راه رفتن. قدم زدن. چیزهای هزارباره را از نو دیدن. چای نوشیدن. چشم‌به‌راهِ اتّفاقی ماندن. گوشه‌ی دنجی نشستن. دفترچه‌های همیشگی را ورق زدن. به کلمه‌ای فکر کردن. کلمه را در ذهن خط زدن. به کلمهی دیگری فکر کردن. کاری نکردن. قدم زدن. نشستن. چای نوشیدن. کتاب را گشودن. خواندن. به کلمه‌ای فکر کردن. چشم‌ها را بستن. در کتاب بودن. در کتاب ماندن. صبح می‌تواند این‌طور شروع شود.
کاغذها همیشه بوده‌اند انگار. روی میز. لابه‌لای کتابهای کتاب‌خانه. کنار دفترچه‌های مالسکینی که پُر از غزل‌هایی در نتوانستنَند انگار. چندتایی سفید و چندتایی شطرنجی. هرکدام برای چیزی. یا ایده‌ای. خودکاری هم کنارشان هست. یا روان‌نویسِ آبیِ تیره‌ای. برای یادداشتِ چیزی. جمله‌ای. کلمه‌ای. دیالوگی که دوست می‌داشته‌ام. جمله‌ای که باید می‌گفته‌ام. جمله‌ای که حسرتِ نگفتنش هنوز با من است. شعری که ترجمه کرده‌ام. ترجمه‌ای که تلفنی برایش خوانده‌ام. همیشه کاغذی جا می‌ماند روی میز. یا روی صندلی. بعد که دوباره خوانده شد می‌رود کنارِ کاغذهای دیگر. یا می‌رود توی سطلِ زیرِ میز. کاغذهای زیادی هست لابه‌لای این مالسیکن‌های رنگ‌ووارنگ. بیش‌ترِ کاغذها سفیدند. یک چندتایی هم سبز و آبیِ کم‌رنگ. قرار نبوده رنگ‌ووارنگ باشند. ولی هستند. هر کاغذی تاریخ دارد. ۱/ ۵/ ۸۰. ۳۱/ ۲/ ۸۳. چندتایی بی‌تاریخ هم هست. بدخط‌تر از بقیه. تُندتر روی کاغذ آمده‌اند. به‌سرعت. دلیلی داشته لابد. این‌یکی سفید است کاغذش. با جوهرِ آبیِ تیره. این است: همه‌ی ما نیازمندِ مقدارِ مُعیّنی از درد هستیم تا بتوانیم بعدها در موردِ خودمان قضاوت کنیم. و زیرش اسمِ دن چاون. داستانِ پشیمان. کارِ این کاغذها همین است انگار. مقدارِ معّینِ درد. دیدنِ درد. لمسِ درد. تیز است کاغذ. دست را می‌بُرد. بد می‌بُرد. و کارِ کاغذها انگار همین است. پشیمانی. مقدار معیّنِ درد.
صبح همیشه وقتِ خوبی برای نوشتن است. وقتی آفتاب کامل نیست می‌شود آهسته رفت توی آشپزخانه و سماور را روشن کرد. تا سماور به قلقل بیفتد می‌شود نرمش کرد. می‌شود کتاب خواند یا چند دقیقه از فیلمی را دید که حالا قرار است درباره‌اش بنویسی. روز خلاصه می‌شود در سکوتِ خانه این وقتِ صبح. آفتاب که کامل نیست. تاریک‌روشن است. خانه ساکت است این‌وقت صبح. فقط صدای سماور است که از آشپزخانه تا اتاق می‌رسد. می‌شود فقط چراغی را که عمود روی میز می‌تابد روشن کرد. می‌شود صندلی را عقب کشید و نشست. خوب است اگر آدم اتاقی از آنِ خودش داشته باشد. نداشته باشد هم ایرادی ندارد. گوشه‌ی میزی از آنِ خود هم کافی‌ست برای نوشتن. میز ناهارخوری هم که باشد همیشه گوشه‌ای خالی دارد. کافی‌ست وقتِ خوبی را برای نوشتن انتخاب کند. صبح را. وقتی آفتاب کامل نیست. سر زدن به نامه‌ها همیشه طولانی نیست. صبح‌هایی هست که نامه‌ای ندارد. از جا بلند می‌شود و برمی‌گردد آشپزخانه. آب جوش آمده. شستن قوری با آب جوش کیفیت چای را دوچندان میکند. دو قاشق چای توی قوری می‌ریزد. کمی هم بهارنارنجِ شیراز. بعد آب جوش را روی چای و بهارنارنج می‌ریزد و قوریِ لبالب از چای را روی سماور می‌گذارد. برمی‌گردد به اتاق. نامه‌ای نرسیده. از پیشخانِ مک‌بوک نئوآفیس را انتخاب میکند. صفحه‌ی تازه‌ای باز میکند. سفیدِ یک‌دست. کلمهی اوّل را می‌نویسد. ولی چرا این کلمه؟ پاک‌اش میکند. کلمهی تازه‌ای جایش می‌نویسد. شک میکند کلمهی درستی را انتخاب کرده یا نه. فکر میکند اوّلین کلمه مهم‌تر از هر کلمه‌ای‌ست. خشتِ اوّلی‌ست که پدربزرگ‌ها می‌گفتند اگر کج نهاده شود، دیوار تا ثریّا کج می‌رود. سخت است آخر کار خشتِ اوّل و دوّم را جابه‌جا کردن. کلمهی تازه را هم پاک میکند. از جا بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه می‌زند. همیشه چند کتاب را جدا از کتابهای دیگر می‌گذارد. کتابِ سوّم را برمی‌دارد. ورق می‌زند و به کلمه‌ای فکر میکند که باید بنویسد. نیست. این‌جا هم پیدایش نمی‌کند. کتاب بعدی را برمی‌دارد. همین‌که بازش میکند کلمه را می‌بیند. همین است؟ باید بنویسدش؟ فکر میکند چای دم کشیده. باید دم کشیده باشد. چای دیردَم نیست که نیم ساعت وقت بگیرد. حساب میکند از ۴ دقیقه هم گذشته. شاید ۶ دقیقه. برمی‌گردد آشپزخانه و بزرگ‌ترین ماگِ خانه را پُر از چای میکند. یک‌رنگ. خوش‌طعم‌تر از این چای نمی‌شود پیدا کرد. همیشه اوّلین چای صبح‌گاهی طعم بهتری دارد. تا به اتاق برسد دست‌ها را به دیواره‌ی ماگ می‌گیرد و گرمای چای را حس میکند. روی صندلی‌اش که می‌نشیند چشمش به آفتاب کم‌رمقی می‌افتد که بالاتر آمده. صبح تازه دارد صبح می‌شود. جرعه‌ای از چای داغ می‌نوشد. طعم بهارنارنج صبح‌ها همیشه دل‌پذیرتر است. جرعه‌ی بعدی را که می‌نوشد یاد کلمه‌ای می‌افتد که در کتاب دیده بود. خیال میکند کلمهی اوّل را پیدا کرده. شک نمی‌کند که با همین کلمه باید شروع کرد. می‌نویسدش و انگار کلمه‌های بعدی هم در صف ایستاده بوده‌اند. تا ماگِ بزرگِ چای را تمام کند یادداشتی نوشته. تمام که می‌شود پشتِ سرش را نگاه میکند. آفتاب درآمده. تا پای کتاب‌خانه هم رسیده. چیزی نمانده به صندلی‌اش برسد. به پایه‌های میز ناهارخوری که میزی‌ست از آنِ خود. نیم ساعت کتاب می‌خواند. دوباره چای می‌نوشد. بعد که دوّمین چای را تمام کرد یادداشت را می‌خواند. کلمه به کلمه. حذف میکند. چیزی اضافه میکند. آخرین سطرها را پاک میکند و دوباره می‌نویسد. فکر میکند بهتر است این‌طور تمام شود. بعد شک میکند. فکر میکند از کجا معلوم؟ جواب خودش را با صدای بلند می‌دهد: معلوم نیست. هیچ‌وقت معلوم نبوده. نیم ساعت وقت دارد برای فرستادنش. در خانه قدم می‌زند. به کتاب‌خانه می‌رسد. کتابی برمی‌دارد. می‌نشیند. لم می‌دهد به دیوار. کتاب را باز میکند. می‌خواند. کم‌کم دراز می‌کشد روی زمین. چیزی به اندازه‌ی خواندن لذّت‌بخش نیست. کیف میکند از این کلمات. با صدای بلند می‌خواند «کلمه هیچ‌وقت مرا رها نکرده است.» آهسته می‌گوید خوشا به سعادتت. دستِ چپ را نگاه میکند. چه آفتاب خوبی. یعنی ساعت از ۱۰ گذشته؟ حتماً گذشته که آفتاب این‌قدر درخشان است. باید ۹:۳۰ نامه را می‌فرستاد. دیر شده؟ فکر میکند دیر است. همیشه دیر است. از جا بلند می‌شود. نامی برای فایل انتخاب میکند. بعد فکر میکند دوباره بخواندش. چه خوب که دوباره می‌خواندش. شش کلمه را حذف میکند. سه کلمه اضافه میکند. جمله‌ای از میانه‌ی یادداشت حذف می‌شود. آخرین سطرها را دوباره می‌نویسد. ساعت از ۱۰:۳۰ هم گذشته. دیر است. پیش از آن‌که فایل را ببندد دوباره به‌سرعت می‌خواندش. این کلمه کجا بوده؟ چرا تازه دارد می‌بیندش؟ فکر میکند من این کلمه را نوشته‌ام؟ کلمهی تازه‌ای انتخاب میکند. فکر میکند باید دست بردارد از این یادداشت. فکر میکند اگر دوباره بخواندش باز هم کلمه‌ای پیدا میکند که عجیب است. کلمه‌ای که جایش آن‌جا نیست. فایل را می‌بندد. نامه را می‌فرستد. از روی صندلی‌اش بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه‌اش می‌زند. کتاب شعری برمی‌دارد. رمانی پلیسی هم. هر دو را می‌برد نزدیک پنجره‌ای که آفتاب از میانه‌اش گذشته. چند صفحه‌ای از رمان پلیسی را خوانده که چشمش به کلمه‌ای می‌افتد. کلمه‌ای که دلش می‌خواسته در یادداشتش بنویسد. کلمه‌ای که فکر میکند اگر می‌نوشتش بهتر بود. فکر میکند دوباره برود سراغ یادداشت و تغییرش دهد. ولی همیشه چیزی هست که نظرش را عوض کند. فکر میکند به‌جای این کار دوباره ماگ بزرگش را پُر از چای کند. همین‌جا بنشیند و رمان پلیسی بخواند. فکر میکند به اتاقی که آرام‌تر از این نبوده هیچ‌وقت. فکر میکند به لذّتِ خواندنِ رمانی پلیسی و نوشیدنِ جرعه‌ای چای داغ. فکر میکند به تلفنی که صدایش خاموش است. فکر میکند لذّتی بالاتر از این؟
برنامه‌ی کودک آن وقت‌ها غنیمت بود و آن وقت‌ها یعنی سه چهار سالگی به بعد که می‌شود اوایل دهه‌ی شصت که زندگی سیاه‌وسفید بود و تلویزیون‌ها هنوز لامپی بودند و عصرها نیم ساعتی قبلِ آن‌که برنامه‌ی کودکِ شبکه‌ی یک شروع شود تلویزیون را روشن می‌کردیم و هر روز جان‌به‌لب می‌شدیم تا این کارتون‌های رنگ‌ووارنگْ سیاهیِ آن روزها را بشویند و با خود ببرند هر کجا که شد. و خب بچه در آن سن‌وسال نمی‌فهمد سیاهیِ سال‌ها را هیچ رنگی نمی‌شوید و با خود نمی‌بَرَد. این است که همان یکی دو ساعتی را که می‌شود کارتون دید غنیمت می‌شمارد و دل خوش میکند به تماشای گوریل انگوری و باقی موجوداتی که شکرِ خدا آدم نیستند و شباهتی به در و همسایه ندارند. هر روز، رأس ساعت، می‌نشستم به تماشا و خداخدا می‌کردم که مجری برنامه چند دقیقه بیش‌تر بماند و یادشان برود که باید بعدِ برنامه‌ی کودک برنامه‌ی دیگری پخش کنند و تازه این غیرِ آن برنامه‌ی کودک صبح‌‌های جمعه بود که اصلاً به شوق دیدن برنامه‌ی کودک و کارتون‌هایی که شبکه‌ی دو پخش میکرد بیدار می‌شدم. اما تماشای برنامه‌ی کودک تا نُه سالگی‌ام دوام آورد. از نُه سالگی به بعد برنامه‌ی کودک هم شد یکی از برنامه‌هایی که می‌شد در تلویزیون نصفه‌نیمه‌ی آن سال‌ها دید و نصفه‌نیمه بودنِ تلویزیون بیش‌تر به چشم می‌آمد وقتی مجری‌های شبیه به‌هم با اخمی که اصرار داشتند تحویل تماشاگران‌شان بدهند برنامه‌های مختلف آن دو شبکه را اجرا می‌کردند. درست همان روزهایی که موشک‌های عراقی تهران را هدف گرفته بودند و وقت و بی‌وقت خانه‌ها روی سر مردمان بخت‌برگشته خراب می‌شد، برنامه‌ی کودک هم برای من کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شد. آن روزها دوتا پناه‌گاه داشتم؛ یکی زیرِ زمین بود و ده دوازده‌تا پله می‌خورد تا برسیم به اتاقی که بوی نا می‌داد و واقعاً پناه‌گاه بود و آن‌یکی روی زمین بود؛ سه طبقه بالاتر در کتاب‌‌خانه‌ای که کتاب‌ها و مجله‌های روزگار جوانی پدر و عمو را گذاشته بودند آن‌جا. روزی که بی‌اجازه‌ی بزرگ‌ترها پله‌ها را آهسته رفتم بالا و پا گذاشتم به آن اتاقی که پُر از کتاب و مجله بود خیال نکرده بودم آن دری که پشت سرم بسته‌ام دری‌ست که به روی برنامه‌ی کودک و کارتون‌های رنگ‌ووارنگ و برنامه‌های بی‌مزه‌ی عروسکی‌اش بسته‌ام. باید دری بسته می‌شد و باید دری باز می‌شد رو به چیزی دیگر. این چیز دیگر آن روز بربادرفته‌ی مارگارت میچل بود که حتا نمی‌فهمیدم این چیزی که روی جلد نوشته‌اند یعنی چه و نمی‌فهمیدم این کتابهای جیبی‌ای که چندتا قفسه‌ی کتاب‌خانه را پر کرده‌اند چه‌جور چیزهایی هستند. قبلِ آن فقط کتابهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و کتابهای طلایی امیرکبیر را خوانده بودم و انگار همان لحظه‌ای که بربادرفته را توی دستم گرفتم و بوی کاغذ کهنه‌اش توی دماغم پیچید، عقربه‌های ساعت عقب و جلو رفتند و تا به خودم بیایم وقت ناهار شده بود و باید دو طبقه برمی‌گشتم پایین. کتاب را هم باید یک‌جوری قایم می‌کردم، وگرنه هرکدام از بزرگ‌ترها به بهانه‌ی این‌که به دردت نمی‌خورد مصادره‌اش می‌کردند. عادتِ بی‌اجازه بالا رفتن و کتاب‌ها را به پناه‌گاهِ زیرِ زمین منتقل کردن ادامه داشت و کتاب‌هایی که هر روز زیر تشک و پتو قایم‌شان می‌کردم همه بوی کهنگی می‌دادند. چشمم به کلماتی می‌افتاد که آشنا نبودند؛ بچه‌ی نُه ساله را چه به این کتاب‌ها؟ یک وقت‌هایی هم به‌زور بزرگ‌ترها می‌نشستم روبه‌روی تلویزیون که داشت برنامه‌ی کودک پخش میکرد و صدایش را کم می‌کردم و شروع می‌کردم به خواندن یکی از آن کتابهای انتقالی درباره‌ی مردی که با دیدن زنی قلبش می‌تپد، یا درباره‌ی مردی که دیگری را کشته و پلیس در تعقیبش است، یا درباره‌ی زنی که همسرش نمی‌دانست جاسوس کشوری دیگر است، یا درباره‌ی پسری که می‌خواست خانه‌‌شان را رها کند و برود توی جنگل بالای یک درخت زندگی کند. از برنامه‌ی کودکی که با صدای آهسته می‌دیدم هیچ یادم نیست. هیجان و جذابیت روی صفحه‌ی تلویزیون نبود؛ روی کاغذهایی بود که بیست سی سال قبل منتشر شده بودند. دلم می‌خواست درِ تلویزیون لامپی را ببندم که وزوزِ صدایش حواسم را پرت نکند. دور از چشم بزرگ‌ترها کتاب‌هایی را که به نظرم جذاب‌تر می‌رسیدند یکی‌یکی خواندم و از خیلی‌هاشان سر درنیاوردم. اما مهم نبود. مهم آن دری بود که باز شده بود. دری که دنیای دیگری را نشانم داده بود. چند سال بعد که کم‌کم باسواد شدم در کتاب‌فروشی‌ای که سال‌هاست دَرَش را باز نکرده‌ام شعری از شاملو خواندم و به این سطر رسیدم که: «اما یگانه بود و هیچ کم نداشت.» و فکر کردم این همان سالهای رفت‌وآمد بین دو پناه‌گاه است. چیزهایی از دست رفت؛ مهم‌ترین‌شان خوشیِ زندگی بود که از ما دریغ شد و کم‌ترینش علاقه به برنامه‌ی کودک. سال‌ها بعد که انبوهی از انیمیشن‌های دیزنی را ظرف دو ماه دیدم، فکر کردم که شاید اگر برنامه‌ی کودک آن سال‌ها این‌ها را پخش میکرد در نُه سالگی آن در بسته نمی‌شد.
قول مشهوری‌ست که علی حاتمی در سراسر سالهای فیلم‌سازی به جست‌وجوی سینمایی ایرانی بوده و در بیش‌ترِ نوشته‌ها درباره‌ی حاتمی، چه آن‌ها که نشانی از همدلی لابه‌لای سطرهای‌شان پیداست و چه آن‌ها که پیش از نوشتن به جمله‌هایی کنایه‌آمیز فکر کرده‌اند، سینمای ایرانی را می‌شود دید؛ چیزی که ظاهراً نیازی که به تعریف و توصیفش نیست و همان است که در این فیلم‌ها می‌بینیم. حاتمی البته بارها در گفت‌وگوهای مختلف اشاره کرده که فیلم‌هایش الگوی مشخصی ندارند و این‌طور نیست که فیلم‌هایش را بشود در شمار فیلم‌هایی با ژانرهای تعریف‌شده جای داد و اصراری هم ندارد که فیلم‌هایی بر پایه‌ی ژانر بسازد و همین‌جا باید آن دو موزیکال سالهای جوانی‌‌اش را به یاد آورد، یعنی حسن کچل و باباشمل را که از دل دنیای نمایش بیرون آمدند که پیش‌تر سرگرمی اولش بود؛ یا درست‌تر این‌که علاقه‌ی اولش. برای حاتمی هنر با نمایش شروع شد و نمایش، آن‌چه در آن سال‌ها نمایش ایرانی خوانده می‌شد، برایش بیش از همه در نوشتن خلاصه شد؛ نوشتنِ نمایش‌نامه‌هایی بر پایه‌ی داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بهره بردن از بازی‌های نمایشی که اسباب سرگرمی مردمانی بود که عکسِ مردمانِ آن‌سوی آب، در غیاب سالن‌های تئاتر و سنّتِ نمایش‌نامه‌نویسی، چاره‌ای جز دل خوش کردن به این بازی‌ها نداشتند. کار حاتمی در آن سال‌ها کشف امکانات و مصالحی بود که در این داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بازی‌های نمایشی می‌دید؛ آن هم در زمانه‌ای که شماری از روشنفکران هم‌‌صدا شده بودند که شرق چیزی کم از غرب ندارد و اعتماد به نفسِ ازدست‌رفته‌ی شرق را باید دوباره بازگرداند و برای نوشتن و ساختن و آفریدن و اندیشیدن نیازی به غرب نیست و آن‌چه داریم گوهرِ یک‌دانه‌ای‌ست که پیش از این قدرش را ندانسته‌ایم و حالا که مستشرقانی با چراغ از راه رسیده‌اند و به جست‌وجوی این گوهر برآمده‌اند، چه بهتر که خودمان دست‌به‌کار شویم و این گنج را به دست دیگران ندهیم. اوایلِ همین قرنی که دارد به آخر می‌رسد اولین رمان‌های فارسی نوشته شدند و اولین نمایش‌نامه‌ها هم محصول همان سال‌ها هستند و بیش‌ترِ این‌ها گوشه‌ی چشمی به نمونه‌های غیرفارسی دارند؛ به رمان‌هایی که در ممالک راقیه به رشته‌ی تحریر درآمده بودند و نمایش‌نامه‌هایی که سالیان سال در شهرهای کوچک و بزرگِ فرنگ روی صحنه رفته بودند. هم‌زمان اگر کسی آن رمان‌های غیرفارسی را با داستان‌های عامیانه مقایسه میکرد احتمالاً به این نتیجه می‌رسید که اغراق در این داستان‌ها نقشی اساسی دارد. آدم‌ها حتا اگر تنها سلاح‌شان خنجری نه‌چندان بزرگ باشد از پسِ شیری وحشی یا پلنگی غرّان برمی‌آیند و تازه همیشه شیر و پلنگ نیست که سر راه‌شان سبز می‌شود، گاهی اژدهای هفت‌سر است که راه بر آن‌ها می‌بندد. در این داستان‌های بی‌زمان، مکان هم البته واقعی نیست و هند و شام و هر جایی که وصفش به زبان می‌آید، به شهری داستانی شبیه‌تر است. شخصیت‌ها در چارچوب‌های تعریف‌های دراماتیک جایی ندارند و داستان‌ها بیش از آن‌که توضیح بدهند در کارِ توصیفِ موقعیت‌اند. دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی حتا به نیّتِ روی صحنه بردن‌شان آسان نیست؛ چه رسد به این‌که دست‌مایه‌ی فیلم شوند، اما حاتمی از همان روزهایی که در تبلی فیلمِ بیژن جزنی و هارون یشایایی فیلم‌های تبلیغاتی‌ای برای پخش در تلویزیون می‌ساخت، سودای دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی را در سر می‌پروراند. سال‌ها پیش عباس بهارلو در آن رساله‌ی بلندبالا و خواندنی‌ای که درباره‌ی حاتمی نوشت اشاره کرد که ظاهراً یکی از این فیلم‌های تبلیغاتی را که حکایت سندباد بحری بوده، پرویز دوایی، منتقد سرشناس سینمای ایران، دیده و پسندیده و هنوز مانده بوده تا حاتمی حسن کچل‌اش را بسازد. یک سال پیش در نامه‌ای از آقای دوایی پرسیدم این حکایت سندباد بحری چه‌جور فیلم تبلیغاتی‌ای بوده و چه داستانی داشته و این‌جور که معلوم شد سندباد بحری خسته و گشنه و تشنه با ریش و مویی انبوه از سفر طولانی‌اش می‌رسیده و درِ خانه‌اش را می‌زده و خانم خانه که داشته حیاط را جارو می‌زده چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «جارو و جارو می‌زنم، با دسته پارو می‌زنم.» و سندباد بحری هم وقت در زدن چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «منم سندباد بحری، درو واکن دِ فخری!» و بعدِ پنجاه و دو سه سال دست‌کم برای من این جالب بود که آن کالای تبلیغ شده در حافظه‌ی درخشان آقای دوایی جایی پیدا نکرده و آن‌چه به‌روشنی مانده همین سطرهای موزونی‌ست که بین آقای بحری و خانم فخری ردوبدل می‌شوند. سینمای علی حاتمی پُر از این سطرهای موزون است که وقت و بی‌وقت خودی نشان می‌دهند و بر زبان مردمان می‌آیند؛ چه آن‌ها که در روزگار تجدد زندگی می‌کنند و بر این باورند که راهِ ترقی از فرنگ می‌گذرد و چه آن‌ها که ای‌بسا به سیاق اندیشمندِ دولتمردی چون سیدفخرالدین شادمان سودای «تسخیر تمدن فرنگی» را در سر می‌پرورانند. اما موزون بودنِ سطرها و حال‌وهوای شاعرانه داشتن ظاهراً یکی از همان چیزهایی‌ست که ذیل ایرانی بودن جای می‌گیرد. بیست سالی پیش از این، داریوش آشوری در سخنرانی‌ای گفته بود ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش قوم ایرانی، شعر را به عنوان زبانِ بیانِ احوال خود برگزید و بی‌خود نیست ایرانیانْ شاعران را «عالی‌ترین مرجع اندیشه و بیانگرِ حکمت عملی و نظریِ زندگی» می‌دانند. اما حقیقت این است که آن سطرهای موزون و این ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش در فیلم‌های حاتمی یک‌شکل و یک‌جور نیست. آن دو موزیکالِ سالهای اول بیش‌تر بر پایه‌ی شعرهای عامیانه و بازی‌های نمایشی شکل گرفته‌اند. شکلِ دیگر آن ذهنیت خیال‌پرداز را می‌شود در خواستگار هم دید که از همان ابتدا با خوش‌نویسی پیوند می‌خورد و آن شعرِ غریبِ «بود خطاطی که هی خط می‌کشید/ از برای رسم زحمت می‌کشید/ گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟/ از برای رسم زحمت می‌کشی؟/ گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم/ از برای رسم زحمت می‌کشم.» فقط ساختار فیلم را شکل نمی‌دهد؛ بلکه مشقت‌های سیزیف‌وار آقای خاوری و هر کسی را که در طلب چیزی یا خواسته‌ای‌ست یادآوری میکند؛ حتا خودِ حاتمی را که سال‌ها بعد از این فیلم باز هم به جست‌وجوی چیزهای تازه‌ای در شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی برآمد. و تازه این فقط آن چیزی‌ست که در ادبیات سینمایی ایران مشهور شده به زبان شاعرانه‌ی حاتمی و باید دقیق‌تر درباره‌اش نوشت. در سینمای حاتمی البته یک زبان و یک شیوه‌ی گفتاری هم نداریم؛ ایرانی بودنش یا فارسی بودنش هم یک‌جور نیست؛ حتا در فیلم‌های تاریخی‌اش که قولِ عمومی آن‌ها یکی می‌پندارد. همین است که زبانِ «ستارخان» هیچ شباهتی به زبانِ فیلم‌های تاریخیِ سالهای بعد حاتمی ندارد و زبانِ «سلطان صاحبقران» هم بیش‌تر از دلِ روزنامه‌های خاطرات و مکاتباتِ عصر ناصری بیرون آمده و مکاتباتِ امیر و شاه به گفت‌وگو بدل شده است و چندسالی بعد از این‌هاست که در حاجی واشنگتن آن زبانِ منحصربه‌فرد متولد می‌شود؛ زبانی که علی حاتمی را معمولاً با آن می‌شناسند و به یاد می‌آورند؛ زبان گاهی تراش‌خورده و کنایه‌آمیز؛ زبانی که گاهی به شعر پهلو می‌زند و در دهانِ گویندگان حرفه‌ای (دوبلورها) بدل می‌شود به گفت‌وگو‌هایی که گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کنند و این را هم حاتمی از نقالان و پرده‌خوانان آموخته بود که کلام هرچه تراش‌خورده‌تر باشد بیش‌تر به یاد می‌ماند و همین بود که در مقام پرده‌خوانی کارکشته پرده‌ای عظیم با شخصیت‌های بسیار را پیش روی تماشاگرانش می‌گذاشت و داستان را هر بار آن‌طور که دوست می‌داشت روایت میکرد؛ داستان‌هایی درباره‌ی شکست؛ داستان‌هایی درباره‌ی ناامیدی و داستان‌هایی درباره‌ی راه‌های رفته‌ای که به نتیجه نمی‌رسند و جز آن موزیکال‌های سالهای دور چند فیلم حاتمی را به یاد می‌آوریم که پایانی خوش یا نسبتاً خوش داشته باشند؟ جایی که داستان و شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی می‌شود، شکست تاریخی ایرانی هم انگار از راه می‌رسد.
