سگی در کوچه

پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه؟ همین‌طور است. پنجاه‌سال پیش که نان و کوچه ساخته شد، بعدِ دیدنش عده‌ای فکر کردند که این هرچه باشد فیلم نیست؛ یا دست‌کم فیلم خوبی نیست و چون هیچ‌چیزش شبیه فیلم‌های آن سال‌های سینمای ایران نبود و چون قبلِ آن در ایران فیلمی درباره‌ی کودکان نساخته بودند و چون قبلِ آن فیلم‌هایی برای کودکان نمی‌ساختند، باید کمی صبر می‌کردند که نان و کوچه در جشنواره‌ی تازه‌تأسیس فیلم‌های کودک روی پرده برود و داورانی از چهار گوشه‌ی جهان فیلم را ببینند و از دیدنش حیرت کنند که چه‌طور داستانش را به‌سادگیِ تمام روایت می‌کند.
نان و کوچه‌ تولیدِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ کانونی که پیش از بدل شدن به یکی از مهم‌ترین مؤسسه‌‌های فرهنگی ایران صرفاً کتاب‌خانه‌ای بود در پارک لاله‌ی این روزها؛ پاتوقی برای بچه‌هایی که دوست داشتند کتاب بخوانند اما کتابی برای خواندن نداشتند، یا پولی نداشتند که صرف خریدن کتاب کنند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌خواست جای خالی چیزهایی را برای‌شان پُر کند که زندگی از آن‌ها دریغ کرده بود. همین کار را کرد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کم‌کم بدل شد به آن پاتوق بزرگی که هم کتاب‌خانه داشت و هم کتاب منتشر می‌کرد و هم صفحه‌ی موسیقی و نوار کاست روانه‌ی بازار می‌کرد و هم فیلم تولید می‌کرد و هم نمایش روی صحنه‌ می‌فرستاد و هم کارگاه‌ها و اردوهای فرهنگی رایگان برگزار می‌کرد تا بچه‌ها جای خالی چیزی را در زندگی حس نکنند. با قدم‌های آهسته پیش رفت و کم‌کم شد آن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانانی که حالا، در گذر سال‌ها، تولیدات فرهنگی‌اش بخش مهمی از تاریخ فرهنگی دهه‌ی چهل و پنجاه است و شد آن گنجینه‌‌ای که نسل‌های بعد را هم دست‌خالی روانه نمی‌کند.
راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان خرج داشت و معلوم بود پولی برای این کار نداشتند. سیرک مسکو را به تهران آوردند و بلیت فروختند و مردمان علاقه‌مند به سیرک و انواع حرکات آکروباتیک و پریدن از حلقه‌ی آتش و چیزهایی مثل این‌ها را روی صندلی‌ها نشاندند و هر ریالی که خرج خریدن بلیتِ این سیرک شد، برای راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کنار گذاشتند. جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان هم بعدِ این راه افتاد. این‌ها مهم‌ترین حوادث فرهنگی آن سال‌ها بودند و همان‌طور که خیلی از بچه‌های آن سال‌ها کتاب خواندن را با کتاب‌خانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع کردند، اولین فیلم‌های عمرشان هم فیلم‌هایی بود که در این مرکز سینمایی تولید شد. فیروز شیروانلو و همکارانش که مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، از همان ابتدای کار به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس‌ درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود و بخش اعظمش در کتاب‌های درسی آمده، در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان قرار بود درست همان چیزی باشد که آموزش و پرورش نبود و یکی از راه‌های رسیدن به چیزی که می‌خواستند تولید فیلم بود برای بچه‌ها و درباره‌ی بچه‌ها.
فیروز شیروانلو از قبل عباس کیارستمی را می‌شناخت و کیارستمی در شرکت تبلیغاتی‌ای که شیروانلو مدیرش بود فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی می‌ساخت و به‌قول جاناتان رُزنبام، در کتابی که با مهرناز سعیدوفا درباره‌ی کیارستمی و سینمایش نوشت، خوب می‌دانست که این تبلیغات را چه‌طور خوش‌سروشکل بسازد که هم با سلیقه‌ی سفارش‌دهنده جور باشد و هم آن‌ها که در خانه روبه‌روی تلویزیون نشسته‌اند از دیدنش کیف کنند. احتمالاً این آگهی‌های تبلیغاتی در دعوتِ کیارستمی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بی‌تأثیر نبود. شیروانلو دنبال کسی می‌گشت که مسئله‌اش فقط فیلم ساختن نباشد. چیزی فراتر از فیلم ساختن می‌خواست و این چیزِ فراتر را در نگاه کیارستمی می‌توانست ببیند؛ فیلم‌ساز جوانی که می‌توانست هم برای بچه‌ها فیلم بسازد، هم درباره‌ی بچه‌ها.
با نان و کوچه مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ فیلمی ده دقیقه‌ای، یا چند ثانیه بیش‌تر، درباره‌ی پسرکی که با نان سنگکی در دست روانه‌ی خانه است و یک‌دفعه چشمش به سگی می‌افتد که سر راهش سبز شده. پسرک حاضر است هر کاری بکند که سگ از سر راهش کنار برود اما فایده‌ای ندارد. آن‌ها هم که در حال گذر از این کوچه‌اند، چه آن پیرمرد سمعکی و چه آن دوچرخه‌سوار و چه آن الاغ‌سوار، نه کاری به کار پسرک دارند و نه حواس‌شان به سگ است. راه‌ خودشان را می‌روند و می‌گذرند. پسرک تکه‌ای نان برای سگ می‌اندازد و سگ همین‌که آرام می‌گیرد او هم روانه‌ی خانه می‌شود. سگ پشت درِ بسته‌ی خانه می‌نشیند و انگار دنبال تفریح دیگری می‌گردد و همین‌طور که دوروبرش را نگاه می‌کند یک‌دفعه چشمش به پسرک دیگری می‌افتد که با کاسه‌ای ماست در دست از راه می‌رسد. سگ شروع می‌کند به واق‌واق کردن و صورت این پسرکِ ماست‌به‌دست ثابت می‌ماند. بازی از نو تکرار می‌شود و از آن‌جا که هیچ بازی‌ای دقیقاً همان بازی قبلی نیست درست نمی‌دانیم که پسرکِ ماست‌به‌دست قرار است چه‌طور از کنار سگ بگذرد.


نکته‌ی اساسیِ فیلم‌های آموزشیِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. داستان سگی در کوچه هم همین‌طور بود. سگ در کوچه‌ها برای خودش می‌گردد و وقتی چشمش به کسی می‌افتد که معلوم است ترسیده، شروع می‌کند به واق‌واق کردن و همین بچه‌ها را بیش‌تر می‌ترساند.
اما نکته‌ی مهمِ نان و کوچه فقط جنبه‌های آموزشی‌اش نبود؛ با این فیلم هم مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ هم عباس کیارستمی اولین فیلم کوتاهش را ساخت و هم راه تازه‌ای پیش پای سینمای ایران باز شد که هرچند در آن سال‌ها کسی جدی‌اش نگرفت و حتا همین حالا هم می‌شود آدم‌هایی را سراغ گرفت که تأکید می‌کنند نان و کوچه فیلم نیست؛ مثل همه‌ی ساخته‌های بعدی عباس کیارستمی. این حرف‌ها را بهتر است بعدِ پنجاه‌سال جدی نگیریم؛ چون نان و کوچه شروع یک‌جور نگاه در سینمای ایران است؛ نگاهی که نقطه‌ی عزیمتش واقعیت است اما در قیدوبند واقعیت نمی‌ماند و به‌نفعِ آن‌چه نامش را حقیقت گذاشته‌اند راهِ خود را می‌رود. و مهم‌تر از این‌ها نان و کوچه در کارنامه‌ی بلندبالا و پربار کیارستمی چیزی فراتر از فیلمی کوتاه است؛ عصاره‌ی سینمای اوست؛ چکیده‌ی فیلم‌هایش و آدم‌هایش را بعدها در فیلم‌های دیگرش هم می‌بینیم؛ پسرکی در گذر و پیرمردی با سمعکی در گوش کم‌کم یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیارستمی شد و فیلم‌سازی‌ای را رقم زد که اعتنایی به سلیقه‌ی مرسوم آن سال‌ها نداشت و این سلیقه را نگه داشت تا در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش، گزارش، چیزی فراتر از زمانه‌اش را پیش چشم تماشاگران بگذارد.
پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه، پنجاه‌سالگی یک سلیقه‌ی سینمایی است؛ پنجاه‌سالگیِ قریحه‌ای‌ست که دست‌کم در این چهل‌وچندسال راه‌های دیگری هم پیش پای سینمای ایران گذاشته است؛ هرچند مثل قریحه‌ای منحصر بود به فیلم‌سازش و کیارستمی بود که همه‌چیز را درباره‌ی این شیوه‌ی دیدن، این شیوه‌ی فیلم ساختن می‌دانست و حیف که نماند تا پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه‌اش را ببیند.

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.

آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.

کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.

این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

هنر چیست، لوئیس بونوئل؟

بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها از کافه‌ای در پاریس شروع می‌شود؛ وقتی روشنفکرهای اروپایی، همان‌طور که دود می‌کنند و می‌نوشند، با صدای بلند درباره‌ی هنر بحث می‌کنند و یکی‌شان می‌گوید اگر مجبوری از خودت می‌پرسی چرا باید هنرمند باشی، معنی‌اش این است که واقعاً هنرمند نیستی؛ چون هنرمند بودن مثل این است که آدم قدِ بلندی داشته باشد، یا با موهای طلایی به دنیا بیاید و یکی دیگر می‌گوید مهم نیست که کارِ ما به چه دردی می‌خورد؟ و آن‌یکی در جواب می‌‌گوید برای این‌که خودمان را بیان کنیم. بین حرف‌ها این هم هست که هنر به‌هرحال باید پیوندی هم با مردم داشته باشد و آن‌ها را تحت تأثیر قرار دهد و چه بهتر اگر حال‌وروزشان را دگرگون کند. آدمی هم هست که فکر می‌کند هنر نمی‌تواند جهان را تغییر دهد؛ چون این کارِ کودتاهای نظامی‌‌ست و می‌رسند به این‌که هنر قرار نیست قانون را عوض کند؛ قرار ذهن مردم را دگرگون کند؛ بدون این‌که به سیرکی با سلیقه‌ی کاپیتالیست‌ها بدل شود. نکته‌ی مهم را یکی در میانه‌ی جدل‌های تندوتیزتر می‌گوید؛ این‌که هنر کابوس است و کلیدش همین است؛ چون چیزی در کار نیست که بخواهیم از آن سر درآوریم. وقتی از لوئیس بونوئل، با آن لباس غریب، که جایش حتماً در صومعه‌هاست و سیگاری در یک دست و فنجان قهوه‌ای در دستِ دیگر دارد می‌پرسند که چرا فیلم می‌سازد و چرا سگ اندلسی را ساخته، لحظه‌ای مکث می‌کند و چیزی نمی‌گوید. هنر اگر آن کابوسی باشد که کمی قبلِ آن درباره‌اش بحث کرده‌اند، بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها درست از همین‌جا شروع می‌کند.
«خواب‌ها و خیال‌ها» فقط این‌جا، لابه‌لای این حرف‌ها نیستند که خودی نشان می‌دهند و به چشم می‌آیند؛ یکی از مهم‌ترین فصل‌های با آخرین نفس‌هایم، زندگی‌نامه‌ی لوئیس بونوئل، همین‌هاست: «خواب‌هایم را دوست دارم؛ حتا اگر کابوس باشند ــ که بیش‌ترِ وقت‌ها هم همین‌طور هستند. خواب‌هایم انباشته از دردسرهایی‌ست که برایم آشنا هستند، اما این هم هیچ اهمیتی ندارد.» و مهم‌تر از این: «چگونه می‌توان یک زندگی را تعریف کرد و درعین‌حال بخش مخفی، خیال‌آمیز و غیرواقعی آن را به دست فراموشی سپرد؟» [نقل قول‌های بونوئل برگرفته‌اند از: با آخرین نفسم‌هایم، ترجمه‌ی علی امینی نجفی، انتشارات هوش و ابتکار، ۱۳۷۱] و بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها، انیمیشنِ سالوادور سیمو، پُرِ این بخش‌های مخفی و خیال‌آمیز است؛ چون خواب‌ و خیال دست از سرِ این فیلم‌ساز برنمی‌دارد و خواب‌ها بیش‌تر همان کابوس‌ها هستند که ظاهراً از وقایع کودکی به سال‌های بزرگسالی منتقل شده‌اند.
بونوئل در فصل کوتاه «طبل‌های کالاندا» در با آخرین نفسم‌هایم روایت می‌کند که در آن مراسم غریب طبل‌ها را «از نیم‌روزِ جمعه تا ظهر روز بعد (شنبه)» می‌نوازند و «این ضربه‌ها یادآور ظلماتی‌ست که در لحظه‌ی مرگِ مسیح زمین را فرا گرفت، زلزله‌ای که در آن دم نازل شد، صخره‌هایی که ریزش کردند و پرده‌هایی که از بالا تا پایین در معبد دریده شدند.» و البته «در پایان شب پوسته‌ی طبل‌ها با لکه‌های خون پوشیده می‌شود. دست‌ها از شدت ضربه‌ها زخمی و خونین می‌شوند؛ حتا دست‌های زبر و زمختِ زارعان.» و این خاطره‌ای‌ست که حتا در بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها دست از سرش برنمی‌دارد؛ چون این همان لحظه‌ای‌ست که خودش، تک‌وتنها، با طبل کوچکش روانه‌ی این مراسم می‌شود و با این‌که در راه رسیدن به صف طبل‌زن‌ها زمین می‌خورد و دست‌هایش خونی می‌شوند، اما لذت طبل زدن و جلوتر از دیگران در این صف ایستادن است که وامی‌داردش به تندتر دویدن و خود را به طبل‌زن‌ها رساندن؛ جایی که همه از او بزرگ‌ترند، اما اوست که جلوتر از همه ایستاده و با دست‌هایی که خون از آن‌ها می‌چکد طبل می‌زند تا آن «ظلمات» را به دیگران یادآوری کند.
اما ظلماتی که در ادامه‌ی داستان بونوئل را اسیر خود می‌کند ریشه در عصر طلایی دارد؛ فیلمی که وقتی روی پرده رفت «روزنامه‌های دست‌راستی علیه فیلم موضع گرفتند و هم‌زمان با آن سلطنت‌طلب‌ها و جمعیت‌های فاشیستی به سینما حمله آوردند. روی پرده‌ی سینما بمب انداختند و صندلی‌ها را درهم شکستند.» و چیزی نمانده بود که با این ماجراها پرونده‌ی فیلم‌سازی بونوئل برای همیشه بسته شود؛ چون سراغ هر کسی می‌رفت و هر ایده‌ای را در میان می‌گذاشت، هیچ‌کس علاقه‌ای به سرمایه‌گذاری نشان نمی‌داد؛ به این دلیل ساده که نام بونوئل کنار دردسر و گرفتاری و چیزهایی مثل‌ها نشسته بود و هیچ‌کس دلش نمی‌خواست شریک فیلم‌سازی شود که جمعیتی دنبال سرش بودند.
بااین‌همه بختِ بونوئل زد و سراغ دوستی رفت که نامش رامون آسین بود؛ «آنارشیستی سرسخت [که] شب‌ها برای کارگران کلاس طراحی گذاشته بود.» در میانه‌ی شوخی و جدی‌ها رامون بلیت بخت‌آزمایی خرید و قول داد اگر برنده شود بروند سروقت فیلم بعدی بونوئل. بلیتِ رامون آسین برنده شد و زمین بی‌نان، مستندی درباره‌ی هورس و مردمانش، از همین‌جا شروع شد.


بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها داستان ساختن زمین بی‌نان است؛ با همه‌ی سختی‌هایی که سر راهش بود و سخت‌تر از همه اینکه بونوئلِ جوان بعدِ ساخت فیلم‌های سوررئالیستی، بعدِ آن‌که نامش در شمار مشهورترین سوررئالیست‌ها ثبت شد، باید قیدِ ساختن فیلمی داستانی را می‌زد و مستندش را می‌ساخت؛ مستندی که می‌خواست «رونویسیِ منصفانه‌ی حقایق ارائه‌شده توسط واقعیت، بی‌هیچ تفسیری و با کم‌ترین دست‌کاری» باشد. [سخنرانیِ بونوئل را درباره‌ی این فیلم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل، ترجمه‌ی شیوا مقانلو، نشرچشمه بخوانید.] اما حقیقت این است که برای بونوئل رسیدن به هنر، بدون دست‌کاریِ واقعیت ممکن نیست؛ چون او هم، مثل بهترین فیلم‌سازان تاریخ سینما، خوب می‌داند که واقعیت در بهترین شکل ممکن لحظه‌ی عزیمت است و نباید در چارچوب این واقعیت ماند. واقعیت از دید بونوئل عرصه‌ی کسالت است و حوصله‌ی هر کسی را سر می‌برد؛ بیش از همه حوصله‌ی خودش را. همین است که وقت می‌بیند بُزهای مورد نظرش از روی صخره نمی‌افتند و خوراک مردم فقیر هوردس نمی‌شوند، هفت‌تیرش را درمی‌آورد و شلیک می‌کند که بُزها بترسند و از صخره پرتاب شوند و این چیزی‌ست که نه‌فقط در بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها که در آن گفت‌وگوی بلندبالای اواخر عمرش هم می‌شود دید و توضیحش البته این بود که همه‌ی تلاش گروه و خود بونوئل این بوده که زندگی مردم هوردس را تصویر کنند و برای این کار گاهی چاره‌ای جز دخالت در واقعیت نبوده؛ چون با فقط با دخالت در واقعیت می‌شده حقیقتی بزرگ‌تر را به تصویر کشید؛ حقیقتی به‌نام هوردس و مردمانش که در شمار فقیرترین مردم جهانند.
این‌جاست که می‌شود به آن تکه‌ی اولِ انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها برگشت؛ جایی که جمعیت روشنفکرهای پاریس‌نشین، همان‌طور که دود می‌کنند و می‌نوشند، درباره‌ی هنر و وظیفه‌ی هنر و چیزهایی مثل این بحث‌ها می‌کنند. بونوئل نیازی به بحث کردن ندارد؛ چون از اولش هم می‌داند که هنر چیست و چه کاری از دستش برمی‌آید و مهم‌تر از این‌ها، هنری به نام سینما. این را بیست‌وپنج سال بعدِ ساختن زمین بی‌نان، فیلمی که برای ساختنش خودش را به آب‌وآتش زد، در دانشگاه مکزیک به دانشجویانی گفت که پای حرف‌هایش نشسته بودند: «اُکتاویو پاز زمانی گفته بود آدمی محبوس تنها کافی‌ست چشمانش را ببندد تا جهان را منفجر کند. من، با استناد به حرف او، اضافه می‌کنم: پلک سفیدِ پرده‌ی سینما کافی‌ست نورِ خود را بتاباند تا جهان را زیرورو کند.» [این سخنرانی را هم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل بخوانید.] مهم نیست که بونوئل در ادامه می‌گوید «نوری که از سینما به سوی ما می‌آید به‌دقت سنجیده و مهار شده است»؛ چون فیلم‌های خودش و زمین بی‌نان به‌عنوان یکی از بهترین‌هایش، همان نوری‌ست که جهان را زیرورو کرد. انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها داستان همین چیزهاست.

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا

همه‌چیز شاید از نُه‌سال پیش شروع شد؛ چندهفته‌ای مانده به تولد هفتادسالگی. قرارمان گفت‌وگویی بود درست درباره‌ی هفتادسالگی؛ این‌که آدم در این سن کجا می‌ایستد و دنیا را چه‌طور می‌بیند. حرف‌های‌مان که تمام شد گفتم کاش این زندگی پُرماجرا روی کاغذ بیاید و هنوز جمله‌ام تمام نشده بود که گفتند چرا خودت نمی‌نویسی‌اش؟ یکی دو گفت‌وگوی بعدِ آن هم اشاره‌هایی به این زندگی مکتوب داشت، اما روزنامه و مجله اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌داد؛ وقت می‌خواست. قید روزنامه و مجله را که زدم دوباره گفتند شروع نمی‌کنی؟
شروع کردیم. هشتادوچند ساعت گفت‌وگوی تازه و ده دوازده‌ساعت گفت‌وگوی قبلی و سر زدن به مجله‌ها و روزنامه‌ها و کتاب‌ها و همین‌طور قرارهای بعدی و پُر کردن جاهای خالی‌ای که جای دیگری پیدای‌شان نمی‌کردم.
کتاب از دلِ این‌ها درآمد. بارها نوشته شد. قرار نبود گفت‌وگو باشد؛ قرار بود روایتی ‌خودزندگی‌نامه‌ای باشد؛ یا آن‌طور که اول فکر کرده بودم زندگی‌نگاره. قرار شد نظم و ترتیب کتاب همان‌قدر که خطی و تقویمی‌ست، خطی و تقویمی نباشد و هربار یافتن نکته‌ای و گپ زدن در موردش مسیر را عوض می‌کرد.
در بیش‌تر گفت‌وگوها رفیقم بهرنگ کیائیان کنارم بود و سهمش در شکل‌گیری کتاب هیچ کم نیست؛ چون اصلاً تشویق و حمایت او بود که کتاب را پیش برد. پاکنویسِ سوم یا چهارم متن را آقای حسن کیائیان خواندند و نکته‌هایی که گفتند راه را برایم هموار کرد.
بعدِ این بود که متن را به رفقای همه‌ی این سال‌ها دادم که نظرشان برایم مهم بود: نوید پورمحمدرضا، کریم نیکونظر، آیدا مرادی آهنی و سامان بیات متن را خواندند و ایده‌های‌شان را در میان گذاشتند. آن‌قدر که بلد بودم و از دستم برمی‌آمد سعی کردم متن را پاکیزه‌تر کنم. ویراستار کتاب، مهرنوش مهدوی حامد، نه‌فقط متن را پاکیزه‌تر از قبل کرد، که در شکل‌گیری نهاییِ کتاب و فصل‌بندی نهایی‌اش هم مشارکت کرد. گرافیک کتاب کار سعید فروتن است که با دقت و وسواس ماه‌ها وقت صرف این کتاب کرد.
از همه‌شان ممنونم و این جمله‌ی بی‌نهایت تکراری را هم باید بنویسم که کتاب اگر عیب و ایرادی هم دارد (و مگر کتابی یا چیزی را می‌شود سراغ گرفت که ایرادی نداشته باشد؟) حتماً به خودم برمی‌گردد.
اما تشکر واقعی را باید از آقای بهمن فرمان‌آرای عزیز بکنم که در این چندسال، سر صبر و حوصله، به همه‌ی سؤال‌ها جواب دادند، همه‌ی نکته‌ها را روشن کردند و آن روزهایی که به گفت‌وگو گذشت واقعاً در شمار روزهای خوش زندگی بود و هر کس آقای فرمان‌آرا را دیده باشد و پای حرف‌های‌شان نشسته باشد، می‌داند دارم درباره‌ی چه انسانِ مهربان و نازنین و بزرگواری حرف می‌زنم.
امیدوارم هفتاد و پنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا حوصله‌ی هیچ خواننده‌ای را سر نبَرَد و امیدوارم از خواندنش لذت ببرید و باور کنید که وقت نوشتنش به چیزی جز این فکر نمی‌کردم که این زندگی را باید با دیگران قسمت کرد؛ چون کم پیش می‌آید که آدم با چنین زندگی پُرماجرایی طرف شود؛ زندگی‌ای که خودِ تاریخِ ماست.

عصر معصومیت

همه‌چیز شاید از تعطیلات رُمی شروع شد؛ از پرنسس آنِ فیلم ویلیام وایلر که بعدِ خوردن آن قرص‌ها و فرار از دست همه‌ی آشناها روی نیمکتی به خواب رفت و مسیر زندگی جو بردلیِ خبرنگار با دیدن این زیبای خفته عوض شد. شاید همه‌چیز از سابرینا شروع شد؛ از دخترِ راننده‌ی خانواده‌ی لارابی در فیلم بیلی وایلدر که یک‌دل نه صددل عاشق دیوید کوچک‌ترین پسر خانواد‌ه‌ی اربابش شده بود و او را برای آن‌که از عشق‌وعاشقی دور کنند، روانه‌ی پاریسش می‌کردند. عشق سال‌های جوانی را گاهی نشانه‌ی خامی می‌دانند اما چگونه می‌شود از خامی و پختگی‌‌اش باخبر شد و اگر اصلاً این‌طور باشد تکلیف لاینس لارابی چیست که در اوج پختگی یک‌دل نه صددل عاشق سابرینایی می‌شود که دیوید را دوست می‌داشته. شاید همه‌چیز از جنگ و صلح شروع شد؛ از ناتاشا روستوای فیلمِ کینگ ویدور که زیباترینِ زیبایان است و شادی و سرزندگی‌‌اش دل هر تماشاگری را می‌برد. شاید همه‌چیز با عشق در بعدازظهر شروع شد؛ آریان زیبا که کم‌کم و از سر کنجکاوی پا می‌گذارد به زندگی دیگری و این‌وقت‌هاست که عشق بی‌اجازه وارد می‌شود و زندگی آدم‌ها را جور دیگری می‌کند.
شاید همه‌چیز برای دیگران با همه‌ی این‌ها شروع شده باشد اما دست‌کم برای نویسنده‌ی این یادداشت معمای‌ استنلی دانن آن فیلمی‌ست که او را با آدری هپبورن آشنا کرده؛ با رجی لمبرت که بعدِ برگشت از سفر تفریحی و اسکی‌ و همه‌ی تفریحات برفی، با خانه‌ای خالی روبه‌رو می‌شود و می‌بیند همسرش را به قتل رسانده‌اند و پیش از این‌که با این چیزها کنار بیاید و مصائب زندگی و تلخی‌اش را باور کند، چهار مرد سر راهش قرار می‌گیرند که ظاهرشان به آدم‌حسابی‌ها نمی‌خورد و دنبال چیزی می‌گردند که رجی اصلاً نمی‌داند چیست و در این بین آقای متشخصی هم به‌نام پیتر جاشوآ هست که نمی‌شود فهمید عاشق دل‌خسته‌ی رجی شده، یا قهرمانی ملی‌ست که می‌خواهد به وطنش خدمت کند یا اصلاً جاسوسی که نباید حتا یک کلمه از حرف‌هایش را باور کرد. این شروع آشنایی نویسنده‌ی این یادداشت بوده با هپبورنی که در همه‌ی این سال‌ها به چشم به او شمایل بی‌نقص سینما بوده است. معصومیت و سادگی احتمالاً اولین چیزهایی هستند که آدری هپبورن را از باقی هم‌دوره‌هایش سوا می‌کنند.
اما فقط آن معصومیت و سادگی و البته قدوقامتش نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته‌ای را بازی می‌کند که انگار غم همه‌ی دنیا روی سرشان نازل شده، باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. این فرق آدمی‌ست مثل او با دیگرانی که فقط حرف می‌زنند. فقط کلمه‌ها را از دهان‌شان پرت می‌کنند بیرون و حتا به نوع کلمات دقت نمی‌کنند.
آدری هپبورن خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش، هر قدمی که برمی‌دارد، نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. مهربانی‌ای که خودش همیشه از آن دم می‌زد و شادی‌ای که می‌گفت اگر نباشد دنیا به مفت نمی‌ارزد. این‌که بدیهی‌ست؛ مخصوصاً که او، با همه‌ی خوبی‌ها، با همه‌ی آن شفقتی که جانش را از دیگران سوا کرده بود، دست‌آخر دچار بیماری‌ای شد که جسم‌وجانش را نابود کرد.
همه‌ی این‌چیزهاست که بازی‌‌های هپبورن را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ست که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را، آن جمله‌ی دل‌پذیر را، با کمی تغییر درباره‌‌ی او هم نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی‌ست.

گفت‌وگوهایی در این گوشه‌ی پاک و پُرنور

شمایی که از همسایه‌تان بیزارید، اسنوب هستید. شما که دوستان خودتان را فراموش می‌کنید تا با دنائت دنبال آدم‌هایی بالاتر از خودتان بیفتید، اسنوب هستید. شما که از فقر خویش شرمنده‌اید و وقتی اسم‌تان را می‌آورند سرخ می‌شوید، اسنوب هستید. و همین‌طور شما که به اصل‌ونسبِ خویش می‌نازید، یا به ثروت‌تان فخر می‌کنید.
ویلیام تَکِری در کتاب اسنوب‌‌ها

در گفت‌وگوهای دوستانه‌ای که گاهی در این اتاق، در این گوشه‌‌ی پاک‌ و پُرنور، بین ساکنان طبقات مختلف شکل می‌گیرد، گفت‌وگو درباره‌ی انواع ماشین‌ها ظاهراً طرفدار بیش‌تری دارد. شوق حرف زدن از ماشین‌هایی که قیمت‌شان سر به فلک می‌زند این گوشه را بدل می‌کند به چهارراه حوادث و هر کسی که داستان عجیب‌تری درباره‌ی مواجهه با یکی از این ماشین‌ها تعریف کند برنده‌ی این بازی است؛ هرچند بعید نیست اگر دوستانِ حاضر در اتاق کلمه‌ی بازی را بشنوند اخم کنند و بگویند بازی کجا بود؟ ماشین که بازی نیست.
از آخرین‌باری که پشتِ فرمانِ ماشین نشستم، از آخرین‌باری که فرمانِ یک ماشین را دودستی گرفتم، دست‌کم سی‌وشش‌سال گذشته. ماشینم از این چهارچرخه‌های قرمز خوش‌رنگی بود که هم بوق داشت و هم صندلی و در سی‌وچندسالگی که انیمیشنِ ماشین‌ها را دیدم یک‌دفعه یاد همان ماشین سال‌ها پیشم افتادم. برای مهمانان ناخوانده‌ی چندشنبه‌های این اتاق ماشین ظاهراً بازی نیست، اما شوروشوق‌شان برای حرف زدن از ماشینی که صدای بوقش از لاستیک‌های جلو پخش می‌شود، یا هربار که ترمز می‌گیرند سمفونیِ نهمِ بتهوون پخش می‌شود، یا هربار که به راست می‌پیچند رعدوبرق ماشین را روشن می‌کند، یاد همان ماشین‌بازیِ سی‌و‌شش‌سال پیش می‌اندازدم که در حیاطِ آپارتمان‌های خیابان پالیزی طوری می‌راندم که انگار قرار بود در بزرگسالی راننده‌ی ماشین‌های مسابقه شوم. نشد. حتا گواهی‌نامه‌ی رانندگی هم نگرفتم. علاقه‌ای هم به نشستن پشت فرمان هیچ ماشینی ندارم. شاید اگر این ماشین‌هایی که هر روز در خیابان‌های تهران می‌بینم شبیه آن چهارچرخه‌ی قرمز بودند تصمیمم را عوض می‌کردم. می‌دانم اگر هرکدامِ مهمان‌های ناخوانده‌ی چندشنبه‌‌ی این اتاق چشم‌شان به این چندخط بیفتد می‌گویند ما کِی از ماشینی حرف زدیم که صدای بوقش از لاستیک‌های جلو پخش می‌شود؟ هیچ ماشینی ترمز که می‌گیرد سمفونیِ نهمِ بتهوون پخش نمی‌شود. نمی‌دانم این‌‌ها را گفته‌اند یا نه. مهم نیست واقعاً. وقت‌هایی که شروع می‌کنند به حرف زدن درباره‌ی ماشین‌ها، ترجیح می‌دهم هدفونم را توی گوش بگذارم و بقیه‌ی کتابی را بخوانم که دیشب، قبلِ خواب، نیمه‌کاره رها شده.
یک‌لحظه سرم را می‌آورم بالا و چشمم به یکی از مهمان‌های ناخوانده می‌افتد که دست‌هایش را همین‌طور تکان می‌دهد. این‌طور دست تکان دادن، دست‌کم در فیلم‌هایی که دیده‌ام، معنای روشنی دارد. هواپیمایی تازه فرود آمده روی باند فرودگاه و روی خط صاف همین‌طور دارد جلو و جلوتر می‌آید و یک‌آقایی هم آن‌جا ایستاده و دست‌ها را همین‌طور تکان می‌دهد که تا این‌جا بیا و چندمتر مانده به من ترمزدستی را بکش و هواپیما را خاموش کن. دلم می‌خواهد از این مهمانِ ناخوانده که هنوز دارد دست‌ها را تکان می‌دهد بپرسم هواپیما ترمزدستی دارد؟ ترمزدستی‌اش شبیه ترمزدستی ماشین است؟ اگر بپرسم می‌گوید شما مگر ترمزدستی ماشین را دیده‌اید؟ آن‌وقت باید بگویم معلوم است دیده‌ام؛ فقط علاقه‌ای به بالاوپایین کردنش ندارم. مهمانِ ناخوانده دست‌هایش را طوری تکان می‌دهد که ناخواسته سرم را برمی‌گردانم عقب. نکند دیوار پشت سرم خراب شده؟ شاید هواپیمایی دارد از پشت‌سرم می‌آید. اما این‌جا که برج‌های دوقلو نیست؛ ساختمان پنج‌طبقه‌ای‌ است در خیابان چهارم کارگرِ شمالی که صدای بزرگراه با سماجت تمام، به‌قول ارباب جراید و اصحاب رسانه، از پنجره‌های دوجداره «ورود» می‌کند. خبری نیست. هدفون را از گوشم درمی‌آورم. دست‌های مهمان‌های ناخوانده پایین می‌آیند. می‌گوید صدای ما اذیت‌تان می‌کند آقا؟ می‌گویم نه آقا؛ اختیار دارید. می‌گوید اسم ماشین که می‌آید انگار به‌هم می‌ریزید. می‌گویم نفرمایید آقا. منتظرم حرفش را بزند. معلوم است دارد دنبال جمله‌ای می‌گردد که همه‌ی کلمه‌‌های مورد نظرش یک‌جا جمع شده باشند. جمله ظاهراً در ذهنش، باز هم به‌قول ارباب جراید و اصحاب رسانه، «ورود» می‌کند و «خروج»ش این است که به‌هم نمی‌ریزید با این‌همه کتاب‌متاب که چیده‌اید این‌جا؟ این عکس‌مکس‌ها که به درودیوار کوبیده‌اید حواس‌تان را پرت نمی‌کنند؟ این لیوان‌میوان‌های شرلوک که چیده‌اید کنار کتاب‌ها روی اعصاب‌تان نیست؟ این چهارپَرسبزی‌ای که کاشته‌‌اید تو گلدان‌های رنگارنگ برای اعصاب‌تان خوب است؟ شانه‌ای بالا می‌اندازم. «از جواب می‌مانم.» به‌جای این‌ها دوروبرم را نگاه می‌کنم. همه‌چیز همان‌طور است که بوده. همان‌طور که باید باشد. ساعتم را نگاه می‌کنم. نیم‌ساعت مانده تا گردهمایی پُرشور ماشین‌دوستان جهان به پایان برسد. نیم‌ساعت بعد اتاق همان گوشه‌ی پاک‌ و پُرنوری می‌شود که دوست می‌دارم.

ــــ نقل‌قولِ ویلیام تَکِری ترجمه‌ی آقای محمد قائد است در مقاله‌ی «اسنوبیسم چیست؟». مقاله را در کتاب دفترچه‌ی خاطرات و فراموشی، یا در سایتِ آقای قائد بخوانید.

یک تکه از نامه‌ای متعلق به روزها پیش

Andrei Tarkovsky©

… حالا تو فکر کن که جاده‌ی خلوتِ خوبی بود که می‌رسید به یک باغِ مُصفّای پُردرختی که دروازه‌ی بهشت بود برای ما و ردیفِ درخت‌های سیب و گیلاس داشت و یک بوی دل‌پذیرِ سیبی توی هوا بود که روح را صفا می‌داد و یک شکوفه‌های خوش‌منظره‌ای داشت که سفیدِ سفید بودند و به‌قولِ آن آقای بزرگوار انگار شکوفه‌ها در اوجِ انفجار بودند و آفتاب روی این باغِ مُصفّا همچه می‌تابید که انگار ابرِ رحمت است روی سرِ ما و این آفتابِ مثلِ ابر گرم نبود و ما روی آن نیمکتِ چوبی کهنه نشسته بودیم که نزدیک تنه‌ی بُریده‌ی یک درخت بود و صدای یک پرنده‌ی کوچکی توی گوش‌مان که سخت محزون بود و حالا تو فکر کن که عصر بود و آفتاب غروب نکرده بود و این سایه‌ی ما که روی نیمکتِ چوبی کهنه بودیم کِش می‌آمد و یک بادِ خنکی هم داشت می‌وزید و یک‌جورِ خوبی بود که شبیهِ یک عصرِ پنج‌شنبه بود که رفته بودیم کافه‌ی درختی خودمان و روی آن تنه‌های بُریده‌ی درخت نشسته بودیم و یک بادِ خنکی هم می‌وزید و یک فنجانِ قهوه‌‌ی داغ هم روی این تنه‌ی بزرگ بود و یک کیکِ خو‌ش‌تراشِ تُرشِ خوش‌رنگ توی بشقاب بود و حالا تو فکر کن که باران یک‌دفعه بگیرد و آسمانِ آبیِ آبی بشود سیاهِ سیاه و آب از آسمان همین‌طور بریزد و زیرِ همچه بارانی آدم هوسِ چای بکند و درِ اوّلین کافه‌ی دنجِ سرِ راهش را باز کند و روی اوّلین صندلی نزدیکِ شومینه بنشیند و روی اوّلین چای فهرستِ کافه انگشت بگذارد و چشم‌به‌راهِ چای داغ و پای سیب باشد و پیپ‌اش را گذاشته باشد گوشه‌ی لبش و بعد سرش را بچرخاند و ببیند که عکسِ معرکه‌ای را زده‌اند به دیوار و توی عکس آدمی هست که زیرِ آفتابِ عالم‌تاب شال و کُلاه کرده است و دارد می‌رود به سمت‌وسویی که هیچ معلوم نیست کجاست و هیچ معلوم نیست این آدمی که شال‌و‌کُلاه کرده است کیست و معلوم نیست این خیابانی که دارد این آدمِ شال‌وکُلاه‌ کرده را به مقصد می‌رساند کجای این دنیاست وحالا تو فکر کن که یک‌روزِ برفی بود و شهر سفید بود و توی هیچ خیابانی جای پای هیچ آدمی نبود و سرمای غریبِ ناشناسی توی هوا بود و از پشتِ شیشه هیچ‌چی به‌اندازه‌ی سفیدی برف معلوم نبود و این سفیدی مطلق اوّلش قشنگ بود و کِیف می‌داد و یک دوساعتی که گذشت حوصله را سر بُرد و توی آن برف و آن سفیدی مُطلقِ حوصله‌سَربَر هیچ‌چی به‌اندازه‌ی قهوه‌ی تلخِ داغ مزّه نمی‌داد و یک کافه توی این دنیا بود که قهوه‌ی تلخِ داغش مزّه داشت و روبه‌روی همین کوچه‌ای بود که حالا سفیدِ سفید بود و توی این کافه که قهوه‌ی تلخِ داغش مزّه داشت یک میز بود که کنارِ پنجره بود و آدم همچه که می‌نشست دستش را می‌گذاشت لبه‌ی میز و بیرون را می‌دید که سفیدِ مُطلق بود وحالا تو فکر کن که این‌جا نه باغِ مُصفّای پُردرختی داریم و نه نیمکتِ چوبی کهنه‌ای داریم و نه کیکِ خو‌ش‌تراشِ تُرشِ خوش‌رنگی که توی بُشقاب باشد و نه قهوه‌ی تلخِ داغی که مزّه داشته باشد و آدمی هست که شال‌وکُلاه کرده و دارد می‌رود به سمت‌وسویی که هیچ معلوم نیست کجاست و حالا تو فکر کن برای همچه ‌آدمی جایی اصلاً وجود ندارد و همچه خیابانی اصلاً وجود ندارد و همچه آدمی اصلاً وجود ندارد و حالا تو فکر کن…

کتاب‌خانه‌ای که از دست داده‌ایم

«وقتی کسی می‌میرد، کتاب‌خانه‌ای را از دست می‌دهیم». این ضرب‌المثل قدیمیِ کی کویو، قبیله‌ای در کنیا، را بی‌دلیل بر پیشانی این کتابِ گفت‌وگو با سوزان سانتاگ ننوشته‌اند. هیچ جمله‌ای به اندازه‌ی این ضرب‌المثل توضیح درستِ این کتابی نیست که در دست گرفته‌ و خواندنش را شروع کرده‌ایم. نویسندگانی که خود را در کلمات غرق کرده باشند اندکند؛ نویسندگانی که کلمه را بدل کرده باشند به خانه‌ی خود و کلمات برای‌شان به اندازه‌ی نفس کشیدن مهم باشد.
سانتاگ یکی از این نویسنده‌هاست؛ یکی از کامل‌ترین‌ها؛ آدمی که اصلاً شبیه آدم‌های دوروبرش نبوده؛ لحظه‌ای را انگار به تنبلی نگذرانده؛ همیشه در حال خواندن بوده؛ یا در حال فکر کردن. همیشه ایده‌ای داشته برای این‌که زمان را آن‌طور که دوست می‌دارد و فکر می‌کند مهم است بگذراند؛ نه این‌که مثل ما ادای خواندن و فکر کردن را درآورد و هر جُستار و هر مقاله‌ای که نوشته نشانی از همین خواندنِ مدام و فکرِ کردن مدام است و اگر آن‌چه او نوشته جُستار و مقاله است باید همه‌ی این چیزهایی را که به عنوان جُستار و مقاله می‌نویسیم، در نهایت فروتنی، پاره کنیم و گوشه‌ای بنشینیم و بیش‌تر بخوانیم و بیش‌تر فکر کنیم.
نکته‌ی اساسی درباره‌ی سانتاگ این است که فکر کردن برایش نقطه‌ی پایان چیزها نیست؛ نقطه‌ی شروع است؛ راهی‌ست برای سر درآوردن از چیزها و گاهی راهی برای کنار آمدن با چیزهایی که در زندگی‌اش هستند و در وجودش خانه کرده‌اند؛ مثلاً آن سرطانی که ناگهان از راه رسید و زندگی‌اش را به دو دوره تقسیم کرد و شاید او هم می‌توانست مثل خیلی از ما به چیزی جز درمان نیندیشد و روزهایش را به استراحت بگذراند ولی ترجیح داد وقتش را صرف نوشتن کتاب مختصری درباره‌ی این بیماری کند و اتفاقاً جاناتان کات هم گفت‌وگو را درست از همین بخشِ زندگِ سانتاگ شروع کرده؛ این‌که ظاهراً بیماری سانتاگ را به اندیشیدن درباره‌ی این مقوله‌ی مهم واداشته است.
خواندن و نوشتن انگار کاری‌ست که ما هم بلدیم ولی وقتی از زبان سانتاگ می‌خوانیم که خواندن مهم‌ترین سرگرمی‌ اوست انگار باید در فکر اولیه‌ی خودمان تجدید نظر کنیم؛ چون برای سانتاگ خواندن مشغولیت است و علاوه بر این تسلی‌بخش است و به تعبیر خودش خودکشی کوچک اوست؛ بهترین راه برای وقتی که نمی‌شود دنیا را تحمل کرد و می‌شود سوار سفینه‌ی شخصی کوچکی شد که خواننده را می‌برد به دنیای دیگری که اصلاً همین دنیای دوروبر نیست و البته شیوه‌ی پیشنهادی سانتاگ بیش‌تر به درد آدم‌هایی می‌خورد که مثل او تندخوانی بلدند و سریع کتاب خواندن قاعدتاً کاری نیست که همه از پس آن بربیایند و خیلی‌ها ترجیح می‌دهند به‌جای خواندن سرگرم تماشای برنامه‌های تلویزیونی شوند و با فشار یک دکمه از این شبکه به شبکه بروند و پا به دنیاهای تازه‌ای بگذارند و تفاوت سانتاگ با خیلی از آدم‌ها همین‌جا روشن می‌شود که او حتا وقتی افسرده می‌شده راه چاره را در کتاب خواندن می‌دیده نه این‌که مثل من چراغ‌های خانه را خاموش کند و در تاریکی سقف را هم درست نبیند و خودش را بابت کارهای کرده و ناکرده سرزنش کند.
گفت‌وگوی سانتاگ احتمالاً به درد هر کسی می‌خورد که در دوره‌ای از زندگی‌اش مهم‌ترین کتاب‌های تاریخ ادبیات را خوانده و پیش خودش فکر کرده که من بهتر از این‌ها می‌نویسم و چرا باید این‌ها را شاهکارهای ادبیات حساب کرد و نوشته‌های مرا کسی جدی نمی‌گیرد و توضیح می‌دهد که گاهی کتاب‌هایی مثل غرور و تعصب و سرخ و سیاه را باید اوایل سی‌سالگی خواند و مسأله اصلاً همین است که بعضی کتاب‌ها یا فیلم‌ها یا تابلوهای نقاشی به درد هر دوره‌ای از زندگی نمی‌خورند و باید تجربه‌ی بیش‌تری در زندگی داشته باشیم تا از این آثار درست سر دربیاوریم و برادران کارامازوف برای سانتاگ یکی از همین کتاب‌هاست یا آن‌طور خودش می‌گوید «تکان‌دهنده‌ترین، پرشورترین، الهام‌بخش‌ترین و برجسته‌ترین کار» ادبی دنیا و آدم بعدِ خواندن چنین کتابی‌ست که ‌می‌فهمد چرا باید زندگی کند و چرا نباید خودش را به دست نابودی بسپارد.
این هم هست که آدمی مثل سانتاگ وقتی پای عشق در میان باشد می‌‌گوید نوشتن از عشق شجاعت می‌خواهد و مشکل این است که وقتی کسی از عشق می‌نویسد همه فکر می‌کنند دارد درباره‌ی خودش می‌نویسد و هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد دیگران همه‌چیز را درباره‌اش بدانند و نوشتن، خودِ نوشتن، با کلمه‌ها سروکار داشتن، انگار همین عشقی‌ست که سانتاگ می‌گوید و هر کلمه‌ای آدم را لو می‌دهد؛ حتا وقتی خیال می‌کند کسی چیزی نمی‌داند.

پلنگِ سایه‌وار؛ نوشته‌ی پرویز دوایی

پلنگِ سایه‌وار نوشته‌ی کوتاهی‌ست از پرویز دوایی [با نام مستعارِ پیام البته] که یک‌بار در مجله‌ی سینما ۵۲، شماره‌ی اولِ مردادِ ۱۳۵۲، چاپ شد.
گوشه‌ی صفحه آمده بود «سینما ۵۲ جز درباره‌ی سینما ـ که تنها مایه‌ی حیات اوست ـ حرفی ندارد. به‌همین جهت پلنگ سایه‌وار را، که نشانه‌ی شیفتگی مطلق در طریقت سینماست، به‌عنوان سرآغازی بر این مجموعه پذیرا شوید.»

پرویز دوایی: ما پلنگ را ندیده بودیم، ما «دست» را نمی‌دیدیم، سایه‌ی پلنگ بر دیوار بود و قلب‌های تازه‌سال ما را از وحشت همه‌ی جنگل‌های تاریک دنیا آکنده می‌ساخت. سایه‌ی پلنگ از خود پلنگ ــ که شاید هرگز نمی‌دیدیم و اگر در آن سن‌وسال می‌دیدیم نمی‌دانستیم چرا باید از او ترسان باشیم ــ خوف‌انگیزتر، «پلنگ»تر بود.
بعدها به ما فهمانده شد که در پشت هر سایه دستی‌ست که سایه را می‌سازد، که سایه را جان می‌دهد، که سایه را برای هر چشمی به شکلی، به سرزمین پندارها، ربط می‌دهد؛ دستی که بین هزار نگاه تا سایه‌ی جنبده بر دیوار هزار پل مبادله‌ی حس و پندار بنا می‌کند، تا هرکس از سایه برای خویش، به اعتبار ذهنش نقشی دیگر بیافریند.

«…این کذب بزرگ که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌شود…» سینما، در هر شکل، حتا در تلاش‌های دور و نزدیکش برای هرچه بی‌واسطه‌تر بودن، بیش از هر هنر دیگری ابزار واسطه داشته است تا بتواند مدعی ارائه‌ی تصویری «تمام» از واقعیت باشد. واقعیت سینما واقعیت ذهنی‌ست که «می‌تاباند» و ذهنی‌ست که این بازتاب در آن استحاله می‌شود، در آن «قوام» می‌یابد تا بین این دو «نگاه» رشته‌های باریک «حقیقت» یافته و بافته شود. سینما، به قولی [۱] هنر «بی‌سوادی»‌ست؛ چون علائم قراردادی خط‌وربط را نفی می‌کند، پس هنری‌ست که در آن هر ذهنی، رها از قید علائمی که باید پیشاپیش دانسته شود، به تکاپو واداشته می‌شود. سینما هنر اندیشیدن است، به اندیشه انگیخته شدن است.

چشم، در هر نوبت، در برابر هربار گشایش پرده‌های تیره از برابر پرده‌ی نقره‌ای نمایش، از نو به تیغ روشنایی باز می‌شود [۲]؛ باید این حقیقت آن‌قدر زندگی‌بخش باشد که یک عمر بی‌قراری در تکاپوی دانستن و بیشتر دانستن را توجیه کند. باید این انفجار نور بتواند ما را برای پیمودن راهْ بیدارتر، «شاعر»تر کند. باید این سلاحی که هر ثانیه ۲۴ گلوله شلیک می‌کند، خاره‌سنگ‌های تاریکی و تردید را فرو بریزد تا انسانیت از اعماق، فریاد «نور» را بشنود، طعم «صدا» را بچشد، و بخواهد که قد راست کند، به همراه کناردستی خود نگاه کند و لبخند بزند.

با سینمای صادق، با سینمای دوست، گفت‌وگو کنیم.

۱. هانری لانگلوآ
۲. تمثیلی از سگ اندلسی، ساخته‌ی لوئیس بونوئل

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azram