بایگانی برچسب: s

معلق می‌مانیم ــ نوشته‌ی دیوید بُردول

ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

اغلب فکر می‌کنیم تعلیق مختص ژانری خاص است، اما درواقع این امر سرچشمه‌ی بنیادین تمامی انواع داستان‌گویی است. خلق انتظاراتی پیرامون حادثه‌ای در راه، تأکید بر آن و به تأخیر انداختن رخ دادنش، در کل به نظر من تمامی این استراتژی‌ها برای تجربه روایی لازم است. هرچند برخی طرح‌های داستانی (plot) بیش از دیگر طرح‌ها بر تعلیق تأکید می‌کنند، اما حتی «شخصیت‌محور»ترین داستان‌ها نیز ما را بی نصیب از ذره‌ای تعلیق نمی‌گذارند.
درست است، گاهی با نوعی «طعمه و حیله» (فرایندی در بازایابی که در آن برای محصولی ارزان‌قیمت تبلیغ می‌شود و پس از هجوم مشتری به بهانه تمام شدن آن محصول، محصولی گران‌تر به مشتری فروخته می‌شود. م.) روبه‌رو می‌شویم، مثلاً گاهی پایه‌ی تعلیق ریخته می‌شود اما درنهایت تعلیق حل‌نشده باقی می‌ماند. دیر یا زود می‌فهمیم سروکله‌ی گودو پیدا نمی‌شود یا احتمالاً آنا را در ماجرا ساخته‌ی آنتونیونی پیدا نمی‌کنند. در این موارد تعلیق ما را به مسیری دیگر حواله کرده است که اغلب به مضمون ربط دارد، که در آن از ما دعوت می‌شود به چیزی مهم‌تر از سردرآوردن از نتیجه حوادث فکر کنیم. (البته گاهی فراموش کردن تعلیق نشانه‌ی تنبلی در روایت یا روایت تنبل است.)
تعلیق همیشه با طرح‌های داستانی آشنا همراه است، به همین دلیل بسیاری از مردم «فیلم‌های جدی» را بدون تعلیق می‌پندارند. همین موجب جذاب‌تر شدن ماجرا در ایران می‌شود، کشوری که در محافل جشنواره‌ای هواخواه بسیاری دارد و به‌ نوعی تخصص در ساخت فیلم‌های هنری تعلیق‌آمیز رسیده است.

تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟


بیش‌تر اوقات متوجه نمی‌شویم که فیلم‌های اولیه‌ی کیارستمی بر مبنای جست‌وجوی تعلیق‌آمیز شکل گرفته‌اند، از تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟ گرفته تا نمای پایانی زیر درختان زیتون. فیلم‌نامه‌های کیارستمی برای کارگردان‌های دیگر بیش‌تر این کیفیت را نشان می‌دهد. کلید در نمایش چگونگی تلاش پسربچه‌ای چهار ساله در نجات برادر کوچک‌ترش وقتی پشت در بسته آشپزخانه‌ای گیر می‌افتند و گاز هم نشت کرده است، بسیار «گریفیث»ی عمل می‌کند. رویکرد او در سفر کاملا شبیه روث رندل (نویسنده داستان‌های جنایی. م.) است: پدر کله‌شقی از طبقه‌ی متوسط به همراه اعضای خانواده‌اش که در حال ترک تهران هستند اتوموبیلی را از مسیر حرکت خارج می‌کند و از صحنه می‌گریزد. او به جای استراحت در تفرج‌گاه تابستانی مدام به شکلی بیمارگون به محل حادثه بازمی‌گردد تا از مراحل پیشرفت تحقیقات پلیس سردربیاورد: آیا خودش را معرفی می‌کند؟ این مسئله فقط درمورد کیارستمی صدق نمی‌کند: به ساختار تعلیق در نون و گلدونِ مخملباف، یا کودک و سربازِ رضا میرکریمی، یا دایره‌ی پناهی نگاه کنید.
آن‌چه وزنه‌ی فیلم‌های تعلیق ایرانی است تا حدودی در این حقیقت نهفته که آن‌ها خیلی به الگوهای قدیمی (تعقیب و گریز با ماشین، تعقیب کردن شخصیتی از سوی شخصیت دیگر، نجات آخرلحظه) وابسته نیستند و بیشتر متکی به مانورهای روان‌شناختی هستند که غالباً از طریق دیالوگ پرداخت می‌شود. شخصیت‌ها در این فیلم‌ها علاقه دارند بسیار حرف بزنند، دغدغه‌های خود را با لجاجتی در سینمای دیگر ملل کم‌تر دیده می‌شود بیان کنند. شخصیت‌ها روی حرف خود می‌ایستند و تعلیق از برخورد اعترافات، دفاعیه‌ها و توجیه کردن خود شکل می‌گیرد. اما این تعلیق از بُعد اخلاقی نیز شکل می‌گیرد. مثال‌های قبلی من وابسته به ارزیابی ما است از آن‌چه باید رخ دهد (قهرمان «سفر» باید مجازات شود) دربرابر آن‌چه ما می‌خواهیم رخ دهد (قهرمان باید فرار کند). اندکی رمزوراز اضافه کنید، مثل زیر درختان زیتون (طاهره چه فکری می‌کند؟) و طعم گیلاس (آقای بدیعی برای چه شغلی دنبال آدم می‌گردد؟) و شما نوعی فیلم‌سازی هنری جاه‌طلبانه دارید که بیش‌ترین بهره را از منابع بسیار سنتی فرم هنری می‌برد.
این منابع در اثر قبلی اصغر فرهادی یعنی درباره‌ی الی… آشکار بودند، فیلمی که دو سال پیش در همین صفحات آن را ستودم. جدایی نادر از سیمین قدرتی مشابه در جلب و حفظ توجه ما دارد. زنی موفق نمی‌شود طلاق بگیرد و خانه را ترک می‌کند، در این خانه به جز نادر، پدر مبتلا به آلزایمر او و دخترشان ترمه هم زندگی می‌کند. با نبودن سیمین، نادر برای نگهداری از پدرش راضیه را استخدام می‌کند، او زنی از طبقه‌ی کارگر است که باید دختر کوچکش را موقع کار همراه خود بیاورد. یک روز راضیه زیر فشار کار شانه خالی می‌کند و به دلایلی که تا آخر فیلم فاش نمی‌شود از خانه غیبش می‌زند. نادر و ترمه هم پدر را بیهوش با دستانی بسته به تخت پیدا می‌کنند.
در این کشمکش اولیه راضیه به مرز هیستیری می‌رسد و تنها در اواخر فیلم از دلیل آن آگاه می‌شویم. وقتی او به آپارتمان بازمی‌گردد با خشم نادر روبه‌رو می‌شود که این هم به نقطه‌ی عطفی دیگر منجر می‌شود، که از اهمیت آن نیز بعداً باخبر می‌شویم. برای پیچیده‌ترشدن اوضاعْ شوهر تندخوی راضیه از دست همه شاکی می‌شود. مثل درباره‌ی الی… اهمیت بسیاری به آن‌چه شخصیت‌ها در لحظه‌ای خاص می‌دانند داده می‌شود و یاد و حافظه‌ی ما از زمان اطلاع یافتن شخصیت‌ها از هر امری هم می‌تواند اشتباه باشد، همان‌طور که ممکن است شخصیت‌ها هم به همین اشتباه دچار باشند. و مثل رمان‌های هنری جیمز بخش غالب اکشن به واکنش ناظران، به ویژه ترمه که دختری متفکر است حواله می‌شود، شخصیتی که در صحنه آخر از اهمیتی در حدواندازه‌ی دیگر شخصیت‌های فیلم برخودار می‌شود.
تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ. برخی از این سطوح اکشن حل می‌شوند؛ و حیاتی‌ترین آن‌ها در تعلیق می‌ماند. و همین امر مثل اغلب موارد مجبورمان می‌کند بیش‌تر و گسترده‌تر درمورد برخورد فیلم با موضوع رابطه‌ی والدین/ فرزندان فکر کنیم. ما با فیلمی روبه‌رو هستیم که به شکلی منحصربه‌فرد غنی است، فیلمی که اختلاف طبقاتی، زندگی افراد معتقد و تاثیر مشکلات بزرگسالان بر کودکان اطراف آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد. تعلیق نه تنها اشتهای ما به داستان را رفع می‌کند، بلکه می‌تواند ما را به تفکر اخلاقی وادارد، جدایی نادر از سیمین همین کار را می‌کند.

تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ.

آن‌که گفت آری و آن‌که گفت نه

نادر همین‌که چشمش به کتاب می‌افتد می‌بیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدم‌ها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند.

دارا قبلاً کتابی را از نادر قرض گرفته و حالا در غیاب بچه‌ها کتاب را به دوستش برمی‌گرداند. نادر همین‌که چشمش به کتاب می‌افتد می‌بیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدم‌ها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند؛ رفتار اول این است که مثلِ نادرِ اولْ یقه‌ی دوست‌شان دارا بگیرند و بیفتند به جان یک‌دیگر و قلم و خط‌کش‌شان بشکند و لباس‌شان پاره شود که معلوم نیست چه سودی ممکن است برای‌شان داشته باشد و رفتار دوم این است که مثلِ نادرِ دومْ چشم‌شان به کتابِ پاره‌پوره بیفتد و کتاب را به دارا نشان بدهند و دارا هم با چسب بیفتد به جان پارگیِ کتاب و آن را مثل روز اول که نه، ولی دست‌کم بهتر از آن چیزی بکند که چند دقیقه قبل به‌نظر می‌رسیده است و همه‌چیز به خیروخوشی تمام شود؛ بدون این‌که خط‌کش و قلمی بشکند، یا شلواری پاره شود.
بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را که آخرِ دهه‌ی ۱۳۴۰ راه انداختند به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی داستانی باشد یا فیلم‌هایی آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شانْ ترجیح داده‌اند آن چیزها را به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. دو راه‌حل برای یک مسأله یکی از این فیلم‌ها بود.
چهارسال بعد از دو راه‌حل برای یک مسأله بود که کیارستمی فیلم دیگری ساخت که می‌شود آن را به چشم روایت دیگری این فیلم کوتاه دید؛ فیلمی که این‌بار نامش را گذاشت قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم.

انقلاب که در بهمن ۱۳۵۷ پیروز شد همه‌‌چیز شکل تازه‌ای پیدا کرد و مدیرانی که پیش از این در نهایت آسودگی و آرامش روی صندلی‌های‌شان نشسته بودند ناگهان جای خود را به دیگرانی دادند که پیش از آن مدیر هیچ‌جایی نبودند. وضعیت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمی فرق داشت با جاهای دیگر و فرشید مثقالی، گرافیستِ سرشناس، آن چندماه اولِ بعد از انقلابْ ریاست کانون را به عهده گرفت تا دست‌کم این مرکز فرهنگی و هنری به سرنوشت جاهایی مثل کارگاه نمایشِ رادیو تلویزیون ملی ایران دچار نشود. این روایت مثقالی است (اندیشه‌ی پویا؛ شماره‌‌ی ۴۱؛ نوروز ۱۳۹۶) که همان روزهای اول، در میانه‌ی جلسه‌ای رسمی، چند تفنگ‌به‌دست که صورت‌شان را پوشانده بودند از راه می‌رسند و چندنفر را نشان می‌دهند و می‌گویند شما چندنفر باید با ما بیایید و سوارشان می‌کنند و راه می‌افتند سمت مدرسه‌‌ی علوی. مثقالی و کیارستمی هم نگران می‌شوند و راه می‌افتند دنبال‌شان. داستان تا غروب ادامه پیدا می‌کند و آن چندنفر را صحیح‌وسالم از پله‌های مدرسه‌ی علوی پایین می‌‌آورند و می‌رسانند به خانه‌شان.
بعد از این است که کیارستمی به صرافت ساختن فیلمی می‌افتد که از نو راه‌حل‌هایی را در قبال یک مسأله ارائه دهد. این‌بار قرار نیست کلاس خلوت باشد؛ قرار نیست بچه‌ها در کلاس نباشند؛ قرار نیست دعوا فقط بین دو دوست اتفاق بیفتد؛ قرار است همه‌چیز عمومی‌تر باشد؛ این بازی‌ای است که در وهله‌ی اول چندتا از بچه‌های کلاس را درگیر می‌کند و آن‌ها را سر یک دوراهی بزرگ قرار می‌دهد.

گوینده‌ به ما می‌گوید «فرزند شما یکی از این دانش‌آموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چه‌کسی بوده که کلاس را به‌هم می‌زده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟»

همه‌چیز شاید از لحظه‌ای شروع می‌شود که آقامعلم سر کلاس است و دارد روی تخته‌سیاه شکل گوش را می‌کشد و جزئیاتش را یکی‌یکی می‌نویسد تا برای بچه‌ها توضیح بدهد که گوش چه‌طور می‌شنود و در میانه‌ی همین کار است که یک صدای تق‌تق بی‌جا که از ردیف آخر می‌آید، کلاس را پُر می‌کند. معلوم است یکی از بچه‌ها، یکی از شاگردهای آقامعلم، علاقه‌ای به این درس ندارد و حوصله‌اش سر رفته. آقامعلم هم اول کمی صبر می‌کند که ببیند این شاگرد دست برمی‌دارد از کارش یا نه، اما شاگرد ظاهراً علاقه‌ای به ساکت شدن ندارد و آقامعلم یک‌دفعه رو می‌کند به بچه‌ها و می‌گوید «آن دو ردیف آخر؛ یا می‌گویید کی بود، یا می‌روید بیرون تا آخرهفته سر کلاس نمی‌آیید.»
به بچه‌ها اگر باشد که نه علاقه‌ای به گفتن دارند و نه علاقه‌ای به بیرون رفتن و تا آخرهفته سر کلاس نیامدن. اما این‌طوری که نمی‌شود؛ باید انتخاب کرد. آقامعلم دو راه پیش پای بچه‌ها گذاشته و همین است که وقتی اولین شاگرد از جا بلند می‌شود، دومی هم پشت سرش حرکت می‌کند و دو ردیف آخر یک‌دفعه خالی می‌شود. این‌طور که معلوم است از دو راه‌حلی که آقامعلم پیش پای بچه‌ها گذاشته دومی را انتخاب کرده‌اند؛ چون بچه‌ها از درِ کلاس بیرون می‌روند و آقا معلم هم در را پشت سرشان می‌بندد.
گوینده‌ای به ما می‌گوید «فرزند شما یکی از این دانش‌آموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چه‌کسی بوده که کلاس را به‌هم می‌زده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟»
یکی از بچه‌ها یکی دو روز بعد کم‌کم حوصله‌اش سر می‌رود. چرا باید پشت در کلاس بماند وقتی می‌تواند روی صندلی‌اش بنشیند و به درس گوش بدهد؟ در کلاس را باز می‌کند و می‌گوید «آقا اجازه، محمدرضا نعمتی بود.» و تک‌‌وتنها می‌نشیند پشت میزی که دوروبرش خالیِ خالی است. این قضیه‌ی شکل اول است.

این چیزها است که نورالدین زرین‌کلک، کمال خرازی، نادر ابراهیمی، غلامرضا امامی، احترام برومند، علی موسوی گرمارودی، مسعود کیمیایی، عزت‌الله انتظامی، ایرج جهانشاهی، صادق قطب‌زاده، عبدالکریم لاهیجی، محمود عنایت، ابراهیم یزدی، نورالدین کیانوری، صادق خلخالی و چندنفر دیگر را روبه‌روی دوربین کیارستمی نشانده تا جواب این سئوال را بدهند و حرف‌شان که تمام می‌شود فیلم دوباره برمی‌گردد به شکل اولیه‌اش و این‌بار بچه‌ها که معلوم است دستِ دوستی به‌هم داده‌اند یک‌هفته پشت درِ کلاس می‌مانند و بعد می‌آیند سر جای‌شان می‌نشینند و از نو همان آدم‌های قبلی درباره‌ی این اتحاد و همدلی نظر می‌دهند.
نکته این است که هر کدامِ این آدم‌ها جوابی برای این سئوال‌ها دارند که نسبت مستقیمی با روحیه‌ی سیاسی و اجتماعی‌شان دارد؛ بعضی ممکن است از پسری که دوستش را لو داده حمایت کنند و بگویند چاره‌ای جز این نداشته و بعضی هم ممکن است بگویند اگر همه دست دوستی به‌هم بدهند و متحد باشند دنیای بهتری ساخته می‌شود. مهم این‌ها نیست؛ مهم این است که هرکسی حرفش را می‌زند، نظرش را می‌دهد و دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و بچه‌ها سر کلاس نشسته‌اند، وقتی تیتراژ آخر روی صفحه می‌آید، آن صدای تق‌تق، آن صدای مزاحم، از نو شنیده می‌شود. هیچ‌چیز عوض نشده. همه‌چیز همان‌طور است که بوده، همان‌طور که از قبل بوده؛ حالا بچه‌ها یاد گرفته‌اند که در جواب آقامعلم چه باید بگویند و چه رفتاری باید داشته باشند. بستگی دارد به انتخاب‌شان؛ به روحیه‌شان و به هزار چیز دیگر. همین چیزها است که قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم را از یک فیلم آموزشی تبدیل می‌کند به مهم‌ترین و روشن‌ترین تصویری که چندماه بعد از انقلاب ۱۳۵۷، سرشناس‌ترین مردمان آن روزها را پیش روی تماشاگرانی قرار می‌دهد که می‌خواهند درباره‌ی این آدم‌ها بیش‌تر بدانند. گفتن یا نگفتن؟ مسأله‌ای مهم‌تر از این ظاهراً وجود ندارد.

و قاعده دیگر شد… ـــ گفت‌وگو با صفی یزدانیان درباره‌ی نقد فیلم

این گفت‌وگویی قدیمی‌ست با صفی یزدانیان درباره‌ی نقد فیلم؛ درباره‌ی نقد فیلم‌هایی که نوشته؛ درباره‌ی نوعی از نقد فیلم که آن سال‌ها (بهار ۱۳۸۹) مشهور بود به «مقاله» و هنوز کلمه‌ی «جُستار» تمام‌وکمال جای Essay را نگرفته بود. نوشته‌های صفی یزدانیان، جُستارهای کوتاه و نیمه‌بلندش در کتاب ترجمه‌ی تنهایی، که ویراست دومش چند سال بعد در نشرچشمه منتشر شد، به چشم من، نمونه‌ی کم‌نظیری‌ست از آن‌چه جُستار سینمایی می‌نامیمش و بعدتر در کتاب عکس دسته‌جمعی با پدرخوانده اصلاً با جُستاری بلند روبه‌رو شدیم که سفری شخصی در سینما بود. آن‌چه ترجمه‌ی تنهایی و عکس دسته‌جمعی با پدرخوانده را به‌هم پیوند می‌دهد، بیش از همه عشق به سینماست و در زمانه‌ی کثرت فیلم‌‌ها و کثرت کلمات درباره‌ی فیلم‌ها، ارزش چنین نوشته‌هایی بیش‌تر پیداست.

Frdrique Le Brun©

عمده‌ی مقالاتِ سینمایی‌تان، امضای شخصیِ شما را دارند؛ یعنی خواننده‌ای که دست‌کم چند مقاله‌تان را خوانده باشد، با خواندنِ مقاله‌ای که حتّا نامِ شما بالایش نیست، می‌فهمد که دارد نوشته‌ای از صفی یزدانیان را می‌خواند. به‌نظرتان مقوله‌ی سبک در نقدِ فیلم مهم است؟ اصلاً هر ناقدی باید سبکِ شخصی‌اش را در نوشته‌هاش تکرار کند؟
دقیقاً نمی‌دانم که چه فکر می‌کنم… ولی بله، وقتی دلم می‌خواهد مطلبی را بخوانم، کنج‌کاوی‌‌ام بیش‌تر بابتِ اسم‌ها نیست که فلانی چی نوشته، بابتِ فیلمی‌ست که دیده‌ام. معمولاً هیچ‌وقت راجع‌به فیلمی که ندیده‌ام چیزی نمی‌خوانم، ولی اگر فیلم را دیده باشم و کنجکاو باشم که بقیه درباره‌اش چی می‌گویند، می‌روم و نوشته‌ها را می‌خوانم. آن‌جا خیلی مهم است که بتوانم با دنیای نوشته ارتباط برقرار کنم. یعنی اگر از آن نقدهایی باشد که می‌خواهد «درس» بدهد، خب نمی‌خوانمش؛ نه به‌خاطر این‌که نمی‌خواهم چیزی یاد بگیرم، به‌خاطرِ این‌که آن لحنِ رمزگشایی خیلی سلیقه‌ی من نیست. نمی‌دانم، فکر می‌کنم کارِ نقد رمزگشایی، یا پرده‌خوانی نیست. خیلی‌ نقدها مثلِ پرده‌خوانی‌‌ست و شروع می‌کنند به گفتنِ این‌که مثلاً این‌جا معنیِ رنگِ آبی این است و داستان گُلدان این است؛ که به‌نظرم خیلی اقتدارگراست و آدم را با دانشی که دارد، یا می‌گوید دارد، خفه می‌کند. این‌جور نقد پَس‌ام می‌زند، امّا این‌ خودش یک‌جور سبک است. درعین‌حال خیلی هم خوب است؛ چون با دیدنِ اسمِ فلان نویسنده‌ می‌فهمم بهتر است آن نقد را نخوانم، چون یک‌جور خودآزاری‌ست و عصبی‌ام می‌کند. یک‌وقت کسی هست که می‌دانم نگاهش را دوست دارم و می‌دانم می‌توانم با دنیاش ارتباط برقرار کنم و برایم مهم است نظرش درباره‌ی فیلمی که هردومان دیده‌ایم چیست. بنابراین، سبک به این معنی، حتماً مهم است.
مقاله‌های سینمایی شما، درعین‌حال، چیزی بیش از یک نقدِ فیلم به‌معنای مرسوم و متداولش هستند؛ هویتِ مستقلی دارند و خودشان تبدیل شده‌اند به اثری هنری. این‌طور خیال می‌کنم که با دیدنِ چیزی کوچک در فیلمی، کلیدِ ورود به دنیای فیلم را پیدا می‌کنید و بعد براساسِ این دنیا، دنیای شخصیِ خودتان را می‌سازید. همین‌جور است؟
گاهی. همیشه نه. حالا باید فکر کنم که ببینم چه‌جوری می‌نویسم. آن‌قدرها بلد نیستم که بگویم چه‌جوری می‌نویسم. این که نوشته‌هایم آثاری هنری باشند هم که لطف شماست. اما مثلاً وقتی برای بارِ پنجم، ششم فیلم آینه (آندری تارکوفسکی) را می‌دیدم، رسیدم به جایی‌که حس کردم همان نقطه‌ای‌ست که باید ازش شروع کنم، منظورم آن نمای دور آتش سوزی پس از صحنه‌ی دوش گرفتن ماریا است. امّا راستش را بگویم؛ بیش‌ترِ اوقات این‌جوری نیست. وقتی فیلمی را می‌بینم، می‌دانم که می‌خواهم چیزی درباره‌اش بنویسم. امّا اصلاً نمی‌دانم می‌خواهم چی بنویسم. گاهی آن جرقه‌ی اوّل، یک پلان است، یک حرف است، ولی گاهی دلم می‌خواهد راجع‌به فیلمی بنویسم تا، همان طور که در مقدمه‌ی کتاب نوشته‌ام، کسی خاص بخواندش؛ عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.

عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.

چیزی توی فضای فیلم هست که جذب‌تان می‌کند؟
حتماً چیزی توی فضای فیلم هست… یک‌وقتی پیشنهاد داده بودم به بچّه‌های مجلّه‌ی فیلم که می‌خواستند توی شماره‌ی ۲۰۰ مضمونِ به‌خصوصی را برای نوشتن به همه‌ی نویسنده‌ها پیشنهاد کنند. من چون معتقدم ناقد نه حاکم است،‌ نه معلّم است،‌ نه طبیب است که بگوید این‌جای سناریوت درد می‌کند و برو کمی استراحت کن، گفتم بد نیست هرکسی از حرفِ خودش برگردد؛ یعنی کسی زمانی چیزی نوشته و بگوید الان دیگر آن فیلم را این‌جوری نمی‌بینم. این‌جوری با خواننده ارتباط تازه‌ای برقرار می‌کند و می‌گوید ما حُکم نمی‌دهیم و خودمان هم زیرِ سئوالیم. فکر می‌کنم اسمش را، به‌شوخی، گذاشتند ندامت‌نامه و توی مقدّمه هم چیزی نوشتند و گله‌ی کوچکی هم از خودِ من کردند و گفتند خودِ آن‌کسی که این پیشنهاد را داد، خودش در باره‌ی چیزی دیگر نوشت. ولی خب من نگاه کردم و دیدم هیچ‌وقت چیزی ننوشته‌ام که بخواهم حالا زیرِ سئوال ببرمش. بعد هم این‌که آدم وقتی از چیزی تعریف می‌کند بعداً ناراحت نمی‌شود، معمولاً وقتی منفی می‌نویسد ممکن است بعداً پشیمان شود. من در همان شماره مقاله‌ی «اولاف لوباژنکو» را نوشتم درباره‌ی همین‌که ما نمی‌دانیم می‌خواهیم درباره‌ی چی بنویسیم، وقتی قلم را برمی‌داریم، یا پشتِ کامپیوتر می‌نشینیم، ایده‌هایی داریم، ولی کلمات، جادوی کلمات،‌ جادوی من و کلمه و لحظه و پس‌زمینه‌ی من و پس‌زمینه‌ی فیلم باهم چیزی را می‌سازند. از اوّل هم شروع نکرده بودم آن مقاله را بنویسم. خودِ مقاله خیلی هم راست‌گویانه بود، بازیِ ادبی نبود. گفته بودم می‌خواستم این‌را بنویسم، ولی الان چیزِ دیگری را نوشته‌ام. می‌خواستم درباره‌ی یک بازیگرِ درجه‌چندِ لهستانی بنویسم، ولی نوشته چیز دیگری شد. درواقع، خودم هم داشتم مدام توی همان متن همراه کلمات پیش و کنار می‌رفتم. برای همین راه‌های نوشتن خیلی متنوّع است، گاهی می‌دانم می‌خواهم چی‌کار کنم، گاهی فقط دلم می‌خواهد بنویسم.
ایده‌ی ناقد طبیب نیست که در نقد/ مقاله‌تان درباره‌ی پیش از طلوع و پیش از غروب نوشته‌اید، به‌هرحال، محلِ دعواست. ناقد حق دارد درباره‌ی چیزهایی که دوست می‌دارد بنویسد، ولی درباره‌ی فیلم‌های بدی هم که نمی‌شود دوست‌شان داشت باید نوشت؟
حتماً باید نظر بدهد. چیزی که می‌گویم، کاری‌ست که خودم می‌کنم…
از منظرِ یک ناقد بگویید که با فیلم‌های بد چه باید کرد؟
خب، نمی‌دانم. آن‌ها که بلدند، لابد می‌نویسند دیگر…
شما بلد نیستید؟
من دوست ندارم …خودم با فیلم‌های بد همان کاری را می‌کنم که با آدم‌های بد: سعی می‌کنم نادیده‌شان بگیرم، و حتا اسم کسانی را که به نظرم بدند را تا می‌شود به زبان نمی‌آورم تا بدی‌شان نزدیکم نیاید. گاهی بلدم و ممکن است شفاهی راجع‌به آدمی یا فیلمی خیلی حرف بزنم. حتماً همه‌ی ما این‌کار را بلدیم. لذّتِ بدگویی خودش لذّتِ بزرگی‌ست! گاهی خیلی هم هیستریک است و آدم لذّت می‌برد. امّا من چیزی، ارزشی، برای نوشتن قائلم که خودم هم دستم به نوشتنِ بدگویانه نمی‌رود. نمی‌توانم کسی را در نوشته‌ام دست بیندازم… ولی اگر بخواهم ندامتی را بگویم، مال دوره‌ای‌ست که به فیلم‌ها نمره می‌دادند و من هم یکی‌دوبار این‌کار را کردم و بعد به خودم قول دادم که دیگر از این کارها نکنم. یک‌بار که گفته بودند فیلم‌های سال را بنویسید، من به فیلمِ سولاریس داده بودم هجده. حواسم هم نبود. آدم در دفترِ یک مجلّه از این کارها زیاد می‌کند. بعد که مجلّه درآمد به خودم گفتم یعنی چی؟ دو نمره از تارکوفسکی کم کرده‌ای؟ چی‌کار کرده؟ بابتِ انضباط؟ خب، آره آن پلانش را دوست ندارم، ولی بعدش آن‌قدر خجالت کشیدم و زده شدم که دیگر نمی‌توانم همچه کاری بکنم. نمی‌توانم بد بنویسم. تنها نوشته‌ی منفی‌ام که کمی هم جدلی بوده، نوشته‌ای بود درباره‌ی این‌که چرا ادبیاتِ سینماییِ ایران‌ این‌قدر تُند و لمپنی شده. زمانِ اکرانِ فیلم وقتی همه خوابیم در جشنواره بود. حالا فکر می‌کنم آن نوشته هم خیلی به من نمی‌آید، به تصویری که خودم از خودم دارم نمی‌آید. البته نقدهای منفیِ زیادی را خوانده‌ام که هنوز بعضی نکات بامزه‌شان در یادم مانده و خیلی هم به‌شان خندیده‌ام. ولی یک‌چیزی را درست نمی‌فهمم؛ می‌شود با خواندن یک نقدِ منفی تفریح کرد، ولی با نوشتنِ نقدِ منفی قرار است چه‌کار کنم؟ قرار است کسی را قانع کنم که آن فیلم خوب نیست؟ که بدترین کارِ دنیاست در هر زمینه‌ای. مثلِ این است که یک‌نفر یکی را دوست دارد و تو بروی بهش بگویی نه، به این دلایل دوستش نداشته باش. می شود حرص خورد و غمگین شد اما برای همچه چیزی که نمی‌شود منطق آورد. ممکن است یک‌نفر با فیلمی ارتباطی برقرار کند و کُدهایی از فیلم بگیرد که تو اصلاً نمی‌فهمی یعنی چی. کسی را می‌بینی که با دیدنِ اپیزودِ آخرِ سریالِ لاست زارزار گریه می‌کند، و تو نمی‌فهمی این کُدهایی که از لاست می‌گیرد به کجای زندگی‌اش اشاره می‌کند. حالا من بیایم و بگویم اپیزودِ آخر این‌جوری‌ست و باید این‌جوری می‌بود؟ به چه دردش می‌خورد؟ او که دارد با این سریال معنی‌ای در زندگی‌اش پیدا می‌کند، لذّتی می‌برد یا مغموم می‌شود. حالا لاست را که خودم هم دوست دارم، اما حتا وقتی کسی از یک موسیقیِ مبتذل لذّت می‌برد، مگر می‌توانیم برویم به‌ش بگوییم خانم یا آقای راننده که دوست داری تمام شهر آهنگ مورد علاقه‌ات را بشنود به این دلایل این موسیقی خوب نیست؟ آن موسیقی برای زندگیِ آن آدم معنی دارد و چه‌خوب که، بالأخره، در این دنیا یک‌چیزی برای یک‌کسی معنی‌ای دارد. من این‌وسط چی‌کاره‌ام؟ من در نهایت شاید اگر در ماشین همان راننده باشم از او بخواهم صداش را کم کند، که البته معمولا درخواست پرخطری است و او با دلخوری دستگاه را خاموش می‌کند، و این اواخر فهمیده‌ام چرا: نه به این خاطر که به کارش دخالت کرده‌ای، نه، او فقط ناراحت است چون تا پیش از اعتراض تو فکر می‌کرده که دارد تو را در چیزی که دوست ‌دارد سهیم می‌کند، و حالا از این فاصله‌ای که از سلیقه‌اش گرفته‌ای رنجیده است. این رنجیدگی در کار نقد هم پیش می‌آید. خب، دعوا سرِ ریویو یا نقدِ ژورنالیستی، یا اِسِی (essay) که یک ماجرای همیشگی‌ست. یکی کارش نوشتنِ ریویوست…
ایرادی هم ندارد؛ به‌شرطِ این‌که مرزشان تداخلی با هم نداشته باشد
آره، مرزشان را باید نگه داشت. این درست است. در مورد خودم، من نمی توانم تکلیف خواننده را با فیلم در چند سطر روشن کنم. اصلا این چیزی نیست که روشن شدنی باشد. یک سویش هم بحثِ پُرکاری‌ و کم‌کاری‌ست و من اصلاً پُرکار نیستم…
ولی الان که [ویراست اولِ] ترجمه‌ی تنهایی را ورق می‌زنیم، حجمِ معقول و درستی دارد
اتفاقاً وقتی داشتیم با مجید اسلامی روی کتاب کار می‌کردیم،‌ برایم جالب بود که وقتی ورقش می‌زنم، سنّ خودم را گُم می‌کنم. یادم نیست کجای کتاب سی‌سالم بوده و کجاش چهل‌وخرده‌ای‌سال. یادم می‌رود… خوب هم نیست که آدم بگوید هیچ عوض نشده‌ام. مگر می‌شود عوض نشده‌ باشم؟
وقتِ نوشتن از هر فیلمی ادبیات‌تان را تحتِ‌تأثیرِ آن فیلم، فضای فیلم و شخصیت‌هاش می‌سازید؟ مثلاً نوعِ نوشته‌‌‌های شما درباره‌ی تارکوفسکی، به‌هرحال، فرق دارد با نوعِ نوشته‌تان درباره‌ی برتولوچی
خب، حتماً فرق می‌کند و بیش‌تر به‌دلیلِ خودِ فیلم است. برای شخصِ من هر کلمه‌ای که می‌نویسم مهم است، چون می‌خواهم فضای مشترکی بسازم با کسی دیگر. در مقدّمه‌ای که برای کتاب نوشتم، کمی اغراق کردم و گفتم این متن‌ها به نامه‌ی عاشقانه می‌مانَد؛ چیزی‌ست که نوشته‌ام و حالا اگر شریکی پیدا کنم خوب است، و اگر حتّا یک‌نفر بخواندش باز هم خوب است. من کارِ نوشتن را دوست دارم، بنابراین همیشه فکر می‌کنم فیلم‌ها هم بهانه‌اند تا یک‌چیزی بنویسم. اصلاً هم بلد نیستم چیزی را به کسی یاد بدهم. بنابراین فقط در فضای خودم هستم. حالا هم که ترجمه‌ی تنهایی چاپ شده، به‌نظرم جواب‌ خوبی ازش گرفته‌ام. از اوّل که نخواسته‌ام به‌نیّتِ یک کتاب مقاله بنویسم، نگاهم به نوشتن این بوده که هر متنی باید مستقل باشد؛ یعنی متنی باشد که مالِ من است، به بهانه‌ی تارکوفسکی. یک‌بار چیزی درباره‌ی هوشنگ طاهری نوشتم که نمی‌دانم خوانده‌اید یا نه؛ بعد از این‌که در تصادف فوت کرد. نوشتم خیلی از برگمان متشکریم که طاهری را به ما معرّفی کرد. درواقع، وقتی در فضای فرهنگیِ خودت یکی مثلِ هوشنگ طاهری را به بهانه‌ی برگمان پیدا می‌کنی خیلی خوش‌حال می‌شوی. مهم است که طاهری چه‌جوری می‌نوشت، مهم است که نگاهش به سینما چی بود، برای من که شاگردش بودم مهم است که سرِ کلاس چه‌جوری درس می‌داد. این‌ فیلم‌ها و هنرمندان هرچند مهم هستند، ولی گاهی هم بهانه‌اند که در فضای فرهنگیِ خودمان شریک پیدا کنیم، حرف بزنیم و کاری را بکنیم که خودمان قبول داریم. یکی از این کارها، یا مهم‌ترین‌شان، کلمه است. نوشته‌ی من درباره‌ی تارکوفسکی همان‌قدر فرق دارد با نوشته‌‌ام درباره‌ی برتولوچی که سینمای این دو با هم فرق دارد. یعنی وقتی دارم برتولوچی را می‌نویسم، مجبورم مثلاً کمی خشونتش را در نگاهِ به دنیا، با خشونتی که تارکوفسکی ندارد و آرمان‌گراییِ او را با آرمان‌گراییِ کاملاً متفاوتِ تارکوفسکی بسنجم و طبعاً این‌ها در من هم تأثیر می‌گذارند. در آثار تارکوفسکی آن‌جا خیلی به شعف می‌آیم که مثلاً آن چهار ثانیه‌ را می‌بینم، یادِ سکانس‌های عجیب‌وغریبِ آینه هستم، یاد آن پسرک و آن شیری که روی سیب‌زمینی‌ها می‌چکد، امّا زمانِ برتولوچی یک‌دفعه وقتی دریمرز را می‌بینم، حس می‌کنم این جنبه‌ی شاعری او نیست که به من جواب می‌دهد؛ هرچند برتولوچی هم شاعرِ دیگری‌ست.این‌جوری‌ست که می‌بینم دریمرز چه‌قدر به خودِ من جواب می‌دهد و چه‌قدر این توی سروکلّه‌ی هم زدن‌ها راجع‌به فیلم وقتی بیرون آشوب است، من را یادِ فضاهایی می‌اندازد که شخصاً تجربه کرده‌ام. چه‌قدر این‌که فکر می‌کنی می‌خواهی دنیا را تکان بدهی، بعد می‌بینی هیچ اتّفاقی نمی‌افتد، یا اتّفاقی معکوس می‌افتد شبیهِ تجربه‌ی شخصی من است. مثلاً عاشق ‌شدن در آشوب چه معانی‌ای دارد. بنابراین آن نوشته طبعاً شخصی‌تر می‌شود. مثلِ این است که بخواهی راجع ‌به باخ بنویسی یا شوبرت. به‌قولِ هاینریش بُل اوّلی در آسمان است و دومی روی زمین و برای همین شوبرت از بچّه‌های خودمان است و می‌توانیم باهم بهتر حرف بزنیم و خیلی راحت‌تریم!
گفتید وقتی فیلمی را می‌بینید، از سرِ کنجکاوی، بعضی نوشته‌ها را می‌خوانید. اساساً نقدِ فیلم‌ها را می‌‌خوانید؟
همیشه که نه، گاهی وقت‌ها.
از نویسندگان ایرانی یا فرنگی؟
اصلاً اسم نمی‌برم…
حتّا نویسنده‌های فرنگی را؟
یک‌عدّه را عمیقاً به‌خاطرِ این جورِ به‌خصوصی که خودم را تربیت کرده‌ام دوست دارم. مثلاً لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همه‌چیز را در سینما می‌دهد، علاوه بر این‌که یک‌جوری هم می‌شود گفت تئوریسین است و تاریخ‌نگار. درعین‌حال کریستین مِتز هم نیست؛ یعنی آن‌قدر هم تجریدی نیست نوشته‌هاش. این نگاهِ من است. آیسنر یک گستردگیِ نگاه دارد که در آن هم راجع‌ به لوئیس بروکس حرف می‌زند، هم راجع‌به اکسپرسیونیسم و می‌بینی می‌شود یک متنِ فوق‌العاده کوتاه درباره‌ی یک بازیگر نوشت و به‌شدت تأثیرگذار بود. این‌روزها خیلی به یادش هستم، برای همین دارم ازش حرف می‌زنم. مثلاً اگر پرده‌ی جن‌زده‌اش، که درباره‌ی اکسپرسیونیسم است، نبود الان من دنیا را این‌قدر اکسپرسیونیستی نمی‌دیدم، یا نمی‌توانستم ببینم. این حرف کمابیش اغراق‌شده و شخصی‌ست و شاید نتوانم خوب انتقالش بدهم، ولی مدت‌هاست که فکر می‌کنم دارم در فضایی عمیقاً اکسپرسیونیستی زندگی می‌کنم؛ یعنی انگار کالیگاری و مابوزه دوباره آمده‌اند، همچنان که نوسفراتوی هم مورنا و هم هرتسوگ، دست در دست هم بر عرشه‌ی آن کشتی، و نیز بی‌تردید فاوست و دیگران. نگاهِ آیسنر برای من نگاهی همه‌جانبه و باز و درعین‌حال بدونِ اداست که نمی‌خواهد هنر را به چیزی خیلی مجرّد تبدیل کند. این‌ آخری‌ها از راجر ایبرت هم چیزی خواندم که خیلی خوشم آمد. بنابراین فرقی نمی‌کند برایم…

لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همه‌چیز را در سینما می‌دهد.

هیچ‌وقت طرفدارِ منتقدانِ کایه دو سینما نبوده‌اید؟
زیاد دنبال‌شان نکرده‌ام، چون فرانسه‌ام خوب نیست، ولی از نسلِ اوّل، یعنی منتقدانی مثلِ تروفو یا رومر که بعداً فیلم‌ساز شدند خوانده‌ام و نوشته‌های تروفو و نگاهش را خیلی دوست داشتم، مثلاً وقتی درباره‌ی چاپلین حرف می‌زند، برایم خیلی بامعنی‌ست. حالا چند نوشته از سرژ دنه هم، مثل آن‌چه درباره‌ی استاکر نوشت یادم می‌آید، که البته آن زمان گویا دیگر در کایه نبود. فاسبیندر هم وقتی درباره‌ی سینما می‌نوشت، خیلی دوست‌داشتنی‌ست، نوشته‌هایش درباره‌ی داگلاس سیرک بسیار زیباست. اصلاً نوشته‌های فیلم‌سازها درباره‌ی فیلم‌ها همیشه خواندنی‌ست. شاید من با مثلاً حرف‌های گُدار درباره‌ی فهرست شیندلر موافق نباشم، امّا همیشه چیزی در حرف‌ها و نوشته‌های او بوده و هست که وادارت می‌کند عقاید و سلیقه‌هایت را مرور کنی، یا به‌شان شک کنی.
یک‌عده فکر می‌کنند منتقدِ سینما باید بیش‌تر مسلّح باشد به سلاحِ سینما و یک‌عده هم روی ادبیاتش تأکید می‌کنند. شما چی فکر می‌کنید؟
اصلاً باید خلعِ سلاح بشود! (می‌خندد) باید سلاحش را زمین بگذارد… گاهی کسی چیزی درباره‌ی فیلمی برایم نوشته، درواقع برای خودش، و اصلاً منتقد نبوده و علاقه هم نداشته نوشته‌اش را جایی چاپ کند. امّا نوشته‌‌اش عالی‌ست و کلّی به من چیز یاد داده. این است که فکر می‌کنم همه باید خلعِ سلاح شوند و چیزی که می‌نویسند فقط بینِ خودشان باشد و آن یک فیلم و آن لحظه‌ای که بین خودش و فیلم می‌گذرد…
حتّا برای مخاطب هم ننویسد
حتّا نه برای مخاطب، البته مگر آن‌که تو‌یی در میان باشد. می‌دانید که می‌گویند جنسیت چیره‌ی سینما زنانه است، زن به عنوان موضوعِ نگاه، که شاید در خودش نگاه مردانه‌ای هم باشد. خودمانی‌اش این است که دراین‌صورت صاحب‌های زیادی هم پیدا می‌کند و همه می‌خواهند او را از آنِ خودشان کنند و برای همین جدل‌های بی‌خودی هم پیش می‌آید. من که نمی‌توانم در آنِ واحد تاریخِ سینما باشم. من فقط در برابرِ یک فیلم نشسته‌ام. زمانی از من هم پرسیده بودند فیلم‌های عمرت چیست. خب، د‌ه‌تا فیلم را نوشتم و نفهمیدم چرا بعضی‌ها صدتا فیلم را نوشتند. بازی‌ست دیگر، می‌گوید ده‌تا، حالا آن‌قدر هم مهم نیست که بعدها تاریخ درباره‌مان اشتباه کند. به هرحال فیلم‌ها را نوشته بودم و یکی‌اش هم اشک‌ها و لبخندها بود. مخصوصاً هم همیشه می‌نویسم اشک‌ها و لبخندها، نه The Sound of Music. اگر فیلمِ عُمر می‌گویید، من از شش‌سالگی‌ عاشقِ نسخه‌ی فارسی این فیلم بوده‌ام. هنوز هم اگر جایی نشانش بدهند، می‌نشینم و می‌بینمش. بعد شنیدم یک‌عدّه گفته‌اند دیدی؛ این که این‌قدر می‌گفت تارکوفسکی حالا دُمِ خروسش معلوم شد! خب یعنی چی؟ ما که عبوس و فرهیخته زاده نشده‌ایم؛ این‌جوری‌ایم دیگر و یک فیلم‌هایی هم فیلم‌های عُمر من است. بعضی از این فیلم‌ها با تربیتی که شده‌ام، با فضا و کنار دوستانم شاید فیلم‌های خاص‌تری باشد، ولی فیلم‌هایی هم هست که هنوز به زندگی من جواب می‌دهد. همین الان وقتی می‌خواهم یک‌چیزی را، یک وضعیتِ آشفته‌ی روحی را، خیلی تحمّل کنم، یادِ «یک ظرفِ پُر میوه، یک باغِ پُر گُلِ» فیلمِ اشک‌ها و لبخندها می‌افتم و برای خودم می‌خوانمش. خب، این من‌ام و در آن لحظه‌ای که اشک‌ها و لبخندها بهم معنی می‌‌دهد، به این فکر نمی‌کنم که پس دریمرز چی؟ یعنی در تاریخِ سینما ننشسته‌ام، در لحظه‌ی خودم هستم. خیلی‌ها هستند که شاید متن برای‌شان خیلی جدّی نباشد. کارشان است و مدام باید بنویسند. امّا کسانی هم هستند که خوش‌شان می‌آید متنی بنویسند که در آن گاهی تاریخِ سینما به یاد می آید و گاهی نمی‌آید. یک‌وقت این لحظه تو را یادِ چاپلین می‌اندازد و یک‌وقت یادِ‌ هیچ‌چیز نمی‌اندازد. یک‌وقت یادِ خانمِ دالُوی می‌افتی. یک‌وقت خودت هستی و همان لحظه. این‌هاست دیگر. من شاید به‌بهانه‌ی یک فیلم، مثلاً فیلمِ شاتر آیلند که این آخری‌ها دیدم و خیلی هم ازش خوشم آمد، چیزی بنویسم. دنبالِ این هستم که مدام درباره‌اش بخوانم و وقتی سِرچْ کرده بودم که ببینم درباره‌اش چی نوشته‌اند، نوشته‌ی راجر ایبرت را هم خوانده‌ام که نوشته بود من جزء آن‌هایی نیستم که فکر کنم باید به کارگردان رهنمود بدهم و بگویم باید پایانِ دیگری انتخاب می‌کردی. من هم فکر می‌کنم این فیلم از شروع تا پایانش کاملِ کامل است…
پس ممکن است درباره‌اش بنویسید
بله، اما بعضی فیلم‌ها هم هستند که زورم به‌شان نمی‌رسد. دوست‌شان داری، ولی نمی‌توانی درباره‌شان بنویسی. توان‌اش را نداری. حالا شاتر آیلند را نمی‌دانم. برایم خیلی مهیب بود. خیلی فیلمِ سنگینی بود. در فیلم‌‌ دیدن خیلی تنبل‌ام؛ مثلاً شاید هفته‌ای یا دو هفته‌ای یک فیلم ببینم. ولی این فیلم را در دو روز سه‌بار دیدم. الان هم اصلاً دنبالِ اسکورسیزی هستم و فیلم‌هایی که ازش ندیده‌ام. مثلاً گنگز آو نیویورک را ندیده بودم. این خیلی استثنایی‌ست در من که هیچ‌وقت حوصله‌ی تعقیبِ چیزی را ندارم. و برایم این جذّاب است که ببینم این فیلم با کجای امروز ما این‌قدر همراه است، امروزِ خودِ من،‌ این خیابان‌ها، این تهران… جایی‌که اصلاً گم می‌کنی کی هستی، که شاید این هستی و شاید آن هستی، یا اصلاً آن‌کسی که داری می‌بینی‌اش کیست، آنی است که هست یا آن است که دوست دارد باشد یا دوست دارد تو فکر ‌کنی که هست؟ شاتر آیلند تأثیرگذارترین فیلمی‌ست که این‌روزها دیده‌ام.
فیلم‌های دیگری هم دیده‌اید؟ مثلاً فیلمِ تازه‌ی پولانسکی را؟
پولانسکی را خیلی دوست دارم، کارگردانِ محبوبِ من است، ولی این فیلم آخرش را نه… هرچند از آن لحظه‌هایی که فقط خود او بلد است بسازد هم در آن کم نیست.
فیلمِ خوبِ دیگری ندیده‌اید؟
یکی از آخرین فیلم‌هایی که دیدم کُپی برابرِ اصل بود و خیلی‌ دوست داشتم. شاید شبیهِ شاتر آیلند هم باشد از جهتی؛ یعنی بدل‌شدنِ شخصیت‌ها! (می‌خندد) هرچند اسکورسیزی و کیارستمی هیچ ربطی به هم ندارند. شنیده‌ام خیلی از منتقدانی که کیارستمی را دوست دارند، از این فیلم خوش‌شان نیامده. من یک‌جاهایی کیارستمی را خیلی دوست دارم و معتقدم گزارش یکی از بهترین فیلم‌های سینمای ایران است. فیلمی عالی‌ست. شگفت‌انگیز است. طعمِ گیلاس هم همین‌طور. امّا نمی‌دانم چه‌جوری‌ست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطه‌ی زن و مرد می‌شود، عالی‌ست. روشن است که منظورم فیلم‌های اوست و نه حرف‌هایی که شاید در مصاحبه‌هایش درباره‌ی زن و مرد بزند. هیچ فیلم‌اش را کنارِ گزارش این‌قدر دوست نداشته‌ام. کُپی برابرِ اصل فیلمِ درخشانی‌ست. معمولاً پیش‌داوری‌هامان روی قضاوت‌مان اثر می‌گذارد و برای همین هیچ دلم نمی‌خواست چیزی درباره‌ی فیلم بدانم. من وقتی فیلم می‌بینم، چه ایرانی باشد، چه فرنگی، دلم می‌خواهد ازش خوشم بیاید. اصلاً فیلم‌ها را با این نیّت می‌بینم. فکر می‌کنم این‌قدر دنیای زشت و پلیدی هست که لازم نیست ما هم این لحظه‌ی فیلم دیدن را بد بگذرانیم. باید خوش یا سبک بگذرانیم. ولی یک روز پیش از آن که فیلم را ببینم یک‌دوستی تعریف کرد که در کَن بعضی منتقدها فیلم را دوست نداشته‌اند و منتقدهای ایتالیایی گفته‌اند کیارستمی توسکانی را خوب درنیاورده. خب من نمی‌خواستم این‌چیزها را بدانم. ولی وقتی فیلم را می‌بینید، معلوم است که خودِ کیارستمی‌ست و اهمیتِ این آدم هم در همین است که آدمِ اصیلی‌ست و چه برود توسکانی و چه برود ماسوله،‌ آن‌جا را شبیهِ خودش می‌کند. این‌جا هم آن کوچه، آن پنجره طوری‌ست که شاید گم کنیم و فکر کنیم نکند شمالِ خودمان است! ولی نه البته، چون ارجاع جغرافیایی دارد. خوبی‌اش این است که مثل هر هنرمند خوبِ دیگری دنیای خودش را در متن‌اش ساخته. امیدوارم همه زودتر ببینندش و به همه خوب بگذرد.

نمی‌دانم چه‌جوری‌ست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطه‌ی زن و مرد می‌شود، عالی‌ست.

هیچ‌وقت برای فیلم‌دیدن برنامه‌ی منظّم دارید؟
برنامه‌ی منظّم اصلاً ندارم؛ در هیچ‌چی، ازجمله فیلم‌دیدن.
مقاله‌ها را یک‌دفعه و در یک نشست می‌نویسید یا تکّه‌تکّه‌؟ به‌هرحال لحنِ مقاله‌ها همیشه یک‌دست است
معمولاً آن‌چیزی را که شروع می‌شود و آن‌چیزی را که تمام می‌شود در یک نشست می‌نویسم. امّا ممکن است بعداً بنشینم و بعضی جاها را بازنویسی کنم. این کار را قبلاً بیش‌تر می‌کردم، نه این‌که الان بیش‌تر به خودم مطمئن‌ترم، الان یک‌جورِ دیگر می‌نویسم و زیاد برنمی‌گردم به نوشته.
قبل از نوشتن به‌ش فکر می‌کنید؟ کلمه‌ها را از قبل انتخاب می‌کنید؟
آره، خیلی فکر می‌کنم، ولی نمی‌دانم چی می‌خواهم بنویسم. اگر فکر کنم، شاید یادم بیاید که هرکدام از مقاله‌ها را چه شده که نوشته‌ام. وقتی مجید اسلامی در مجلّه‌ی فیلم بود گاهی می‌گفت من که می‌دانم از این فیلم خوشت آمده، درباره‌اش بنویس. اما دقیقاً دوبار هم بود که فقط به‌خاطر رودرواسی نوشتم و هیچ‌کدامِ آن دو نوشته در این کتاب نیستند. یکی درباره‌ی شب روی زمین بود و آن‌یکی درباره‌ی مردِ مُرده؛ اتفاقی هردو از جارموش.
و به فکرِ بازنویسی‌شان هم نیفتادید؟
اصلاً. بیش‌تر به‌خاطرِ این‌که توی آن نوشته‌ها خودم نبودم، به این معنی که از هر دو فیلم خوشم می‌آمد، اما دوست‌شان نداشتم. برای همین ترجمه‌ی تنهایی که عنوان مقدّمه‌اش «کتابِ تو» است به همین شکلی که گفتم نوشته شده، با دوست داشتنِ محض. پس بگذارید این کتاب و این گفت‌وگومان را با کلماتِ شاملو خلاصه کنیم که بیش از هر شاعری تو را دوست داشته، و بیش از هر شاعری با دوست‌داشتن‌های مکرّرش کمک‌ کرده تا خودمان را از گزندِ دنیا نجات بدهیم، یا دست‌کم سعی کنیم که نجات بدهیم…
«گفتی دوست‌ات می‌دارم
و قاعده دیگر شد…»

سگی در کوچه

پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه؟ همین‌طور است. پنجاه‌سال پیش که نان و کوچه ساخته شد، بعدِ دیدنش عده‌ای فکر کردند که این هرچه باشد فیلم نیست؛ یا دست‌کم فیلم خوبی نیست و چون هیچ‌چیزش شبیه فیلم‌های آن سال‌های سینمای ایران نبود و چون قبلِ آن در ایران فیلمی درباره‌ی کودکان نساخته بودند و چون قبلِ آن فیلم‌هایی برای کودکان نمی‌ساختند، باید کمی صبر می‌کردند که نان و کوچه در جشنواره‌ی تازه‌تأسیس فیلم‌های کودک روی پرده برود و داورانی از چهار گوشه‌ی جهان فیلم را ببینند و از دیدنش حیرت کنند که چه‌طور داستانش را به‌سادگیِ تمام روایت می‌کند.
نان و کوچه‌ تولیدِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ کانونی که پیش از بدل شدن به یکی از مهم‌ترین مؤسسه‌‌های فرهنگی ایران صرفاً کتاب‌خانه‌ای بود در پارک لاله‌ی این روزها؛ پاتوقی برای بچه‌هایی که دوست داشتند کتاب بخوانند اما کتابی برای خواندن نداشتند، یا پولی نداشتند که صرف خریدن کتاب کنند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌خواست جای خالی چیزهایی را برای‌شان پُر کند که زندگی از آن‌ها دریغ کرده بود. همین کار را کرد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کم‌کم بدل شد به آن پاتوق بزرگی که هم کتاب‌خانه داشت و هم کتاب منتشر می‌کرد و هم صفحه‌ی موسیقی و نوار کاست روانه‌ی بازار می‌کرد و هم فیلم تولید می‌کرد و هم نمایش روی صحنه‌ می‌فرستاد و هم کارگاه‌ها و اردوهای فرهنگی رایگان برگزار می‌کرد تا بچه‌ها جای خالی چیزی را در زندگی حس نکنند. با قدم‌های آهسته پیش رفت و کم‌کم شد آن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانانی که حالا، در گذر سال‌ها، تولیدات فرهنگی‌اش بخش مهمی از تاریخ فرهنگی دهه‌ی چهل و پنجاه است و شد آن گنجینه‌‌ای که نسل‌های بعد را هم دست‌خالی روانه نمی‌کند.
راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان خرج داشت و معلوم بود پولی برای این کار نداشتند. سیرک مسکو را به تهران آوردند و بلیت فروختند و مردمان علاقه‌مند به سیرک و انواع حرکات آکروباتیک و پریدن از حلقه‌ی آتش و چیزهایی مثل این‌ها را روی صندلی‌ها نشاندند و هر ریالی که خرج خریدن بلیتِ این سیرک شد، برای راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کنار گذاشتند. جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان هم بعدِ این راه افتاد. این‌ها مهم‌ترین حوادث فرهنگی آن سال‌ها بودند و همان‌طور که خیلی از بچه‌های آن سال‌ها کتاب خواندن را با کتاب‌خانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع کردند، اولین فیلم‌های عمرشان هم فیلم‌هایی بود که در این مرکز سینمایی تولید شد. فیروز شیروانلو و همکارانش که مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، از همان ابتدای کار به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس‌ درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود و بخش اعظمش در کتاب‌های درسی آمده، در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان قرار بود درست همان چیزی باشد که آموزش و پرورش نبود و یکی از راه‌های رسیدن به چیزی که می‌خواستند تولید فیلم بود برای بچه‌ها و درباره‌ی بچه‌ها.
فیروز شیروانلو از قبل عباس کیارستمی را می‌شناخت و کیارستمی در شرکت تبلیغاتی‌ای که شیروانلو مدیرش بود فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی می‌ساخت و به‌قول جاناتان رُزنبام، در کتابی که با مهرناز سعیدوفا درباره‌ی کیارستمی و سینمایش نوشت، خوب می‌دانست که این تبلیغات را چه‌طور خوش‌سروشکل بسازد که هم با سلیقه‌ی سفارش‌دهنده جور باشد و هم آن‌ها که در خانه روبه‌روی تلویزیون نشسته‌اند از دیدنش کیف کنند. احتمالاً این آگهی‌های تبلیغاتی در دعوتِ کیارستمی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بی‌تأثیر نبود. شیروانلو دنبال کسی می‌گشت که مسئله‌اش فقط فیلم ساختن نباشد. چیزی فراتر از فیلم ساختن می‌خواست و این چیزِ فراتر را در نگاه کیارستمی می‌توانست ببیند؛ فیلم‌ساز جوانی که می‌توانست هم برای بچه‌ها فیلم بسازد، هم درباره‌ی بچه‌ها.
با نان و کوچه مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ فیلمی ده دقیقه‌ای، یا چند ثانیه بیش‌تر، درباره‌ی پسرکی که با نان سنگکی در دست روانه‌ی خانه است و یک‌دفعه چشمش به سگی می‌افتد که سر راهش سبز شده. پسرک حاضر است هر کاری بکند که سگ از سر راهش کنار برود اما فایده‌ای ندارد. آن‌ها هم که در حال گذر از این کوچه‌اند، چه آن پیرمرد سمعکی و چه آن دوچرخه‌سوار و چه آن الاغ‌سوار، نه کاری به کار پسرک دارند و نه حواس‌شان به سگ است. راه‌ خودشان را می‌روند و می‌گذرند. پسرک تکه‌ای نان برای سگ می‌اندازد و سگ همین‌که آرام می‌گیرد او هم روانه‌ی خانه می‌شود. سگ پشت درِ بسته‌ی خانه می‌نشیند و انگار دنبال تفریح دیگری می‌گردد و همین‌طور که دوروبرش را نگاه می‌کند یک‌دفعه چشمش به پسرک دیگری می‌افتد که با کاسه‌ای ماست در دست از راه می‌رسد. سگ شروع می‌کند به واق‌واق کردن و صورت این پسرکِ ماست‌به‌دست ثابت می‌ماند. بازی از نو تکرار می‌شود و از آن‌جا که هیچ بازی‌ای دقیقاً همان بازی قبلی نیست درست نمی‌دانیم که پسرکِ ماست‌به‌دست قرار است چه‌طور از کنار سگ بگذرد.


نکته‌ی اساسیِ فیلم‌های آموزشیِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. داستان سگی در کوچه هم همین‌طور بود. سگ در کوچه‌ها برای خودش می‌گردد و وقتی چشمش به کسی می‌افتد که معلوم است ترسیده، شروع می‌کند به واق‌واق کردن و همین بچه‌ها را بیش‌تر می‌ترساند.
اما نکته‌ی مهمِ نان و کوچه فقط جنبه‌های آموزشی‌اش نبود؛ با این فیلم هم مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ هم عباس کیارستمی اولین فیلم کوتاهش را ساخت و هم راه تازه‌ای پیش پای سینمای ایران باز شد که هرچند در آن سال‌ها کسی جدی‌اش نگرفت و حتا همین حالا هم می‌شود آدم‌هایی را سراغ گرفت که تأکید می‌کنند نان و کوچه فیلم نیست؛ مثل همه‌ی ساخته‌های بعدی عباس کیارستمی. این حرف‌ها را بهتر است بعدِ پنجاه‌سال جدی نگیریم؛ چون نان و کوچه شروع یک‌جور نگاه در سینمای ایران است؛ نگاهی که نقطه‌ی عزیمتش واقعیت است اما در قیدوبند واقعیت نمی‌ماند و به‌نفعِ آن‌چه نامش را حقیقت گذاشته‌اند راهِ خود را می‌رود. و مهم‌تر از این‌ها نان و کوچه در کارنامه‌ی بلندبالا و پربار کیارستمی چیزی فراتر از فیلمی کوتاه است؛ عصاره‌ی سینمای اوست؛ چکیده‌ی فیلم‌هایش و آدم‌هایش را بعدها در فیلم‌های دیگرش هم می‌بینیم؛ پسرکی در گذر و پیرمردی با سمعکی در گوش کم‌کم یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیارستمی شد و فیلم‌سازی‌ای را رقم زد که اعتنایی به سلیقه‌ی مرسوم آن سال‌ها نداشت و این سلیقه را نگه داشت تا در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش، گزارش، چیزی فراتر از زمانه‌اش را پیش چشم تماشاگران بگذارد.
پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه، پنجاه‌سالگی یک سلیقه‌ی سینمایی است؛ پنجاه‌سالگیِ قریحه‌ای‌ست که دست‌کم در این چهل‌وچندسال راه‌های دیگری هم پیش پای سینمای ایران گذاشته است؛ هرچند مثل قریحه‌ای منحصر بود به فیلم‌سازش و کیارستمی بود که همه‌چیز را درباره‌ی این شیوه‌ی دیدن، این شیوه‌ی فیلم ساختن می‌دانست و حیف که نماند تا پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه‌اش را ببیند.

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.

آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.

کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.

این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

مردی با عینک آفتابی‌اش

شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابی‌‌اش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد.
یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آن‌که کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهم‌ترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازه‌‌اش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه‌اش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.
مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آن‌که به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً به‌هم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست.
در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش می‌شود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری می‌کند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها.
بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگی‌‌‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است.
چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.

داستانِ ازدواج

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که کارمندهای اداره‌‌ی مالیات همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند، فیروزکوهی، ممیّز اداره‌ی مالیات، با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.». سروکله‌ی آقاسیدِ آبدارچی پیدا می‌شود و می‌گوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوان‌های معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین می‌شود مقدمه‌ی صحنه‌ای که همین‌طور دارند درباره‌ی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی که‌آقاسید می‌گوید قیمتش چهارتومان است، حرف می‌زنند و بحث می‌کنند و مثل روز روشن است این حرف‌ها و بحث‌ها به جایی نمی‌رسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار می‌کند که انگار نمی‌فهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمی‌شکنند، نه انداختنش روی زمین.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچه‌اش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه می‌رسند به این‌که عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شده‌اند و «از اون‌ور هم با بچه‌ها می‌ریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمی‌آورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «می‌ریم یه‌جا شام می‌خوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچه‌ها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم می‌گوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیته‌ها.» و این ظاهراً آن جرقه‌ی کوچکی‌ست که وقتی روشن می‌شود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آن‌قدر که اعظم می‌گوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانه‌ی مصطفی. فیروزکوهی فکر می‌کند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطه‌ی ما اثر بذاره. همین تک‌روی‌ها رو کردم که الآن تو اداره وضعم این‌طوریه دیگه.» و همین کافی‌ست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تک‌روی؟ اگه راست می‌گی روزها تک‌روی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل می‌شی. آره جون خودت.»


همه‌چز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظم نامه‌ای را می‌دهد دست دخترش بهنوش و می‌گوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را می‌نشاند روی پایش و همان‌طور که دارد این نامه را باز می‌کند همه‌چیز را برای بهنوش توضیح می‌دهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آن‌که شما می‌دانید این خانه به خودم مورد احتیاج می‌باشد ولی تاکنون به دفع‌الوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه می‌دونی چیه؟ آره؟» بهنوش می‌گوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه می‌دهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانه‌ی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش می‌گوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یه‌جور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجاره‌خونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یه‌روز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که این‌طوری شد.» فیروزکوهی جواب می‌دهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اون‌ها می‌خوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانه‌س. اگه بلند نشیم خصمانه‌س. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانه‌شم همینه که برن شکایت بکنن که کرده‌ن.» این بی‌خیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمه‌ی دعواهای بعدی‌ست؛ چون فیروزکوهی با بی‌خیالی می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرت‌اینا.» و اعظم جواب می‌دهد «من اگه می‌خواستم اون‌جا بمونم از اون‌جا بیرون نمی‌اومدم.» و فیروزکوهی بی‌خیال‌تر از قبل می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرم‌این‌ها.» و اعظم به‌جای گفتن چیزی فقط پوزخند می‌زند.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فیروزکوهی و اعظم می‌روند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده می‌شود و فیروزکوهی همان‌جا توی ماشین می‌ماند. راننده‌ی ماشین جلویی با بوق اشاره می‌کند فیروزکوهی برود عقب‌تر. فیروزکوهی هم می‌رود عقب. راننده اشاره می‌کند بیش‌تر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دنده‌عقب می‌گیرد و می‌رود عقب‌تر. پلیس از راه می‌رسد و می‌گوید این جا نمی‌شود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون می‌زند. فیروزکوهی را نمی‌بیند و همین‌طور که ایستاده کنار خیابان‌ ماشین‌ها برایش بوق می‌زنند. بالاخره سوار می‌شود و می‌گوید «تو که می‌خواستی من رو اون‌جا یه‌ساعت بکاری لااقل می‌گفتی با یه‌چیزی خودم رو برسونم تا هر بی‌سروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگ‌تری‌ست که با حرف‌های اعظم ادامه پیدا می‌کند «اگه به خاطر این توله‌سگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونه‌ت وانمی‌ستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته می‌گوید «برو بابا! وانمی‌ستادم! وانمی‌ستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین توله‌سگ نبود چه بهونه‌ای می‌آوردی؟» اعظم جواب می‌دهد «چه بهونه‌ای بیارم؟ تو بمیری تو خونه‌ت خیلی به من خوش می‌گذره.» فیروزکوهی ادامه می‌دهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیش‌تر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را می‌دهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش می‌کند که «خفه نشی می‌زنم تو دهنت‌ ها.»
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع می‌کند و آماده‌ی رفتن است که تصمیم می‌گیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و این‌جا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی می‌کند؛ دست بلند می‌‌کند روی اعظم و کتکش می‌زند. این‌یکی نیازی به شرح ندارد. همه‌چیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی می‌خواست با گزارش به زندگی آدم‌های طبقه‌ی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوه‌ی زندگی مردم را در تهران آن سال‌ها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد برده‌اند. گزارش بیش از آن‌که درباره‌ی فسادهای اقتصادی‌ای باشد که چهل‌وچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایه‌هایش مثل خیلی ازدواج‌ها به‌سرعت سست شده‌اند و زن و شوهر فقط به‌خاطر کودکی که بیش‌تر از سنّش می‌فهمد کنار هم مانده‌اند. درعین‌حال گزارشی‌ست از حال‌وروز آدمی به‌اسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بی‌دست‌وپاست؛ کارمند محافظه‌کاری که می‌ترسد و دمدمی‌مزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به این‌که بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافی‌اش را سرِ همسرش درمی‌آورد.
همین است که وقتی فیروزکوهی را به‌خاطر حرف‌هایی که آن مردِ یزدی می‌زند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمی‌آد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم می‌کنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل می‌خورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری‌ دمدمی‌مزاج‌ترش می‌کند. به درِ بسته می‌خورد و روی زنش دست بلند می‌کند و در هیأت مردی ظاهر می‌شود که می‌خواهد انتقام همه‌ی ناکامی‌هایش را از زنی بگیرد که همه‌ی این سال‌ها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاری‌ست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، می‌کند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچ‌چیز رغبتی نشان نمی‌دهد. همه‌جا می‌رود و صرفاً همه‌چیز را تماشا می‌کند.


کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدم‌ها را از مسیر خارج کرده. در نتیجه‌ی این مکانیسم است که به‌نظر می‌رسد فیروزکوهی اگر می‌خواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغ‌گوی مادرزاد است که دارد نقش بازی می‌کند و جانماز آب می‌کشد. باید جرأت حرف زدن با صاحب‌خانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمی‌تواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یک‌جایی آدمی که ظاهراً در همه‌ی این سال‌ها ترسیده و از همه‌چیز پرهیز کرده، به آستانه‌ی انفجار می‌رسد. اما بعد از انفجار چه می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ خودکشی اعظم با این‌که مهم‌ترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظه‌ای صبر می‌کند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب می‌شود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس می‌شود همان راه سابق را رفت. می‌شود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که این‌طور است، اما آن خانه‌زندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانه‌زندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمی‌شود گذاشت خانه‌زندگی. یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد.

بازجویی در دفترِ ناظم

اولی‌های عباس کیارستمی (۱۳۶۳) را، که حالا نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش در دسترس است، گاه در کارنامه‌اش دست‌کم می‌گیرند و از آن‌جا که در فاصله‌ی دو فیلم قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) و مشق شب (۱۳۶۷) ساخته شده، معمولاً بازی را به این دو فیلم می‌بازد و به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ چرا که قولِ عمومی ظاهراً این است که این فیلمْ نه مستندی‌تمام‌عیار است و نه داستانی را تمام‌وکمال روایت می‌کند.

حق البته با آن‌هاست که اولی‌ها را مستند نمی‌دانند؛ چون کیارستمی، درست عکسِ آن‌چه سال‌ها درباره‌اش می‌گفتند، چیزی به‌نام مستند را باور نداشت و در مصاحبه‌ای به جاناتان رُزنبام، منتقد سرشناس سینما، گفته بود «شخصاً نمی‌توانم بین فیلم داستانی و مستند فرق بگذارم… یک روز وقتی داشتم به تعریف مستند فکر می‌کردم و می‌خواستم تفاوتش را با دیگر انواع فیلم‌ها پیدا کنم، در نهایت به این نتیجه رسیدم که فقط وقتی دوربین را روی شاخ یک گاو بگذارید و او را یک روز در زمینی به حال خودش رها کنید، شاید در پایان کار با یک فیلم مستند مواجه شوید. اما حتا در این مورد هم یک جای کار می‌لنگد؛ چرا که لوکیشین و لنزهای مورد نظر را انتخاب کرده‌ایم. و این‌که آن روز ابری باشد یا آفتابی. از نظر من تفاوت زیادی بین فیلم مستند و داستانی وجود ندارد؛ ما فقط فیلم بد و خوب داریم.» (متن این مصاحبه را در کتاب عباس کیارستمیِ ج. رزنبام و م. سعیدوفا بخوانید؛ ترجمه‌ی ی. نطنزی؛ نشرچشمه)

 این حرف‌های فیلم‌سازی بود که روزگاری منتقدی درباره‌اش نوشته بود «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد… چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی، به‌طور فی‌نفسه، گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آنْ نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (نگاه کنید به کتاب عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست، نوشته‌ی ایرج کریمی؛ نشر آهو) 

چندسالی بعدِ این، اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، کیارستمی در مصاحبه‌ای با امید روحانی نسبتِ خود را با واقعیت این‌گونه شرح داد «من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من، همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند، هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور، به آن معنای مصطلح در سینما، استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۱۴۳ ماه‌نامه‌ی فیلم بخوانید.)

کیارستمی این‌ها را قاعدتاً درباره‌ی فیلم‌های داستانیِ همان سال‌هایش گفته؛ مثلاً خانه‌ی دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ، که شماری از منتقدان آن‌ها را فیلم‌هایی خنثی و ناکامل می‌دانستند. اما به‌نظر می‌رسد این‌ها را می‌شود در مواجهه با فیلم‌های غیرداستانی‌اش هم در نظر گرفت؛ فیلم‌هایی که ظاهری مستند دارند، اما مستند نیستند و به‌قول ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس سرشناس فرانسوی، در رده‌ی داکودرام‌ها جای می‌گیرند؛ درام‌های مستند؛ درام‌هایی که ظاهر مستندشان ممکن است تماشاگران را به شک بیندازد که دارند ماجرایی واقعی را تماشا می‌کنند نه داستانی ساختگی را و البته ساختگی بودن هم معنایش این نیست که هیچ‌چیزِ این فیلم‌ها واقعی نیست؛ چون واقعیت، همان‌طور که خودش گفته، نقطه‌ی عزیمت است و همان‌طور که سال‌ها بعد در کلاس‌های درسش می‌گفت فضیلتی در واقعیت نیست و ارزش هیچ فیلمی هم صرفاً در گرو واقعی بودنش نیست، یا نباید باشد.

این مقدمه‌ی طولانی را بگذارید به حساب مقدماتی که باید پیش از مواجهه با اولی‌ها در نظر گرفت؛ یکی از فیلم‌های آموزشیِ کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که البته در مقایسه با فیلم‌های آموزشیِ قبلی کیارستمی، به‌خصوص فیلم‌های پیش از انقلاب، لحن متفاوتی دارد. آن فیلم‌ها را خودِ کیارستمی به چشم یک «اسلاید متحرک» می‌دید و باور داشت که «فیلم آموزشی مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»

اما همه‌چیز ظاهراً با قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم تغییر کرد؛ فیلمی که در وهله‌ی اول به نسبتِ کلاس و دانش‌آموز می‌پرداخت، اما همین‌که از آدم‌های سرشناس آن سال‌های ایران می‌خواست نظرشان را درباره‌ی «شکل اول» بگویند، بدل می‌شد به فیلمی درباره‌ی نظام آموزشی و مهم‌تر از آنْ درباره‌ی رویکرد عمومی به اخلاق و هر آن‌چه به این فضیلت ربط پیدا می‌کند.

با این فیلم بود که کیارستمی پا به مدرسه‌ها گذاشت و سری به کلاس‌های درس زد و دانش‌آموزان را در محیط مدرسه دید و پنج‌سال بعد نوبت به اولی‌ها رسید؛ فیلمی که خودش، در مصاحبه‌ای با گادفری چشایر، آن را فیلمی خشن نامید؛ چون بزرگ‌ترها توقعاتی از بچه‌ها دارند که حتا از هم‌سن‌وسال‌های خودشان ندارند و مهم‌ترینِ این توقعاتْ عمل به تعهداتی‌ست که در ذهن و دفترِ ناظم مدرسه ثبت شده؛ ناظمی که نمی‌دانیم چرا در بیش‌تر کتاب‌هایی که درباره‌ی کیارستمی نوشته‌اند به مدیر مدرسه بدل شده است. کیارستمی سال‌ها بعدِ این فیلم گفته بود همان‌طور که بچه تا زمین نخورَد بزرگ نمی‌شود، اگر قولش را هم زیر پا نگذارد ارزش و اهمیتِ قول و تعهد را نمی‌‌فهمد.

اولی‌ها، همان‌طور که از اسمش پیداست، درباره‌ی بچه‌هایی‌ست که رسیده‌اند به هفت‌سالگی و مثل همه‌ هفت‌ساله‌ها باید روانه‌ی کلاس‌های درس شوند و الفبا و جمع و ضرب و تقسیم و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرند، اما به‌جای این‌که چیزهایی مثل این‌ها را نشان‌مان بدهد، با روشِ داخلی/ خارجیِ منحصربه‌فردِ کیارستمی، بچه‌ها را یا در حیاط مدرسه می‌بینیم، یا در دفتر ناظم که ظاهرش ظاهرِ آشنای دهه‌ی شصت است و سعی می‌کند و با بازجوییِ گاهی دوستانه و گاهی تندش سعی می‌کند نظم و تعهد را به بچه‌ها یاد بدهد و آن‌ها را همان‌طور که خودش تشخیص می‌دهد بار بیاورد.

تهدیدهای گاه و بی‌گاه ناظمْ البته چیزی نیست که به چشم بچه‌ها نیاید، اما آن‌ها خوب بلدند به‌وقتش مدرسه را هم، مثل هر جای دیگری، به جایی از آنِ خود بدل کنند؛ نمونه‌اش لحظه‌هایی‌ست که با پرت کردن کیسه‌های پلاستیکی به هوا بادبادک‌های خودشان را در آسمان این زندانِ چندساعته پرواز می‌دهند. مدرسه متأسفانه هست و امیدی هم به نبودنش نیست اما همیشه باید راهی برای به‌هم زدن نظمش پیدا کرد؛ مثلاً با همین کیسه‌های پلاستیکی، با دویدن در حیاط و بازی‌هایی که بزرگ‌ترهایی مثل ناظم آن‌ها را شلوغ‌بازی می‌دانند.

اما مهم‌ نیست؛ بچه‌ها این کارها را خوب بلدند؛ بچه‌هایی که حالا چهل‌ودوساله‌اند؛ بچه‌هایی مثل نویسنده‌ی همین یادداشت.

این‌همه کوه و تپّه و دریا، این درختانِ پُرگل و زیبا

بیایید خوش باشیم

سررسیدهای سالانه را کسی نگه نمی‌دارد. یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ این سررسیدها، یادداشت‌های خط‌زده معمولاً مهم نیستند. محض یادآوری در این سررسیدها می‌نویسند که یادشان بماند. اما یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ سررسید سال ۱۳۷۶ عباس کیارستمی ظاهراً محض یادآوری نیستند. نمی‌شود فراموش‌شان کرد. چیزی برای فراموش کردن نیست. نمی‌شود دست‌نوشته‌های آدمی را که مدام به مُردن و خودکشی و پیری و تنهایی فکر می‌کند فراموش کرد.

با این همه، در اولین یادداشتِ سررسید، که ۵ فروردینِ ۱۳۷۶ با خودکار قرمز نوشته شده، بدبینی عمیق و تلخی و تیرگیِ یادداشت‌های بعدی را نمی‌شود دید:

«بیایید این زندگی کوتاه را به خوشی بگذرانیم. بیایید به‌سلامتی عشق و جادوی چشمان زیبا بنوشیم. بیایید به‌سلامتی عشقی بنوشیم که بوسه‌های‌مان را گرمی می‌بخشد؛ عشقی که چون گل، گلی که چون می‌شکفد، پژمرده می‌شود و عمری کوتاه دارد. پس بیایید که تا شور در دل داریم خوش باشیم و به‌سلامتی گل‌های شاداب بنوشیم. همه‌چیز در این دنیا پوچ است، اگر خوشی را از یاد ببریم. پس بیایید تا روزی که این بهشت برپاست مدتی در آن خوش باشیم…»

یکی از دو یادداشتِ ۲ تیر هم به یادداشتِ ۵ فروردین شبیه است؛ هرچند اندکی بدبینی را می‌شود در آن دید:

«درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم…»

خبر نداریم کیارستمی در ادامه‌ی بازخوانی‌ شعرهای کلاسیک فارسی قرار بود کتاب خیّام را هم آماده‌ی چاپ کند یا نه، اما همین چند یادداشت را می‌شود کنارِ فیلم‌هایی گذاشت که نشانی از خیّام و شعرهایش در آن‌ها پیدا است.

کشف دوباره‌‌ی نبودن

بیش‌ترِ یادداشت‌های بعدی سررسیدِ سال هفتادوششْ حال‌وهوای جمله‌های آقای بدیعیِ طعم گیلاس را به یاد می‌آورند که پشتِ فرمان ماشین نشسته بود و در «راه‌ها»ی کیارستمی به سوی درختی می‌رفت که می‌خواست گور ابدی‌اش باشد.

۲۱ خرداد:

«مثل این‌که خودکشی را باید از نو کشف کرد.»

۱۵ تیر:

«ترسوتر از آنم که بتوانم خودکشی کنم.»

۱۷ تیر:

«وقتی دلیلی برای زندگی کردن ندارم… چه‌طور می‌توانم دلیلی برای مرگ، برای مردن، پیدا کنم؟»

آقای بدیعی می‌گفت «شما فکر می‌کنید خداوند خودش به انسان جون داده. هر وقت هم لازم شد می‌گیره. اما یه‌موقعی می‌رسه که انسان دیگه خسته‌اس، نمی‌تونه منتظر بشه که خداوند به مسائل خودش عمل کنه. دیگه خودش راساً عمل می‌کنه. به‌هرحال این همون چیزیه که بهش می‌گن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه‌ی خودکشی رو فقط برای فرهنگ‌نامه نیاورده‌ان که؛ بالاخره باید یه‌جا یه کاربردی داشته باشه.»

مُردن آن راز شخصی‌ای است که نمی‌شود آن را در گوش دیگری حتّا به‌زمزمه تکرار کرد. خواسته‌ای است که روزگاری در وجود هر آدمی سر بلند می‌کند و هیچ‌کس جز خودش آن را نمی‌فهمد. به چشم دیگرانی که هیچ‌وقت سودای خودکشی را در سر نپرورانده‌اند، آدمی که می‌خواهد خودکشی کند، به‌قولی، بیماری است که باید نجاتش داد و مشکل آقای بدیعیِ طعم گیلاس هم در وهله‌ی اول همین است.

چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری…

اما یادداشتِ پنجِ فروردینِ کیارستمی بیش‌تر به احوال آقای باقریِ آن فیلم شبیه است که وقتی ماجرای خودکشی بی‌حاصلش را، در همان ماشین و در گذر از همان «راه‌ها»ی کیارستمی، برای آقای بدیعی تعریف می‌کند، می‌رسد به آن توت‌های شیرینی که بالای درخت خورده و «یه‌وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه. آفتاب زده بالای کوه، رفیق. چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری… رفته بودم خودکشی کنم، توت چیدم و آوردم این‌جا. یه توت ما را نجات داد.»

طنین این جمله‌های آقای باقری را در فیلم بعدی کیارستمی، باد ما را خواهد برد، هم می‌شود شنید؛ جایی که بهزاد ترکِ موتور آقای دکتر نشسته؛ درست مثل حسین سبزیان که ترکِ موتور محسن مخملبافِ کلوزآپ نشسته بود:

ــ می‌فرمودین آقای دکتر. ببخشین. فرمودین مریضی‌ش چی هست؟

ــ هیچ مریضیِ به‌خصوصی نداره، غیر از پیری و رنجوری. یه پاره‌ی استخوانیه، الان گوشه‌ی اتاق افتاده و احوالی هم الان نداره به اون صورت.

ــ پیری هم بددردیه آقای دکتر.

ــ بددردیه، ولی از پیری بدترش هم هست. اون مرگه.

ــ مرگ؟

ــ بله. همون مرگ از همه‌اش بدتره. انسان چشم از این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی می‌بنده و می‌ره. دیگه برنمی‌گرده.

ــ ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاس.

ــ آخه، اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا قشنگ نیست؟

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است.

خیره شدن در چشم‌های مرگ

این رباعیِ خیّام، که مصراع آخرش را آقای دکتر و بهزاد دوتایی باهم می‌خوانند و بهزاد هم چه کیفی می‌کند از خواندنش، احتمالاً روشن‌ترین اشاره‌ای است که کیارستمی در فیلم‌هایش به این شاعر کرده؛ هرچند پیش از این هم اشاره‌هایی به خیّام را می‌شد در فیلم‌های کیارستمی دید.

زندگی و دیگر هیچ، فیلمی که درست بعد از زلزله‌ی رودبار ساخت و داستان جست‌وجو برای یافتن دو بازیگر اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را نشان می‌داد،  اصلاً فیلمی خیّامی است: زندگی را فقط وقتی می‌شود جدّی گرفت که پای مرگ در میان باشد، وقتی مرگ سایه‌ی سنگینش را همه‌جا گسترده و هر جا را که ببینیم چیزی جز مرگ به چشم نمی‌آید.

اما ارزش و اهمیت زندگی را در این لحظه‌ی به‌خصوص است که می‌شود فهمید؛ یا دست‌کم این چیزی است که آن لحظه‌ی به‌خصوص به چشم می‌آید؛ لحظه‌ای که باید در چشم‌های مرگ خیره شد و آن‌قدر ادامه داد که جای خودش را به زندگی بدهد.

از مرگ به زندگی و برعکس

بااین‌همه بعید نیست تماشاگری که باد ما را خواهد برد را به یاد می‌آورد، با شنیدن کلمه‌ی شعرْ یاد صحنه‌ی شیر دوشیدن و خواندن شعرِ فروغ بیفتد. اردی‌بهشت هفتادونُه که مهرناز سعیدوفا و جاناتان رُزنبامْ تازه‌ترین ساخته‌‌ی فیلم‌سازِ محبوب‌شان را دیدند و به شوق آمدند، گفت‌وگویی با کیارستمی کردند و کیارستمی در توضیح این‌که چه تجربه‌هایی باعث شد به سرودن شعر روی بیاوری، گفت «آن شعر فروغ که در همین فیلم خوانده می‌شود، موقع فیلم‌برداری خیلی بیش‌تر از قبل رویم تأثیر گذاشت. به نظرم رسید فلسفه و مضامینش به فلسفه‌ی عمرخیّام درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک است. هر دو نگاه ویژه‌ای به مرگ دارند و زندگی از نگاه‌شان موقتی است؛ زندگی‌ای که باید، تا جایی که می‌شود، از آن لذت برد.»

اشاره‌‌ی کیارستمی بعید نیست به بندهای دوم و سوم شعر فروغ فرخزاد باشد که با گذر از نومیدی می‌رسد به جان بخشیدن به عشقی که باید غنمیت شمردش؛ چرا که دست‌آخر «باد ما را خواهد برد». ایده‌ی باد ما را خواهد بردِ کیارستمی هم قاعدتاً گذر از نومیدی و رسیدن به چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگی و مگر آن‌چه خیّام در رباعیاتش می‌گوید چیزی جز این است؟

سال‌ها پیش داریوش شایگان درباره‌ی خیّام می‌گفت شعرهایش به ماسه‌ای نرم شبیه است که از بین انگشتان بیرون می‌ریزد. هرچه بیش‌تر سعی کنید نگه‌اش دارید بیش‌تر می‌ریزد. و همین بیرون ریختن ماسه از بین انگشتان شایگان را به این نتیجه رسانده بود که پیامِ خیّام روشن است: هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

همین است که طعم گیلاس را، هرچند ظاهراً درباره‌ی خودکشی است، به فیلمی در ستایش زندگی بدل می‌کند؛ فیلمی که، به‌زعم کیارستمی، می‌شود از ابتدا تا انتها چیزی جز مرگ را به زبان نیاورد و درعین‌حال ایده‌ی خودکشی، دلیل خودکشی و سیر شدن از زندگی را حذف کرد. باد ما را خواهد برد هم به‌نیّتِ مرگ شروع می‌شود اما به زندگی می‌رسد؛ زندگی و دیگر هیچِ تازه‌ای که این‌بار به‌جای گیلان در کردستان اتفاق می‌افتد.

روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

اشاره‌‌ی آقای بدیعیِ طعم گیلاس به منظره‌ای که دیده (چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری) ظاهراً زمینه‌ی اصلی باد ما را خواهد برد است؛ آن‌قدر که می‌شود این فیلم را، به‌زعم یوسف اسحاق‌پور، فیلمِ منظره نامید. منظره، یا به‌قول آقای دکتر «این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی» احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در رباعیات خیّام هم به چشم می‌آید:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است

در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است»؛

«ساقی گل و سبزه بس طربناک شده است»؛

«روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابر از رخ گلزار همی شوید گرد

بلبل به زبان حالِ‌ خود با گل زرد

فریاد همی کند که می باید خورد»؛

«هر صبح که روی لاله شبنم گیرد

بالای بنفشه در چمن خم گیرد».

منظره‌ای که خانه‌‌ی دوست کجاست؟ را به قاب مشهورِ سینمای کیارستمی بدل کرد، بعدها به بخشی از منظره‌‌ی گسترده‌تری بدل شد که این‌بار ماشین، همدمِ همیشگیِ کیارستمی، هم حضور پررنگی در آن داشت. مجموعه‌‌عکس‌های کیارستمی از راه‌ها، یا جاده‌ها، بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌‌تر است در منظومه‌ی کارهای کیارستمی. این‌بار ماشین‌ها قرار است راه‌ها را طی کنند. در منظره نمی‌شود ماند؛ منظره را باید از دور دید؛ از فاصله‌ای که نه‌ یک‌قدم عقب‌تر باشد و نه یک‌قدم جلوتر. نقطه‌ی به‌خصوصی را برای دیدن باید انتخاب کرد. دیدن البته تمامی ندارد اما شوق دیدن منظره‌های دیگر، منظره‌های تازه است که آدم از یک‌جا ماندن حذر می‌کند. جایی برای ماندن نیست؛ همان‌طور که، به‌زعم شایگان، در شعرهای خیّام هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک

شروع و پایانِ باد ما را خواهد برد نسبت نزدیکی دارد با جاده‌های کیارستمی و گفتار متنش که در جوابِ آن‌که می‌گوید «دلم از دنیا سرد شده»، می‌گویند «این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که در راه گام نهی، هیچ نگویی، به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.»

به راه نگریستنْ کار بهزادِ این فیلم است؛ راهی که باید طی کند؛ راهی که به امید مردنِ پیرزن سر از آن درآورده و دست‌آخر چیزی جز زندگی دستش را نمی‌گیرد. به راه نگریستن ندیدنِ چیزهایی است که مانع دیدن می‌شوند؛ پیرزن، چاه‌کن و گروهی که هیچ کاری نمی‌کنند و بی‌تاب کاری هستند که معلوم نیست کِی شروع می‌شود.  مهم همین دیدنِ راه است؛ دیدن راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک.

دنیای باد ما را خواهد برد، منظره‌ای که پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، پیش از این در شعری که یکی از بچه‌های مشق مشب هم رو به دوربین می‌خواند حاضر بود؛ شکل کم‌رنگ‌تر و بچگانه‌تری از حرف‌های آقای دکترِ موتورسوار.

به یاد بیاوریمش:

ای خدای ستاره‌های قشنگ

ای خدای جهان رنگارنگ

ای که ناهید را تو آوردی

ماه و خورشید را تو آوردی

این‌همه کوه و تپّه و دریا

این درختان پُرگل و زیبا

بال زیبا برای پروانه

از برای پرندگان لانه

برف و باران و گرمی و سردی

همه را ای خدا تو آوردی

هرچه می‌‌خواستم به من دادی

دل ما را تو پُر کن از شادی.