ناقوسها مینوازند. صدای ضبطشدهای میگوید «این داستان در دقایقی میان شب و روز آغاز میشود؛ در گرگومیشِ صبح.» دختر میگوید «ژ ل گ در بچهها روسی بازی میکنند اشاره میکند در ۱۸۷۳ مردِ روس لاغر و فقیر و مریضی در دفتر خاطراتش با اطمینان اعلام کرد اروپا محکوم به مرگ است.» گُدار نوار صدای فیلم را به عقب برمیگرداند. صدای خودش را میشنویم «در ۱۸۷۳ مردِ روس لاغر و فقیر و مریضی در دفتر خاطراتش با اطمینان اعلام کرد اروپا محکوم به مرگ است. اما چه بیماریای جان اروپا را میگیرد؟» صدا را قطع میکند و میگوید «داستایفسکی.» صدای گدار میگوید «پاییز به دنیا آمد و زمستان از دنیا رفت.» لحظهای مکث میکند. میپرسد «اما چرا شکنجهی کودکی بیگناه به دست یک زورگو برایش اینقدر جذاب بود؟» دختر از روی کتاب میخواند «چون این شکنجه را یک روسِ عادی انجام داد. این بردههای سیاسی باید آزادی اخلاقی بیحدی داشته باشند. این زورگویان در دوزخ مستی و کشتارشان باید صاحب وجدان پاکی باشند که در اروپا کمنظیر است. این مردمان که گاهی همچون کودکان تخس دست به هر کاری میزنند، همهی وقتشان را در خواب میگذرانند، باید آخرین مردم اروپا باشند که هنوز خدایی دارند.» صدایی میگوید «خفه شو کاساندرا!»
پل: چرا این حرف رو میزنی؟ اصلاً اینطور نیست. خیلی طبیعیه؛ چون سینما از روی دست زندگی مینویسه. میدونی که ژان رنوآر چی گفته: «ما باید تاج بر سر افرادی بذاریم که سرقت ادبی میکنند.» کامیه: ژان رنوآر هیچ اهمیتی برام نداره، تازه النا و مردانش رو هم اصلاً دوست نداشتم. پل: النا معرکه است، برگمن هم به خوبیِ وقتی بود که برای روبرتو بازی میکرد. کامیه: باشه، دیگه باید بریم. پل در حین رفتن میخواهد او را بهنرمی ببوسد، اما کامیه امتناع میکند، البته با مهربانی. پل: دقیقاً مطمئن بودم این کار رو میکنی.
اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره آخرین فیلمیست که گدار در زمان حیاتش تماموکمال ساخته است.
ترجمهی حسین عیدیزاده
با اینکه نزدیکترین همکارهای ژانلوک گدار (یعنی فابریس آرانیو، ژانپل باتاگیا و نیکول برُنِز) اعلام کردهاند که فیلمهای دیگری از گدار بهزودی رونمایی میشوند، فیلمهایی که گدار مواد خام و دستورالعمل تکمیل آنها را به جای گذاشته، اما اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره آخرین فیلمیست که او در زمان حیاتش تماموکمال ساخته است. آنچه روی پرده میبینیم اساساً مجموعهای از نماهایی است از صفحههایی از دفترچه یادداشتِ آمادهسازیِ اعلانیهای برای فیلمی که نساخته (همان جنگهای مسخره). بنابراین فیلم، طرح کلی از اعلانیهی یک فیلم است. هرچند از نظر فرمی این کار بدون سابقه است، اما سروشکل آن اصلاً جدید نیست. گدار چندین بار [فیلم]جستارهایی درمورد آمادهسازی فیلمهای بلندش ساخته است ــ مثلاً فیلمنامهی هرکس برای خودش (۱۹۷۹)، فیلمنامه برای فیلم مصائب (۱۹۸۲)، یادداشتهایی درمورد فیلم سلام بر مریم (۱۹۸۳) ــ کارهایی که نشان میدهند ایدههای شکلگیری یک فیلم به اندازهی خود فیلم اهمیت دارند، فیلمهایی که در واقع مجموعهای تداعیکنندهی تصاویر، صداها، احساسات و فرمها هستند و برای همین هرگز یک کل، یک کلِ تمام را شکل نمیدهند. برای گدار که اولین فیلم کوتاهش عملیات بِتُنریزی (۱۹۵۵) مستندی بود درمورد ساختن یک سد، هر فیلم به مثابه یک فضای ساخت و ساز است، و هر فضای ساخت و سازِ یک فیلم، خودش یک فیلم است. اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم میآمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی (تصاویری بدون حرکت که برای مدتی معین دیده میشوند)، موسیقی (صدا و ریتم، حتا پیش از آمدن تصاویر) و شعر (نقل قولهایی که چون یک رنگ، یک تصویر، یک تکه موسیقی حضور دارند) است. فیلمی که همچنین یک کتاب، یک نمایشگاه، یک گفتوگو بین دو دوست خواهد بود… احساسی که ما را دربرمیگیرد برای این است که گدار آنجا [در فیلم] حضور دارد. اولاً برای اینکه ما بیش از همیشه در نزدیکترین حالت به دستهای در حال کار کردن او هستیم، دستهایی که مینویسند، خط رنگی زیر جملات میکشند، کاغذها و جملات را به هم میچسبانند. و بعد به این دلیل که در بین قطعات موسیقی و تکههای حاشیه صوتی فیلمهایش، صدای سالخورده او را میشنویم، صدایی آرام و لرزانتر از همیشه. گدار بیش از هرچیزی روی پژواکهایی از [کارهای] شارل پلیسنیه، نویسندهی کمونیست بلژیکی، انگشت میگذارد، نویسندهای که گدار دوست داشت اقتباسی براساس کارلوتا، یکی از داستانهای کوتاهش انجام دهد. جایی در فیلم گدار با خودش میگوید: «او پرترههایی از چهره افراد میکشید.» و ناگهان صفحههای دفترچه یادداشت کنده میشوند تا جا را برای نماهایی از چهره زنان از فیلمهای دیگر گدار (مخصوصاً موسیقی ما) باز کنند و ما میفهمیم از طریق پلیسنیه، گدار درواقع دارد مورد خودش صحبت میکند و دقیقا در همین حال گویی دارد پس از مرگش، توصیفی از کارهای خودش پیش روی ما میگذارد. بله، او هم پرترههایی از چهرهها کشید. جای دیگری در فیلم روی صفحهای از دفترچه یادداشتی نوشته شده که: «فقط تکهای» و «اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود» درست هچون آخرین نجوای مردی در آستانهی رفتن، ما را از خود بیخود میکند. اندوهناک نیست، بلکه حقیقتاً درخشان است. ساده و زلال مانند آخرین طراحیِ یک نابغه.
اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم میآمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی، موسیقی و شعر است.
بدایع و بدعتهایش در سینما به سالهای دور برمیگردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همهچی روبهراهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان میرسید که صدای گُدار را (بهعنوانِ راوی) میشنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلمهای دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافهای روبهروی هم نشستهاند. خیره به چشمهای هم نگاه میکنند؛ بیآنکه مشکلشان حل شده باشد. ده سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که میدیدیم دریا بود و چیزی که میشنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنهای دیگر، دستهای از نوازندگان را میدیدیم و صدای مرغان دریایی را میشنیدیم. همانوقتها در مصاحبهای گفت «کار هنر تقلیدِ آنچه هست، نیست. آنچه را که هست باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخلوتصرف است در واقعیت، منتها این دخلوتصرف باید بهگونهای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» کسی هست در این کار گُدار، در این جابهجایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک زدن، ده دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش. نجات از مهلکهی زندگی هم شیطنتِ دیگریست با موسیقی. همهی فیلم آدمهایی را میبینیم که دیوانهوار پی موسیقیای میگردند که مدام در گوششان نواخته میشود؛ موسیقیای که آنها میشنوند و ما را از آن بهرهای نیست. میپرسند از کجا میآید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمیداند. فیلم در آستانهی پایان است که دستهای نوازنده را در خیابان میبینیم که راه میروند و ساز میزنند و موسیقیشان همان صداییست که گوش آدمها را پر کرده بود. آنها پاسخی نمیگیرند دور میشوند، میروند و نوازندگان را نمیبینند. گُدار برای یافتن راههایی تازه و شیوههای اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاّش از موسیقی یکی از این نسبتهاست. در آلمان سالهای نُهصفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاهسال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کردهاند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گمشده سعی میکند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شاستاکوویچ و آدمهای سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمهی شیلر، نشان نازیهای آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشتهاند. آلمان سالهای نُهصفر اساساً فیلمیست در ستایش صدا و تصویر و همهی آنچیزهایی که درطول سالهای کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آنها بینصیب بودند. در اشتیاق هم شیوهای یگانه را به کار گرفت: نمیخواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرحکردن و چگونه تعریفکردنِ آنچیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی بهوسیلهی تصویر. گُدار گفته بود داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعهایست از داستانها و این مجموعه را میشود در اشتیاق دید. درهمتنیدگی این داستانها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را بالهای توصیفناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان پیش میرود.
