بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی

فیلم نوآر ظاهراً نقطه‌ی تلاقی اندیشه‌ی اروپایی و امریکایی‌ بود؛ یا دست‌کم سال‌ها پیش که فیلم نوآرها برای اولین‌بار روی پرده‌ی سینماها رفتند داستان از این قرار بود: فیلم‌سازان اروپایی مهاجری که سر از امریکا درآوردند و به‌قولی آن بدبینی و شرارتی را که در اروپای عصر فاشیسم آشکارا به چشم می‌آمد و مردمان را به ستوه آورده بود به سرزمین تازه منتقل کردند و کجا بهتر از فیلم‌ها برای این‌که آن حال‌وهوا، آن فضا را، بازسازی کنند. همین رویکردِ اروپایی بود که پای اکسپرسیونیسم را به فیلم نوآرها باز کرد و این شیوه‌ی بصری آن‌قدر به این شیوه‌ی داستان‌گویی، به این شیوه‌ی فیلم‌سازی، شبیه بود که انگار از قدیم پیوندی بین‌شان برقرار بوده است.

سال‌ها پیش رابرت پرفیوری نوشته بود عمده‌ی تأکیدِ اگزیستانسیالیست‌ها، در رساله‌های فلسفی‌شان، بر بی‏معناییِ زندگی و مهم‌تر از آن ازخودبیگانگیِ انسان و یأس و ناامیدی‌ست و با این‌که فیلم نوآرهای امریکایی آشکارا و مستقیماً از این فلسفه تأثیر نگرفته‌اند، امّا از آن‌جا که بعضی نویسندگانِ داستان‌های کارآگاهی و حلقه‌ی «بلک ماسک» زیرِ نفوذِ این فلسفه بوده‌اند به‌نظر می‌رسد با چنین واسطه‌ای فیلم نوآر تحتِ تأثیرِ اگزیستانسیالیسم باشد. همین است که آن ازخودبیگانگی و اضطراب و دلزدگیِ محبوب اگزیستانسیالیست‌ها کم‌کم به رمان‌های سیاه، رمان‌های سخت‌دلانه، رمان‌های سرد و خشن امریکایی رسید و از آن‌جا پا گذاشت به سینما؛ جایی که قرار بود این ازخودبیگانگی و اضطراب و دلزدگی را پیش روی تماشاگرانی در چهارگوشه‌ی جهان بگذارد.

فیلم نوآر شبیه هیچ‌‌‌کدامِ ژانرهای سینمای امریکا نیست؛ منحصربه‌فرد است؛ متفاوت است و این یگانگی، این تفاوت، قاعدتاً مدیونِ چندگانگیِ فرهنگی‌ست؛ از اروپا به امریکا و از امریکا به هر جای دیگر. از دلِ چیزهایی متفاوت چیزی تازه متولد شد؛ چیزی که در ذاتِ خود امریکایی‌ست؛ یا دست‌کم سال‌ها پیش، اولین فیلم نوآرها که ساخته شدند، این‌طور به‌نظر می‌رسید، اما از آن‌جا که امریکا کشور هفتادودو ملت است و از هر قوم و ملتی مردمانی در آن رحل اقامت افکنده‌اند، جهانی‌ست؛ مثل سینمای امریکا که ظاهراً برای مردمان همان سرزمین ساخته می‌شود، اما مخاطبانی در سراسر جهان دارد و انگار زبان مشترکی‌ست که مردمانی با زبان‌های گوناگون به‌سادگی سر از آن درمی‌آورند.

همه‌ی آن‌ها که دل در گروِ فیلم نوآر داشتند، آن‌ها که هنوز فیلم‌ نوآرها را دوست می‌دارند، بی‌اعتنا به قاره‌ای که در آن روز را به شب می‌رسانند، دیدند که این فیلم‌ها درست همان چیزی هستند که باید باشند؛ تصویری از یک تصوّر؛ دنیای دیگری که هرچند نشانه‌هایی از این دنیا دارد امّا جورِ دیگری‌ست؛ دنیایی که ظاهری سیاه‌وسفید دارد و این دوگانگی انگار یکی از خصایصِ آن است. هرچند سال‌ها بعد که فیلم‌ نوآرها بدل شدند به نئو نوآر این ظاهراً سیاه‌وسفید در حال‌وهوای فیلم، در فضای آن، ماند و فرصتی به هیچ‌چیزِ دیگری نداد. تماشای فیلم نوآر انگار تماشای چیزی‌ست که پیش از این بوده؛ تماشای چیزی که اکنون دور و دست‌نیافتنی به‌ نظر می‌رسد و غیرِ این، فیلم نوآر از همان روزها اول تنها جایی بود که اخلاقِ معمول و متعارف راهی به آن نداشت؛ یا دست‌کم ترجیح می‌داد این‌طور به‌نظر برسد. فیلم نوآر آشکارا تعریفِ تازه‌ای از اخلاق بود؛ تعریفِ تازه‌ای از مناسباتِ انسانی و همه‌ی آن‌ پای‌بندی‌هایی که آدم‌ها، به هزارویک دلیل، یا بی‌دلیل، در کسری از ثانیه فراموش می‌کنند و به رستگاریِ وعده داده‌شده پشتِ پا می‌زنند تا خودشان باشند؛ آدمی که هست تا زندگی کند؛ آدمی که دیوارِ بلندِ محدودیت‌ها را به لطایف الحیلی فرو می‌ریزد و راهی برای فرار پیدا می‌کند؛ اگر اصلاً راهی در کار باشد و اگر اصلاً فرار ممکن باشد.

حال‌وروز ژو ژنونگِ دریاچه‌ی غاز وحشی سارق خبره‌ی موتورسیکلت‌ها هم دست‌کمی از آشنایان دور و نزدیکش در فیلم نوآرهای قدیم و جدید ندارد؛ این‌جا هم آن‌چه مناسبات انسانی می‌نامند؛ آن‌چه نامش ظاهراً  پای‌بندی‌های انسانی‌ست، ناگهان زیر پا گذاشته‌ می‌شود و راه تازه‌ای را پیش پای ژو ژنونگ می‌گشاید که نهایتش تباهی و نابودی‌ست؛ مثل هر راهی که در فیلم نوآرهای قدیم و جدید آدم‌های اصلیِ این فیلم‌ها را روانه‌ی تباهی می‌کند؛ راهی برای از دست دادن «همه‌چیز» و خوب که فکرش را بکنیم هیچ اغراقی در این «همه‌چیز» نیست؛ چون او هم، مثل همه‌ی آن‌ها که زندگی‌شان یک‌دفعه در مسیر تباهی و سقوط می‌افتد، به سرحدات خاص خود می‌رسد؛ به مرزی که مرگ آن سویش ایستاده: قول مشهوری‌ست که مرگْ در نمی‌زند، آرام‌آرام پیش می‌آید و میل و رغبتِ آدمی را که دید، شوق و علاقه‌اش را که خوب تماشا کرد، با لبخندی روی لب، دستِ دوستی را دراز می‌کند و خوب می‌داند دستش را رد نمی‌کنند.

ژو ژنونگ پنج‌سال قبلِ آن شب بارانی، از خانه‌ بیرون زده و زن و بچه‌اش را زیر سقفی که نامش خانه است رها کرده و در این سال‌ها هیچ‌وقت سری به آن‌ها نزده و حالا، مثل مردی که به مرگ می‌رود، مثل مردی که خوب می‌داند مرگ به‌سادگی دست از سرش برنمی‌دارد، مثل مردی که در چشم‌های مرگ خیره شده، آماده است که این پنج‌سال بی‌اعتنایی را جبران کند و راهی که برای جبران این بی‌اعتنایی، این بی‌خبریِ پنج‌ساله پیدا کرده، این است که نگذارد پولی که پلیس‌ها می‌خواهند در ازای لو دادنِ ژو ژنونگ پرداخت کنند به کسی جز زنش برسد. دست‌کم این‌گونه خیالش آسوده است که زندگی‌اش سال‌های سال بهتر از این سال‌هاست؛ بهتر از این سال‌هایی که ژو ژنونگ در خانه نبوده است.

عاشقان ظاهراً فقط در یک چیز مشترکند و آن یک چیز خودِ عشق است که سر درآوردن از آن هم تقریباً ممکن نیست و تعریف کردنش و سر درآوردن از آن اگر ناممکن نباشد، در شمار سخت‌ترین چیزهاست و همین است که نمی‌شود عاشقانی را جست‌وجو کرد که یک شکل بیندیشند و یک جور رفتار کنند. همه‌چیز ظاهراً بستگی به آدمی دارد که عشق در وجودش جان گرفته و وجودش را پُر کرده و داستان ژنو ژنونگ و زنش شوجین هم یکی از همین داستان‌هاست: داستانِ نگفتن و به زبان نیاوردن؛ نه زنش شوجین حاضر است در غیاب ژو ژنونگ بگوید که در غیاب او چه گذشته و نه شوهرِ خلاف‌کارِ تیرخورده‌ی در آستانه‌ی مُردن حاضر است عشقش را به زبان بیاورد و ظاهراً نیازی هم به گفتن نیست؛ هردو خوب می‌دانند داستان از چه قرار است و این داستان را، مثل خیلی داستان‌های دیگر، نمی‌شود با صدای بلند تعریف کرد؛ همین است که هرچه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم، وقتی آخرین صحنه‌ی فیلم را می‌بینیم، بیش‌تر به حرف‌های لیو ایمان می‌آوریم که همان ابتدا، وقتی زیر آن باران سیل‌آسا کنار ژو ژنونگ ایستاده، در جواب این‌که چرا زنم نیامده؟ شوجین کجاست؟ می‌گوید من به‌جایش آمده‌ام؛ من آمده‌ام که شوجین نیاید. برای فهمیدن این جمله‌ها باید تا آخرین صحنه‌ی فیلم صبر کنیم؛ همان‌طور که هر عاشقی که برای رسیدن به آن‌چه خواسته، برای شنیدن کلماتی که در ذهن هزاربار آن‌ها را شنیده، صبر می‌کند.

همه‌ی داستان همین است؛ آن درگیری اول، آن تیراندازی، آن انتقام گرفتن و هر داستان دیگری که پیش چشمان ما اتفاق افتاده، مقدمه‌ای بوده برای رسیدن به این چیزها؛ به این کلمه‌هایی که ژو ژنونگ هیچ‌وقت به زنش شوجین نمی‌گوید؛ کلمه‌هایی که شوجین هیچ‌وقت به شوهرش ژو ژنونگ نمی‌گوید؛ کلمه‌هایی که مسئولیت جابه‌جا کردن‌شان را به‌عهده‌ی لیو گذاشته‌اند؛ همیشه یکی هست که بار دیگران را به دوش بکشد و زندگی ظاهراً همیشه همین‌طور ادامه پیدا می‌کند.

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام

استیون ددالوس، در رمان اولیس، می‌گفت تاریخی کابوسی‌ست که می‌کوشم از آن بیدار شوم و حال‌وروز الیا سلیمان، فیلم‌ساز فلسطینی‌‌ای که دلش می‌خواهد مثل هر فیلم‌ساز دیگری فیلم بسازد، فیلم‌سازی که در بهشت حتماً همین است می‌بینیم، دست‌کمی از او ندارد. الیا سلیمان، مثل باقی هم‌وطنانش، از وقتی به دنیا کابوس دیده، با کابوس بزرگ شده، با کابوس فیلم ساختن را آموخته و هر طرف را که نگاه می‌کند چیزی جز این کابوس نمی‌بیند. همین است که هرقدر هم بکوشد و دست‌وپا بزند، بیدار شدن و خلاصی از دست این کابوس ممکن نیست. چه‌طور می‌شود از شرّ این کابوس خلاص شد وقتی در محاصره‌ی کابوس زندگی می‌کند؟ وقتی از بام تا شام، آن‌چه می‌بیند، آن‌چه پیش رویش اتفاق می‌‌افتد، کابوسی پیوسته است؟ 

فیلم‌سازی مثل او به حرف زدن عادت ندارد؛ یا دست‌کم این عادتی‌ست که از سرش افتاده. قیدش را زده و وقتش را بیش‌تر به سکوت می‌گذراند؛ در سکوت آدم‌ها را تماشا می‌کند. چه می‌کنند؟ و آن‌چه می‌بیند، آن‌چه از این آدم‌ها سر می‌زند، آن‌چه پیش رویش اتفاق می‌افتد، آن‌چه آدم‌ها نثار یک‌دیگر می‌کنند، واقعی به‌نظر نمی‌رسد؛ درست مثل زندگی‌اش که از سال‌های دور تا همین حالا پیوسته در کابوسی ابدی گذشته؛ کابوسی که لحظه به لحظه بیش‌تر می‌فهمد واقعی نیست اما نمی‌شود از دستش خلاص شد. 

یک روز از خواب برمی‌خیزی و می‌بینی خانه‌ات را گرفته‌اند، تو را هم مثل وسایلت، مثل اسباب‌واثاث خانه‌ات، گذاشته‌اند دم در و می‌گویند از این به بعد جای شما این‌جا، در این خانه، نیست؛ از این به بعد فقط می‌توانید در این محدوده‌ای که می‌گوییم، جایی که ما برای‌تان مشخص کرده‌ایم، در این چارچوبی که دورش حصار دارد، زندگی کنید. و درست از همین لحظه، از لحظه‌ای که آدم را از خانه‌ی خودش بیرون می‌کنند، از لحظه‌ای که آدم را مثل اسباب‌واثاث خانه‌اش دمِ در می‌گذارند، چیزی به‌اسم واقعیت رنگ می‌بازد و جایش را به چیزی، یا چیزهای دیگری می‌دهد، چیزی که هرچه هست واقعیت نیست؛ چون واقعیت نمی‌تواند این‌قدر عجیب، این‌قدر بی‌معنا و این‌قدر خالی از همه‌چیز باشد.

معلوم است که نمی‌شود این چیزها را ندید؛ این عجیب بودن، این بی‌معنا بودن و این خالی از همه‌چیز بودن است که ذهنِ الیا سلیمان را پُر کرده. این فیلم‌سازی که در بهشت حتماً همین است می‌بینیم آدمی‌ست که نمی‌تواند این چیزها را ببیند و به روی خودش نیاورد. ممکن است برای بقیه عادی شده باشد؛ چون خودشان را به جریان عادی زندگی، به آن‌چه اسمش را گذاشته‌اند روزمرگی، عادت داده‌اند، اما حال‌وروز آدمی مثل او که تماشاگر است، که چشم از چیزها برنمی‌دارد، فرق دارد با این دیگرانی که می‌بینند و می‌گذرند و به روی خودشان نمی‌آورند. همین است که وقتی می‌خواهد فیلم بسازد، یک‌راست می‌رود سراغ این چیزها، سراغ این چیزهای عجیبی که ادامه دارند و لحظه‌ای نیست که نبیندشان. اما برای دیگران، به‌خصوص آن‌ها که جای دیگری زندگی می‌کنند، این چیزها آن‌قدر عجیب است که نمی‌شود باورش کرد.

تهیه‌کننده‌ی فرانسوی، یا نماینده‌اش، یا اصلاً هر کسی که روی آن صندلی نشسته و باید درباره‌ی طرح پیشنهادی الیا سلیمان حرف بزند، می‌گوید که این طرح، این ایده‌ای که برای فیلم ساختن ارائه کرده، واقعی نیست. می‌گوید منظورش این نیست که برای فیلم ساختن درباره‌ی فلسطین، برای فیلم ساختن از فلسطین، باید به اگزوتیک‌ترین شکلِ ممکن رفتار کرد، اما این چیزها واقعاً عجیبند. اما نکته این است که او هم مثل هر تهیه‌کننده‌ی دیگری فکر می‌کند فلسطین و آدم‌هایش را باید به اگزوتیک‌ترین شکل ممکن نشان داد؛ هرچه بیچاره‌تر، هرچه بی‌خانه‌تر، بهتر. در بی‌خانه بودن‌شان که شکی نیست؛ فلسطینی‌ها، دقیقاً، همانند که ادوارد سعید سال‌ها پیش روی جلد کتاب زندگی‌نگاره‌اش نوشت: بی‌درکجا؛ بی‌خانمان‌های ابدی که ممکن است جای دیگری از دنیا سقف و سرپناه و خانه‌ای داشته باشند، اما حقیقت این است که هیچ ندارند؛ «خانه در این‌جا، خانه در آن‌جا». هرچه هست خانه نیست؛ چون خانه جای دیگری بوده که هر کسی به خودش اجازه داده وقت و بی‌وقت سرش را بیندازد پایین و واردش شد؛ مثل همان جوانی که سروکله‌اش مدام در حیاط خانه‌ی سلیمان پیدا می‌شود و لیموها را می‌چیند و کم‌کم شروع می‌کند به هرس کردن درخت و رسیدگی به درخت لیمویی که قرار است میوه‌های بعدی‌اش درشت و درشت‌تر شوند. داستان انگار همین است: از یک‌جا به بعد اختیارِ آن‌جا را که ظاهراً خانه است از دست می‌دهند و خانه، که خصوصی‌ترین جای جهان است، بدل می‌شود به عمومی‌ترین جا؛ جایی بی‌دروپیکر؛ جایی که درَش به روی همه باز است.

با این‌همه این چیزهای عجیب فقط در این سرزمین ازدست‌رفته، در این کشور اشغال‌شده، در این خانه‌‌ای که از او گرفته‌اند، اتفاق نمی‌افتد. «آسمان هرجا همین رنگ است» و مشکل این‌جاست که آدم‌ها عادت نکرده‌اند سرشان را ببرند بالا و آسمان را ببینند و چشم‌شان مدام به زمین است؛ به روبه‌رو و آن‌چه دوروبرشان اتفاق می‌افتد. اما این هم واقعیت ندارد؛ چون اگر روبه‌روی‌شان را هم درست نگاه می‌کردند، یا دوروبرشان را دقیق‌ می‌دیدند، آن‌وقت متوجه می‌شدند که هیچ‌چیز سر جای خودش نیست؛ آدم‌ها عجیب و عجیب‌تر شده‌اند و واقعیت، آن‌چه به رئالیسم مشهور است، جایش را به سوررئالیسم داده. از واقعیت گذشته‌ایم و رسیده‌ایم به چیزی فراتر از آن. ظاهراً همه‌چیز عادی‌ست؛ ظاهراً در دنیایی رئال زندگی می‌‌کنیم؛ ظاهراً همه‌‌‌ی آدم‌ها عادی‌اند، اما تماشای پلیس‌هایی که پشت فرمان ماشین عینک دودی‌های‌شان را مدام امتحان می‌کنند؛ تماشای فرشته‌ای که در نیویورک پلیس‌ها می‌خواهند دستگیرش کنند، تماشای آدم‌ تابوت‌به‌دوشی که انگار صلیبش را به دوش می‌کشد، قاعدتاً واقعیت نیست، یا دست‌کم همان واقعیتی نیست که پیش از این دیده‌ایم. چیزی در این دنیا عوض شده که دیگر نمی‌شود از آن سر درآورد. این چیز همان واقعیت ازدست‌رفته است؛ واقعیتی که به چیزی تازه تبدیل شده.

اما در این دنیا، در این دنیایی که مهم‌ترین چیز آن به چیزی دیگر بدل شده، چه‌طور می‌شود آدم سابق بود؟ چه‌طور می‌شود همان بود که دیگران توقع دارند؟ و اصلاً توقع دیگران چه معنایی دارد؟ در نیویورک، در مدرسه‌ای سینمایی، از الیا سلیمان می‌خواهند بگوید خودش را فلسطینی می‌داند یا آدمی جهان‌وطن، آدمی متعلق به‌همه‌جا؟ و همان‌جاست که او دوروبرش را نگاه می‌کند و آدم‌ها عجیب‌ و عجیب‌تر می‌شوند؛ با نقاب‌ها و کله‌هایی عجیب. این‌جا مدرسه‌ی سینماست یا صحنه‌ی تئاتر؟ سینماست یا باغ‌وحش؟ حقیقت این است که آدمی مثل او حتا اگر آدمی باشد متعلق به‌ هرجای جهان، باز هم فلسطینی‌ست و دلش بیش از همه برای وطنش می‌تپد؛ دلش خوش است به این‌که روزی بالاخره فلسطین دوباره رنگ آزادی را می‌بیند و رها می‌شود از همه‌ی این بندوزنجیرهایی که به دست‌وپایش بسته‌اند. مقدر است که این‌طور شود. حتا فالی هم که برایش می‌گیرند این آینده‌ی خوش را نشان می‌دهد. اما جوابش فقط این نیست: به عمر من و تو نمی‌رسد؛ می‌ماند برای نسل بعد، برای نسل‌های بعد؛ همان‌ها که در صحنه‌ی آخر سرگرم خوشی‌اند؛ از زندگی لذت می‌برند و خوش‌دلی و شادی‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند.

هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود

همیشه این‌طور نیست که بزرگ‌ترها، آن‌ها که سن‌وسال بیش‌تری دارند، آن‌ها که تجربه‌ی بیش‌تری دارند، حرف آخر را بزنند و همیشه هم این‌طور نیست که کوچک‌ترها، بچه‌دبیرستانی‌ها، نوجوان‌هایی که دارند آماده‌ می‌شوند دیپلم‌شان را بگیرند و یک‌راست راهی دنیای بزرگ‌ترها شوند حرف‌ بزرگ‌ترها را گوش کنند. بزرگ‌ترها ادعا می‌کنند که مصلحت‌اندیشند و همه‌چیز را می‌دانند و حواس‌شان هست که دنیا چه راهی را می‌رود و آن‌ها چه راهی را باید برای رفتن انتخاب کنند و مشکل ظاهراً از همین‌جا شروع می‌شود؛ چون آن‌چه بزرگ‌ترها می‌گویند معمولاً صلاح و مصلحت خودشان است؛ نگران از دست دادن چیزهایی هستند که به دست آورده‌اند و خوب می‌دانند که لیاقت خیلی از این چیزها را نداشته‌اند و پای عدالت و انصاف و چیزهایی از این دست اگر در میان باشد نمی‌شود باور کرد که سهم‌شان از زندگی چنین چیزهایی می‌توانسته باشد. این وقت‌ها است که بچه‌ها، بچه‌دبیرستانی‌ها، نوجوان‌هایی که دارند آماده‌ می‌شوند دیپلم‌شان را بگیرند، خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و خودشان آینده‌ای را رقم می‌زنند که بزرگ‌ترها حاضر نیستند لحظه‌ای هم به آن فکر کنند.

آلمانِ نازی، آلمانِ هیتلری، آلمانی که می‌خواست دنیا را پاکِ پاک کند و فقط خودش را به رسمیت می‌شناخت، درست همان شد که فیلسوفی اهل همان سرزمین سال‌ها قبلِ آن پیش‌بینی کرده بود: هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و دودِ این دود شدن آلمانِ نازی، آلمانِ هیتلری، به چشم مردمان بخت‌‌برگشته‌ی آن سرزمین رفت که یک‌روز دیدند به‌جای یک آلمان با دوتا آلمان طرفند؛ یک‌طرف آلمان غربی است و آن‌طرف آلمان شرقی و حیرت‌شان وقتی بیش‌تر شد که دیدند برلین درست جلو چشم‌شان تبدیل شد به دو شهر: برلین غربی و برلین شرقی.

آن‌ها که خط‌کش به دست می‌‌گیرند و می‌گذارند روی نقشه‌ها و شروع می‌کنند به این‌که بخش‌های مختلف شهرها را از هم سوا کنند احتمالاً به این فکر می‌کنند که می‌شود  همه‌چیزِ این بخش‌ها را سوا کرد؛ طوری که بعدِ این هیچ‌چیز به‌هم ربط نداشته باشد؛ به‌خصوص آدم‌ها که ظاهراً مهم‌ترین چیزِ هر شهر هستند. اما همه‌چیز همیشه آن‌طور که بزرگ‌ترها، سیاستمدارها، صاحبان قدرت، فکر می‌کنند پیش نمی‌رود. دیوار حتا اگر به چشم نیاید و نامرئی باشد ممکن است تَرَک بخورد؛ ممکن است هر لحظه‌ آماده‌ی ریختن باشد.

مسخره است که این بزرگ‌ترها، سیاستمدارها، صاحبان قدرت، شهر را تقسیم کنند به دو بخش و مردمان شرق‌نشین هر بار که می‌خواهند سری به خانواده‌های غرب‌نشین‌شان بزنند، یا بروند به گورستانی در منطقه‌ی غربی و شاخه‌ی گلی روی خاک عزیزشان بگذارند، گذرنامه‌به‌دست سوار قطار شوند و در ایستگاهی مرکزی به سئوال مأمورانی که می‌خواهند بدانند چرا دارند می‌روند آن‌جا و کِی برمی‌گردند و چه‌جور وسایلی دارند با خودشان می‌برند، جواب بدهند؛ چون همان مأموران خوب می‌دانند که این آدم‌ها اگر یک‌روز به سیم آخر بزنند و حوصله‌شان از حرف‌های تکراری و تمام‌نشدنی آن بزرگ‌ترها، سیاستمدارها، صاحبان قدرت، سر برود، بدون این‌که حتا چمدانی لباس بردارند، بلیت می‌خرند و سوار قطار می‌شوند و می‌روند به بخش غربی شهر که حالا شهر دیگری است و دیگر پشت‌سرشان را هم نگاه نمی‌کنند.

اما بچه‌دبیرستانی‌های فیلم انقلاب خاموش، سال‌آخری‌هایی که دارند آماده‌ می‌شوند دیپلم‌شان را بگیرند، مثل بزرگ‌ترها نیستند؛ هنوز نمی‌دانند سیاست چه‌جور چیزی است و سیاستمدارها چه‌طور وقتی مزه‌ی قدرت می‌رود زیر زبان‌شان، دست به هر کاری می‌زنند که صندلی‌شان را نگه دارند؛ حتا اگر آن صندلی که دودستی چسبیده‌اند صندلی ریاست شورای شهر نسبتاً کوچکی در آلمان شرقی باشد؛ حتا اگر مجبور شوند دروغ بگویند و خیانت کنند و حقیقت را زیر برف، یا فرش، یا هر جای دیگری پنهان کنند. این بچه‌دبیرستانی‌ها فکر می‌کنند حقیقت و آزادی مهم‌تر از هر چیزی است که دیگران می‌گویند؛ به‌خصوص بزرگ‌ترها.

همین است که هرچند دارند در سرزمینی زندگی می‌کنند که شعارش عدالت برای همه است و ظاهراً هوای کارگرها را دارد و حواسش هست که کارگرها هم به‌اندازه‌ی بقیه‌ی آدم‌ها از زندگی لذت ببرند و سهم‌شان کم‌تر نباشد، اما حقیقت ماجرا چیز دیگری است: این‌جا جایی است که مدرسه هوای بچه‌ها را ندارد و معلمی که آمده سر کلاس و کارش درس دادن به بچه‌ها و آموزش چیزهایی است که وقتی بزرگ شوند به دردشان بخورد؛ نه این‌که وقتی می‌آید سر کلاس و می‌بیند بچه‌ها به هر دلیلی سکوت کرده‌اند و نمی‌خواهند حرف بزنند عصبانی شود و صدایش را بلند کند و از در کلاس برود بیرون و همه‌چیز را بگذارد کف دست آقای مدیر.

مشکل اصلی اتفاقاً آدمی مثل آقای مدیر است؛ آدم‌هایی مثل آقای مدیر به بهانه‌ی این‌که بچگی سختی داشته‌اند و طول کشیده تا برسند به این زندگی، حاضرند هر کاری بکنند؛ از جمله فروختن بچه‌ها به مقامات بالاتر؛ به مدیران ارشد و به هر کسی که احتمالاً‌ باید دستش را بزند روی شانه‌ی آقای مدیر و بگوید آفرین آقای مدیر، از آدمی مثل شما توقعی جز این هم نداشتیم. مشکل این است که آقای مدیر به همه‌ی آن اصول و قواعدی که ظاهراً به آن‌ها وفادار است پای‌بند نیست.

چه‌جور اصول و چه‌جور قواعدی ممکن است بچه‌دبیرستانی‌ها را از مسیری که بزرگ‌ترها پیش پای‌شان گذاشته‌اند دور کند؟ این بچه‌ها، در آستانه‌ی دیپلم گرفتن و پا گذاشتن به دنیای بزرگ‌ترها چه‌جور ممکن است قید همه‌چیز را بزنند و آدم تازه‌ای بشوند؟ این‌جا است که پای چیزی به میان می‌آید که اسمش را می‌شود شرافت گذاشت؛ یا چیزی در همین مایه‌ها. پای شرافت که در میان باشد آدم‌ها از خودشان سئوال می‌کنند؛ همه‌چیز را آن‌طور که دیگران می‌گویند نمی‌پذیرند و شک می‌کنند به آن‌چه هست؛ به آن‌چه می‌گویند.

ماجرا از جایی شروع می‌شود روس‌ها در مجارستان شروع کرده‌اند به بدرفتاری با مردمی که پذیرای‌شان بوده‌اند؛ مشکل این است که مجارستانی‌ها دیگر دل‌شان نمی‌خواهد روس‌ها در خیابان‌های شهرشان جولان بدهند و روس‌ها، هر جور که حساب می‌کنند، می‌بینند نمی‌توانند مجارستان را رها کنند؛ چون ممکن است بدل شود به پایگاه دیگری برای امریکا و خبر این تظاهرات‌ها، خبر این کشتار خیابانی، و شایعه‌ی کشته شدن فرانتس پوشکاش اسطوره‌ی فوتبال مجارستان. بچه‌دبیرستانی‌های آلمان شرقی، به احترام پوشکاش، به احترام مجارستانی‌ها بازی‌ای را شروع می‌کنند که می‌دانند عاقبتش خیلی هم خوب نیست؛ همان‌طور که آقای مدیر گفته طوفان به پا خواهد شد. و واقعاً می‌شود. طوفان لحظه‌ای شروع می‌شود که بچه‌ها هر طور حساب می‌کنند، هر طور فکر می‌کنند، می‌بینند که نمی‌شود به حرف بزرگ‌ترها گوش کرد و باید جایی مرز خود را با بزرگ‌ترها، با سیاستمدارها، با صاحبان قدرت روشن کنند.

جایی هست که باید بایستی و تماشا کنی که چه می‌کنند و جایی هست که باید جواب‌ بدهی، باید کاری بکنی، باید راهت را سوا کنی از دیگران. جایی هست که انقلاب خاموش راه می‌اندازی؛ حرف نمی‌زنی، چیزی نمی‌گویی و تماشا می‌کنی که چه‌قدر می‌سوزند از سکوتت و خاموش بودنت و جایی هست که باید بروی و نمانی و امیدت این باشد که همه‌چیز بالاخره عوض می‌شود و هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواهند نمی‌ماند. نه آقای مدیر، نه آقای وزیر، نه آن معلم، نه رئیس شورای شهر نمی‌دانند، یا نمی‌خواهند بدانند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود. و می‌رود. همیشه این‌طور است.

شک راهِ نجات است

چه گذشته است بر این مارتای ترسیده‌ی بی‌کلام که عطای ماندن در این مزرعه را به لقایش بخشیده و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برداشته و از راهِ جنگل گریخته است؟ ترس از ادامه‌ی کار و زندگی در این مزرعه‌ی اشتراکی‌ است یا ترس از مبتلا کردنِ دیگران به بی‌قیدیِ ساکنانِ این خانه؟ 

جای عجیبی است این مزرعه‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیّتی که پیش از این روالِ زندگی‌شان بوده دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی ندارد. از مزرعه آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش چرا در آن‌ خانه کرده‌اند و نمی‌دانیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیّتی در سر دارد.

آن‌چه می‌دانیم این است که آدم‌ها آسیب‌پذیرند و آسیب‌ها آدم‌ها را از پا درمی‌آورند و آدمی که آسیب دیده باشد و زخمی روحش را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ است برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زند که ظاهراً راه را به او نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کند به این‌که راه حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک. همه‌ی آن‌ها که عضویت در فرقه‌ی پاتریک را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این مزرعه را به شهرنشینی ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که پاتریک صلاحِ کارشان را می‌خواهد و انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ پاتریک است و پاتریک هم انگار مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد مزرعه را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده است. 

امّا آن‌که شک می‌کند به این تصویر و سرپیچی می‌کند از کلماتِ مُراد و از این باغِ عدن بیرون می‌زند مارتای ترسیده‌، مارسی مِیِ بی‌کلام است که با کوله‌باری از خاطراتِ این مزرعه سر از ویلای خواهر و شوهرخواهرش درمی‌آورد و انگار بعدِ سه‌سال دوری از شهر آدابِ شهرنشینی و مناسباتِ مردمانِ شهر را پاک فراموش کرده و نه می‌داند که بی‌اجازه نباید واردِ اتاق شد و نه خبر دارد که آدم‌ها قرار نیست آسیبِ تازه‌ای به او برسانند. نکته این است که آسیبِ روحیِ مارتای ترسیده، مارسی مِیِ بی‌کلام در این سه سال بهبود نیافته و عمیق‌تر شده است. این ترسِ از تنهایی است انگار که مارتا را از آن باغِ عدن فراری می‌دهد. 

شک راهِ نجات می‌شود برای مارتا؛ شرطِ آزادی از مزرعه‌ی اشتراکی و جمعِ مریدانِ پاتریکِ گیتاربه‌دست که خوب بلد است ترانه‌ای بخواند و دلی ببرد و هوشی از سر برُباید با کلماتی که در نهایتِ دقّت انتخاب شده‌اند و هربار این کلمات در ستایشِ یکی از مُریدان است؛ یکی که تازه به جمعِ این فرقه پیوسته.

امّا مارتا که نمی‌تواند این زخمِ عمیق را پیشِ لوسی باز کند. خواهرِ بزرگ‌تر به جست‌وجوی راهی است برای بهبودِ حالِ مارتا بی آن‌که بداند مارتا چه حالی دارد. از کجا باید بداند وقتی مارتا سکوت کرده و ترسش از پاتریک و فرقه را با کسی درمیان نمی‌گذارد؟ اصلاً چه باید بگوید اگر درباره‌ی این سه سال پرسیدند؟ دروغِ مصلحت‌آمیزش که لوسی را راضی نمی‌کند ولی باعثِ کنجکاوی‌اش هم نمی‌شود. 

مارتا به چشمِ لوسی آدمی‌ غیرِ عادی است و عادی بودن انگار همان رفتاری است که سال‌ها پیش خودش با مارتا کرده؛ رها کردنش، یا بی‌اعتنایی به خواهرِ کوچک‌تری که کم‌کم زخمِ درونش سر باز می‌کند و او را از دیگران دور می‌کند و به مزرعه‌ی اشتراکیِ پاتریک و مُریدانش می‌کشاند؛ جایی که باید تجسّمِ آرامش باشد و پاتریک خوب بلد است این آرامش را به تماشا بگذارد. 

آرامشی در کار نیست. همه‌چیز نمایش است. اگر بود که مارتا بی‌خیالِ حضور در این باغِ عَدَن نمی‌شد و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برنمی‌داشت و از راهِ جنگل نمی‌گریخت و سر از  ویلای خواهر و شوهرخواهرش درنمی‌آورد. 

شک همیشه مقدمه‌ی نجات است. همیشه راهِ نجات است.


وقتی برای بُردن و وقتی برای باختن

تومانِ مرتضی فرشباف دل‌بسته‌ی «لحظه»‌هایی از سینماست و اصلاً بر پایه‌ی همین «لحظه»‌ها شکل گرفته؛ «لحظه»‌هایی سروکار داریم که از دنیاهای مختلفی کنار هم نشسته‌اند تا کلیّت تازه‌ای را بسازند؛ از تک‌درخت کیارستمی تا رفاقت مردانه‌ی ژول و جیم در فیلمی از فرانسوآ تروفو؛ از مزرعه‌های ترنس مالیک تا قطع‌های برادران داردن. و همه‌ی این «لحظه»‌ها، همه‌ی این «تک‌لحظه‌»‌ها تماشاگران‌شان را از آن تک‌افتادگی و تنهایی که اصل کار آدم‌های آن فیلم‌ها است، به فیلمی می‌رساند که بر پایه‌ی همین تنهایی و تک‌افتادگی شکل گرفته؛ آدمی که «با صدهزار مردم» تنهاست و «بی صدهزار مردم» هم تنهاست؛ آدمی که بیش‌تر اهل تماشا کردن است؛ اهل دیدنِ چیزها و آدم‌ها و نظر به اشیا و آدم‌ها را ترجیح می‌دهد به چیزهای دیگر.

آدمی مثل آدم اصلیِ تومان، مثل آدم‌ اصلی رمان‌های موراکامی‌ست که ناخواسته دیگران آزار می‌دهد؛ به‌خصوص آن‌ها را که دوستش می‌‌دارند، آن‌ها که خودش هم دوست‌شان دارد. همین جنبه‌ی تماشاگری‌ست که تومان را بدل کرده به فیلم آدم تنهای بازنده‌ای که فقط پول و سرمایه‌ای را با بخت و اقبال به دست آورده از دست نمی‌‌دهد؛ دوست و آشناها را هم از دست می‌دهد و هرچه را هم از دست بدهد، تنهایی خودش را دارد و خودش را که ظاهراً خلاص شدن از دستش آسان نیست.

آدمِ بُردوباخت فقط با «لحظه‌»ها زنده است چون خودش هم در «لحظه»‌ها زندگی می‌کند؛ وقتی برای بُردن و وقتی برای باختن و بیش‌تر وقت‌ها ظاهراً وقتِ باختن است؛ «وقتی برای منهدم ساختن».

دو راه‌حل برای یک مسأله

فیلمی را به یاد می‌آورم درباره‌ی دخترکی  که فرق کوچکی با دیگران داشت؛ قوّه‌ی تخیّلی داشت که مهم‌ترین راهنمای او برای سر درآوردن از دنیا و آدم‌ها بود؛ تخیّلی که مرزِ باریکِ تاریخ و افسانه‌ی پریان را برمی‌داشت و همه‌چیز را باشکوه‌تر و جذّاب‌تر می‌کرد. زندگی دخترک، زندگی کایتانا، سرشار از موانعی‌ بود که هر تازه‌واردی با گفتنِ جمله‌ای یا انجامِ کاری پیشِ پای دیگران می‌گذاشت. این بود که کایتانا، دخترکی که هیچ نمی‌فهمید بزرگ‌ترها چرا این‌همه تلخی را به خود روا می‌دارند، با مشاهده‌ی بی‌اعتناییِ مادری که زندگیِ تازه‌ای را شروع کرده و سرخوشیِ پدری که قیدِ زندگیِ معمول را زده بود، چاره‌ای جز پناه بردن به تاریخ و روایتِ افسانه‌وارِ قهرمان‌های تاریخ نداشت. دست‌کم خیالش آسوده بود که در آن دنیای دیگر خبری از این تلخی، از این زندگی بیهوده‌ی روزمرّه نیست. 

تاتیانای دریای تلخ هم صاحب قوّه‌ی تخیّلی است که بزرگ‌ترها از آن بی‌بهره‌اند، حتا مادرش ماریا هم نمی‌داند که چگونه می‌شود از قوّه‌ی تخیّل بهره گرفت و چگونه می‌شود زندگی را به مسیری هدایت کرد که عاقبتی قابل تحمّل داشته باشد. تاتیانای کوچک، آن‌قدر همه‌ی روزهایش را در سوراخ‌سمبه‌های خانه و گوشه‌کنارهایی که به چشم نیاید، گوشه‌کنارهایی که کسی جدی‌شان نمی‌گیرد، گذرانده که خوب می‌داند نمی‌شود به چیزی در این دنیا اعتماد کرد و خوب می‌داند که عاقبت اعتماد  کردن به دیگران هرچه باشد خوب نیست؛ همین است که دنیای خودش را می‌سازد؛ دنیایی در دل دنیای واقعی؛ دنیایی که انگار به چشم نمی‌آید.

واقعیت، آن‌چه واقعیت می‌نامیمش، آن‌چه واقعیت می‌دانیمش، معمولاً همان چیزی است که پیش چشمان‌مان اتفاق می‌افتد؛ آن‌چه می‌بینیمش و آن‌چه تجربه‌اش می‌کنیم. اما همین واقعیت، همین چیزی که واقعیت می‌نامیمش، همین چیزی که واقعیت می‌دانیمش، در تجربه‌ی دو آدم که با هم، کنار هم، زندگی می‌کنند، یکی نیست. ماریای مهاجر، ماریای پنهان‌کار، چاره‌ای ندارد جز این‌که در این شهر زندگی‌ دوگانه‌اش را طوری مدیریت کند که فقط چندتایی از آدم‌های نسبتاً نزدیک از کارش سر دربیاورند. زندگی دوگانه قاعدتاً به کار آدم‌هایی می‌آید که چاره‌ای جز پوشاندن یکی از این زندگی‌ها ندارند. همیشه یکی هست که نباید از زندگی‌شان، از کارشان، رفتارشان، آدم‌های زندگی‌شان، سر دربیاورد. وضعیت ماریا، مثل هر مهاجر دیگری که خانه‌ای از آن خودش ندارد، دست‌کمی از این آدم‌ها ندارد. باید خانه بنا کند دور از چشم دیگران. خانه‌ای که دختری در آن زندگی می‌کند و صاحب‌خانه، مثل خیلی‌های دیگر، نباید او را ببیند.

این چیزی است که شهر تازه و صاحب‌‌خانه‌ی تازه‌ از او خواسته‌اند؛ پذیرفتن نظمی که نباید آن را زیر پا گذاشت. نظمِ ظاهراً همیشه عنصرِ مطلوبی بوده است و هرچه رنگ‌وبویی از نظم داشته مطلوبِ آدم‌هایی بوده که خیال می‌کرده‌اند نظم دایره‌ی سفیدی‌ است روی زمینی سیاه و پا را نباید از این دایره فراتر برد، وگرنه هیچ‌چیز پایدار نمی‌ماند و آشوب دنیا را برمی‌دارد. این واقعیتی است که پیش چشم دیگران گذاشته‌اند. این واقعیتی است که ترجیح داده‌اند ببینند. اما دنیا، دنیایی که ماریا در آن مهاجری بی‌دست‌وپا است که حتا معنای درست و دقیق کلمه‌ها را هم نمی‌فهمد، قطعاً جای خوبی برای دخترکی مثل تاتیانا نیست. نظم و مرزی که زندگی ماریا را از این‌رو به آن‌رو می‌کند، نظم و مرزی که زندگی را به کامش تلخ می‌کند، برای دخترکی مثل تاتیانا اصلاً وجود ندارد. دنیای تاتیانا همان دنیایی است که به چشم ماریا و صاحب‌خانه‌ی ماریا و هر آدم‌بزرگی که جایی روی این کره‌ی خاکی زندگی می‌کنند نمی‌آید. مسأله حتا ترجیح دادن واقعیت به هر چیز دیگر هم نیست؛ این است دیگران به دیدن واقعیت، به دیدن آن‌چه خیال می‌کنند واقعی است، عادت کرده‌اند. حتا شنیدنِ این‌که در واقعیت فضیلتی نیست برای‌شان سخت است. چگونه می‌شود واقعیت را کنار گذاشت و دل به چیزی غیر از این خوش کرد، وقتی سر را به هر طرف که می‌گردانیم، واقعیت است که به چشم می‌آید؟ 

همین است که دریای تلخ را به دو راه‌حل برای یک مسأله تبدیل می‌کند؛ راه‌حل ماریا، مادری که مدام نگران است و فکرِ فردا مدام آشفته‌اش می‌کند، ظاهراً این است که باید با واقعیت، با آن‌چه می‌بینیم، کنار آمد. همیشه وقت‌هایی هست که می‌شود از کنار واقعیت گذشت؛ می‌شود واقعیت را جایی، زیرِ فرشی، یا میزی، پنهان کرد و طوری رفتار کرد که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده. اما دست‌آخر، در لحظه‌ای که فکر نمی‌کنیم، درست وقتی که فکر می‌کنیم از کنار واقعیت گذشته‌ایم و چشم در چشم نشده‌ایم، واقعیت را می‌بینیم که سر راه‌مان سبز شده است. اما راه‌حل تاتیانیا، راه‌حل دخترکی که چیزی درباره‌ی مهاجر بودن نمی‌داند، باور نکردن واقعیت است و درعوض باور کردن چیزی که خودش دوست می‌دارد؛ نامرئی شدن در خانه‌ای که ممکن است دیگران، کارگرانی که می‌خواهند خانه را تعمیر کنند، کلیدی در قفلش بیندازند و واردش شوند. 

نامرئی شدن. ظاهراً این همان چیزی است که هر مهاجری، هر جای دنیا که باشد، باید با آن کنار بیاید. خیلی وقت‌ها در چشم بودن، در معرض دیگران بودن، فایده‌ای ندارد. هرچه بیش‌تر به چشم بیاید، هرچه بیش‌تر حضور داشته باشد، بیش‌تر گرفتار می‌شود. مهم نیست که دست‌آخر ماریای بخت‌برگشته‌ی تنها چه عاقبتی پیدا می‌کند؛ مهم این است که از دخترکش، تاتیانا، نامرئی شدن را آموخته؛ این‌که می‌شود بود و هم‌زمان نبود. راه‌حل تاتیانا در زمانه‌‌ای که هیچ‌کشوری روی خوشی به مهاجران نشان نمی‌دهد حقیقتی است که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. گم باش تا درباره‌ات چیزی نگویند؛ تا فراموش کنند آن‌جایی.

احضارِ تاریخ

تاریخ هم‌چون پرسپکتیو نیازمند فاصله است.

روزانه‌های ژوزف ژوبر،۱۸۰۱

آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، آن‌که عکسی از چیزی، یا کسی، یا واقعه‌‌ای می‌گیرد، آن چیز، آن واقعه را از آنِ خود می‌کند. چیزی که در آن عکس هست، چیزی که ما تماشاگرانِ آن عکس می‌بینیم، ظاهراً همان چیزی‌ است که پیش روی دیگران هم بوده امّا حقیقت این است که باید آن چیز، آن واقعه را از آنِ عکاس دانست. او است که این چیز را این‌گونه دیده؛ وگرنه همین چیز، همین واقعه، از نگاهی دیگر، یا روشن‌تر از نگاهِ عکاسی دیگر چیزِ دیگری‌ است. همین است که سانتاگ در کتاب دوران‌سازِ درباره‌ی عکاسی (۱۹۷۷) نوشت هر عکاس نسبتِ خاصی با دنیا برقرار می‌کند. از آن‌جا که او ایستاده؛ از آن‌جا که او دنیا، یا چیزی، واقعه‌ای را در دنیا می‌بیند؛ دنیا، یا آن چیز، یا آن واقعه، همین عکسی‌ است که پیش روی ما هم هست؛ ما دنیای عکاس را می‌بینیم؛ آن‌چه را دیده، آن‌چه را در این عکس ثبت کرده.

این‌جا است که دست‌کم می‌شود به این فکر کرد که عکاسی تصویری از جهان است یا تفسیری از آن و عکاس، آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، شکارچیِ واقعیت است که لحظه‌ای را شکار می‌کند و با ثبتِ لحظه‌ای  تصویری از این دنیا را پیشِ چشمِ تماشاگران می‌گذارد یا تفسیرِ شخصی‌اش را در چنان قابی عیان می‌کند؟ باوری هست که چندان قدمتی ندارد امّا عکس را حقیقت می‌داند؛ می‌گوید عکس چیزی جز این نمی‌تواند باشد. امّا عکس را ظاهراً باید به چشم تفسیری‌ از دنیا دید؛ تفسیرِ عکاس از دنیایی که دیده. بر پایه‌ی همین جنبه‌ی تفسیری عکس بود که سانتاگ نوشت مهم نیست عکس را اتفاقی گرفته‌اند، یا همه‌چیز حساب‌شده و برنامه‌ریزی‌شده بوده. عکس‌ها همیشه چیزی را ثبت می‌کنند که عکاس خواسته. این خصلت تجاوزگرانه‌ی عکس است؛ دخالتش در واقعیت و ارائه‌ی تفسیری از دنیا.

عکس وابسته است به حقیقتی که عکاس دیده، واقعیتی‌ از دریچه‌ی دوربینِ او و نکته همین است؛ از دریچه‌ی دوربینِ او است که این واقعیت را می‌بینیم؛ یا آن‌طور که سانتاگ نوشته عکاسی اساساً «اتفاق» است؛ چیزی دارد اتفاق می‌افتد و هر عکس، هر بار که عکاس شاتر را فشار می‌دهد، دخالتی ا‌ست در آن؛ تعرض به واقعه‌ای، یا واقعیتی، که می‌شود نادیده‌اش گرفت، اما عکاس ترجیح داده با ثبت کردن تغییرش دهد. به‌واسطه‌ی دخالتِ عکسْ تماشاگر به درکی از واقعیت می‌رسد. زمان سرشار از اتفاق است و هر اتفاقی را می‌شود، یا باید، به عکس بَدَل کرد. یک دنیا پیش چشم همه هست که با هر عکسی بَدَل می‌شود به دنیاها؛ دنیاهایی نتیجه‌ی یک دنیا.

عکس‌ها درعین‌حال گاهی خبر از میل یا علاقه‌ای می‌دهند که می‌خواهد هر چیزی همان‌جور که بوده بماند و هیچ‌چیز همان‌جور که بوده نمی‌مانَد، و گاهی آن‌که دوربین به دست دارد خوب می‌داند این چیزها، این واقعه  فقط در عکس می‌مانَد؛ بدونِ تغییر، یا عوض‌ کردنِ شکل و نیست‌ونابود شدن. می‌گویند عکس‌ها یادآورِ مرگند. همین است که عکسْ در عینِ هستی نشانی از نیستی‌ است. چیزی را که نیست می‌بینیم، واقعه‌ای را که به چشم ندیده‌ایم تماشا می‌کنیم، آدم‌هایی را که هیچ بعید نیست در پیاده‌روی‌های روزانه‌مان بی‌اعتنا از کنارشان بگذریم، به‌دقت تماشا می‌کنیم. آن‌چه فقط در عکس حاضر است هستی‌ مضاعفی دارد. تصویری‌ است که درجا بَدَل می‌شود به تصوری در خیالِ آن‌که این تصویر را دیده. حضوری در عینِ غیاب و غیابی در عینِ حضور: نشسته‌ایم و خیره‌ی عکسی شده‌ایم که واقعیتی دیگر است، واقعیت واقعه‌ای که با چشمان خود ندیده‌ایم؛ واقعیتی که به یاد آوردنش برای سر در آوردن از موقعیت ما در صحنه‌ی تاریخ کافی است.

***

صحنه‌ی تاریخِ سهند سرحدی، این فیلم کوتاهِ شش‌دقیقه و پانزده‌ثانیه‌ای که اولین‌بار در سی‌وششمین دوره‌ی جشنواره‌‌ی فیلم کوتاه به نمایش درآمد، دعوت به تماشای دوباره‌ی عکس‌های منوچهر یگانه‌دوست و احمد افضلی است. حتماً کسانی بوده‌اند که این عکس‌ها را پیش از این دیده‌اند؛ شاید در نمایشگاهی که یازده‌سال برگزار شد و عکس‌های سی‌وشش عکاس دوره‌ی انقلاب را روی دیوارهای مرکز آفرینش‌های فرهنگی و هنری کانون پرورش فکری کودکان به تماشا گذاشت (یادم نمی‌آید این عکس‌ها روی دیوار بوده‌اند یا نه). شیوه‌ی معمولِ تماشای عکس در نمایشگاه ظاهراً این است که اگر عکسی جذاب‌تر از عکس‌های دیگر به‌نظر برسد، هر قدر ممکن باشد، عقب‌تر بایستیم و عکس را تمام‌وکمال ببینیم. این تماشای همه‌ی قاب است با یک نگاه؛ نگاهی که قاب را یک‌جا پیش چشم‌مان می‌آورد. با فاصله جایی در میانه‌ی قاب می‌ایستیم که هیچ‌چیزِ عکس را از دست ندهیم و چند ثانیه یا چند دقیقه به‌دقت می‌بینیمش؛ آن‌قدر که فکر می‌کنیم عکس را تمام‌وکمال دیده‌ایم.

با این‌همه آن‌چه صحنه‌ی تاریخ به تماشاگرش یادآوری می‌کند این است که در تماشای عکس‌ها آن‌چه معمولاً از دست می‌رود جزئیات است؛ به‌خصوص در عکس‌هایی که باید آن‌ها را به چشم سندی تاریخی دید. این‌جا است که می‌شود جمله‌هایی از مارک ماس را به یاد آورد که در جُستارِ‌ «عکس‌برداری از تاریخ» نوشت «مسأله‌ای کلیدی در عکاسی و عکس که با تاریخ هم‌سویی دارد، اهمیتِ «تفسیر» است. آن‌چه ما در عکس می‌بینیم و چگونگی رمزگشایی ما از تصویر اهمیتی شگرف دارد، به‌ویژه هنگامی که از عکس هم‌چون ابزاری تاریخی بهره می‌‌جوییم. امتزاجِ تفسیر با عکسِ واقعی به عکس طنینی تاریخی می‌دهد و عکاسی را شبیه به منبعی از داده‌های تاریخی می‌کند که آدمی می‌بایست آن را بررسی کند و در آن دست به گزینش زند.» [این جُستار را در کتاب تاریخ‌نگاری و عکاسی، گردآوری و ترجمه‌ی محمد غفوری، نشر آگه، ۱۳۹۶ بخوانید.]

کارِ فیلم‌سازِ صحنه‌ی تاریخ هم عملاً نوعی «تفسیرِ» تاریخ بر پایه‌ی عکس‌ها است؛ بی‌آن‌که دخالتی در عکس‌ها بکند آن‌ها را به‌دقت و تکه‌تکه پیش چشم ما می‌‌‌گذارد. این عکس‌ها را که معمولاً با فاصله می‌بینیم، نه این‌طور تکه‌تکه و معمولاً‌ به این فکر نمی‌کنیم که داستانِ یک عکس دقیقاً از کدام نقطه شروع شده. فیلم‌ساز است که وقتی همه‌چیز هنوز واضح نشده نقطه‌ی شروع را نشان‌مان می‌دهد؛ خطی سفید. انگار می‌گوید «این خط را بگیر و بیا.» و چه‌طور می‌شود این خط را دید و ادامه نداد وقتی می‌رسیم به آدم‌ها؛ آدم‌هایی که واقعاً در «صحنه‌‌ی تاریخ» ایستاده‌اند؛ آدم‌هایی که صحنه‌ی تاریخ را شکل داده‌اند و از این عکس، از این آدم‌ها که عکس را، و تاریخ را، شکل داده‌اند، از این پراکندگی، درست لحظه‌ای به عکسی از پیوستگی می‌رسیم که دو آدم را بالاتر از دیگران، بالاتر از پنجره‌ای نیمه‌باز، روی پشت‌بام تالار مولوی، خم شده‌اند و آدم‌ها را می‌بینند؛ آدم‌هایی در «صحنه‌ی تاریخ» و یکی از آدم‌های خم‌شده پارچه‌ای سفید دور سرش پیچیده؛ به سفیدی همان خطی که فیلم‌ساز گفته بود بگیر و بیا. از این‌جا به بعد پیوستگی است؛ پیوستگی در بُهتِ واقعه‌ای که رخ داده. صدایی که روی تصویر ساکت و بهت‌زده‌ی آن‌ها می‌آید، صورت هرکدامِ این آدم‌های روی زمین نشسته را که می‌بینیم، انگار به خودمان می‌گوییم ما هیچ‌گاه پیش نمی‌رویم. هر چه از گذشته دور می‌شویم، هرچه دورتر می‌شویم، نزدیک‌تر می‌شویم به آن‌چه نامش گذشته است؛ به گذشته شبیه‌تر می‌شویم. تاریخ، یا گذشته، هر طور ترجیح بدهیم، همین حال است؛ آینده است. روزگاری ئی. ایچ. کار گفته بود تاریخ کلیدی است برای فهم زمان حاضر و صورت بهت‌زده‌‌ی آدم‌هایی که در عین تفاوت شبیه یک‌دیگرند چیزی جز این را نشان نمی‌دهد؛ چیزی جز این را نمی‌تواند نشان بدهد.

***

صحنه‌ی تاریخ در زمانه‌ای که بیش‌تر فیلم‌های کوتاه ایران به گروه حرفه‌ای، دوربین حرفه‌ای، طراحی صحنه‌ی حرفه‌ای و بازیگرهای حرفه‌ای و پرده‌ی سبز و آبی و باقی چیزهای حرفه‌ای می‌نازند و انگار ساخته می‌شوند تا کارگردان را به ساختن فیلمِ بلند سینمایی نزدیک‌تر کنند، به ذات فیلم کوتاه وفادار است؛ به روحیه‌ی جست‌وجوگر، به شیطنت و رندی‌ و تیزبینی‌ای که از فیلم کوتاه توقع داریم؛ فیلمی که وقتی تمام می‌شود دوباره شروع می‌کنیم به دیدنش.

روزی که احمد جوان شد

احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که همه‌ی نقشه‌هایش یکی‌یکی نقش بر آب می‌شوند و همان‌طور که از دست مربیّان کانون اصلاح و تربیت فرار کرده و دارد از دیوار خانه‌ی مادام اینِس بالا می‌رود، پرت می‌شود روی چمن‌های حیاط. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که نفسش از درد در نمی‌آید از درد، همان‌طور که تکان خوردن برایش سخت است، همه‌ی جانش را جمع می‌کند در یک کلمه: مامان. شنیدن این کلمه از زبان خودش کافی است برای این‌که شروع کند به اشک ریختن. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که کم‌کم خودش را روی زمین می‌کشاند و با میخ بزرگی که قرار بوده نقش چاقو را بازی کند به حفاظ حیاطِ خانه‌ی مادام اینِس می‌کوبد؛ با صدای بلند، با همه‌ی جانی که برایش مانده. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که صدای کوبیدن میخ بالاخره به گوش مادام اینِس می‌رسد و احمد را می‌بیند می‌پرسد «احمد؟ چی شده؟ حالت خوب است؟» کنار احمد می‌نشیند «احمد؟ صدایم را می‌شنوی؟» احمد آرام‌تر از قبل می‌گوید «آره.» مادام اینِس از جا بلند می‌شود «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد دستش را می‌گیرد و می‌گوید «مادام اینِس، مادام اینِس» و همان‌طور که درد می‌کشد و همان‌طور که اشک می‌ریزد، می‌گوید «لطفاً من رو ببخشید. لطفاً من رو ببخشید.» مادام اینِس سری تکان می‌دهد «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که سرش را می‌چرخاند، بعدِ این‌که چشم‌به‌راه آمبولانس و مادام اینِس می‌ماند، چشم‌هایش را می‌بندد.

*

صحنه‌‌ی آخرِ فیلم را داردن‌ها معمولاً به چشم صحنه‌ای نمی‌بینند که همه‌چیز را تمام می‌کند؛ چون همه‌چیز با تمام شدن فیلم، با این قطع‌ شدن‌های ناگهانی، با این حجم سیاهی‌ای که تصویر را پُر می‌کند، دوباره شروع می‌شود. این وقت‌ها است که می‌پرسیم «بعدِ این چه خواهد کرد؟»؛ چون داردن‌ها مسأله‌ی اصلی فیلم را به روشن‌ترین شکل ممکن پیش روی تماشاگرشان نمی‌گذارند و تماشاگر است که باید از این مسأله سر درآورد و حلّش کند؛ دلیلش هم ظاهراً این است که داردن‌ها هم بیش‌تر از ما درباره‌ی این آدم نمی‌دانند؛ برای آن‌ها روشن نیست که احمد ابوصلاحِ فیلم احمدِ جوان، با آن موهای فرفری و آن عینکی که ظاهرش را کمی بزرگ‌تر نشان می‌دهد، نوجوانی است که مثل بیش‌تر هم‌سن‌وسال‌هایش باید بازی کند و از زندگی لذت ببرد، اما هیچ‌چیز آن‌طور که ابوصلاحِ نوجوان آرزو می‌کند پیش نمی‌رود؛ دست‌کم آن‌قدر که دیده‌ایم کافی است برای این‌که نتیجه بگیریم آرزوهای این پسر برباد رفته‌اند.

آن‌چه مانده، آن‌چه دست‌آخر نصیب احمد شده، رنج است، شاید هم درد و فرقی هم نمی‌کند اسمش این باشد یا آن، چون این رنج یا درد را در وهله‌ی اول نمی‌شود دید و هم‌شهری‌های احمد، حتا آن‌ها که جزء اقلیت مهاجران هستند، حواس‌شان نیست که ندیدن رنج و دست‌وپنجه نرم نکردن با آن چه‌طور مسیر همه‌چیز را تغییر می‌دهد؛ مخصوصاً مسیر زندگی پسری مثل احمد را که با آن ظاهرِ هری‌ پاتروارْ سودای مبارزه و جهاد را در سر می‌پروراند و اسطوره‌ی زندگی‌اش پسرعمویی است که ظاهراً به داعش، دولت اسلامی عراق و شام، یا یکی از این گروه‌های تروریستی پیوسته که به چیزی جز پیروزی و نابودی دیگران فکر نمی‌کنند.

با این‌همه هنرِ داردن‌ها، مثل همیشه، این است که تن به قضاوت نمی‌دهند. قضاوتی در کار نیست؛ چون فیلم‌ساز هم مثل باقی آدم‌ها حق قضاوت ندارد. سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر، حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام (در جُستاری در باب رُزتا) ممکن نباشد؛ کاری است که داردن‌ها می‌کنند و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا هم مسأله فقط احمد ابوصلاحِ نوجوان نیست که فکر می‌کند مادام اینِس مستحق بدترین چیزها است و باید او را به ضرب چاقویی از پا درآورد و اجازه نداد که بیش از این شاگردانش را گمراه کند؛ تعریف تازه‌ی اخلاق را اتفاقاً باید در رفتار مادام اینِس دید که دست‌آخر، بعدِ همه‌ی ماجراهایی که پیش می‌آید، از یاد نمی‌بَرَد که احمد را از پنج‌سالگی زیر بال‌وپر گرفته و کلمه به کلمه یادش داده که چه‌طور بخواند و چه‌طور بنویسد.

این‌که احمدِ این روزها شباهتی به احمدِ سال‌های قبل ندارد نتیجه‌ی هم‌نشینیِ این نوجوان با آن جوانی است که ظاهراً باید شجاع‌تر از هر کس دیگری باشد و احمد به چشم الگو ببیندش، اما حقیقت این است که وقتی ماجرای سوءقصد را از زبان احمد می‌شنود، به دروغ‌گویی بدل می‌شود که از او می‌خواهد همه‌چیز را گردن مردی بیندازد که ویدئوهایش در یکی از سایت‌های اینترنتی منتشر می‌شوند و نوجوان‌هایی مثل احمد از شنیدن حرف‌هایش هیجان‌زده می‌شوند و فکر می‌کنند آماده‌ی هر کاری هستند؛ مخصوصاً سوءقصد به جان آدم‌ها.

*

قول (۱۹۹۶)، همان‌طور که از اسمش پیدا بود، قولی را به یادمان می‌آورد که پسری نوجوان به کارگری در حال مرگ می‌داد. پسر (۲۰۰۲) از جایی شروع می‌شد که بچه‌ای به دست یک دزد از پا در می‌آمد و این دزد، این قاتل، می‌شد شاگرد کارگاه نجاری پدر بچه‌ی کشته‌شده. رُزتا (۱۹۹۹) یک‌راست دعوت‌مان می‌کرد به تمرکز بر رفتار دختری که اولش نمی‌فهمیدیم چرا این‌قدر انعطاف‌ناپذیر است. بچه (۲۰۰۵) با این‌‌که درباره‌ی بچه بود،‌اما بیش‌‌تر سرگذشت پدری بود که بچه‌اش را می‌فروخت. در پسری با دوچرخه (۲۰۱۱) سیریل می‌فهمید که دوچرخه را باید جایگزین خیلی چیزها کند و دو روز، یک شب (۲۰۱۴) اشاره‌ی روشنی بود به زمان اندکی که در دسترس ساندرا بود تا زندگی‌اش را نجات دهد و آن‌چه در همه‌ی این فیلم‌ها به چشم می‌آمد این بود که داردن‌ها علاقه‌ای به تمرکز روی رهایی انسان‌ها ندارند؛ چون دست‌کم از دید آن‌ها رهایی ممکن نیست و بعید است هیچ تغییری هم اتفاق بیفتد.

ظاهراً همان روزهای نمایش رُزتا در جشنوار‌ه‌ی کن بود که لوک داردن در مصاحبه‌ای گفت «فیلم نمی‌سازیم که دنیا را تغییر بدهیم. امیدواریم دنیا تغییر کند، ولی قرار نیست با فیلم‌های‌ ما چیزی تغییر کند.» منتقدی بریتانیایی سال‌ها پیش نوشته بود طرح فیلم‌های دارد‌ن‌ها ملودرام‌هایی کاملاً ابتدایی است: پسر بدی که خوب می‌شود؛ دختری که می‌فهمد اشتباه کرده. اما از کجا معلوم که آن پسرِ بد خوب می‌شود؟ از کجا معلوم که آن دختر اشتباهش را می‌پذیرد؟ نمی‌شود از هیچ‌چیز مطمئن بود و ظاهراً  به‌قول دکتر فیلم گذشته‌ی اصغر فرهادی «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است»، اما دست‌کم از این بابت مطمئنیم که احمد پیش از آن‌که چاقو به دست روانه‌ی خانه‌ی مادام اینِس شود و در اولین سوءقصدِ زندگی‌اش شکست بخورد، نوجوانی است مثل بقیه‌ی نوجوان‌ها و حالا بعدِ گذراندن دوره‌ای در کانون اصلاح و تربیت، بعدِ دور شدن از خانه و آغوش گرم مادر، بعدِ در کار مزرعه و هم‌نشینی و گپ زدن‌های مکرر با لوئیز و البته دعوای جانانه‌ای با او که تنها جرمش از دید احمد ظاهراً این است که حرف‌های او را نمی‌پذیرد، بعدِ فرار از دست مربیِ کانون اصلاح و تربیت و سر درآوردن از خانه‌ی مادام اینِس، بعدِ این‌که از بلندی می‌افتد و حتا نمی‌تواند از جا بلند شود، بعدِ این‌‌که پشت هم از مادام اینِس عذرخواهی می‌کند، احمدِ جوان می‌شود؛ مثل آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه (۱۹۵۹) که بعدِ فرار از دست مربیان کانون اصلاح و تربیت به دریا رسید و چندقدمی که در آب برداشت، آب کفش‌هایش را پُر کرد. همیشه چیزهایی را باید پشت سر گذاشت و به چیزهای تازه‌تری رسید. ظاهراً که این‌طور است.

زندگیِ خود را چه‌طور کوک کنیم؟

حتا اگر شما هم مثل نویسنده‌ی این یادداشت چیز زیادی درباره‌ی پیانو ندانید احتمالاً شنیده‌اید که پیانو را باید کوک کرد و پیانویی که کوکش در رفته باشد صدای ناخوشایندی دارد و بهترین نوازنده‌ی پیانو هم نمی‌تواند موسیقی دلپذیری از سازِ بی‌کوک بیرون بکشد. پیتر لوشِن، نیویورکیِ حساسِ فیلم صدای سکوت، می‌گوید فقط پیانو نیست که باید کوکش کرد؛ چون همه‌چیز پیچیده‌تر از این‌ها است. این‌طور که لوشِن می‌گوید آدم‌های شهرنشین خیال می‌کنند که شلوغی و سروصدا فقط در خیابان‌ها است: پا به خیابان که می‌گذاریم انگار وارد دنیای صداهای خوشایند و ناخوشایندی شده‌ایم که هر کدام از سویی گوش ما را نشانه می‌گیرند وحمله می‌کنند به روح و روان‌مان؛ صداهایی که حتا نمی‌دانیم از کجا می‌آیند و برای چه‌جور آدم‌هایی پخش می‌شوند. شهرنشین‌ها، به‌خصوص آن‌ها که در شهرهای خیلی بزرگ زندگی می‌کنند، این وقت‌ها به صرافت استفاده از هدفون‌های کوچکی می‌افتند که در جیب یا کیف هر کسی پیدا می‌شوند؛ هدفون‌هایی که قرار است موسیقی محبوب‌شان، یا رادیوی محبوب‌شان، یا یکی از این پادکست‌های شخصی را پخش کند که گوینده‌های‌شان درباره‌ی همه‌چیز طوری اظهارنظر می‌کنند که انگار دارند نتیجه‌ی سال‌ها تحقیق‌شان را در اختیار آدم می‌گذارند. معمولاً آدمی که یکی از هدفون‌ها را توی گوش می‌گذارد سعی می‌کند از دنیای دوروبرش جدا شود؛ در پیاده‌رویی قدم می‌زند که احتمالاً یکی از شلوغ‌ترین پیاده‌روهای شهرشان است. بعد هم که می‌رسند به خانه‌ای که قرار است پناه‌گاه‌‌شان باشد؛ درست همان‌طور که از پناه‌گاه توقع داریم: جایی که قرار است ساکنِ این خانه را از دنیای بیرون، آدم‌های بیرون و اتفاق‌های بیرون جدا کند؛ قرار است از او محافظت کند.

بااین‌همه ظاهراً همه‌چیز به این سادگی نیست؛ چون پیتر لوشِن، با آن گوش‌های حساس، با آن روحیه‌ی حساس، با آن رفتار عجیب‌وغریبی که دست‌کمی از کارآگاه‌ها ندارد، به این نتیجه رسیده که از سروصداها نمی‌شود فرار کرد و حتا سکوت که خیلی‌ها خیال می‌کنند در خانه می‌توانند پیدایش کنند، وجود خارجی ندارد. صداها همه‌جا هستند؛ حتا در این خانه، در این کنجِ دنج و گوشه‌ی خلوت. بدتر از این‌ها آلودگی صوتی است؛ سیگنال‌های ناخواسته‌ای که روی سیگنال‌های دیگر اثر می‌گذارند و شکل‌شان را عوض می‌‌کنند و صدایی تولید می‌کنند که می‌شود اسمش را گذاشت اختلال صوتی. چیز عجیبی هم نیست. فکر کنید نشسته‌اید در خانه‌ای که دوستش دارید و خودتان را برای خوابی آرام آماده کرده‌اید. کتابی به دست گرفته‌اید و نرم‌نرمک ورقش می‌زنید و چشم‌به‌راه خوابید که از راه برسد، اما همین‌طور که جمله‌ها را می‌خوانید و کلمه‌ها را یکی‌یکی، یا چندتا‌یکی، می‌خوانید، صدای ضعیفی در گوش‌تان هست که نمی‌دانید از کجا است. احتمالاً از جا بلند می‌شوید و نگاهی به دوروبرتان می‌اندازید؛ همه‌چیز ظاهراً همان‌طور است که همیشه بوده. یخچال‌تان درست کار می‌کند، تُسترتان مشکلی ندارد، مایکروویو همان است که بوده. مطمئنید که خیالاتی نشده‌اید؛ مطمئنید که صدایی هست، اختلالی که گوش‌تان را آزار می‌دهد.

شاید اگر به‌جای تهران ساکنِ نیویورکِ فیلم صدای سکوت باشید و در یکی از آخرین شماره‌های مجله‌ی نیویورکر مقاله‌ای درباره‌ی پیتر لوشِن خوانده باشید، بگردید دنبال این آدم و از او کمک بگیرید. دوستان‌تان هم ممکن است قبل از شما همین کار را کرده باشند و شماره‌ی لوشِن را بدهند که با او تماس بگیرید. پیتر لوشِن آدم آداب‌دانی است؛ موقر است؛ بانزاکت است، اما مثل هر آدمی حساسیت‌های خودش را دارد و همین که چند دقیقه یا نیم ساعتی را در خانه‌تان بگذراند، احتمالاً در جواب این حرف‌تان که می‌گویید نمی‌دانید چرا صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوید کسل و خسته و بی‌حوصله‌اید و دل‌تان نمی‌خواهد از رخت‌خواب بیرون بزنید، می‌گوید مهم نیست که در خانه تنهایید؛ مهم نیست که فکر می‌کنید صدایی جز سکوت در این خانه نیست؛ چون واقعیت چیز دیگری است و سکوت، درست عکسِ آن‌چه فکر می‌کنیم، صدا دارد. سکوت مطلق در کار نیست. محیط پُر است از سیگنال‌ها و نُت‌ها. همه‌ی محله‌ها نُت مخصوص خودشان را دارند؛ نُتی که یک‌بند در هوا هست؛ مهم نیست که نمی‌شنویمش؛ هست. حالا اگر چیزهایی که در خانه داریم، همین چیزهای برقی‌ای که در همه‌ی خانه‌ها پیدا می‌شوند، سیگنال‌هایی تولید کنند که با این نُت هماهنگ نباشد، اختلال صوتی از راه می‌رسد و ساکنِ خانه را پریشان و بی‌حوصله می‌کند. مثل این است که یک‌طرف دارند موسیقی دلپذیری را می‌نوازند و همان‌جا یکی هم نشسته و وقت و بی‌وقت می‌کوبد روی پیت حلبی‌ای که قبل از این پُر از روغن بوده.

مشکل این است که پیتر لوشِن درس‌خوانده‌ی دانشگاه نیست. حوصله‌ی درس‌ومشق و دانشگاه را نداشته. همه‌چیز را خودش خوانده. خودش تحقیق کرده. خودش به نتیجه رسیده و این نظریه‌ای است که می‌تواند خیلی چیزها را عوض کند. اما دانشگاهی‌ها، عصاقورت‌داده‌هایی که به مدارک ریز و درشت و رساله‌ها و عمری که صرف تحصیل علم کرده‌اند می‌نازند، بهره‌ای از هوش والای پیتر لوشِن نبُرده‌اند. حتا نمی‌دانند هوش والا و گوش حساس یعنی چه. برای آن‌ها استدلال هم مهم نیست؛ مهم این است که چهره‌ای دانشگاهی، فرهیخته‌ای گرامی، این چیزها را بگوید، نه آدمی مثل پیتر که در خانه‌ی خودش نشسته و شهر نیویورک را مثل کف دست می‌شناسد و محله به محله نُت‌ها را می‌شناسد و می‌داند چه‌طور می‌تواند خانه‌ی مردم پریشان و بی‌حوصله را برای‌شان کوک کند که کمی آرام‌تر از قبل زندگی کنند. همین است که عصاقورت‌داده‌های دانشگاهی ایده‌هایش را در روز روشن می‌دزدند و طوری رفتار می‌کنند که انگار هیچ‌وقت اسمش را نشنیده‌اند؛ چرا باید شنیده باشند وقتی پیتر هیچ‌وقت در هیچ دانشگاهی درس نخوانده است؟

این هم ظاهراً از عوارض تنهایی است که آدم دقیق و کاربلدی مثل پیتر وقتش را صرف این چیزها می‌کند؛ آدمی که تنها نباشد احتمالاً این‌قدر حواسش جمع سیگنال‌های مزاحم نیست؛ سرگرمی‌های دیگری دارد که پیتر حتا خواب‌شان را هم نمی‌بیند. اما به‌هرحال همان آدم‌هایی که ظاهراً تنها نیستند برای سر درآوردن از حال‌وروز پریشان‌شان چاره‌ای ندارند جز این‌که پیتر لوشِن را استخدام کنند و پیتر، مثل کارآگاهی کارکشته، پرونده‌ها را یکی‌یکی حل می‌کند؛ کشف می‌کند چه صداهای مزاحمی در خانه‌ها هست و راهی برای رهایی از آن‌ها پیدا می‌کند؛ راهی که گاهی می‌شود فرستادن یک تُستر نو برای اِلِن چِیسِن. اما پریشانی آدم که فقط بستگی ندارد به تُستر و باقی چیزهای برقی‌ای که از بام تا شام سرگرم تولید سیگنال هستند؛ گاهی آدم احتیاج دارد که همدمی داشته باشد؛ دست‌کم برای چیزی گفتن و چیزی شنیدن؛ دست‌کم برای یادآوری این‌که تنهایی تقدیر محتوم هر آدمی نیست و آدم‌هایی هستند که می‌توانند از چنگ این تقدیر بگریزند.

صدای سکوت داستان همین تنهایی است؛ تنهایی‌ای که می‌شود روبه‌رویش ایستاد و دست‌ها را بالا برد و تسلیمش شد؛ همان‌طور که پیتر لوشِن همه‌ی این سال‌ها همین کار را کرده و می‌شود راهی پیدا کرد برای کنار زدنش؛ برای تسلیم نشدن؛ همان‌طور که اِلِن چِیسِن دست‌آخر واقعیت را به پیتر لوشِن یادآوری می‌کند. آدم یا می‌تواند از گذشته‌اش، از خاطره‌های ریز و درشتی که در کاسه‌ی سرش می‌چرخند خلاص شود، یا خودش را آن‌قدر ضعیف می‌بیند که دل خوش می‌کند به این خاطره‌ها و می‌گوید از زندگی چیزی جز این نمی‌خواهد. دور ریختن بعضی چیزها ظاهراً قدم اول است برای رسیدن به آرامشی که آن خاطره‌های ریز و درشت از آدم دریغ می‌کنند. آدم، خوب یا بد، در گذشته زندگی نمی‌کند و زمان حال همیشه مقدمه‌ای است برای رسیدن به آینده‌ای که سعی می‌کنیم بهتر از گذشته باشد. این هم از آن چیزهایی است که پیتر لوشِن باید جدی‌اش بگیرد و چه خوب که اِلِن چِیسِن سر راهش قرار می‌گیرد و راه را نشانش می‌دهد. همه‌چیز به همین سادگی است؟ کسی نمی‌داند آدم‌ها چه‌طور عوض می‌شوند؛ آدم‌ها چه‌طور می‌شوند آدمی دیگر، اما ظاهراً این وقت‌ها پای یکی‌دیگر هم در میان است. دست‌کم این چیزی است زندگی پیتر لوشِن می‌گوید؛ این چیزی است که درباره‌ی پیتر لوشِن می‌دانیم.

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

چهارسال و چندماه بعدِ مهاجرت به پالوآلتو، کالیفرنیا، بهرام بیضایی در جواب حمید امجد که از او پرسید «چند سالی‌ست که در جای خود نیستید. چه احساس دارد از جا کندن و از ریشه نبُریدن، و شاید باز ریشه دواندن؟» گفت «من پس از سی‌سال که کسی نپرسید بی‌شغل چگونه زندگی می‌کنم واقعاً برای یک‌سالی شغلی پیدا کرده بودم تصادفاً دانشگاهی؛ گرچه دورتر از خانه‌ی کوچکِ امیرآبادِ پایین تا دانشگاه تهران، و در رشته‌ای که واقعاً موضوع من است ــ فرهنگ؛ که مثل منشوری همه‌ی نیک و بدِ تاریخِ ناخواسته و خودساخته‌ی ایران را در آن می‌بینم. مهم‌ترین چیزی که از دست دادم آلودگیِ هوا بود، و بزرگ‌ترین مشکلم دوری از اتاق کارم و کتاب‌هایم، و کارهای نیمه‌کاره یا بر زمین‌مانده‌ام، و گاهی صدای امواجِ دریای خزر!» (این گفت‌وگو را در دفترِ پانزدهم دفترهای تآتر: ویژه‌ی بهرام بیضایی بخوانید که انتشارات نیلا دی‌ماه ۱۳۹۷ منتشرش کرد.)

*

آقای حکمتی بعدِ این‌که به عاطفه می‌گوید «با من زندگی کن عاطفه.»، بعدِ این‌که می‌گوید «من تو رو کم دارم عاطفه.»، مادر عاطفه را می‌بیند؛ مادری که به‌زحمت از جا بلند می‌شود، مادری که به‌سختی کلید برق را روشن می‌کند، مادری که آقای حکمتی را به چشم غریبه می‌بیند. با دیدن مادر عاطفه آقای حکمتی از لبه‌ی پنجره برمی‌خیزد. می‌گوید «من خیلی خوش‌وقتم خانم.» جوابی نمی‌گیرد. «گفتم ــ خیلی خوش‌وقتم خانم. متوجه نشدید؟» عاطفه به‌جای مادرش جواب می‌دهد «فایده‌‌ای نداره، از اون جوابی نمی‌شنوی.» آقای حکمتی معنی این حرف‌ها را نمی‌فهمد. می‌گوید «در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، من هیچ مورچه‌ای رو نکشتم، باوجود این دخترتونو دوست دارم.» صدای عاطفه از اتاقِ تاریک می‌آید «بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.»

*

بلند حرف زدن فایده‌ای ندارد. این محله، این جای به‌خصوص، این گوشه‌ی شهر، جای آدم‌های دیگری است. آقای حکمتی یکی از این آدم‌ها نیست؛ آدمی معمولی است؛ مثل آقارحیم قصابِ قلچماق نیست که همه‌ی این سال‌ها محبتش را تقدیم عاطفه و مادرش کرده و حالا توقع دارد جواب این محبت را ببیند. آدمی مثل آقای حکمتی به جایی برای ماندن فکر می‌کند؛ جایی برای یک‌جا ماندن. اهمیتی هم ندارد که همین‌طور پشتِ هم بگوید: «فکر کن، عاطفه.»؛ چون عاطفه، عاطفه‌ای که خوب می‌داند آقای حکمتی چه‌قدر دوستش دارد، باید فکر چیزهای دیگری هم باشد و بین دوست داشتنِ صادقانه‌ی آقای حکمتی و جیب پُرپول آقارحیم دست به انتخاب بزند. همان‌طور که دارد آقای حکمتی را به‌آرامی زیر باران از خانه می‌راند می‌گوید «خیلی خب، فکر می‌کنم. برو، برو.» آقای حکمتی باید برود. جز رفتن چه کاری از دست آدمی مثل آقای حکمتی برمی‌آید؟

*

«بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.» شکل‌های دیگری از این بلند گفتن و نشنیدن را بیضایی در همان گفت‌وگو با حمید امجد روایت می‌کند؛ «آموخته بودم برای همکاران نزدیکِ سینما فیلم‌نامه ننویسم آن هم بی‌نام، و تدوین نکنم وقتی مهربان‌ترینِ آن‌ها دوستانه کارمزدم را نمی‌دهند.» و این‌یکی که «معنی «هنرِ بی‌آینده» ــ فرمایش حکیمانه‌ی لومیرِ پدر ــ را سرانجام دریافته بودم؛ درست روزی که «وقتی همه خوابیم» را جای بدهی وامم به انبارِ فارابی تقدیم می‌کردم تا برای همیشه از نظر ناپدید شود.»

*

آسیه می‌پرسد «خانوم محله‌ی بچگی‌تون که می‌گفتین، چرا نمی‌ریم اون‌جا؟» مادر می‌گوید «تو چه می‌دونی اون کجاست؟ محله‌ی من سال‌هاست گم شده.» صدای مادر می‌گوید «چندین‌سال پیش یه‌دفعه با مرحوم داداش رفتیم که پیداش کنیم، ولی از یه دنیای خیالی سر درآوردیم؛ جایی که همه مثل غریبه‌ها بودن.»

*

محله‌ی گم‌شده‌ی مادر به دنیای دیگری تبدیل شده است. کمی بعدِ آن‌که علی حاتمی از دنیا رفت، بهرام بیضایی‌ درباره‌اش نوشت که او عکاس دوره‌های عکاسی‌نشده بود و زندگی‌اش را صرف ساختن تهرانی کرد که شهردارانش یکی‌یکی در نهایت بی‌سلیقگی ویرانش کردند. تهرانِ ویران هم که دیدن ندارد. دریغ از شهری که بر باد رفت. همین است که بیضایی در کلاغ تهرانِ معاصر را نشان نمی‌دهد. چهل‌وچندسال از آن تهران گذشته و شهر به‌همت شهرداران بعدی زشت‌تر و بی‌هویت‌تر شده. همان چند ساختمان دست‌نخورده‌ چهل‌وچندسال پیش هم حالا از شکل افتاده‌اند. نه خبری از محله‌ی عاطفه و آقارحیم هست و نه نشانی از محله‌ی گم‌شده‌ی مادر. دنیای بیضایی، تهرانِ بیضایی را می‌شود به یاد آورد؛ درست عکسِ تهران این سال‌ها که می‌شود چشم بر آن بست.

*

مرد تاریخی، مرد جنگجو، مردی به جست‌وجوی شمشیر، می‌گوید «طایفه‌ی من به خاموشی پیوست زیرا از مردمان زمین خیر ندید. ما برای ایشان جنگیدیم و ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند. در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند. همه‌ی سپاهیان من شاهد باشند و همه‌ی تیره‌وتبار من؛ من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم.‌» تارا، در این جنگل مه‌آلود، لحظه‌ای با گیسوی خود روبندی می‌سازد و به مرد تاریخی می‌گوید «خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شدم.» و پیش از آن‌که مه روی مرد تاریخی را کاملاً بپوشاند، «ناگهان مثل حیوان وحشی می‌غرّد» و می‌گوید «برگرد! برگرد! من این‌قدرم دست‌خالی نیستم که خیال می‌کنی. کجایی؟ هرجا هستی خوب نگاه کن. من کسی هستم که تو دوست داری؛ نه؟ خب، پس نگاهم کن.» جنگل انگار از آن‌چه می‌بیند غرق حیرت می‌شود. مه ناپدید می‌شود و مرد تاریخی دوباره به چشم می‌آید. می‌گوید «افسوس، چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده؛ در آن سواره منم، اما این جنگ نه، این عادلانه نیست. تو قوی‌تری و این شمشیرِ من است، افتاده به نشانه‌ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید.»

*

انتخاب؟ ظاهراً این کاری است که عاطفه‌ی رگبار می‌کند و سال‌ها بعد نوبت تارای چریکه‌ی تارا است. قلیچ هم یکی است مثل باقی مردانی که در جهان می‌شود دید. اما در زندگیِ آدمی مثل تارا چندبار پیش می‌آید که چشم باز کند و مردی تاریخی را ببیند؟ مردی به جست‌وجوی شمشیر که تارا درباره‌اش هیچ نمی‌داند. همیشه درباره‌ی آن‌که نمی‌شناسیم کنجکاوتریم تا آن‌که می‌شناسیمش، یا دست‌کم خیال می‌کنیم می‌شناسیم. مرد تاریخی زنانگیِ تارا را تاب نمی‌آورد. کم می‌آورد. به دریا زدنش، به طبیعت پناه بردنش، بازگشتن به بی‌نهایتی است که به‌قول بیضایی دستِ تارا به آن نمی‌رسد. مرد تاریخی هم چاره‌ای جز رفتن ندارد. ماندن پیش تارا چه فایده‌ای دارد وقتی نمی‌شود بر زمان غلبه کرد؟

*

دخترِ آسیابان «در تن‌پوش و با دیهیمِ شاه»، در نقش شاهِ مُرده، می‌پرسد «من که هستم؟» آسیابان می‌گوید «سرورِ من تو پادشاهی.» دختر می‌‌پرسد «و تو گدازاده که باشی؟» آسیابان می‌گوید «سگِ درگاهت آسیابانم.» دختر می‌پرسد «تو شوربختِ شورچشم هرچه داری از کیست؟» آسیابان می‌گوید «هرچه ما داریم از پادشاه است.» زن، همسر آسیابان، به‌اعتراض می‌گوید «چه می‌گویی مرد؟ ما که چیزی نداریم.» آسیابان می‌‌گوید «آن نیز از پادشاه است.»

*

خانواده‌ی آسیابانِ مرگ یزدگرد زمان را به عقب برمی‌گرداند. یزدگرد چگونه مُرد؟ به دست آسیابان؟ تاریخ به‌قول بیضایی هیچ نمی‌گوید؛ دست‌کم در این مورد. مرگ یزدگرد را آسیابان و زن و دخترش به‌نوبت بازی می‌کنند. شاهی که مردمانش را به دیده‌ی تحقیر بنگرد عاقبتی جز این ندارد. و چه بد که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما درباره‌ی این گوهر سینمای ایران نوشته‌اند، این است که مرگ یزدگرد فیلمی تئاتری است و چه خوب که سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» سال‌ها است شلیک نمی‌کند.

*

خانم‌بزرگ کاری به کار دیگران ندارد. کار خودش را می‌کند. خانه‌ی سیاه‌پوش را سفیدپوش می‌کند. مونسِ بی‌طاقت می‌گوید «محض رضای خدا، خانم.» و خانم‌بزرگ جواب می‌دهد «چرا ــ چه اصراری داری مونس؟ چه علاقه‌ای داری اونا مُرده باشن؟» و می‌رود به دیدن شاهدِ تصادف؛ مأمور رسمی راهنمایی. ستوان فلاحی همه‌ی آن‌چه را دیده می‌گوید. صدایش را نمی‌شنویم. روزنامه‌ای را به سوی خانم‌بزرگ می‌گیرد. مثل هر روزنامه‌ی دیگری خبرهای بد بیش‌ترند؛ این‌یکی عکس تصادف و شرح حادثه را چاپ کرده. خانم‌بزرگ می‌گوید «همین؟ این شد دلیل؟» می‌گوید «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟ حتا شکسته و خردشده.» آینه‌ای در کار نیست. خانم‌بزرگ می‌گوید «در عکس هم نمی‌بینم. بهتون گفتم که خبر روزنامه صحیح نیست. شما عوضی گرفتین. اونا با خودشون آینه‌ای می‌آوردن. اگه آینه‌ای نبوده پس سواری دیگه‌ای بوده.» مهم نیست که ستوان فلاحی می‌گوید «همه‌جور تطبیق مشخصات رو تأیید می‌کنه خانم؛ صحت خبر قابل تردید نیست.» چون خانم‌بزرگ می‌گوید «اون قول داد آینه به‌موقع می‌رسه. اون در راهه!»

*

سال‌ها از مسافران گذشته بود که جُستار کوتاه امید نوشته‌ی ایوان کلیما را خواندیم «امید توانایی انسان است برای تخیلِ خویشتن در موقعیتی که متفاوت از موقعیت کنونی اوست… چه چیزی بیش از مرگ می‌تواند ضدّ امید باشد؟» (ترجمه‌ی خشایار دیهیمی در کتاب روح پراگ، نشر نی) و ظاهراً این روزها «به تخیلِ خویشتن در موقعیتی متفاوت از موقعیت کنونی» بیش‌تر نیاز داریم تا تماشای موقعیتی که ما را در آن بازی نمی‌گیرند. حتا اگر «صحت خبر قابل تردید» نباشد، ظاهراً چاره‌ای نداریم جز دل خوش کردن به «خبر روزنامه صحیح نیست»؛ چون او با آینه از راه می‌رسد.

یادداشت‌های محسن آزرم * Notes by Mohsen Azram