تاریکی غاری که داریم در آن زندگی می‌کنیم. دست می‌ساییم به دیوار و راه را در تاریکی می‌رویم و برمی‌گردیم.
باید از این غار بیرون زد و راهی جنگل شد. جنگل را، روزگاری قبل این، شاعری تکرار ردیف درخت‌ها خوانده بود اما درست همین تکرار ردیف درخت‌هاست که میل گم شدن را در وجود آدم زنده می‌کند. آدم با خودش خیال می‌کند این‌جا می‌شود گم شد؛ چون این‌جا شهر نیست که آدم همه‌چیزش را از قبل در ذهن داشته باشد؛ این جای تازه‌ای‌ست با درخت‌های شبیه به‌هم؛ با همه‌ی چیزهایی که شبیه‌اند به‌هم. در این شباهت‌هاست که می‌شود گم شد. اصلاً در این شباهت‌ها باید گم شد. این گم شدن فرق دارد با گم شدن‌های دیگر. آن فیلسوف پیشاسقراطی که همان اول کتاب، همان فصل اول، ربکا سولنیت جمله‌اش را نقل کرده، حرف آخر را زده: «چگونه در پی چیزی هستی که ذاتش مطلقاً بر تو پوشیده است؟» این‌جاست که دست‌به‌کار باید شد. این‌جاست که باید آماده‌ی گم شدن شد. باید دنبال همان چیزی رفت که می‌خواهیم. همان چیزی که فکر می‌کنیم می‌خواهیم. برای رسیدن به چیزی تازه باید چیزهای قبلی را کنار گذاشت. باید این چیزهای قبلی را فراموش کرد وگرنه نمی‌شود به چیز تازه رسید.
«کلید نجات در این است که بدانی گم شده‌ای.» و این گم شدن همان تن دادن است به موقعیت تازه‌ای که فرق دارد با موقعیت قبلی، تن دادن است به حال‌وهوایی که هیچ شباهتی ندارد به حال‌وهوای قبلی و پا گذاشتن است به دنیای تازه‌ای که هیچ‌چیزش شبیه دنیای قبلی، دنیای همیشگی، نیست. چیزی مهم‌تر از گم شدن نیست؛ چون همان‌طور که سولنیت نوشته آدمی که گم نشده، آدمی که در زندگی‌اش یک‌بار هم گم نشده، زندگی نکرده. حضور از خلال غیاب ممکن می‌شود. می‌روی در دل چیزی و چیزهای پشت سر را فراموش می‌کنی. در جنگلی می‌روی و درخت‌ها را تماشا می‌کنی و همین‌طور که ادامه می‌دهی سر از راه تازه‌ای درمی‌آوری. این راه را قبلِ این ندیده‌ای. هیچ‌وقت ندیده‌ای. چون همیشه حواست به چیزهای دیگر بوده. به گم نشدن.
عادت کرده‌ایم به راهی که رفته‌ایم. همه‌چیز را براساس راهِ رفته می‌سنجیم و راهِ رفته، راه تکراری، واقعاً چیز حوصله‌سربَری‌ست؛ بس که چیز تازه‌ای ندارد. تازگی. درست باید دنبال همین باشیم. همین راه‌حل ماست برای رسیدن به چیزی تازه. اگر اصلاً راه‌حلی در کار باشد.
همین‌ است که انگار حالا، در این زمانه، اتفاقاً باید گم شد. گم شدن را باید با آغوش باز پذیرفت. به استقبال گم شدن رفتن احتمالاً عجیب است؛ آن هم برای ما که محافظه‌کاری در وجودمان خانه کرده. اما مگر چاره‌ای جز این داریم؟ این زمانه‌ای نیست که دوستش داشته باشیم. هیچ‌چیز این زمانه دوست‌داشتنی نیست؛ مثل خودمان که در نهایت بی‌حوصلگی روزها را به روزهای بعد وصل می‌کنیم. همه‌چیز همان است که نباید باشد. همه‌چیز از فرط تکرار نادیدنی‌ست. باید چشم‌مان را به چیزهای تازه باز کنیم. و برای رسیدن به چیزهای تازه باید اول گم شدن را پذیرفت. همین است. راه همین است. گم شدن. شرط اول همین است. پذیرفتنش و ادامه دادن راه.

عرصه‌ی خاطره

عرصه‌ی خاطره بوده این کشو. باز بوده همیشه. قفل نبوده هیچ‌وقت. شب‌ها می‌آمده توی این اتاق. لم می‌داده روی این صندلی. کشو را باز می‌کرده. نگاه نمی‌کرده. هیچ‌وقت. دست دراز می‌کرده. دفترچه‌های مشکی را می‌گذاشته آن‌جا. اوّلی را برمی‌داشته می‌گفته نور نباید برسد. اتاق را تاریک می‌کرده وقتی می‌نوشته. نور داشته کاغذ توی تاریکی. تمام که می‌شده نور هم می‌رفته. تاریک می‌شده. مثلِ قبل. بعد دفترچه را می‌بسته. می‌گذاشته توی کشو. قفل نمی‌کرده هیچ‌وقت. بعد می‌رفته بیرون. توی تاریکی. صبح که برمی‌گشته نور بوده توی اتاق. لم می‌داده روی این صندلی. چشمش به نور آفتاب. آفتاب در حیاط بوده. کشو را باز می‌کرده. نگاه نمی‌کرده. هیچ‌وقت. دست دراز می‌کرده. می‌گذاشته روی دفترچه‌ها. عرصه‌ی خاطره بوده این کشو.

فرشته‌ای در خانه

آدم همیشه فرق دارد با آدم و هیچ آدمی ظاهراً شبیه آدم دیگری نیست و آدمی هم که خیال می‌کنیم خوب می‌شناسیمش درست همان آدمی نیست که فکر می‌کنیم و آدمی مثل آدری هپبورن هم فقط آن بازیگری نیست که در سینما قد کشید و شد ستاره‌ای بی‌همتا و مستند آدری مثل کتابی که پسر بزرگش شان هپبورن فرر چندسالی بعدِ رفتن مادرش نوشت و اسمش را گذاشت آدری هپبورن: روحی آراسته به جست‌وجوی داستان حقیقی ستاره برآمده است و با این‌که ستاره بودنِ هپبورن را نمی‌شود نادیده گرفت اما سعی کرده او را به چشم آدمی حقیقی ببیند؛ آدمی که هم شبیه آدم‌های دیگر است و هم شبیه آدم‌های دیگر نیست و همین است که او را به چشم بسیاری به بازیگری بدل کرده که هنوز در قلب تماشاگران فیلم‌ها به زندگی‌اش ادامه می‌دهد.
حتماً آدم‌هایی را می‌شود سراغ گرفت که زندگی روی خوشش را به آن‌ها نشان داده و حتماً‌ می‌شود به آدم‌هایی رسید که روزهای خوش زندگی‌شان بیش از روزهای غم‌بار یا روزهای معمولی‌شان بوده و برداشتی عمومی ظاهراً این است که زیباترین‌های جهان، مخصوصاً آن‌ها که هنر را هم به این زیبایی علاوه کرده‌اند، از لحظه‌ی تولد جز خوشی چیزی ندیده‌اند و همه‌‌چیز برای‌شان مهیّا بوده است تا هنری بیاموزند و پله‌های پیشرفت را بالا بروند و همان آدمی شوند که می‌بینیم. بااین‌همه برداشت عمومی ظاهراً چیزی‌ست در مایه‌های تماشای واقعه‌ای از دور و آدم‌هایی که در این واقعه از سویی به سویی می‌دوند و از جایی که ما ایستاده‌ایم معلوم نیست که داستان واقعاً از چه قرار است.
داستان آدری هپبورن هم درست همان داستانی نیست که خیال کرده‌ایم و غم، غمی که شاید بشود باوقار نامیدش، غمی که زیر لبخندی پنهان شده، ظاهراً همان چیزی‌ست که شان هپبورن فرر، پسرش، در کتابش نوشت و این فیلم هم حالا به جست‌وجوی همان چیز برآمده است؛ غمی که ریشه در سال‌های کودکی‌اش آدری دارد: دختری که پدرش ناگهان غیب می‌شود و می‌رود سراغ زندگی خودش، بی‌آن‌که اعتنایی به دختر کوچکش بکند.
کودکی ظاهراً مهم‌ترین سال‌های زندگیِ هر آدمی‌ست و آدمی مثل آدری هپبورن هم همه‌ی سال‌های زندگی‌اش زیر سایه‌ی همین سال‌های کودکی گذشته؛ کودکی که هیچ‌وقت نبودنِ پدر را فراموش نکرد و خانواده برایش هیچ‌وقت همان چیزی نشد که چندسالِ اولِ زندگی‌اش بود. هر بچه‌ای احتیاج دارد که پدر و مادری داشته باشد و احتیاج دارد که پدر و مادرش زیر یک سقف کنارش باشند و احتیاج دارد که وقت‌هایی را در آغوش‌شان بگذراند تا معنی زندگی را بفهمد. این جای خالی، این نبودن، این چیزی که می‌شود آن را نقصان نامید، سایه‌ی سنگینش را سال‌های سال روی زندگی آدری هپبورن انداخت؛ زندگی‌ای که نتیجه‌اش دو ازدواجِ عملاً ناموفق بود و دو پسری که مادرش حاضر بود جانش را برای‌شان بدهد.
یکی از نکته‌های جذاب مستندی‌ که هلنا کوآن ساخته همین است؛ مادری که می‌بیند برای مراقبت از بچه‌ی عزیزش باید دست به انتخاب بزند و بین ستاره‌ی سینما بودن و مادر بودن یکی را انتخاب کند. انتخاب آدری هپبورن، دست‌کم تا وقتی شان کمی بزرگ شود، ماندن در خانه است و رسیدگی به کارهای روزانه‌ی بچه‌ای که احتیاج دارد مادرش را ببیند و احتیاج دارد که سایه‌ی مادر روی سرش باشد.
بحث خوب و بد نیست؛ بحث انتخاب است. آدم خودش انتخاب می‌کند کدام‌یکی را ترجیح می‌دهد و ترجیح آدری کنار کشیدن از سینما و ساختن خانه است؛ چون این کار به ذات انسانی‌اش نزدیک‌تر است و در همین انتخاب هم نشانه‌هایی از آن خانواده‌ی درهم‌گسسته، خانواده‌ی درهم‌شکسته را می‌شود دید؛ به‌خصوص که مل فرر هم آن همسر وفاداری نیست که آدری هپبورن خیال می‌کرده؛ همان‌طور که بعدِ او هم آندره‌آ دوتّی، پزشک مهربان و همسر بعدی، همانی نیست که باید باشد.
یک‌جای کار همیشه، یا خیلی وقت‌ها می‌لنگد و درست معلوم نیست که باید اسمش را بخت نامراد گذاشت یا چیزی در این مایه‌ها، اما چه تفاوتی می‌کند اسمش چه باشد وقتی آدمی مثل آدری هپبورن هربار در ساختن خانواده، در ساختن سقفی برای خود، به در بسته می‌خورد؟ زندگی این وقت‌هاست که آن روی خوب خود را نشان نمی‌دهد و در عوض آن رویی را نشان می‌دهد که آدمی مثل او خیالش را هم به خواب ندیده.
همین است که او در مواجهه با حال‌وروز کودکانی که جایی دورتر از خانه‌ی او، در قاره‌ای دیگر، در آفریقایی که فقر و محرومیت حرف اول و آخر را می‌زند،‌ دعوت یونیسف را می‌پذیرد و می‌شود سفیر یونیسف و وقت و انرژی‌اش را صرف رسیدگی به این کودکان می‌کند؛ کودکانی که نه‌فقط یک‌ وعده غذای گرم، که خیلی وقت‌ها اصلاً غذایی برای خوردن ندارند. چیزی برای خوردن نیست و کودکان یکی‌یکی تلف می‌شوند. مادران و پدران از دست می‌روند و کودکان بدون آن‌ها بزرگ می‌شوند.
مسئله برای آدری هپبورن انگار همان خانواده‌ای‌ست که خودش به جست‌وجویش برآمده؛ همان خانواده‌ای که در کودکی از او دریغ شده و حالا بعدِ دو ازدواج ناموفق، بعدِ دو بی‌وفاییِ باورنکردنی، بعدِ دو جدایی ناگزیر، به این نتیجه می‌رسد که خانواده را برای کودکانی دیگر هم معنا کند؛ به‌خصوص که کودکان خودش، دو پسرش، به سن‌وسالی رسیده‌اند که بفهمند مادرشان چرا دارد این‌طور خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ حتا وقتی سرطانِ بی‌رحم از دلِ داستانی که معلوم نیست چه نویسنده‌ای آن را نوشته، از راه می‌رسد و آدری هپبورن را انتخاب می‌کند.
پای مستندی درباره‌ی او که در میان باشد حتماً اشاره‌های واضحی هم به سلیقه‌ی بی‌نظیرش و کوشش برای رسیدن به پله‌های بالاتر هم هست؛ این‌که دلش می‌خواسته در باله بدرخشد،‌ اما جنگ جهانی دوم و همه‌ی آن مصیبت خانمان‌سوزی که جهان را اسیر خود کرده بود راه را بر او می‌بندد و تا جنگ تمام می‌شود او آماده‌ی رسیدن به آرزوهایی‌ست که از قبل سودایش را در سر پرورانده، اما زمان گذشته و دیر شده. هیچ‌چیز دیگر مثل قبل نیست و او هم او انعطاف لازم را ندارد و جسمش تربیتی را که لازمه‌ی چنین هنری‌ست پشت‌سر نگذاشته و همین است که سینما را جدی می‌گیرد و بازی روبه‌روی دوربین می‌شود انتخاب تازه‌اش.
این وقت‌هاست که می‌شود فکر کرد از دلِ شکستی که لابد سال‌های سال خاطره‌اش در ذهن می‌ماند، شکستی که فراموش کردنش ممکن نیست، چیزی تازه متولد می‌شود؛ چیزی که نه‌فقط برای آدری هپبورن که برای تماشاگران آن روزگار و تماشاگران نسل‌های بعد غنیمتی‌ست که نمی‌شود از دست دادش. کسی نمی‌داند که آدری هپبورن اگر می‌توانست به باله‌ای که دوست می‌داشت برسد چه می‌شد، اما اگر سر از سینما درنمی‌آورد و نمی‌شد آن ستاره‌ی تابناک سینما لابد سینما چیزی کم داشت یا درست‌تر این است که باید بنویسم حتماً کم داشت و چه خوب که سینما را انتخاب کرد.
فیلم قرار نیست فقط در محدوده‌ی بازی‌های آدری هپبورن بماند، اما پایه‌ی فیلم بر مفهوم خانواده بنا شده است؛ آن‌چه او در او سر داشت و آن‌چه دوست می‌داشت: هرچند حسرت بزرگ زندگی آدری را هم فراموش نمی‌کند و دست‌آخر آدری‌های دوره‌های گوناگون، آدری‌های زمانه‌های مختلف، یک‌جا، زیر یک سقف آماده‌ی اجرایی می‌شوند که فرصتش سال‌ها پیش از او دریغ شده بود.
دنیا محل دریغ و افسوس است و مهم نیست چه‌کسی چه سودایی در سر دارد؛ کار دنیا همین است که حسرتِ چیزها را به دل آدم‌ها بگذارد. اما فقط یکی از حسرت‌هاست و آدری در لحظه‌ی آخر دست‌کم خیالش راحت بود که مفهوم خانواده را برای پسرانش و برای کودکانی در قاره‌ای دیگر معنا کرده است.
زندگی اگر چنین نتیجه‌ای نداشته باشد به مفت نمی‌ارزد.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm