فرق است بینِ آدمی که لم میدهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه‌ای زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید. باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار. بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه کرده است؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همه‌چیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده. خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی. گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه. کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا افتاده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا میافتد. او می‌گفته چرا اتفاق آن‌طور که فکر می‌کنیم نمی‌افتد. بعد یک‌روز خودش شده سرخط خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست خوب می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر برد. یا باید این کار را بلد باشد می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبلِ خانه چهارچشمی صفحه‌ی تلویزیون را می‌بینند. همه‌چیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفش را گوش می‌کنند. حرفش را تکرار می‌کنند. سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند. داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.» تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. صاف می‌نشیند روی مبل و چهارچشمی می‌بیند. یکی که می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.
آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند. حقیقت این است که دنیای فیلم جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم میآید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند. از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند. این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند انگار باید به این فکر کرد که چه چیزِ این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که دست به تغییرشان نزند؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد. این کاری‌ست که پیش از هم کرده. روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهم‌ترین تفاوتِ «مردِ مُرده» با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ. و کمی بعدِ مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید. آن‌جا یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همه‌چیز به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند. گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش، یا روایتِ اوست از این ژانر و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته. به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان میدهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است. تنها عاشقان زنده ماندند فیلمی خون‌آشامی‌ست به سیاقِ جارموش. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید فیلمی در حال‌وهوای مردِ مُرده‌ای می‌شد که جارموش ساخت. سال‌ها بعدِ این نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسید که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد. این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هملتی که «بودن یا نبودن»ش انگار مهم‌ترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش می‌سازد تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر می‌کنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به جا نمی‌ماند. در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند. تنها عاشقان زنده ماندند درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آن‌ها که هنوز فرهنگ را به دست فراموشی نسپرده‌اند؛ آن‌ها که هنوز هستند؛ که می‌خواهند بمانند؛ آخرین نسلِ برتر.
بمبئی شهرِ شلوغ و پُرجمعیتی‌ست و مردانِ بمبئی ظاهراً فرصتی برای سر زدن به خانه و صرفِ ناهارِ گرم و باقی مخلّفات ندارند؛ این است که دست‌به‌دامنِ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیدهای می‌شوند تا ناهارِ گرمی که همسرشان در خانه تدارک دیده رأس ساعتی به‌خصوص به دست‌شان برسد و با خیالی آسوده غذا و سالاد و باقی چیزهایی را که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای گرفته یکی‌یکی بخورند و بعد به‌کمکِ همان سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده ظرفِ خالیِ ناهار را پیش از آن‌که خودشان راهی منزل شوند روانه‌ی خانه کنند و خالی بودنِ طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار نهایتِ تشکر آن‌ها از همسری‌ست که وقتش را در خانه صرفِ هنرِ آشپزی می‌کند. امّا هیچ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیدهای هم خالی از خطا نیست؛ یعنی ممکن است یک روز ناهاری که همسری جوان برای شوهرش پخته و سعی کرده کمی بیش از همیشه هنرِ آشپزی را جدّی بگیرد و دستورهای مکرّر خاله‌جانی را گوش کند که از طبقه‌ی بالا ادویه و باقی چیزها را در سبد می‌گذارد و پایین می‌فرستد سر از میزِ مردِ میان‌سانِ تنهایی دربیاورد که اصلاً انیس‌ومونسی ندارد و ناهارش هم از خوراک‌خانه‌ای معمولی میآید. این است که وقتی مردِ میان‌سالی که در آستانه‌ی بازنشستگی‌ست ظرفِ ناهار را تحویل می‌گیرد با طبقاتِ چندگانه‌ای طرف می‌شود که هیچ شباهتی به غذای روزهای پیش ندارد. امّا همسرِ جوان که می‌بیند که شوهرش درباره‌ی غذا نظری نمی‌دهد نامه‌ی مختصری هم کنار طبقاتِ چندگانه‌ی غذا و مخلّفات می‌گذارد و به سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌‌‌ی غذارسانی در بمبئی می‌رساند و این شروع یک داستانِ هیجان‌انگیز است که پیوندِ انسانی و هنرِ آشپزی را کنار هم می‌نشاند تا تصویری واقعی از زندگی نشان دهد؛ زندگی‌ای که آدم‌هایش می‌فهمند که نمک‌و‌فلفلش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج هم لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز میآید حقیقتاً غذا باشد و صرفاً شکم‌پُرکن نباشد. اوّلی حتماً غذایی‌ست که ایلا می‌پزد و دومی حتماً همان چیزهایی‌ست که ساجان روزهای قبل چاره‌ای جز خوردن‌شان نداشته. درواقع پختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هرکسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد یا در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای بدهد، امّا لزوماً آن‌چه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام شدنش آدم دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوش‌حال باشد که چیزی خوش‌طعم و لذیذ خورده و ناراحت باشد که از چنان غذایی شاید فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده. مسأله انگار آموختنِ درسی از زندگی‌ست و گاهی زندگی در غذایی خلاصه می‌شود که با عشق پخته شده و رنگ‌های متنوّعی که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جا خوش کرده‌اند خبر از هنرمندی می‌دهند که آرزویی جز کشف شدن ندارد؛ هنرمندی دوست دارد قدرش را بدانند و این‌همه به آب‌وآتش زدن برای رسیدن به همین خواسته است.
کلاه ظاهراً هر چیزی‌ست که از پارچه و پوست و نمد و زربفت و تیرمه و جز آن سازند و جهتِ پوشش بر سرگذارند. امّا کلاه داریم تا کلاه و کلاهی که مسیر زندگی سرکار عِلّیه‌ی نینا ایوانووا یاکوشوا، مشهور به نینوچکا، فرستاده‌ی ویژه‌ی دولتِ فخیمه‌ی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی را تغییر میدهد و چشمِ ایشان را به دنیا باز می‌کند هر چیزی نیست. پُشتِ شیشه‌ی مغازه‌ی کلاه‌فروشیِ هتل، چشم‌شان به کلاهی از مُدلِ جان فردریک میافتد که اگر عجیب‌ترین کلاه دنیا نباشد؛ یکی از عجیب‌ترین‌هاست. نینوچکا که حسابی کُنج‌کاو شده و البته پیش خودش فکر می‌کند ممکن است چیز دیگری را با کلاه اشتباه گرفته باشد، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کلاه رفیق ـ کلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که نینوچکا یکی از نَغزترین جمله‌های فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ – تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چه‌طور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.» حق با خانمِ نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست میآید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. از آن‌جا که وقتی سیبی از درخت میافتد تا به زمین برسد هزار چرخ می‌زند، فرستاده‌ی ویژه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی هم همه‌ی اصولش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم است و آدم دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد و به وقتش استفاده کند. سه فرستاده‌یِ قبلی دولت [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف] هم زودتر از این‌ها به اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند. شوخیِ اصلی فیلم، البته، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی که مردها زمام همه‌ی امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوان فرستاده‌ی ویژه وارد خاک فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مرد فرانسوی‌ای اگر ذره‌ای ذوق و سلیقه داشته باشد آرزویِ صحبت با او را دارد؛ هرچند نینوچکا زنی‌ست باجذبه و البته سرسخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد. همین کلاه است که نینوچکا را نجات میدهد و او را از آدمی که می‌گوید «عشق یه عنوان رُمانتیکه برای معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» تبدیل می‌کند به آدمی دیگر. مهرِ لئون به دلش میافتد و می‌خندد. همان روز است که می‌فهمیم آن کلاه زنانه‌ی کَذایی را هم خریده و داخلِ کمد پنهانش کرده. بعد چشمش به عکسی از لنین روی میز کنار تخت میافتد؛ عکسی که همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به طرف قاب عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند. همه‌چی زیر سرِ آن کلاه است.
زندگی اگر همان روزمرّگیِ مردمی‌ست که در اتوبوسِ شلوغ با تلفن حرف می‌زنند و به حرفِ دیگری که آن‌سوی خط است گوش نمی‌دهند یا پیامی برای دیگری می‌فرستند یا برای نشنیدنِ صدای دیگرانی که با صدای بلند حرف می‌زنند موسیقی گوش می‌دهند یا بی‌آن‌که صدای دیگران را بشنوند به همه‌چی فکر می‌کنند. مردمِ پرنده بیرون جهیدن از واقعّیتی‌ست که ظاهراً تنها راهِ پیشِ روی مردم است؛ بیرون جهیدن از صفِ زندگانی‌ست که تن به این روزمرّگی داده‌اند و حتّا گنجشکِ تُپُل‌مُپُلی را که ناگهان سروکلّه‌اش لبه‌ی پنجره‌ی اتوبوس پیدا می‌شود نمی‌بینند؛ فقط دختری به‌نامِ اُدره می‌بیندش و دستِ آخر اُدره است که برای فرار از این روزمرّگی به گنجشک بدل می‌شود یا خواب می‌بیند که گنجشک شده یا به خوابِ گنجشکِ تُپُل‌مُپُلی رفته که می‌خواهد از زندگیِ مردمی که تن به روزمرّگی داده‌اند سر درآورد. امّا فقط اُدره نیست که روزمرّگی آزارش میدهد؛ گری نیومنِ امریکایی هم درست بعدِ این‌که در فرودگاهِ شارل دوگل از هواپیما پیاده می‌شود آماده‌ی تغییرِ بزرگ شده؛ بی‌آن‌که از قبل برنامه‌ای ریخته باشد و بی‌آن‌که از قبل خبر داشته باشد سفرِ یک‌روزه‌اش نقطه‌ی پایانِ یک زندگی‌ست؛ استعفا از کار و فروختنِ سهامِ شراکت و ترکِ خانه و خانواده و اعترافِ از راه دور به همسرش؛ هرچند خودش در آن گپِ خودمانی با نگهبانِ هتل از اضطرابی می‌گوید که به جانش افتاده؛ چیزی که قبلِ این ظاهراً نبوده و همین ظهورِ چیزی تازه است که راهِ دیگری را پیشِ پایش می‌گذارد. پشتِ سر گذاشتنِ همه‌چی و دوباره شروع کردن با هیچ‌چی؛ با زندگی‌ای که از نقطه‌ی صفر شروع می‌شود و هیچ معلوم نیست که دوباره همه‌چی را در اختیارش بگذارد. چیزی که اُدره‌ی فرانسوی و گریِ امریکایی را به‌هم پیوند می‌زند هُتل هیلتونی‌ست که اوّلی آن‌جا خدمت‌کار و نظافت‌چی‌ست و دوّمی مسافری که از پنجره‌ی اتاقش پروازِ هواپیمایی را می‌بیند که بدونِ او روانه‌ی دوبی می‌شود و اوّلین دیدارِ رسمیِ آن‌ها آخرین صحنه‌ی فیلم است؛ وقتی اُدره از گنجشک بودن انصراف داده و آدمی شده که تکلیفِ دنیای مسافرِ امریکایی را با یک جمله روشن می‌کند؛ با توضیحِ این‌که در زبانِ فرانسه چه بخواهند بگویند کسی هست و چه بخواهند بگویند کسی نیست از یک کلمه استفاده می‌کنند؛ از کلمه‌ای که خودش متضادِ خودش است. سفرِ گریِ امریکایی به فرانسه اگر دست‌آوردی داشته باشد همین است؛ زندگی در فاصله‌ی بودن و نبودن.
