به خانه برمی‌گردیم

کجاست خانه؟ و این کجا، در این پرسش کوتاه، اشاره‌ای به دور بودن نیست؛ چرا که خانه معمولاً نزدیک‌ترین جا به آدم است؛ جایی که می‌تواند خودش باشد و این خود ظاهراً فرق زیادی دارد با آن‌چه به چشم دیگران می‌آید، یا آن‌چه قرار است به چشم دیگران بیاید. رابرت فاستر، نقاش میان‌سال، نقاشی که سال‌هاست قلم‌مو به دست نگرفته، حق دارد این را بپرسد؛ آن هم وقتی پسرش جک اصرار دارد که خانه‌ی قدیم‌شان را در توسکانیِ ایتالیا بفروشند و او هم سهمش را یک‌جا تقدیم خانواده‌ی همسرِ سابقش کند و گالریِ هنری آن‌ها را بخرد؛ جایی که به‌قول خودش خانه‌ی اول و آخرش است.

اما پرسشی در کار نیست؛ چون رابرت در این سال‌ها هم سکوت کرده و درباره‌ی رافائلای ازدست‌رفته‌اش، همسرش، چیزی به جک نگفته و ترجیح داده در گوشه‌ی خلوتی که برای خودش دست‌وپا کرده با خاطراتی بجنگد که به یاد آوردن‌شان حال‌وروزِ خرابش را خراب‌تر می‌کند. این گوشه‌ی خلوت البته توسکانیِ ایتالیا نیست؛ خانه‌ای‌ست در لندن؛ خانه‌ی به‌هم‌ریخته‌‌ای که خوب معلوم است رابرت حوصله‌ی مرتب کردنش را ندارد. خیلی از چیزهایی که گوشه‌وکنار این خانه افتاده‌اند بخشی از خاطراتش هستند و مرتب کردن‌شان را می‌شود به چشم یک‌جور کنار آمدن با آن‌ها دید. اما مشکلِ رابرت این چیزها نیست؛ مشکل رابرت پسرش جک است.

خاطرات برای جک معنی دیگری دارد؛ چون آن‌چه از گذشته به یاد می‌آورد چیزهای کم‌رنگی‌ست که به‌سختی می‌شود نام خاطرات روی‌شان گذاشت؛ به‌خصوص آن چیزهایی که برمی‌گردد به مادرِ ازدست‌رفته‌اش رافائلا. چیزهایی در این گذشته هست که سر درآوردن از آسان نیست؛ مهم‌ترینش خودِ رافائلاست: رازِ از دست دادنش و سکوتِ همه‌ی این سال‌های رابرت. لندن ظاهراً خانه‌ی اولِ رابرت بوده و حالا در میان‌سالی هم همان‌جا زندگی می‌کند، اما خانه‌ی لندن خانه‌ای نیست که هنرمندی مثل او را سر ذوق بیاورد و واداردش به این‌که بعدِ این‌همه سال دوباره قلم‌مو به دست بگیرد؛ چون آن روح سرکشی که وجود هنرمندی مثل او را برگزیده میانه‌ای با چیزهای ساده ندارد.

به‌هرحال فرق است بین نقاشی‌ها و طرح‌های سال‌های دورش با تابلوهای سال‌های بعد. طراحی‌های سال‌های دور سرشار از زندگی‌اند و آن‌چه بعدِ از دست رفتنِ رافائلا کشیده، بیش از همه نشان از روح و ذهن آشفته‌اش دارد؛ رنگ‌های درهم و قلم‌مویی که با خشونت بی‌حد روی بوم، یا دیوار، فرود آمده و آن‌چه پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، چیزی در مایه‌های سردرگمی‌ست؛ مردی که می‌خواهد، اما نمی‌تواند.

جک این چیزها را نمی‌داند و نقاشی‌های رابرت را هم نمی‌پسندد. مثل بیش‌ترِ گالری‌دارها هنر برایش همان چیزی‌ست که مشتری داشته باشد و بشود همان شب اول افتتاح بخش عمده‌اش را فروخت و حساب بانکی را پُر و پُرتر کرد. به‌هرحال چرخِ گالری باید بچرخد و هنری که نشود آن را فروخت دست‌کم در گالری او، یا درست‌تر این‌که در گالریِ خانواده‌ی همسرش، جایی ندارد. همین است که خانه‌ی توسکانی را هم به چشم چیزی در مایه‌ی کارهای پدرش رابرت می‌بیند؛ چیزی ازدست‌رفته و ویران که نمی‌شود احیایش کرد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که روزهای اولِ اقامت در خانه‌ی توسکانی به ذهنش می‌رسد.

گاستون باشلار می‌گفت بسیاری از خاطرات‌مان خانگی‌ شده‌اند و خانه اگر گوشه‌وکناری داشته باشد؛ اگر زیرزمین داشته باشد؛ اگر اتاق زیرشیروانی داشته باشد؛ اگر سوراخ‌سنبه داشته باشد، خاطرات‌مان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها می‌شود شفاف‌تر ترسیم‌شان کرد. درواقع با خانه است که خاطرات را به یاد می‌آوریم؛ هر گوشه‌ی خانه چه اتفاقی افتاده و کجای خانه بوده‌ایم وقتی خبری را شنیده‌ایم یا چیزی را به دیگری گفته‌ایم؟

خانه را ادوارد هالیس در رساله‌ی چگونه خانه‌ای برای خود بسازیم استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌داند؛ انبار خاطراتی که می‌شود وقت و بی‌وقت سراغش رفت؛ شاید هم این‌طور نباشد؛ شاید این خاطراتند که وقت‌ و بی‌وقت سراغ‌مان می‌آیند و هربار به یاد آوردن‌شان ما را به خانه نزدیک‌تر می‌کند. ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. خانه‌ی توسکانی برای رابرت چنین خانه‌ای‌ست. خوب می‌داند که نمی‌شود این خانه را فروخت. این خانه را نباید فروخت. همه‌ی آن‌چه از رافائلا مانده، همه‌ی آن‌چه به رافائلا ربط دارد این‌جاست؛ در خانه‌‌ی توسکانی؛ خانه‌ی آباواجدادی رافائلا، در سرزمینی که خانواده‌اش نسل به نسل زندگی کرده‌اند.

داستان جک داستان دیگری‌ست؛ توسکانی برایش خاطره‌ی رنگ‌پریده‌ای‌ست که هرچه می‌‌کند پُررنگ نمی‌شود. آن‌چه از مادرش به یاد می‌آورد، تنها چیزی که از او به یاد می‌آورد، داد و قالی‌ست قبلِ آن تصادف مرگبار؛ عصبانیتی که نمی‌داند دلیلش چه بوده است. خانه‌ی جک لندن است؛ نه‌فقط خانه‌ای که لابد سال‌ها با پدرش در آن زندگی کرده؛ خانه‌ای که با روث، همسرش، در آن زندگی کرده و حالا که کارشان به جدایی کشیده لابد تک‌وتنها در آن زندگی می‌کند؛ هرچند خودش این‌طور خیال نمی‌کند و گالری را خانه‌ی واقعی‌اش می‌داند.

درست معلوم نیست ضربه‌ها چه‌طور فرود می‌آیند و آدم را از پا می‌اندازند، اما همین ضربه‌ها رابرت را بدل کرده‌اند به آدمی دیگر؛ آدم گوشه‌نشین ساکتی که هرچند نقاش است دست به قلم‌مو نمی‌زند. آدمی که ترجیح می‌دهد کمی عقب‌تر بایستد و دست به کاری نزند. تا خودش زبان باز نکند و آن‌چه را واقعاً اتفاق افتاده نگوید، هیچ نمی‌دانیم چرا به‌جای پناه بردن به بوم نقاشی و قلم‌مو مدام کتاب می‌خواند. می‌گویند خانه چیزی نیست که خودمان بسازیمش؛ چیزی‌ست که هرجا برویم با خودمان می‌بریم. اگر این‌طور باشد در سال‌های بی‌رافائلا هم رابرت خانه را از توسکانی به لندن آورده و حال‌وهوای سنگینِ خانه‌ی توسکانی در شهر همیشه‌بارانی لندن سنگین‌تر شده. توسکانی اگر آن بهشت گم‌شده‌ای باشد که می‌گویند، لندن به برزخی شبیه است که تاب آوردنش اصلاً آسان نیست. همه‌چیز بستگی دارد به حال‌وروز ذهنی؛ به آن‌چه در ذهن می‌گذرد.

همین است که خانه را، به‌قولی،‌ نوعی دریافت می‌دانند؛ حالت ذهنی خاصی که هر آدمی در لحظه‌ی به‌خصوصی از زندگی گرفتارش می‌شود و فکر می‌کند باید آن را همان‌طور که در ذهن آمده بسازد. همین‌هاست که رابرت را وامی‌دارد به این‌که زبان باز کند، حرفش را بزند و دست از محافظه‌کاریِ این سال‌ها بردارد. سال‌ها پیش نمی‌توانسته حقیقت را به جک بگوید؛ چون بچه بوده و حالا که بزرگ شده، حالا که خودش زندگی‌ای راه انداخته و به نقطه‌ی پایانش رسیده، می‌شود درباره‌ی این چیزها حرف زد.

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که آدم می‌خواهد چه‌طور زندگی کند. زندگی در لندن حتماً مزایایی دارد و مهم‌ترینش احتمالاً هم‌نشینی با آدم‌هایی‌ست که برای خریدن یک تابلو یا مجسمه همه‌ی گالری‌ها را زیر پا می‌گذارند و می‌خواهند مجموعه‌ی شخصی‌شان را کامل‌تر کنند. اما توسکانی این‌طور نیست. این‌جا زندگی‌ست که برای آدم تصمیم می‌‌گیرد. همین است که می‌گویند خانه چگونگیِ زندگیِ ماست؛ این‌که چه‌طور زندگی کنیم بستگی به خودمان دارد و این‌طور به‌نظر می‌رسد که رابرت در توسکانی بیش‌تر به زندگی فکر می‌کند؛ درست همان‌طور که سال‌ها پیش، در زمان حیات رافائلا، زندگی برایش مهم بوده. خانه‌ی توسکانی برای رابرت سرپناهی ساده نیست؛ مکانی نیست که بشود آن را به دیگری فروخت؛ زمانی‌ست که با رافائلا و جک سپری شده؛ زمانی که هنوز هم می‌شود از آن لذت برد.

از دست دادن

دست دادن عادت است؛ مثل خیلی چیزهای دیگر. آدم عادت می‌کند که وقتی به دوست‌ و آشناها می‌رسد آماده‌ی دست دادن شود. مثل خیلی چیزهای دیگر هم عادت می‌کند که در این روزگار دوری و پرهیز و حذرْ قیدِ دست دادن را بزند و با دو متر فاصله روی یکی از صندلی‌ها بنشیند. عوضش می‌شود این وقت‌ها به دست آدم‌ها بیش‌تر دقت کرد. وقتِ دست دادن معمولاً حواس‌مان به دست آدم‌ها نیست. نهایتش انگشتر و حلقه و این چیزهاست که می‌بینیم‌شان. مثلاً چه انگشتری. از کجا خریده‌ای؟ به سلامتی حلقه انداخته‌ای. گاهی هم حلقه‌ای که معمولاً در انگشت یکی مانده به آخرِ دست چپِ یکی از دوست و آشناها بوده غیبش می‌زند. وقتِ دست دادن هم غیبتِ این حلقه به چشم می‌آید. شاید حتا ردِ حلقه را هم بشود روی انگشت دید. اما حالا وقتِ دست دادن است نه وقتِ حرف زدن از این چیزها. گفتن از این چیزها را باید گذاشت برای وقتی دیگر. وقتش هم مثل خیلی چیزهای دیگر معلوم نیست کِی باشد. گاهی هم آدم حواسش جمعِ این می‌شود که دستِ این دوست و آشنا چه‌قدر پیر شده. دست که پیر نمی‌شود؛ می‌شود؟ حتماً می‌شود. مثلِ خودِ آدم. پیر شدنِ دست فقط به بیرون زدن رگ‌های رنگارنگ و پوست قرمز و سیاه و چیزهایی مثل این‌ها نیست. آدمی را که از قدیم می‌شناخته‌ایم وقتی بعدِ مدت‌ها می‌بینیم حس می‌کنیم پیر شده. موهایش دست نخورده‌اند. همان سیاه‌وسفید همیشگی. تارهای سفید بین سیاه‌ها. اما پیری‌اش به چشم می‌آید. مثل این است که اتفاقی برایش افتاده. واقعاً هم افتاده. پیر شده. این صورت دوست و آشناست. اما دستش هم همین‌طور است. دستش هم پیر شده. اگر دست بدهیم پیری‌اش را حس می‌کنیم. حالا که دست نمی‌دهیم پیری‌اش را می‌بینیم. با فاصله. ممکن است پیریِ دستش را زیر دستکش مخفی کند. یکی از همین دستکش‌های پلاستکی رنگی. رنگش که مهم نیست؛ مهم این است که نمی‌خواسته پیری دستش را دیگران ببینند. آدمی که پیر می‌شود خودش چه حس‌وحالی دارد؟ خودش از کجا می‌فهمد که پیر شده؟ معمولاً از آینه. از نگاه کردن به آینه. نگاه کردن در آینه. خودش را خوب برانداز می‌کند. تارهای سفید را یکی‌یکی می‌شمارد. یک‌جا ممکن است خسته شود. از ده دوازده‌تا که بیش‌تر شوند احتمالاً شمردن تارها را رها می‌کند. دستی به موها می‌کشد و می‌گوید عجب. شاید هم نگوید. اما صدایی در سرش می‌گوید عجب. پیری این‌طوری‌ست. بعد خودش باید برای خودش سر تکان بدهد که بله؛ این‌طور‌ی‌ست. همین‌طوری‌ست. اما همین‌ آدم وقت‌های عادی حواسش به دستش نیست. دست که مهم نیست. دیگران که کاری به دست آدم ندارند. مهم سر و صورت است. موی سر. چین و چروک‌های روی صورت. پس دست چی؟ دست چرا نباید مراقبی داشته باشد؟ حیف نیست؟ حتماً هست. یک‌بار اگر همین آدم بنشیند و دست‌هایش را به‌دقت ببیند آن‌وقت مسیر زندگی‌اش احتمالاً عوض می‌شود. یک‌بار اگر دست‌هایش را درست‌وحسابی ببیند خوب می‌فهمد که این دست‌ها پیر شده‌اند یا نه. آدمی را که پیر می‌شود می‌گویند باتجربه. می‌گویند موهایش را در آسیاب سفید نکرده. برای سفید کردن هر کدام از این تارِ موها هزارتا ماجرا و داستان را پشت سر گذاشته. اما دست چی؟ دست چرا باتجربه نمی‌شود؟ چرا کسی حواسش به دست نیست؟ همین دستی که حالا زیر یکی از دستکش‌های یک‌بار مصرف مخفی شده. از خودِ دست، از کف دست، از انگشت‌ها، چیز زیادی پیدا نیست. همه‌اش یک‌رنگ است. زرد نیست؛ نخودی‌ست. رنگ پوست نیست. از مچ به پایین رنگش عوض شده. فعلاً عوض شده. کافی‌ست این آدم برسد خانه که دستکش‌ها را درآورد و بیندازد توی سطل آشغال. بعد رنگ دست‌ها برمی‌گردد سر جای اولش. می‌شود همان دستی که سفید است، دستی که سبزه است، دستی که سبزه‌ی تیره است. حالا هرچی. این به خودش مربوط است. وقتی قرار نیست این آدم به دست دادن فکر کند احتمالاً به خیلی چیزها فکر می‌کند. اصلاً نوع سلام‌وعلیکش فرق می‌کند با روزهای قبل. با ماه‌های قبل. حالا ممکن است حواسش به دست دوست و آشناها هم باشد. عجب. دست این دوست چه انگشت‌های کشیده‌ای دارد. شاید اگر بی‌خیال نوشتن می‌شد و می‌رفت پیانو می‌زد نوازنده‌ای حرفه‌ای می‌شد. از کجا معلوم؟ کسی نمی‌داند. حتا نمی‌ارزد که بگوید همین حالا قید نوشتن را بزن و برو سراغ پیانو. نه. همین حرف‌ها را هم رها می‌کند. ترجیح می‌دهد در سکوت به دست‌های دوست خیره شود. خیره هم که نه. بی‌ادبی‌ست. بهتر است زیرچشمی نگاهش کند. نگاهش می‌کند. دقیق و دقیق‌تر. یک چیزی حتماً در این دست عوض شده. چیزی که نمی‌داند چیست. چیزی که قبلاً این‌طوری نبوده. چیزی که مطمئن است این‌طوری نبوده.

مثل شیر برای شیرینی

فیلم‌های کلی رایکارد، فیلم‌های آرامِ کلی رایکارد، شباهت زیادی به داستان‌هایی دارند که سال‌ها پیش واقعیتِ زندگی روزمرّه را به چیزهای دیگری ترجیح دادند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که پیش از آن در رمان‌ها درباره‌ی آفرینش و هستى و چیزهایی مثل این‌ها زده می‌شد کنار گذاشتند و سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که ظاهراً هیچ اتفاق عجیب و جذابی هم در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد.

بخش اعظم این داستان‌ها ظاهراً توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی آدم‌هایی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که هیچ‌کس رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت؛ حاشیه‌نشین‌هایی که به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر و ادامه دادن زندگی‌ای که قطعاً انتخاب خودشان نبود. و به‌جای ساختن آن ماجراهای بزرگی که در داستان‌ها معمولاً پشت هم اتفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که دست‌کم شبیه آدم‌های معمولی‌ای مثل ما نیستند، دقیقاً سراغ واقعیت زندگی روزمره رفتند و دست  گذاشتند روی معمولی‌ترین آدم‌هایی که ظاهراً نه اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان می‌افتاد و نه اهل حرف زدن بودند و عمده‌ی وقت‌شان هم در سکوت و تنهایی به تماشای دنیای دوروبر می‌گذشت. نام این داستان‌ها را گذاشته‌اند داستان‌های مینی‌مالیستی.

نُه سال قبلِ این‌که رایکارد وسترنِ نامتعارفِ اولین گاو را بسازد، وسترنِ دیگری ساخت که اسمش میان‌بُرِ میک بود و به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها شباهتی نداشت که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند، یا سعی می‌کنند در مسیرِ هزاران بار رفته‌ی تکراری تغییری بدهند. رایکارد در میان‌بُرِ میک به‌جای این‌ چیزها حکایت همیشگی راز بقا را، که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است، به عقب ‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش ‌کشید و بی‌اعتمادی انگار همیشه نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که در رساله‌ی عشق سیّال با صراحتی کم‌نظیر حقیقت را پیش چشم خوانندگانش بگذارد که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها ظاهراً نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که در طول زمان نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم، مثل بسیاری چیزها، در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم، دست‌کمی نداشت از ایده‌ی  داستان‌نویس‌های مینی‌مالیست‌ که می‌گفتند فُرمِ داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینیِ آدمِ داستان را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

ظاهراً اولین چیزی که در تماشای فیلم‌های کلی رایکارد به چشم می‌آید، خاموشیِ شخصیت‌های او و سکوتِ این فیلم‌هاست؛ چیزی‌ از جنس داستانی که روایت می‌کند و مهم‌ نیست که این داستان در شهر اتفاق می‌افتد یا در روستایی که کیلومترها  فاصله دارد با اولین شهر و مهم نیست که این داستان در زمانه‌ی ما اتفاق می‌افتد یا در روزگاری که امریکا هنوز غربِ وحشی بود و هفت‌تیربه‌دست‌ها برای رسیدن به طلای بیش‌تر آماده بودند دیگران را از سر راه‌شان بردارند.

داستان برای کلی رایکارد همیشه حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در فیلم قبلی‌اش برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود؛ چون مهم آدم‌هایی هستند که پیوندهای درهم‌گسسته‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند. آن‌چه برخی زنان را به شاهکاری تمام‌وکمال بدل کرد، برداشتن مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان بود؛ و درعین‌حال به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ که ظاهراً باید به زبان بیایند.

معلوم است آدم‌های اولین گاو هم، که به‌عکسِ برخی زنان زن‌ها عملاً هیچ نقش مهمی در آن ندارند، پیوند‌های درهم‌گسسته‌ای داشته‌اند، اما این‌بار قرار نیست پیوندهای‌شان را با یک‌دیگر قسمت کنند؛ چون اصلاً روی زمینی ایستاده‌اند که جای این کارها نیست و هرچند از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند، به این فکر می‌کنند که کاش چند سکه‌ بیش‌‌تر نصیب‌شان شود و دست‌کم با کیسه‌ای سنگین‌تر قیدِ این غرب وحشی را بزنند و روانه‌ی جنوب شوند.

فیلم تازه‌ی رایکارد را، که بعضی صحنه‌هایش آشکارا یادآور قاب‌های آندری تارکوفسکی‌ست، می‌شود در یکی از گفته‌های اِدی، یکی از شخصیت‌های عجیب‌تر از بهشتِ جیم جارموش خلاصه کرد که می‌گفت «آدم می‌رود جایی تازه و بعد می‌بیند همه‌چیز مثلِ همه‌جاست.» و این ظاهراً همان چیزی‌ست که کمی بعدِ شروع ماجرا فیگوویتز، یا آن‌طور که دیگران صدایش می‌کنند: کوکی، و کینگ لوِ چینی هم به آن رسیده‌اند. همه‌چیز همان است که همه‌جا بوده؛ همان‌قدر سخت و همان‌قدر تلخ و همان‌قدر بیهوده؛ چون همه‌چیز از اول سهم آن‌هاست که پولِ بیش‌تری دارند (فرمانده فکتور؛ یا آن‌طور که کوکی می‌گوید: سرگرد) و چون پولِ بیش‌تری دارند قدرت بیش‌تری هم دارند و چون قدرت بیش‌تری دارند حرف‌شان را به کرسی می‌نشانند و آن‌ها را که ضعیف‌ترند کنار می‌زنند.

این‌جاست که می‌شود از نو ماجرای حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب را به یاد آورد؛ چون دست‌کم در این غرب وحشی بین نقطه‌ی الف و نقطه‌ی ب فرق زیادی نیست و از اولش هم معلوم است فیگوویتز، آشپز خوش‌قریحه‌ی بااستعداد و کینگ لو، این چینیِ سبیلو که انگلیسی را بهتر از خود انگلیسی‌ها حرف می‌زند، قرار نیست به جایی برسند؛ چون اصلاً جایی در کار نیست؛ جا همین‌جاست؛ همین غربِ وحشی با هفت‌تیربه‌دست‌هایی که جز کشتنِ دیگران و کنار زدن آن‌ها که ممکن است سر راه‌شان قرار بگیرند به چیز دیگری فکر نمی‌کنند. مثل خیلی‌های دیگر کوکی و کینگ لو هم آرزوهای کوچک و بزرگی در سر دارند‌ که اگر دنیا همین باشد که فعلاً هست و اگر در بر همین پاشنه بچرخد که فعلاً می‌چرخد، قاعدتاً به آن‌ها نمی‌رسند.

می‌شود وسترنِ نامتعارف دیگری را به یاد آورد که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ ساخته شده؛ مردِ مُرده‌ی جیم جارموش و حکایت مرگ ویلیام بلیکِ حسابدار که در درگیری‌ای ناگهانی آماده‌ی مرگی شد که به‌قولی طولانی‌ترین مرگ تاریخ سینماست. ویلیام بلیکِ آن فیلم هم از همان ابتدا بازنده‌ای حقیقی‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رود به مرگ نزدیک‌تر می‌شود؛ چون به‌جای حسابداری دست به کاری می‌زند که بلد نیست. کوکیِ «اولین گاو» البته آشپزی و شیرینی‌پزی و نان‌پزی را خوب بلد است و خوب می‌داند شیرینی‌های بهتر و خوش‌مزه‌تر را باید با شیر پخت و آب هرچند مایه‌ی حیات است اما پای شیرینی که در میان باشد طعمِ دلپذیری به آن تکه‌ی شیرین نمی‌دهد؛ به شیر نیاز دارد و اندکی عسل و ای‌بسا دارچینِ ساییده.

همین است که با تشویق کینگ لو شروع می‌کند به دزدیدنِ شیر این گاو بخت‌برگشته‌ای که در مزرعه‌ی فرمانده فکتور اقامت دارد و فرمانده هرچه فکر می‌کند نمی‌داند چرا شیرِ گاو این‌قدر کم است. هر چیزی به‌هرحال بهایی دارد و بهای خوش‌طعم کردنِ شیرینی هم سرقت شبانه‌ی شیر از آن گاو بخت‌برگشته است. چاره‌ای هم جز این نیست. بهای هر چیز را باید پرداخت. با پختن شیرینی‌های آغشته به شیر سکه‌های بیش‌تری در کیسه‌ی ظاهراً مشترکِ کوکی و کینگ لو جای می‌گیرد، اما همیشه و تا ابد که نمی‌شود این کار را ادامه داد.

یک‌جا باید دست کشید و پا پس گذاشت و راه دیگری را انتخاب کرد. جنوب ظاهراً جای بهتری‌ست، دست‌کم از این‌جا که آن‌ها روی زمینش قدم می‌زنند بهتر است، اما از چنگ فرمانده فکتور و تفنگ‌به‌دست‌هایش چگونه می‌شود گریخت؟

تابستان خود را چگونه بگذرانیم؟

آخرِ دهه‌ی ۱۳۴۰ که فیروز شیروانلو و همکارانش بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس‌ درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانش‌آموزان می‌مانند.

نکته‌ی اساسیِ این فیلم‌ها تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. قرار نبود در اصل وقایع دخالت کنند. بچه‌ها ممکن است همان‌طور که دارند بازی می‌کنند و کیف می‌کنند، شروع کنند به دعوا و کتک‌کاری و کارِ این فیلم‌ها، به‌قول عباس کیارستمی، چیزی جز این نبود که «یک اسلاید متحرک» را پیش چشم بچه‌ها بگذارد و نشان بدهد که دعوا و کتک‌کاری البته یکی از پرطرفدارترین راه‌هایی‌ست که آدم‌ها در زندگی انتخاب می‌کنند، اما تنها راه نیست و راه‌های مسالمت‌آمیزی هست که بد نیست دست‌کم یک‌بار امتحان‌شان کنند و ببینند چه نتیجه‌ای دارد. به چشم بزرگ‌ترها این چیزها را نباید جدی گرفت و فیلم قاعدتاً چیز مهم‌تری باید پیش روی تماشاگرش بگذارد.

همین بود که وقتی دو راه‌حل برای یک مسأله‌ی کیارستمی را در جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان و نوجوانان نمایش دادند، تماشاگرانِ بزرگ‌سالی که به امید دیدن فیلم‌های کاملاً داستانی درباره‌ی کودکان و نوجوانان روی صندلی‌های‌شان لم داده بودند، با دیدن آن فیلمِ کاملاً آموزشی اخم کردند و وول خوردند و دست‌آخر شروع کردند به هو کردن فیلم که معنی‌اش قاعدتاً چیزی جز این نبود که این تصویر متحرک فیلم نیست و قاعدتاً آن‌چه روی پرده رفته بود، فیلم بود؛ فیلمی کاملاً آموزشی که بچه‌دبستانی‌ها خوب می‌فهمیدند چرا ساخته شده و چه چیزی را قرار است یادشان بدهد. گفتار متن فیلم برای بزرگ‌ترها متن خوش‌آهنگی نبود و بچه‌ها، درست به‌عکس بزرگ‌ترها، با لحن و شیوه‌‌اش هیچ مشکلی نداشتند. برای کیارستمی همین کافی بود؛ چون خوب می‌دانست که «فیلم آموزشیِ مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»

کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، دست‌کم در آن سال‌ها، مجالی بود برای بچه‌هایی که می‌خواستند چیزی بیاموزند و بیش‌ترِ آن‌ها که به کلاس‌ها و کارگاه‌ها و اردوهای کانون می‌رفتند بچه‌های طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی فرودست بودند که بزرگ‌ترهای‌شان پولی برای کلاس‌های خصوصیِ زبان انگلیسی و فرانسه و موسیقی و نقاشی و عکاسی و فیلم‌سازی و داستان‌نویسی و چیزهایی مثل این‌ها نداشتند. همیشه و هر روز هم که نمی‌شد سرِ کلاس‌های کانون نشست، اما آن‌ها که بخت بلندتری داشتند و در این کلاس‌ها و کارگاه‌ها و اردوهای رایگان شرکت می‌کردند، چیزهایی را فرا می‌گرفتند که قاعدتاً در هیچ مدرسه‌ای، حتا مدرسه‌های خصوصی، نشانی از آن‌ها نبود؛ بچه‌ها در اردوی فیلم‌سازی با دوربین‌های هشت‌ میلی‌متری از دارودرخت و کوه و تپه و البته بچه‌هایی مثل خودشان فیلم می‌گرفتند؛ الفبای موسیقی و عکاسی و داستان‌نویسی و چیزهایی مثل این‌ها را می‌آموختند و دنیا و آدم‌ها از آن به بعد برای‌شان معنای دیگری پیدا می‌کرد.

تجربه‌ی ساختن فیلم‌هایی مثل دو راه‌حل برای یک مسأله، منم می‌تونم و رنگ‌ها، فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، کیارستمی را به صرافت ساختن از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم ـ رنگ زنی انداخت؛ فیلمی که در بیش‌ترِ کتاب‌ها درباره‌ی کیارستمی نشانی از آن نیست؛ چرا که تا همین چند وقت پیش نسخه‌ی کاملی از آن در دسترس نبود و حالا که به‌همت مؤسسه‌ی فیلم‌سازی ام‌کا۲، تهیه‌کننده‌ی مشترک همه‌ی فیلم‌های کیارستمی از کلوزآپ به بعد، نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش را می‌شود تماشا کرد، فرصت خوبی‌ست برای این‌که ببینیم کیارستمی در این فیلمِ هفده دقیقه‌ای، که احتمالاً آخرین فیلم آموزشیِ کاملش پیش از انقلاب است، دست به چه تجربه‌ای زده؛ تجربه‌ی ساختن فیلم دیگری برای نوجوانان: احتمالاً بچه‌هایی که آن سال‌ها کلاسِ هشتم و نهم و دهم را می‌خوانده‌اند؛ فیلمی برای نوجوان‌هایی که نمی‌دانند تابستان خود را چگونه بگذرانند و شرح این تابستان را همان هفته‌ی اولِ مهر، در اولین انشای بی‌مزه‌ای که به دستور معلم‌شان و از سرِ بی‌حوصلگی می‌نویسند، بگنجانند.

«در دنیا کارهای مختلفی هست که برای انجام آن باید متخصص بود؛ مثل این خلبان؛ مثل این قاضی؛ مثل این متخصص آزمایش‌گاه. این کارها از آن کارهایی‌ست که برای انجام دادن آن باید زحمت زیاد کشید و متخصص شد. یعنی برای این‌که شما بتوانید هواپیما را هدایت کنید، احتیاج به تخصص و تجربه‌ی فراوان دارید. در مقایسه با این شغل‌ها، شغل‌های ساده‌تری هم هست که اشخاص کم‌تجربه هم می‌توانند از آن استفاده کنند. ما می‌خواهیم یکی از آن شغل‌ها را به شما یاد بدهیم: رنگ زدن.»

از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم ـ رنگ زنی با این جمله‌ها شروع می‌شود و جنبه‌های آموزشی‌اش از همان ابتدای کار پیداست؛ درست وقتی که گوینده، با لحنی که نشانی از احساس را نمی‌شود در آن دید، می‌گوید «مثل این خلبان» واقعاً خلبان را می‌بینیم و طبعاً قاضی و متخصص آزمایشگاه را هم نشان می‌دهد؛ چون این‌ها متخصص‌هایی هستند که سال‌های سال زحمت کشیده‌اند و صاحب چنین جایگاهی شده‌اند.

اما هدفِ فیلم روی یکی از آن «شغل‌های ساده‌تری»‌ست که «اشخاص کم‌تجربه هم می‌توانند» آن‌ها را یاد بگیرند، اما درست در لحظه‌‌ای که مخاطب نوجوان فیلم قند در دلش آب می‌شود که به‌عنوان یک شخص کم‌تجربه می‌تواند از پسِ رنگ زدن بربیاید، گوینده ادامه می‌دهد که «گفتیم این کار آن‌قدرها پیچیده نیست، ولی آن‌قدرها هم ساده نیست. احتیاج به ممارست، دقت و تجربه دارد. برای حرفه‌ای‌ها این شغل است و برای شما می‌تواند یک سرگرمی مفید باشد.»

سال‌ها پیش از این فیلمْ تام سایر، در رمانِ مارک تواین، مجبور شد نرده‌های حیاط را رنگ بزند و چون علاقه‌ای به این کار نداشت پیش دوستانش طوری وانمود کرد که رنگ زدن کار لذت‌بخشی‌ست و دوستانش سیب و تیله و سازدهنی‌شان را به تام دادند و التماس کردند که به‌جای این‌ها نرده‌ها را رنگ کنند.

در فیلم کیارستمی هم نوجوان‌ها قرار است یاد بگیرند که با یک قوطی رنگ و یک قلم‌مو می‌شود «همه‌چیز را نو کرد»؛ به‌خصوص «چیزهای مستعمل»ی که خسته‌کننده به‌نظر می‌رسند. باقی فیلم دقیقاً شرحِ رنگ زدن است؛ آشنایی با انواع رنگ و انواع قلم‌مو و بتونه‌کاری و سنباده‌کاری و رنگِ آستر و همه‌ی آن‌چه به رنگ زدن ربط پیدا می‌کند؛ به‌خصوص باید و نبایدهایی که نوجوانان‌ها درباره‌ی خشک شدن یا خیس ماندن رنگ و قلم‌مو باید بیاموزند.

اما در این بین، بین این‌همه رنگ و بنزین و روغن و قلم‌مو، چیزی هست که تماشاگرش را یک‌راست به دنیای کیارستمیِ سال‌های بعد نزدیک می‌کند؛ درِ کهنه و قدیمی‌ای که «به‌علت نخوردنِ رنگ پوسیده است و اگر باز هم رنگ نخورد،‌بیش‌تر می‌پوسد.» حسنِ دوازده‌ساله و برادر شانزده‌ساله‌اش دست‌آخر قرار است این در را رنگ کنند و قبلِ آن شروع می‌کنند به رنگ زدن «چیزهای مستعمل» تا آماده‌ی عملیات بزرگ شوند.

این در شباهت زیادی دارد به درهایی که سال‌ها بعد یکی از پروژه‌های عکاسی کیارستمی شدند؛ درهایی که به‌قول داریوش شایگان «درهایی همه بی‌ادعا و بی‌ادا، بی‌زرق‌وبرق و بی‌زیور، با سادگیِ باورنکردنی، تجسّد تواضعی ناب که تا مقام رفیع آزادگی سر برمی‌کشد.» [نوشته‌‌ی شایگان را در کتاب در جست‌وجوی فضاهای گم‌شده بخوانید]. این درِ کهنه و پوسیده یکی از همان درهاست و هیچ بعید نیست کیارستمی با دیدنِ این در، یا دری شبیه آن، با آن‌همه پوسیدگی و کهنگی، از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم ـ رنگ زنی را ساخته باشد؛ فیلمی برای نجات دادن آن درِ کهنه‌ی پوسیده.

آخرین جمله‌ی گوینده‌ی گفتار متن، وقتی تصویرِ حسن روی صفحه ثابت می‌ماند، این است: «همیشه بعد از اتمامِ کار به آدم مسرّتی دست می‌دهد که فقط بعد از اتمامِ کار دست می‌دهد.»

هنرِ از دست دادن

پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بود؛ در میانه‌ی هزار چیز که آن پایین مانده، روی چیزی که درست نمی‌دانیم چیست، نامش را نوشته بودند؛ درست همان نامی که بر خاک، در شهر، در برلینِ این سال‌ها می‌شنویمش و صاحب این نام، صاحب آن نام که بعدتر در آب می‌بینیمش، این نامِ در آب را به چشم خودش ندید.

سال‌ها پیش از آن‌که اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر کاملاً جدّی، با آن لحن کاملاً جدّی، روبه‌روی یوهانس بنشیند و بگوید تو پیش از این‌که گفته‌ای دوستم داری و باید سر حرفت بمانی و یک‌ساعت‌ونیم بعد، وقتی کارم سبُک‌تر می‌شود، باید دوباره این حرف را تکرار کنی،‌ دختری به‌نام یلّا در فیلمی که درست مثل این‌یکی، نامش را به عنوان فیلم بخشیده بود، چشم در چشم مرگ می‌ایستاد و همین ایستادنش بس بود برای این‌که دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی چنان فرو ‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم درونِ هر زنده‌ای، مُرده‌ای رحلِ اقامت افکنده و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را، همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم، به تماشا می‌گذارد.

مشکلِ یِلّای آن فیلم چیزی‌ درونِ خودش بود؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخیدند و روحش را خراش می‌دادند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمد بودند، یِلا را خسته می‌کردند؛ بی‌آن‌که بفهمد حقیقتاً چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. بااین‌همه، مرگ، تمام شدن زندگی و رسیدن به نقطه‌ی پایان، آن‌گونه که همیشه گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شماری از آدم‌ها آن‌ را مُمکن بدانند. و یِلّا، دست‌کم از این نظر، به هذیانِ دمِ مرگی می‌مانْد که آدمی می‌خواست زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ بود که یِلّای بخت‌برگشته در مواجهه با مرگ می‌کرد.

اما داستان اوندینِ این فیلم داستان دیگری‌ست؛ داستان خوابی‌ست در بیداری؛ کابوسی که می‌شود آن را به چشم دید و هر چیزی در این خواب، در این کابوس، ممکن است. هیچ‌چیز بعید نیست. آن‌قدر واقعی‌ست که انگار اتفاق افتاده؛ انگار واقعیت همین است که دیده. این‌ است که پیش از همه می‌شود کارِ اوندین را به یاد آورد: راهنمای مردمانی که می‌خواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمان‌هایش را. اما اوندین شهر را به شیوه‌ی راهنمایان تور، به شیوه‌ی مرسومی که گردش‌گران عادت دارند، معرفی نمی‌کند: ماکت‌ها را نشان می‌دهد؛ شهر در مقیاس کوچک؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که دیده‌ایم؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که باید باشد و همه‌چیز، همه‌ی ساختمان‌ها، یک‌جاست: جایی که هیچ‌کس، هیچ آدمی، نیست. آدم‌ها فقط همین جمعیتی هستند که برای دیدن این ماکت‌ها، این شهر در مقیاس کوچک، آمده‌اند. این ماکت‌ها، این ردیف ساختمان‌ها که برلین شرقی را، پیش از آن‌که دیوار برای همیشه فرو افتد، نشان می‌دهند، به شهر اشباح شبیه کرده است؛ شهری بدون شهروند و آن‌ها که آمده‌اند، دست‌کم بیش‌تر آن‌ها که برای این بازدید آمده‌اند، آلمانی نیستند؛ خارجی‌هایی که آلمانی بلدند و می‌خواهند بدانند این شهر چگونه ساخته شده است.

اما شهرها، همه‌ی شهرها، را بدون شهروندان‌شان چگونه می‌شود شناخت؟ داستان شهرها، همه‌ی شهرها، داستان شهروندان‌شان است؛ در هر شهری یکی هست که دوست می‌دارد، یکی هست که از دوست داشتن طفره می‌رود، یکی هست که تنهایی‌اش را به بودن با دیگری، بودن با دیگران، ترجیح می‌دهد، یکی هست که خیال می‌کند آن‌که را می‌خواسته پیدا کرده و یکی هست که آدم‌ها را یکی‌یکی از دست می‌دهد. هنرِ از دست دادن هم البته هنری نیست که نصیب هر کسی بشود؛ مثل هر هنر دیگری زمینه و استعدادی می‌خواهد که در وجود بسیاری از مردمان، بسیاری از شهروندان، نیست و اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر معمولاً جدّی، با جدّیتی که فکر می‌کند کارش را راه می‌اندازد، دست‌کم در این یکی استعداد بسیاری دارد.

اما مسأله فقط اوندین نیست؛ چرا که در هر پیوندی دو نفر حاضرند؛ اول یوهانس است که عرصه را خالی می‌کند و می‌رود سراغ نورا و این فرصت نصیبِ کریستف می‌شود؛ غواصی که بیش‌تر به زیر آب کار دارد و کارش سر زدن به چیزهایی‌ست که زیر آب مانده‌اند؛ به‌خصوص توربین‌ها. این چیزها ظاهراً بخشی از ماجراهای روزانه‌ی کریستف‌اند، اما آن روزِ به‌خصوص، روزی که یوهانس در همان نیم‌ساعت یا یک‌ساعتی که اوندین سرگرم توضیح دادن ماکت‌های شهر است، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، کریستف به‌جای آن‌که با آب، با داستان‌های زیرِ آب، کار داشته باشد، یک‌دفعه سر از جایی درمی‌آورد که اوندین آن‌جاست و درست وقتی اوندین پیِ یوهانس می‌گردد و هرچه بیش‌تر می‌گردد نشانی از او پیدا نمی‌کند، سر راهِ اوندین سبز می‌شود و آکوآریوم بزرگ کافه را می‌شکنند و نابود می‌کنند.

از آب به خاک رسیدن ظاهراً آسان نیست و کریستف حتا روی خاک هم آب را جاری می‌کند. شکستن آن آکوآریوم بزرگ، یا درست‌تر این‌که انفجار آن آکوآریوم بزرگ، یکی از همان کابوس‌هایی‌ست که در بیداری می‌شود دید؛ همه‌چیز از دست می‌رود تا چیزی به دست بیاید و آن‌چه به دست می‌آید مجسمه‌ی کوچک غوّاصی‌ست که کمی پیش از آن‌ اوندین خیال کرده صدایش می‌زند؛ یا دست‌کم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا می‌کرده چشمش به این مجسّمه افتاده ست.

مجسّمه‌ی کوچک غوّاص را چندبار دیگر هم می‌بینیم و هربار به‌اندازه‌ی بارهای قبل پُر رمزوراز و غریب است؛ چه وقتی اوندین خسته سرش را روی میز گذاشته و خوابیده و با صدای همکار، یا رئیسش، از جا می‌پرد و غوّاص روی زمین می‌افتد و پایش می‌شکند و چه وقتی دست‌آخر کریستف، بعد از آن‌که دوباره با دنیای آب آشتی می‌کند و زمانی را برای تعمیر توربین‌ها زیر آب می‌گذراند، حال‌وروزش چنان دگرگون می‌شود که می‌بیند چاره‌ای ندارد جز این‌که به آب بزند؛ نیمه‌شب به آب بزند و به جست‌وجوی چیزی از اوندین برآید که ناگهان و در یک چشم به‌هم زدن ناپدید شده است.

کسی خبری از اوندین ندارد. همه می‌دانند دختری به‌نام اوندین بوده؛ همه او را دیده‌اند؛ با او فنجانی قهوه نوشیده‌اند؛ چند کلمه‌ای با او حرف زده‌اند، اما کسی نمی‌داند چگونه و کجا ناپدید شده است. همه‌چیز آن‌قدر غریب و غیرواقعی‌ست که انگار کریستف این دختر را به خواب دیده؛ انگار دختری به‌نام اوندین هیچ‌وقت نبوده و آن روز، در آن کافه، آکوآریوم بزرگ را باهم نشکسته‌اند. شاید اگر آن مجسمه‌ی غوّاص، با آن پای شکسته‌ی چسب‌خورده، سر از آب درنمی‌آورد، این‌طور به‌نظر می‌رسید که اوندین هیچ‌وقت نبوده؛ شاید کریستف اوندین را به خواب دیده است. شاید اوندین در خواب کریستف بیدار بوده است.

چه می‌شود کرد؟ ظاهراً پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بوده و همین انگار بس است برای این‌که رمزورازهای اوندین را دوچندان کند. در این جهان، چه بر خاک و چه در آب، هیچ‌چیز اتفاقی نیست و همه‌چیز درست لحظه‌ای که فکر نمی‌کنیم اتفاق می‌افتد.

هر شب تنهایی

معلوم است که هیچ‌کس، همیشه، به آن‌چه می‌خواهد، به آن‌چه روزها و شب‌ها رویایش را در سر پرورانده، به آن‌چه نهایت امید و آرزو می‌داندش، نمی‌رسد. برای رسیدن به این چیزها، یا این چیزها، باید زمان زیادی صرف کرد. همین است که اگر کسی نقاش شدن را در سر می‌پروراند، راه به جایی نمی‌برد اگر بخش اعظم زندگی‌اش را صرف نقاشی نکند. حتا مهم نیست که پدر و مادرش بهره‌ای از این هنر برده‌اند یا نه؛ چون هنری مثل نقاشی،‌مثل هر هنرِ دیگری، قاعدتاً از راه ژن منتقل نمی‌شود و نقاش شدن به تمرین و مهارتی نیاز دارد که اگر در کار نباشد فایده‌ای ندارد.

برای نقاش شدن، علاوه بر این‌ها، ظاهراً چیز دیگری هم لازم است: صاحب نگاه بودن و قدرت مشاهده‌ای دقیق‌تر و درست از آدم‌های عادی‌ای مثل نویسنده‌ی این یادداشت. به‌خصوص اگر پای نقاشی پُرتره در میان باشد. قرار نیست پُرتره‌ی آدم‌ها را، به‌فرض، همان‌طور بکِشند که روزگاری پی‌یر اوگوست رنوآر می‌کشید؛ چون قاعدتاً بعید است کسی در طراحی و نقاشی به پای رنوآرِ پدر برسد، یا اصلاً قرار نیست برسد. هر آدمی که قلم‌مو به دست می‌گیرد، اول باید یاد گرفته باشد که چیزها و آدم‌ها را چه‌طور ببیند. حتماً آن‌طور که نقاشی چیره‌دست و هنرمند دیگران را می‌بیند، فرق می‌کند با شیوه‌ی نگاه ما که آدم‌هایی عادی هستیم. این است که وقتی می‌خواهد یکی از این آدم‌ها را روی بوم نقاشی کند، خوب می‌داند که قرار نیست نسخه‌بدلش را به تصویر بکشد؛ یا دست‌کم این چیزی نیست که کسی مشتاق دیدنش باشد.

همین است که آن نگاهِ به‌خصوص، آن دیدِ منحصربه‌فرد، به کمکش می‌آید و راه را نشانش می‌دهد. هیچ دو آدمی را نمی‌شود یک‌جور کشید و هیچ آدمی هم ظاهراً همان روزِ قبل نیست؛ هر روز که می‌بینیمش عوض شده؛ تفاوتش شاید به چشم ما نیاید، اما نقاش این چیزها را خوب می‌بیند و همین چیزها را می‌کِشد، یا دست‌کم باید این چیزها را خوب ببیند تا بتواند آن‌ها را خوب بکِشد.

فرَنسیس، یا آن‌طور که خانواده صدایش می‌زنند فرَن، دختر نیویورکیِ فیلم شب آفتابی، مثل همه‌ی جوان‌هایی که آرزوهای بزرگ در سر دارند، به یک چیز فکر می‌کند؛ چیزی که برایش مهم‌تر از چیزهای دیگر است: پذیرفته شدن به‌عنوان نقاش و شنیدن حرف‌های ستایش‌آمیزی که نشان بدهند مهارتش در نقاشی بالاخره به حدی رسیده که شایسته‌ی عنوان نقاش باشد. اما همه‌چیز به این سادگی‌ها نیست؛‌ در واقع هیچ‌چیز به این سادگی نیست؛ چون برای رسیدن به این چیزها و برای تبدیل شدن به نقاشی چیره‌دست آدمی مثل فرَن باید قیدِ خیلی چیزها را بزند و آماده‌ی دیدن چیزهای تازه شود: مهم‌تر از همه‌ی این‌ها دست شستن از یار بی‌وفا و کنار گذاشتنش و دور شدن از خانواده‌ی شلوغ و نفس‌گیری‌ست که اجازه‌ی هیچ‌ کاری نمی‌دهد.

نقاش هم، مثل هر هنرمند دیگری، به خلوتی نیاز دارد که آماده‌ی کار شود. گوشه‌ای که متعلق به خودش باشد. می‌تواند همه‌ی روز همان‌جا بماند و به بوم سفید خیره شود؛ چون این خیره شدن و کاری نکردن را هم می‌شود مقدمه‌ی کاری در نظر گرفت که کمی بعدِ آن قرار است شروع شود.

مرحله‌ی اول که همان کنار گذاشتن یار بی‌وفاست به‌ خوبی و خوشی پیش می‌رود و حسرتی هم بابتش نیست، اما سروکله زدن با اعضای خانواده قرار است چه‌طور پیش برود؟ پدر و مادرِ فرَن از جوانی دل‌شان می‌خواسته نقاش باشند؛ دل‌شان می‌خواسته هنرمند باشند؛ هنرمند هم شده‌اند، اما هنرشان دقیقاً همان نیست که در روزگار جوانی آرزویش را در سر داشته‌اند.

پدرش به‌جای این‌که آن نقاش هنرمند و چیره‌دستی شود که می‌خواسته، به تصویرساز کتاب‌های پزشکی بدل شده که این هم البته کم‌ هنری نیست، اما به‌هرحال فرق می‌کند با نقاشی که آن‌چه را خودش دوست می‌دارد روی بوم می‌کشد؛ چون لیوای، پدر بی‌اعصاب و شکاک و بی‌حوصله‌ی فرَن، باید آن چیزهایی را بکشد که از او خواسته‌اند؛ اعضا و جوارح آدمیزاد؛ به دقیق‌ترین شکل ممکن. درونِ چشم‌ها و گوش‌ها و چیزهایی مثل این‌ها.

مادرش هم دست‌کمی از پدرش ندارد؛ چون او هم به‌جای آن‌که نقاشی را ادامه بدهد، شده است طراح کاغذهای دیواری و هزارجور طرح و نقش آماده می‌کند برای این‌که در ابعاد دلخواه مشتریان چاپ شوند و روی دیوارها جایی برای خودشان دست‌وپا کنند. اما دست‌کم مادرِ فرَن اعصاب درب‌وداغانی ندارد؛ یا دست‌کم به‌اندازه‌ی شوهرش بی‌اعصاب نیست. بلد است خودش را کنترل کند و خوب می‌داند وقتی لیوای می‌زند زیر میز و همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد و سرِ پیری حرف از طلاق و جدایی و چیزهایی مثل این‌ها باید چه‌طور رفتار کند.

فرَن البته تنها بچه‌ی این پدر و مادر عجیب نیست؛ خواهری هم دارد که درست نقطه‌ی مقابل اوست؛ آدمی که خوب می‌داند از زندگی چه می‌خواهد و خوب می‌داند این چیز را چه‌طور به دست بیاورد. همین است که شریک زندگی‌اش را پیدا کرده و پیشنهاد ازدواج را هم پذیرفته و حلقه‌ای را هم که هدیه‌ی شریک زندگی‌ست دست کرده و آماده‌ی رفتن از این خانه است.

تکلیفِ فرَن چیست؟ چه می‌تواند بکند؟ چه کاری از دستش برمی‌آید وقتی یاری ندارد و جایی هم برای نقاشی ندارد؟ دلش را صابون زده که فرصتی برای اقامت و کار در ژاپن نصیبش شود. از نیویورک روانه‌ی شرق جادویی شود و در سرزمین آفتاب تابان با چیزهایی آشنا شود که آینده‌اش را می‌سازد. اما از آن‌جا که هیچ‌کس، همیشه، به آن‌چه می‌خواهد نمی‌رسد،‌ سفرِ ژاپن به جایی نمی‌رسد و این فرصت را به آدم دیگری می‌دهند که قاعدتاً به چشمِ فرَن خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمین است. عوضش او هم آن‌قدر خوش‌بخت است که فرصتی پیدا می‌کند برای سفر به نروژ و هم‌نشینی و همکاری با نقاشی به‌اسم نیلز؛ نقاشی که هر کسی اسمش را می‌شنود می‌گوید آدم سخت‌گیری‌ست. واقعاً هم سخت‌گیر است. کار برایش مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست. اما کاری که از فرَن می‌خواهد کاری عادی نیست؛ فرَن باید با همکاری نیلز شروع کند به مالیدن رنگ زرد به در و دیوار چوبی طویله و کلبه و باید حواسش باشد که رنگ را درست روی چوب بمالد و طرح و نقش قلم‌مو نباید هربار فرق داشته باشد.

به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد اما نیلز می‌خواهد در مسابقه‌‌ای شرکت کند و برای آدم بدعنقِ بی‌حوصله‌‌ی کم‌حرفی مثل او که همیشه موفق بوده چیزی بدتر از این نیست که در مسابقه شکست بخورد. اما این‌که نشد کار؛ یا دست‌کم این کاری‌ نیست که فرَن در آینده بخواهد انجام بدهد. کارِ فرَن نقاشی‌ست و در آن ناحیه‌ی قطبی که موزه‌ی وایکینگ‌ها به‌راه است و بساط دفن به شیوه‌ی وایکینگ‌ها هم طرفدارانی دارد، بالاخره مدلِ نقاشی‌اش را پیدا می‌کند؛ یک آدم عادی، فروشنده‌ی همان فروشگاه بزرگی که هفته‌ای یکی‌دوبار باید برای خرید به آن‌جا سر زد.

این‌ها که مهم نیست؛ مهم این است که فرَن یاد می‌گیرد هر آدمی را چه‌طور باید دید و چه‌طور باید طراحی‌اش کرد. انگار هر آدمی، هر مدلی، آن‌طور که نشسته، آن‌طور که در چشم‌های نقاش خیره شده، خودش می‌گوید که چه‌طور باید مرا بکشی. هرچه هست نتیجه‌ی دل‌پذیری دارد؛ چون آن‌ها که قبلاً کارهای فرَن را دیده‌اند و لب‌ولوچه‌شان را پایین انداخته‌اند که بگویند این‌کاره‌ نیستی دخترجان، از دیدن کارهای تازه‌اش شگفت‌زده می‌شوند.

همیشه وقتی هست که آدم باید عقب‌نشینی کند و بازی را از سر شروع کند. این کاری‌ست که فرَنِ شبِ آفتابی می‌کند و پاداشش را هم می‌گیرد.

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی

فیلم نوآر ظاهراً نقطه‌ی تلاقی اندیشه‌ی اروپایی و امریکایی‌ بود؛ یا دست‌کم سال‌ها پیش که فیلم نوآرها برای اولین‌بار روی پرده‌ی سینماها رفتند داستان از این قرار بود: فیلم‌سازان اروپایی مهاجری که سر از امریکا درآوردند و به‌قولی آن بدبینی و شرارتی را که در اروپای عصر فاشیسم آشکارا به چشم می‌آمد و مردمان را به ستوه آورده بود به سرزمین تازه منتقل کردند و کجا بهتر از فیلم‌ها برای این‌که آن حال‌وهوا، آن فضا را، بازسازی کنند. همین رویکردِ اروپایی بود که پای اکسپرسیونیسم را به فیلم نوآرها باز کرد و این شیوه‌ی بصری آن‌قدر به این شیوه‌ی داستان‌گویی، به این شیوه‌ی فیلم‌سازی، شبیه بود که انگار از قدیم پیوندی بین‌شان برقرار بوده است.

سال‌ها پیش رابرت پرفیوری نوشته بود عمده‌ی تأکیدِ اگزیستانسیالیست‌ها، در رساله‌های فلسفی‌شان، بر بی‏معناییِ زندگی و مهم‌تر از آن ازخودبیگانگیِ انسان و یأس و ناامیدی‌ست و با این‌که فیلم نوآرهای امریکایی آشکارا و مستقیماً از این فلسفه تأثیر نگرفته‌اند، امّا از آن‌جا که بعضی نویسندگانِ داستان‌های کارآگاهی و حلقه‌ی «بلک ماسک» زیرِ نفوذِ این فلسفه بوده‌اند به‌نظر می‌رسد با چنین واسطه‌ای فیلم نوآر تحتِ تأثیرِ اگزیستانسیالیسم باشد. همین است که آن ازخودبیگانگی و اضطراب و دلزدگیِ محبوب اگزیستانسیالیست‌ها کم‌کم به رمان‌های سیاه، رمان‌های سخت‌دلانه، رمان‌های سرد و خشن امریکایی رسید و از آن‌جا پا گذاشت به سینما؛ جایی که قرار بود این ازخودبیگانگی و اضطراب و دلزدگی را پیش روی تماشاگرانی در چهارگوشه‌ی جهان بگذارد.

فیلم نوآر شبیه هیچ‌‌‌کدامِ ژانرهای سینمای امریکا نیست؛ منحصربه‌فرد است؛ متفاوت است و این یگانگی، این تفاوت، قاعدتاً مدیونِ چندگانگیِ فرهنگی‌ست؛ از اروپا به امریکا و از امریکا به هر جای دیگر. از دلِ چیزهایی متفاوت چیزی تازه متولد شد؛ چیزی که در ذاتِ خود امریکایی‌ست؛ یا دست‌کم سال‌ها پیش، اولین فیلم نوآرها که ساخته شدند، این‌طور به‌نظر می‌رسید، اما از آن‌جا که امریکا کشور هفتادودو ملت است و از هر قوم و ملتی مردمانی در آن رحل اقامت افکنده‌اند، جهانی‌ست؛ مثل سینمای امریکا که ظاهراً برای مردمان همان سرزمین ساخته می‌شود، اما مخاطبانی در سراسر جهان دارد و انگار زبان مشترکی‌ست که مردمانی با زبان‌های گوناگون به‌سادگی سر از آن درمی‌آورند.

همه‌ی آن‌ها که دل در گروِ فیلم نوآر داشتند، آن‌ها که هنوز فیلم‌ نوآرها را دوست می‌دارند، بی‌اعتنا به قاره‌ای که در آن روز را به شب می‌رسانند، دیدند که این فیلم‌ها درست همان چیزی هستند که باید باشند؛ تصویری از یک تصوّر؛ دنیای دیگری که هرچند نشانه‌هایی از این دنیا دارد امّا جورِ دیگری‌ست؛ دنیایی که ظاهری سیاه‌وسفید دارد و این دوگانگی انگار یکی از خصایصِ آن است. هرچند سال‌ها بعد که فیلم‌ نوآرها بدل شدند به نئو نوآر این ظاهراً سیاه‌وسفید در حال‌وهوای فیلم، در فضای آن، ماند و فرصتی به هیچ‌چیزِ دیگری نداد. تماشای فیلم نوآر انگار تماشای چیزی‌ست که پیش از این بوده؛ تماشای چیزی که اکنون دور و دست‌نیافتنی به‌ نظر می‌رسد و غیرِ این، فیلم نوآر از همان روزها اول تنها جایی بود که اخلاقِ معمول و متعارف راهی به آن نداشت؛ یا دست‌کم ترجیح می‌داد این‌طور به‌نظر برسد. فیلم نوآر آشکارا تعریفِ تازه‌ای از اخلاق بود؛ تعریفِ تازه‌ای از مناسباتِ انسانی و همه‌ی آن‌ پای‌بندی‌هایی که آدم‌ها، به هزارویک دلیل، یا بی‌دلیل، در کسری از ثانیه فراموش می‌کنند و به رستگاریِ وعده داده‌شده پشتِ پا می‌زنند تا خودشان باشند؛ آدمی که هست تا زندگی کند؛ آدمی که دیوارِ بلندِ محدودیت‌ها را به لطایف الحیلی فرو می‌ریزد و راهی برای فرار پیدا می‌کند؛ اگر اصلاً راهی در کار باشد و اگر اصلاً فرار ممکن باشد.

حال‌وروز ژو ژنونگِ دریاچه‌ی غاز وحشی سارق خبره‌ی موتورسیکلت‌ها هم دست‌کمی از آشنایان دور و نزدیکش در فیلم نوآرهای قدیم و جدید ندارد؛ این‌جا هم آن‌چه مناسبات انسانی می‌نامند؛ آن‌چه نامش ظاهراً  پای‌بندی‌های انسانی‌ست، ناگهان زیر پا گذاشته‌ می‌شود و راه تازه‌ای را پیش پای ژو ژنونگ می‌گشاید که نهایتش تباهی و نابودی‌ست؛ مثل هر راهی که در فیلم نوآرهای قدیم و جدید آدم‌های اصلیِ این فیلم‌ها را روانه‌ی تباهی می‌کند؛ راهی برای از دست دادن «همه‌چیز» و خوب که فکرش را بکنیم هیچ اغراقی در این «همه‌چیز» نیست؛ چون او هم، مثل همه‌ی آن‌ها که زندگی‌شان یک‌دفعه در مسیر تباهی و سقوط می‌افتد، به سرحدات خاص خود می‌رسد؛ به مرزی که مرگ آن سویش ایستاده: قول مشهوری‌ست که مرگْ در نمی‌زند، آرام‌آرام پیش می‌آید و میل و رغبتِ آدمی را که دید، شوق و علاقه‌اش را که خوب تماشا کرد، با لبخندی روی لب، دستِ دوستی را دراز می‌کند و خوب می‌داند دستش را رد نمی‌کنند.

ژو ژنونگ پنج‌سال قبلِ آن شب بارانی، از خانه‌ بیرون زده و زن و بچه‌اش را زیر سقفی که نامش خانه است رها کرده و در این سال‌ها هیچ‌وقت سری به آن‌ها نزده و حالا، مثل مردی که به مرگ می‌رود، مثل مردی که خوب می‌داند مرگ به‌سادگی دست از سرش برنمی‌دارد، مثل مردی که در چشم‌های مرگ خیره شده، آماده است که این پنج‌سال بی‌اعتنایی را جبران کند و راهی که برای جبران این بی‌اعتنایی، این بی‌خبریِ پنج‌ساله پیدا کرده، این است که نگذارد پولی که پلیس‌ها می‌خواهند در ازای لو دادنِ ژو ژنونگ پرداخت کنند به کسی جز زنش برسد. دست‌کم این‌گونه خیالش آسوده است که زندگی‌اش سال‌های سال بهتر از این سال‌هاست؛ بهتر از این سال‌هایی که ژو ژنونگ در خانه نبوده است.

عاشقان ظاهراً فقط در یک چیز مشترکند و آن یک چیز خودِ عشق است که سر درآوردن از آن هم تقریباً ممکن نیست و تعریف کردنش و سر درآوردن از آن اگر ناممکن نباشد، در شمار سخت‌ترین چیزهاست و همین است که نمی‌شود عاشقانی را جست‌وجو کرد که یک شکل بیندیشند و یک جور رفتار کنند. همه‌چیز ظاهراً بستگی به آدمی دارد که عشق در وجودش جان گرفته و وجودش را پُر کرده و داستان ژنو ژنونگ و زنش شوجین هم یکی از همین داستان‌هاست: داستانِ نگفتن و به زبان نیاوردن؛ نه زنش شوجین حاضر است در غیاب ژو ژنونگ بگوید که در غیاب او چه گذشته و نه شوهرِ خلاف‌کارِ تیرخورده‌ی در آستانه‌ی مُردن حاضر است عشقش را به زبان بیاورد و ظاهراً نیازی هم به گفتن نیست؛ هردو خوب می‌دانند داستان از چه قرار است و این داستان را، مثل خیلی داستان‌های دیگر، نمی‌شود با صدای بلند تعریف کرد؛ همین است که هرچه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم، وقتی آخرین صحنه‌ی فیلم را می‌بینیم، بیش‌تر به حرف‌های لیو ایمان می‌آوریم که همان ابتدا، وقتی زیر آن باران سیل‌آسا کنار ژو ژنونگ ایستاده، در جواب این‌که چرا زنم نیامده؟ شوجین کجاست؟ می‌گوید من به‌جایش آمده‌ام؛ من آمده‌ام که شوجین نیاید. برای فهمیدن این جمله‌ها باید تا آخرین صحنه‌ی فیلم صبر کنیم؛ همان‌طور که هر عاشقی که برای رسیدن به آن‌چه خواسته، برای شنیدن کلماتی که در ذهن هزاربار آن‌ها را شنیده، صبر می‌کند.

همه‌ی داستان همین است؛ آن درگیری اول، آن تیراندازی، آن انتقام گرفتن و هر داستان دیگری که پیش چشمان ما اتفاق افتاده، مقدمه‌ای بوده برای رسیدن به این چیزها؛ به این کلمه‌هایی که ژو ژنونگ هیچ‌وقت به زنش شوجین نمی‌گوید؛ کلمه‌هایی که شوجین هیچ‌وقت به شوهرش ژو ژنونگ نمی‌گوید؛ کلمه‌هایی که مسئولیت جابه‌جا کردن‌شان را به‌عهده‌ی لیو گذاشته‌اند؛ همیشه یکی هست که بار دیگران را به دوش بکشد و زندگی ظاهراً همیشه همین‌طور ادامه پیدا می‌کند.

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام

استیون ددالوس، در رمان اولیس، می‌گفت تاریخی کابوسی‌ست که می‌کوشم از آن بیدار شوم و حال‌وروز الیا سلیمان، فیلم‌ساز فلسطینی‌‌ای که دلش می‌خواهد مثل هر فیلم‌ساز دیگری فیلم بسازد، فیلم‌سازی که در بهشت حتماً همین است می‌بینیم، دست‌کمی از او ندارد. الیا سلیمان، مثل باقی هم‌وطنانش، از وقتی به دنیا کابوس دیده، با کابوس بزرگ شده، با کابوس فیلم ساختن را آموخته و هر طرف را که نگاه می‌کند چیزی جز این کابوس نمی‌بیند. همین است که هرقدر هم بکوشد و دست‌وپا بزند، بیدار شدن و خلاصی از دست این کابوس ممکن نیست. چه‌طور می‌شود از شرّ این کابوس خلاص شد وقتی در محاصره‌ی کابوس زندگی می‌کند؟ وقتی از بام تا شام، آن‌چه می‌بیند، آن‌چه پیش رویش اتفاق می‌‌افتد، کابوسی پیوسته است؟ 

فیلم‌سازی مثل او به حرف زدن عادت ندارد؛ یا دست‌کم این عادتی‌ست که از سرش افتاده. قیدش را زده و وقتش را بیش‌تر به سکوت می‌گذراند؛ در سکوت آدم‌ها را تماشا می‌کند. چه می‌کنند؟ و آن‌چه می‌بیند، آن‌چه از این آدم‌ها سر می‌زند، آن‌چه پیش رویش اتفاق می‌افتد، آن‌چه آدم‌ها نثار یک‌دیگر می‌کنند، واقعی به‌نظر نمی‌رسد؛ درست مثل زندگی‌اش که از سال‌های دور تا همین حالا پیوسته در کابوسی ابدی گذشته؛ کابوسی که لحظه به لحظه بیش‌تر می‌فهمد واقعی نیست اما نمی‌شود از دستش خلاص شد. 

یک روز از خواب برمی‌خیزی و می‌بینی خانه‌ات را گرفته‌اند، تو را هم مثل وسایلت، مثل اسباب‌واثاث خانه‌ات، گذاشته‌اند دم در و می‌گویند از این به بعد جای شما این‌جا، در این خانه، نیست؛ از این به بعد فقط می‌توانید در این محدوده‌ای که می‌گوییم، جایی که ما برای‌تان مشخص کرده‌ایم، در این چارچوبی که دورش حصار دارد، زندگی کنید. و درست از همین لحظه، از لحظه‌ای که آدم را از خانه‌ی خودش بیرون می‌کنند، از لحظه‌ای که آدم را مثل اسباب‌واثاث خانه‌اش دمِ در می‌گذارند، چیزی به‌اسم واقعیت رنگ می‌بازد و جایش را به چیزی، یا چیزهای دیگری می‌دهد، چیزی که هرچه هست واقعیت نیست؛ چون واقعیت نمی‌تواند این‌قدر عجیب، این‌قدر بی‌معنا و این‌قدر خالی از همه‌چیز باشد.

معلوم است که نمی‌شود این چیزها را ندید؛ این عجیب بودن، این بی‌معنا بودن و این خالی از همه‌چیز بودن است که ذهنِ الیا سلیمان را پُر کرده. این فیلم‌سازی که در بهشت حتماً همین است می‌بینیم آدمی‌ست که نمی‌تواند این چیزها را ببیند و به روی خودش نیاورد. ممکن است برای بقیه عادی شده باشد؛ چون خودشان را به جریان عادی زندگی، به آن‌چه اسمش را گذاشته‌اند روزمرگی، عادت داده‌اند، اما حال‌وروز آدمی مثل او که تماشاگر است، که چشم از چیزها برنمی‌دارد، فرق دارد با این دیگرانی که می‌بینند و می‌گذرند و به روی خودشان نمی‌آورند. همین است که وقتی می‌خواهد فیلم بسازد، یک‌راست می‌رود سراغ این چیزها، سراغ این چیزهای عجیبی که ادامه دارند و لحظه‌ای نیست که نبیندشان. اما برای دیگران، به‌خصوص آن‌ها که جای دیگری زندگی می‌کنند، این چیزها آن‌قدر عجیب است که نمی‌شود باورش کرد.

تهیه‌کننده‌ی فرانسوی، یا نماینده‌اش، یا اصلاً هر کسی که روی آن صندلی نشسته و باید درباره‌ی طرح پیشنهادی الیا سلیمان حرف بزند، می‌گوید که این طرح، این ایده‌ای که برای فیلم ساختن ارائه کرده، واقعی نیست. می‌گوید منظورش این نیست که برای فیلم ساختن درباره‌ی فلسطین، برای فیلم ساختن از فلسطین، باید به اگزوتیک‌ترین شکلِ ممکن رفتار کرد، اما این چیزها واقعاً عجیبند. اما نکته این است که او هم مثل هر تهیه‌کننده‌ی دیگری فکر می‌کند فلسطین و آدم‌هایش را باید به اگزوتیک‌ترین شکل ممکن نشان داد؛ هرچه بیچاره‌تر، هرچه بی‌خانه‌تر، بهتر. در بی‌خانه بودن‌شان که شکی نیست؛ فلسطینی‌ها، دقیقاً، همانند که ادوارد سعید سال‌ها پیش روی جلد کتاب زندگی‌نگاره‌اش نوشت: بی‌درکجا؛ بی‌خانمان‌های ابدی که ممکن است جای دیگری از دنیا سقف و سرپناه و خانه‌ای داشته باشند، اما حقیقت این است که هیچ ندارند؛ «خانه در این‌جا، خانه در آن‌جا». هرچه هست خانه نیست؛ چون خانه جای دیگری بوده که هر کسی به خودش اجازه داده وقت و بی‌وقت سرش را بیندازد پایین و واردش شد؛ مثل همان جوانی که سروکله‌اش مدام در حیاط خانه‌ی سلیمان پیدا می‌شود و لیموها را می‌چیند و کم‌کم شروع می‌کند به هرس کردن درخت و رسیدگی به درخت لیمویی که قرار است میوه‌های بعدی‌اش درشت و درشت‌تر شوند. داستان انگار همین است: از یک‌جا به بعد اختیارِ آن‌جا را که ظاهراً خانه است از دست می‌دهند و خانه، که خصوصی‌ترین جای جهان است، بدل می‌شود به عمومی‌ترین جا؛ جایی بی‌دروپیکر؛ جایی که درَش به روی همه باز است.

با این‌همه این چیزهای عجیب فقط در این سرزمین ازدست‌رفته، در این کشور اشغال‌شده، در این خانه‌‌ای که از او گرفته‌اند، اتفاق نمی‌افتد. «آسمان هرجا همین رنگ است» و مشکل این‌جاست که آدم‌ها عادت نکرده‌اند سرشان را ببرند بالا و آسمان را ببینند و چشم‌شان مدام به زمین است؛ به روبه‌رو و آن‌چه دوروبرشان اتفاق می‌افتد. اما این هم واقعیت ندارد؛ چون اگر روبه‌روی‌شان را هم درست نگاه می‌کردند، یا دوروبرشان را دقیق‌ می‌دیدند، آن‌وقت متوجه می‌شدند که هیچ‌چیز سر جای خودش نیست؛ آدم‌ها عجیب و عجیب‌تر شده‌اند و واقعیت، آن‌چه به رئالیسم مشهور است، جایش را به سوررئالیسم داده. از واقعیت گذشته‌ایم و رسیده‌ایم به چیزی فراتر از آن. ظاهراً همه‌چیز عادی‌ست؛ ظاهراً در دنیایی رئال زندگی می‌‌کنیم؛ ظاهراً همه‌‌‌ی آدم‌ها عادی‌اند، اما تماشای پلیس‌هایی که پشت فرمان ماشین عینک دودی‌های‌شان را مدام امتحان می‌کنند؛ تماشای فرشته‌ای که در نیویورک پلیس‌ها می‌خواهند دستگیرش کنند، تماشای آدم‌ تابوت‌به‌دوشی که انگار صلیبش را به دوش می‌کشد، قاعدتاً واقعیت نیست، یا دست‌کم همان واقعیتی نیست که پیش از این دیده‌ایم. چیزی در این دنیا عوض شده که دیگر نمی‌شود از آن سر درآورد. این چیز همان واقعیت ازدست‌رفته است؛ واقعیتی که به چیزی تازه تبدیل شده.

اما در این دنیا، در این دنیایی که مهم‌ترین چیز آن به چیزی دیگر بدل شده، چه‌طور می‌شود آدم سابق بود؟ چه‌طور می‌شود همان بود که دیگران توقع دارند؟ و اصلاً توقع دیگران چه معنایی دارد؟ در نیویورک، در مدرسه‌ای سینمایی، از الیا سلیمان می‌خواهند بگوید خودش را فلسطینی می‌داند یا آدمی جهان‌وطن، آدمی متعلق به‌همه‌جا؟ و همان‌جاست که او دوروبرش را نگاه می‌کند و آدم‌ها عجیب‌ و عجیب‌تر می‌شوند؛ با نقاب‌ها و کله‌هایی عجیب. این‌جا مدرسه‌ی سینماست یا صحنه‌ی تئاتر؟ سینماست یا باغ‌وحش؟ حقیقت این است که آدمی مثل او حتا اگر آدمی باشد متعلق به‌ هرجای جهان، باز هم فلسطینی‌ست و دلش بیش از همه برای وطنش می‌تپد؛ دلش خوش است به این‌که روزی بالاخره فلسطین دوباره رنگ آزادی را می‌بیند و رها می‌شود از همه‌ی این بندوزنجیرهایی که به دست‌وپایش بسته‌اند. مقدر است که این‌طور شود. حتا فالی هم که برایش می‌گیرند این آینده‌ی خوش را نشان می‌دهد. اما جوابش فقط این نیست: به عمر من و تو نمی‌رسد؛ می‌ماند برای نسل بعد، برای نسل‌های بعد؛ همان‌ها که در صحنه‌ی آخر سرگرم خوشی‌اند؛ از زندگی لذت می‌برند و خوش‌دلی و شادی‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند.

هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود

همیشه این‌طور نیست که بزرگ‌ترها، آن‌ها که سن‌وسال بیش‌تری دارند، آن‌ها که تجربه‌ی بیش‌تری دارند، حرف آخر را بزنند و همیشه هم این‌طور نیست که کوچک‌ترها، بچه‌دبیرستانی‌ها، نوجوان‌هایی که دارند آماده‌ می‌شوند دیپلم‌شان را بگیرند و یک‌راست راهی دنیای بزرگ‌ترها شوند حرف‌ بزرگ‌ترها را گوش کنند. بزرگ‌ترها ادعا می‌کنند که مصلحت‌اندیشند و همه‌چیز را می‌دانند و حواس‌شان هست که دنیا چه راهی را می‌رود و آن‌ها چه راهی را باید برای رفتن انتخاب کنند و مشکل ظاهراً از همین‌جا شروع می‌شود؛ چون آن‌چه بزرگ‌ترها می‌گویند معمولاً صلاح و مصلحت خودشان است؛ نگران از دست دادن چیزهایی هستند که به دست آورده‌اند و خوب می‌دانند که لیاقت خیلی از این چیزها را نداشته‌اند و پای عدالت و انصاف و چیزهایی از این دست اگر در میان باشد نمی‌شود باور کرد که سهم‌شان از زندگی چنین چیزهایی می‌توانسته باشد. این وقت‌ها است که بچه‌ها، بچه‌دبیرستانی‌ها، نوجوان‌هایی که دارند آماده‌ می‌شوند دیپلم‌شان را بگیرند، خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و خودشان آینده‌ای را رقم می‌زنند که بزرگ‌ترها حاضر نیستند لحظه‌ای هم به آن فکر کنند.

آلمانِ نازی، آلمانِ هیتلری، آلمانی که می‌خواست دنیا را پاکِ پاک کند و فقط خودش را به رسمیت می‌شناخت، درست همان شد که فیلسوفی اهل همان سرزمین سال‌ها قبلِ آن پیش‌بینی کرده بود: هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و دودِ این دود شدن آلمانِ نازی، آلمانِ هیتلری، به چشم مردمان بخت‌‌برگشته‌ی آن سرزمین رفت که یک‌روز دیدند به‌جای یک آلمان با دوتا آلمان طرفند؛ یک‌طرف آلمان غربی است و آن‌طرف آلمان شرقی و حیرت‌شان وقتی بیش‌تر شد که دیدند برلین درست جلو چشم‌شان تبدیل شد به دو شهر: برلین غربی و برلین شرقی.

آن‌ها که خط‌کش به دست می‌‌گیرند و می‌گذارند روی نقشه‌ها و شروع می‌کنند به این‌که بخش‌های مختلف شهرها را از هم سوا کنند احتمالاً به این فکر می‌کنند که می‌شود  همه‌چیزِ این بخش‌ها را سوا کرد؛ طوری که بعدِ این هیچ‌چیز به‌هم ربط نداشته باشد؛ به‌خصوص آدم‌ها که ظاهراً مهم‌ترین چیزِ هر شهر هستند. اما همه‌چیز همیشه آن‌طور که بزرگ‌ترها، سیاستمدارها، صاحبان قدرت، فکر می‌کنند پیش نمی‌رود. دیوار حتا اگر به چشم نیاید و نامرئی باشد ممکن است تَرَک بخورد؛ ممکن است هر لحظه‌ آماده‌ی ریختن باشد.

مسخره است که این بزرگ‌ترها، سیاستمدارها، صاحبان قدرت، شهر را تقسیم کنند به دو بخش و مردمان شرق‌نشین هر بار که می‌خواهند سری به خانواده‌های غرب‌نشین‌شان بزنند، یا بروند به گورستانی در منطقه‌ی غربی و شاخه‌ی گلی روی خاک عزیزشان بگذارند، گذرنامه‌به‌دست سوار قطار شوند و در ایستگاهی مرکزی به سئوال مأمورانی که می‌خواهند بدانند چرا دارند می‌روند آن‌جا و کِی برمی‌گردند و چه‌جور وسایلی دارند با خودشان می‌برند، جواب بدهند؛ چون همان مأموران خوب می‌دانند که این آدم‌ها اگر یک‌روز به سیم آخر بزنند و حوصله‌شان از حرف‌های تکراری و تمام‌نشدنی آن بزرگ‌ترها، سیاستمدارها، صاحبان قدرت، سر برود، بدون این‌که حتا چمدانی لباس بردارند، بلیت می‌خرند و سوار قطار می‌شوند و می‌روند به بخش غربی شهر که حالا شهر دیگری است و دیگر پشت‌سرشان را هم نگاه نمی‌کنند.

اما بچه‌دبیرستانی‌های فیلم انقلاب خاموش، سال‌آخری‌هایی که دارند آماده‌ می‌شوند دیپلم‌شان را بگیرند، مثل بزرگ‌ترها نیستند؛ هنوز نمی‌دانند سیاست چه‌جور چیزی است و سیاستمدارها چه‌طور وقتی مزه‌ی قدرت می‌رود زیر زبان‌شان، دست به هر کاری می‌زنند که صندلی‌شان را نگه دارند؛ حتا اگر آن صندلی که دودستی چسبیده‌اند صندلی ریاست شورای شهر نسبتاً کوچکی در آلمان شرقی باشد؛ حتا اگر مجبور شوند دروغ بگویند و خیانت کنند و حقیقت را زیر برف، یا فرش، یا هر جای دیگری پنهان کنند. این بچه‌دبیرستانی‌ها فکر می‌کنند حقیقت و آزادی مهم‌تر از هر چیزی است که دیگران می‌گویند؛ به‌خصوص بزرگ‌ترها.

همین است که هرچند دارند در سرزمینی زندگی می‌کنند که شعارش عدالت برای همه است و ظاهراً هوای کارگرها را دارد و حواسش هست که کارگرها هم به‌اندازه‌ی بقیه‌ی آدم‌ها از زندگی لذت ببرند و سهم‌شان کم‌تر نباشد، اما حقیقت ماجرا چیز دیگری است: این‌جا جایی است که مدرسه هوای بچه‌ها را ندارد و معلمی که آمده سر کلاس و کارش درس دادن به بچه‌ها و آموزش چیزهایی است که وقتی بزرگ شوند به دردشان بخورد؛ نه این‌که وقتی می‌آید سر کلاس و می‌بیند بچه‌ها به هر دلیلی سکوت کرده‌اند و نمی‌خواهند حرف بزنند عصبانی شود و صدایش را بلند کند و از در کلاس برود بیرون و همه‌چیز را بگذارد کف دست آقای مدیر.

مشکل اصلی اتفاقاً آدمی مثل آقای مدیر است؛ آدم‌هایی مثل آقای مدیر به بهانه‌ی این‌که بچگی سختی داشته‌اند و طول کشیده تا برسند به این زندگی، حاضرند هر کاری بکنند؛ از جمله فروختن بچه‌ها به مقامات بالاتر؛ به مدیران ارشد و به هر کسی که احتمالاً‌ باید دستش را بزند روی شانه‌ی آقای مدیر و بگوید آفرین آقای مدیر، از آدمی مثل شما توقعی جز این هم نداشتیم. مشکل این است که آقای مدیر به همه‌ی آن اصول و قواعدی که ظاهراً به آن‌ها وفادار است پای‌بند نیست.

چه‌جور اصول و چه‌جور قواعدی ممکن است بچه‌دبیرستانی‌ها را از مسیری که بزرگ‌ترها پیش پای‌شان گذاشته‌اند دور کند؟ این بچه‌ها، در آستانه‌ی دیپلم گرفتن و پا گذاشتن به دنیای بزرگ‌ترها چه‌جور ممکن است قید همه‌چیز را بزنند و آدم تازه‌ای بشوند؟ این‌جا است که پای چیزی به میان می‌آید که اسمش را می‌شود شرافت گذاشت؛ یا چیزی در همین مایه‌ها. پای شرافت که در میان باشد آدم‌ها از خودشان سئوال می‌کنند؛ همه‌چیز را آن‌طور که دیگران می‌گویند نمی‌پذیرند و شک می‌کنند به آن‌چه هست؛ به آن‌چه می‌گویند.

ماجرا از جایی شروع می‌شود روس‌ها در مجارستان شروع کرده‌اند به بدرفتاری با مردمی که پذیرای‌شان بوده‌اند؛ مشکل این است که مجارستانی‌ها دیگر دل‌شان نمی‌خواهد روس‌ها در خیابان‌های شهرشان جولان بدهند و روس‌ها، هر جور که حساب می‌کنند، می‌بینند نمی‌توانند مجارستان را رها کنند؛ چون ممکن است بدل شود به پایگاه دیگری برای امریکا و خبر این تظاهرات‌ها، خبر این کشتار خیابانی، و شایعه‌ی کشته شدن فرانتس پوشکاش اسطوره‌ی فوتبال مجارستان. بچه‌دبیرستانی‌های آلمان شرقی، به احترام پوشکاش، به احترام مجارستانی‌ها بازی‌ای را شروع می‌کنند که می‌دانند عاقبتش خیلی هم خوب نیست؛ همان‌طور که آقای مدیر گفته طوفان به پا خواهد شد. و واقعاً می‌شود. طوفان لحظه‌ای شروع می‌شود که بچه‌ها هر طور حساب می‌کنند، هر طور فکر می‌کنند، می‌بینند که نمی‌شود به حرف بزرگ‌ترها گوش کرد و باید جایی مرز خود را با بزرگ‌ترها، با سیاستمدارها، با صاحبان قدرت روشن کنند.

جایی هست که باید بایستی و تماشا کنی که چه می‌کنند و جایی هست که باید جواب‌ بدهی، باید کاری بکنی، باید راهت را سوا کنی از دیگران. جایی هست که انقلاب خاموش راه می‌اندازی؛ حرف نمی‌زنی، چیزی نمی‌گویی و تماشا می‌کنی که چه‌قدر می‌سوزند از سکوتت و خاموش بودنت و جایی هست که باید بروی و نمانی و امیدت این باشد که همه‌چیز بالاخره عوض می‌شود و هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواهند نمی‌ماند. نه آقای مدیر، نه آقای وزیر، نه آن معلم، نه رئیس شورای شهر نمی‌دانند، یا نمی‌خواهند بدانند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود. و می‌رود. همیشه این‌طور است.

یادداشت‌های محسن آزرم * Notes by Mohsen Azram