ظاهراً آندره بازَن بود که اولینبار در مواجهه با فیلمی از کریس مارکر، بهجای آنکه از عبارت مرسوم «فیلم مستند» استفاده کند، به ویژگیهای جُستارگون ساختهی او پرداخت و در توصیفِ نامهای از سیبری، یکی از چند شاهکارِ مارکر، در فرانس اُبسرواتوآر نوشت این فیلم چیزی فراتر از یک مستند است و باید آن را به چشم یک جُستار دید؛ همان جُستاری که معمولاً در ادبیات به جستوجویش برمیآییم؛ نوشتهای که همزمان سیاسی و تاریخیست و نویسنده وقتِ نوشتن جهتگیری میکند و سمتوسویی را که برگزیده میشود در نوشتهاش دید؛ در کلماتی که با دقت و حساسیت و نکتهسنجیِ شاعرانه روی کاغذ آورده. فیلمساز هم معمولاً به وقت تدوینْ تصویرها را طوری کنار هم مینشاند که آن جهتگیری و سمتوسو را به تماشاگرش منتقل کند. بااینهمه بازَن بر این باور بود که در این فیلمجُستارِ مارکر هوش حرفِ اول را میزند و ابزار بیانیِ بیواسطهاش همان کلامیست که میشنویم و تصویرها را باید به چشم لایهی سوم اثر دید؛ تصویرهایی که در پیوند با آن هوش والا و آن کلماتِ بهدقت انتخابشدهاند. این ظاهراً یکی از مهمترین ویژگیهای ساختههای کریس مارکر است و در فیلمجُستارهای بعدِ نامهای از سیبری هم میشود به جستوجویش برآمد؛ چیزی که بهزعمِ بازَن ابداع مارکر است و تصویرهای فیلمش بهجای اینکه با تصویرهای قبل و بعدِ خود نسبتی داشته باشند، با کلامی که میشنویم نسبتی برقرار میکنند. سالها بعدِ آن فیلمجُستار، وقت تماشای خاطرهی آینده، جُستاری تصویری که در آستانهی قرن بیستویکم بهواسطهی عکسهای دنیز بلون شماری از مهمترین وقایع قرنِ بیستم را به یاد میآورد، چارهای نداریم جز اینکه تسلیم هوش والای فیلمسازی شویم که مرز گذشته و حال و آینده را برمیدارد؛ فیلمسازی که مثل همیشه در حال احضارِ گذشتهایست که نمیگذرد؛ زمانی که سپری نمیشود. عکس را گاهی ثبتِ آن لحظهی ازدسترفتهای میدانند که بازگشت به آن ممکن نیست. اما عکسها فقط آن لحظهی ازدسترفته را ثبت نمیکنند و گاهی پیشگوی آیندهای میشوند که کسی چشمبهراهش نیست. در روزهای پیش عکسی در شبکههای مجازی دستبهدست میشد که زنی تشنه را مشغول نوشیدن آبی گلآلود نشان میداد و همزمان کاربرانی با یافتن اصل عکس و نام عکاس گفتند عکس اصلاً تازه نیست و دستکم پانزده سال پیش گرفته شده و انگار این عمرِ ده، پانزدهسالهی عکس قرار بود آنچه را درون قاب میدیدیم، آن تاریخِ ثبتشده را مشمول مرور زمان کند. اما ویژگی پیشگویانهی عکس را درست همان لحظهای که عکاس ثبتش میکند نمیشود تشخیص داد و دنیز بلون، عکاسِ سوررئالیست، عکاسِ خبری، عکاسِ لحظههای روزمره، عکاسِ زندگی، که عکسهایش پایهی اصلی خاطرهی آیندهاند، هر بار که قابی را ثبت کرد، فقط چیزی به تاریخ عکاسی اضافه نکرد؛ کار مهمترِ او توجه دادن به آیندهای بود که کسی چشمبهراهش نبود؛ لحظهای که داشت در نمایشگاه بینالمللیِ سوررئالیسم در پاریس از تاکسیِ بارانیِ سالوادور دالی عکس میگرفت، به این فکر نمیکردند که روزنامهنویسان و منتقدانی پیدا میشوند با دیدن کاری از دالی و عکسی از او بگویند چرا باید این رعب و وحشت را تماشا کرد؛ چون او داشت بیاعتنا به حرفهایی که حالا، با گذشت سالها، مسخره و بیمایه به نظر میرسند، لحظهای را ثبت میکرد که ظاهراً داشت در روزهای بعدِ جنگ اتفاق میافتاد، اما در واقع روزهای قبلِ جنگ بود و او در فاصلهی دو جنگ، در فاصلهی دو ویرانی، در فاصلهی دو کشتار جمعی، چشم بر زشت و زیبای زندگی نبسته بود؛ چون اصلاً کارش این بود که با چشمانِ کاملاً باز زمانهاش را ببیند. آن تیرگی و خفگی و غریبیای که آندره برتون بعدها با یادآوری آن مجموعه دربارهاش نوشت، ویژگی عکسهای دنیز بلون از آن نمایشگاه هم هست؛ تیرگی و خفگی و غریبیای که انگار ویژگی زمانه بود؛ یا ویژگیِ هر زمانهای؛ چون آینده هم مثل گذشته، مثل همین حالا، چیزی جز این تیرگی و خفگی و غریبی نیست. همین است که عکسهای دنیز بلون همانقدر که قابهایی از گذشته به نظر میرسند، بهزعم کریس مارکر و یانیک بلون (دختر دنیز بلون) رمزگشایی از آینده هم هستند: برای مواجهه با آینده باید سری به گذشته زد و این کارِ عکس، این قاب ثبتشده، این لحظهی بهخصوص است، اگر با چشمان کاملاً باز گرفته شده باشد و تأکیدهای مارکر و بلون بر چشمهای بلونِ عکاس و تأکیدشان بر زن بودن او، اینجاست که معنادار میشود. در آن روزگار مردانه، در محفلهای مردانه، در گفتوگوهای مردانه و در فاصلهی دو جنگی که مردان به راه انداختند، دنیز بلون، زنی عکاس، دوربینبهدست، به تماشای جهان و مردمان میایستاد و عکسی میگرفت که فقط نشانی از گذشته نبود. دنیز بلون بود که سوررئالیستها را برای آخرینبار یکجا جمع کرد تا روبهروی دوربینش بایستند و عکس او بهزعم مارکر همان ویژگی پیشگویانه را دارد؛ در لحظهی حال چشم در چشم آینده میدوزی و از آنجایی که هستی چیزی را میبینی که دیگران سالها بعد باید به تماشایش بنشینند. این ظاهراً ویژگی هر عکس خوبیست که بیاعتنا به زمان به زندگی خود ادامه میدهد و هر بار تماشایش احضارِ گذشتهایست که نمیگذرد؛ زمانی که سپری نمیشود.
کلکسیونرِ سوزان سانتاگ اینطور شروع میشود که آدمی، یکی مثل خودش، همینکه چشمش به آن چیز میافتد، چیزی که نمیدانیم چیست، «قند توی دلش آب میشود» ولی سعی میکند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمیخواهد که صاحب مغازه، صاحب آن چیز، از حالوروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی میکند خودش را بیعلاقه نشان دهد و هی بقیهی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب میدانند چهطور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چهقدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوهبراین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر میکند ممکن است اگر به مغازهی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کاملتر از این، پیدا کند. کلکسیونهای خوب حتا اگر بزرگ باشند، آنطور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگتر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازهتری، هم هست که این کلکسیون را کاملتر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بیوقت از خودش میپرسد کجا میتواند نسخهای بهتر یا قدیمیتر پیدا کند. کتابفروشها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چهجور آدمهایی رفته، اما این آدمها کتابفروشهای عادی نیستند؛ اگر کتابفروش عادی کسی باشد که کتابهای روز را میفروشد؛ چون بیشترِ این آدمها کاری به کتابهای روز، به نویسندههای روز و آنچه در طول ماه منتشر میشود و روزنامهها و مجلهها دربارهشان مینویسند ندارند؛ آنها از حال، از لحظهای که در آن زندگی میکنند، به گذشته سفر میکنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آنها همین کتابهای قدیمیست؛ کتابهای کهنهی دویست، سیصدسالهای که حتا دست زدن به آنها میتواند ویرانشان کند؛ یا دستکم این چیزیست که ما خیال میکنیم؛ چون نویسندهی نیویورکنشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خورهی کتاب است، میگوید در یکی از نمایشگاههای کتابهای قدیمیِ نیویورک با چشمهای خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده. این است که باید فرق گذاشت بین آدمهایی که کتابخوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دستکم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواسشان را خوب جمع میکنند و وقتِ دیدن کتابهای قدیمی انگار چشمشان مجهز به ذرهبین است. و البته ممکن است واقعاً کتابخوان هم باشند؛ ممکن است کشتهمردهی کتابها باشند و اینطور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کمکم شروع میکنند به نوشتن و شروع میکنند به تحقیق و چون بیشتر از خیلیهای دیگر دستشان به کتابهای نایاب میرسد نتیجهی کارشان هم احتمالاً از آب درمیآید؛ یا اصلاً شروع میکنند به داستان نوشتن و ممکن است دربارهی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا دربارهی آدمهایی که کتابخانهشان را میفروشند، یا دربارهی آدمهایی دربهدر دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب میگردند و هرچه بیشتر میگردند، غصهشان بیشتر میشود؛ چون برای خریدن اینجور کتابها باید جیب پُرپولی داشت و کتابخوانها معمولاً جیبشان خالیست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، میگویند اگر چشمشان به آدمی بیفتد که واقعاً کتابخوان است و دنبال کتاب بهخصوصی میگردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمیدهد، قید آن قیمت قبلی را میزنند و با قیمتی پایینتر این کتاب را میفروشند. اما این بههرحال فقط برمیگردد به آن کتابهایی که جماعت کتابخوان دربهدر دنبالشان میگردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتابخوانها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیشتر با آدمهاییست که کتاب را به چشم چیزی میبینند که میشود گذاشت گوشهی خانه و به داشتنش پُز داد؛ بهخصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتابخانهای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را میبینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگوی میگوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک میگوید که انگار این عروسک به اندازهی کتابهای کتابخانهی همینگوی یا دستنوشتههایش، یا چیزهایی که در حاشیهی کتابها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. بههرحال عروسکی متعلق به همینگوی است و همینگوی نویسندهایست که برای شناختنش هنوز باید اینور و آنور را جستوجو کرد. بااینهمه از این عروسک میشود به آن توپهای بیسبال و آن خرتوپرتهای دیگری رسید که کلکسیونرهای کتابفروش میخرند و گوشهای انبار میکنند. از یکجا به بعد خریدن و انبار کردن میشود اولین وظیفهای که کلکسیونر برای خودش در نظر میگیرد. به این فکر نمیکند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزدهسال از قفسهی کتابخانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتریای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون میآورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش میدهد. کتابها دقیقاً بهخاطر همین چیزها، همینکه آدمهای مختلف و متفاوتی را جذب میکنند مهماند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که میگفت کتابها مسیری برای رسیدن به انسانیت کاملاند و این را درست لحظهای که بعدش قرار است چشمشان به کتابهای نایابی بیفتد که خودِ تاریخاند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلمهاییست که میشود آنچه را تاریخ مینامند دستکم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانعایم.
نویسنده داریم تا نویسنده و نویسنده اینجا، وقتِ نوشتن دربارهی این فیلم، یعنی رماننویس؛ یعنی کسی که خوب میداند رمان را، با همهی ظرایفش، چهطور باید نوشت؛ درست برعکسِ نویسندهی دیگری که ممکن است هفت روزِ هفته، صبح تا شب، بنشیند روی صندلی و صفحههای کاغذ، یا صفحهی سفیدِ وُرد را سیاه کند و نتیجهی کارش ارزشِ یکبار خواندن را هم نداشته باشد. آن نویسندهی اول هرچه مینویسد، هر کلمهای که مینویسد، آنقدر دقیق و درست است که دستکمی از طلا و جواهر ندارد؛ چون وقتِ نوشتن حساب همهچیز را کرده و رمان را چندباری توی ذهنش نوشته. اولین جملههای رمان را چندینوچندبار توی ذهنش خط زده تا دستآخر رسیده به این جملههایی که حالا روی کاغذ، یا صفحهی سفیدِ وُرد نشستهاند؛ جملههایی که زندهاند؛ نفس میکشند و جان دارند. و این رماننویسی که کلماتش دستکمی از طلا و جواهر ندارند، رماننویسی که جملههایش نفس میکشند، نویسندهایست بهنام تونی موریسن که چندتا از بهترین رمانهای تاریخ ادبیات را نوشته؛ دلبند و سرود سلیمان و آبیترین چشم را. مستندی که تیموتی گرینفیلد سندرز دربارهی این رفیق سیوچندسالهاش ساخته، یکجور پُرتره است و بهترین پُرترهها، بهقولی، آنهایی هستند که با تکههای پراکنده، با قطعههایی که ظاهراً شبیه هم نیستند اما بههم ربط دارند، ساخته میشوند؛ باید تکههایی را کنار هم چید و هر بار کمی دورتر ایستاد و نظاره کرد که از دور، بافاصله، چهطور میبینیمش و چند تکهی دیگر لازم است تا پُرتره کامل شود. این پُرتره دربارهی تونی موریسن اصلاً بر پایهی این تکههای پراکنده شکل گرفته؛ چون نمیشده فیلمی دربارهی آدمی ساخت که همهی عمر با دیگران سروکار داشته؛ هرچند خودِ تونی موریسن رو به دوربین نشسته و چیزهایی گفته که خیال میکرده برای سر درآوردن از دنیای رمانهایش لازم است؛ یا چیزهایی دربارهی زندگیاش که روی رمانهایش اثر گذاشتهاند. بااینهمه هر پُرترهای دربارهی آدمی که رمانهایش خوانندههای زیادی داشته، آدمی که سالهایی از عمرش را هم ویراستار بوده و با چند نویسندهی درستوحسابی کار کرده و آنها اصلاً به لطف دقت و علاقهی او بدل شدهاند به نویسندههای درستوحسابی، باید نشانی از صدای دیگران هم داشته باشد. این روایتهای پراکندهای که دوستوآشناها و منتقدها دربارهی تونی موریسن به زبان میآورند، همان تکههای پراکندهای هستند که اگر نباشند پُرتره کامل نمیشود. تونی موریسن همهی عمر نویسندهی تماموقت نبود؛ اصلاً اولش نمیدانست که میشود نویسنده شد یا نه و هر سیاهپوست دیگری هم در آن سالهای دور ممکن بود نداند که نوشتن فایدهای دارد یا نه؛ چون نویسنده فقط نمینویسد که کاغذی را سیاه کرده باشد؛ مینویسد که نوشتهاش را منتشر کند و نوشتهای که منتشر میشود باید خوانندههایی پیدا کند و بین این خوانندهها باید منتقدانی باشند که دربارهاش نظر بدهند و باید کسانی باشند که تشویقش کنند تا دست برندارد از نوشتن. اما فقط با موریسنِ نویسنده سروکار نداریم؛ موریسنِ ویراستار وقتِ خواندن دستنوشتههای آنها که بهنظرش استعداد نوشتن دارند، حواسش را جمع میکند که راه را چهطور نشانشان بدهد و چهطور کلمات متنشان را عوض کند و چهطور جملههایی را خط بزند که ناامید نشوند. کارِ ویراستار پیشنهادهای تازهایست که راه را برای نویسنده روشنتر کند و اینطور که پیداست تونی موریسن ویراستار خوبی هم بوده است. تفاوتی هم هست بین نویسندهای که فقط سَرَک میکشد اینور و آنور و طوری وانمود میکند که انگار داناترین دانایان است و نویسندهای که جز خوب خواندن، خوب میبیند و فکر میکند. تونی موریسن هیچوقت از سیاهپوست بودنش شرمنده نبود و هیچوقت نخواست و سعی نکرد ادای نویسندههای سفیدپوست را درآورد. اقلیتی بود که ترجیح میداد با صدای بلند حرفش را بزند و بلند حرف زدن یعنی قبول نکردنِ هر آنچه دیگران میگویند درست است؛ یعنی فکر کردن به آنچه میگویند، آنچه مکرر میگویند و سر زدن به تاریخ و زیرورو کردن روزنامهها و سندها و درعینحال تماشای آنچه سالهاست مملکتی را اسیر خود کرده. همین است که موریسن در گفتوگوهای تلویزیونیاش به مجریهای سفیدپوستی که انگار دنبال بهانهای میگردند که رنگِ پوست او را به رویش بیاورند و ربطش دهند به رمانهایی که نوشته، میگوید اینکه سفیدپوستها مدام دارند از پوست سفیدشان میگویند و روی نژاد و رنگ تأکید میکنند رقتانگیز است و کاش خجالت بکشند و دست بردارند از رفتارهای بچگانه. و اینها را با چنان قاطعیتی به زبان میآورد و طوری این حرفها را میزند که نشانی از عصبانیت در آن نیست. عصبانیت چه فایدهای میتواند داشته باشد؟ مهم این است که چنین نویسندهای گوشهای ننشیند و زانوی غم بغل نکند. مهم خودِ نوشتن است و پیگیرِ نوشتن بودن. همینهاست که راه را برای تونی موریسن باز کرد؛ هرچند در طول سالهای نویسندگیاش بارها چشم بر او و نوشتههایش بستند؛ اما چهقدر میشود و چگونه میشود بر هنر نویسنده چشم بست؟ جایزهی پولیتزر و جایزهی نوبل ادبیات درست همان جایزهههایی هستند که نویسندهای مثل او لیاقتشان را داشت و این را مدیون نگاه منحصربهفردش بود؛ آنگونه که دنیا را میدید و آنگونه که دربارهی دنیا میاندیشید و آنگونه که با مردمان رفتار میکرد و آنگونه که در این مستند پُرتره تکههایی از آن را میبینیم.
کمی بعدِ بچهی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم میکرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچهشان را به دنیا بیاورد، با سهتا از دوستوآشناها در خانهی لسآنجلس به قتل رسیده. پولانسکی بهسرعتِ برقوباد خودش را به خانهای رساند که حالا صحنهی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا میرفت و هرجا لکهی خونی میدید با صدای بلند اعلام میکرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاسها گوشبهزنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانهی مردگان میگشتند. مجلههای تایم و نیوزویک هم هفتهای یکبار نمک به زخم فیلمساز میپاشیدند و بهقول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفهی خود میدانستند داستان را بهشکل آزاردهندهای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانهی فیلمسازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنههای فیلمهایش شهرهی خاصوعاماند و همینچیزهاست که آدم را به فکر وامیدارد که شاید ریگی به کفشِ فیلمسازِ سیوششساله هم باشد. خواندن این کلمهها شکنجهی تمامعیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجلهها را که ورق میزنم از جملههایشان خون میچکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یکسال بعد که بازداشتها و بازجوییها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانوادهی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید بهنظرش آن مجلهها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح میدهم کاری به کار آنها که خودنویسشان را با خونِ آدمهای بیگناه پُر میکنند نداشته باشم. اینطور که دوستوآشناهای پولانسکی گفتهاند در هرچه میدید و هرچه میگفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکهروزنامهای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدمکشها، در آن چاپ شده بود، ماهها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سهتای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد… همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایهی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایشنامهنویس سرگرم نوشتن فیلمنامهای شد که میدانست نشانی از حالوروز خودش را در آن پیدا میکنند. به این فکر کرد که چهچیزی مکبثِ او را از مکبثهایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساختهاند جدا میکند و دید تاریخ شاید پسزمینهی خوبی برای این داستان باشد. کتابهای تاریخ را گذاشتند پیش رویشان و قصرهای شاهانه را آنطور که فاتحان نوشتهاند ساختند و استدلالشان این بود که تاریخ پُر از خونهاییست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایشنامهی دیگر، تا جایی که میشده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاجوتخت باز میکرده. اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشتها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربهدست آمادهی انتقام گرفتناند و کمی بعدِ آنکه مکبثِ پولانسکی روی پردهی سینماها رفت، فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای میدادند، شمشیربهدست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتیست که کمتر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر میخواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایشنامهای از او را دستمایهی ساختن فیلمی کند دستکم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمهای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بیدلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یکسوم نمایشنامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخشهای داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان اینوآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمیشود عینِ نمایشنامه ساخت. نمایشنامه را میشود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمیشود گفت آن سردار را اینیکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث بهزعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر میخورَد و حالش را دگرگون میکند. جنایت بدون خشونت بیمعناست؛ خشونت است که جنایت را پیش میبَرَد؛ خون است که از درودیوار میبارد. و مکبثِ او روایتِ بهقولی خونسردِ جنایتهای پیاپی است؛ آنقدر که گاهی در کتابها و رسالههایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشنترین و خونبارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی میکنند. قتل و خونریزی در روایت پولانسکی جای گفتوگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق میافتد؛ گفته نمیشود؛ دیده میشود. پولانسکی همان سالها گفته بود میداند که شکسپیرشناسها مضمون اصلیِ نمایشنامه را قدرت میدانند؛ نکتهی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چهطور به دست میآید و اینجاست که دستهای آلودهبهخون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایشنامه خونی حقیقیست که از تنِ کشتگان بیرون میزند و روی دستها و صورتها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه بهجای میماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاریست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرفهایی که ماهها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرفهایی که دستآخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.
جای خالیِ آن را که رفته مگر میشود ندید؟ حسِ نبودنش، حسِ اینکه پیش از این بوده و حالا نیست، فقط در وجود آدم نمیماند؛ همهجا هست و آدم هر طرف را که نگاه کند این نبودن به چشم میآید. به این فکر کنید که خانوادهای چهار بچه دارد؛ بچههایی که تقریباً همسنوسالند؛ باهم بازی کردهاند، باهم قد کشیدهاند، باهم بزرگ شدهاند و باهم اینطور قرار گذاشتهاند که تا زندهاند همینطور باهم باشند؛ شاید اصلاً قراری هم نگذاشته باشند؛ همینطور که باهم میدوند و بازی میکنند؛ همینکه بالا و پایین میپرند و باهم آواز میخوانند همین قرار ناگفته است. بچهها باید بزرگ شوند؛ قاعده ظاهراً همین است؛ باید به جوانی برسند و از جوانی به سوی میانسالی و پیری حرکت کنند. دنیا همین است؛ یا همین باید باشد. اما کدام کارِ دنیا بهقاعده است که اینیکی باشد؟ بچهها ممکن است بزرگ شوند؛ ممکن است به جوانی برسند، اما ممکن است جوانی نقطهی آخرِ زندگیشان باشد. کدام رماننویس گفته بود هر بار جوانی از دست میرود انگار دنیا قدمی بلندتر به سوی نابودی خود برمیدارد؟ شاید اینطور باشد. اما فکر کردن به اینها که فایدهای به حالِ آنها که ماندهاند ندارد؛ بهخصوص اگر آنها که ماندهاند بچههای دیگرِ خانواده باشند. از چهار بچهی خانواده فقط دوتا ماندهاند؛ یکی در بیستوچند سالگی از دست رفته و آنیکی در سیوچند سالگی. و آنها که ماندهاند چه دارند؟ حملههای عصبی، غمِ بسیار و غصهای بینهایت. اندوهی که به آخر نمیرسد. ضربهایست که جبران نمیشود. خواهر و برادری ماندهاند که دو برادرشان را از دست دادهاند و پدر و مادری که دو پسرشان از دست رفتهاند. و جز اینها چه؟ چیز دیگری هم مانده؟ فیلمها و عکسها. فیلمهای خانوادگی. بچههایی که بازی میکنند؛ بچههایی که میخندند؛ بچههایی که میدوند؛ بچههایی که آواز میخوانند. صحیح و سالم. نیازی به شمردن نیست. هر چهارتا هستند. به ترتیب قد. از بزرگ به کوچک و برعکس. یک وقتی اندی وارهول گفته بود بهترینِ چیزِ عکس این است که هیچوقت تغییر نمیکند؛ حتا وقتی آدمهایی که در آن حضور دارند عوض شدهاند. عوض شدن؟ آدمها عوض میشوند. هیچکس همان بچهی چند سالهای نمیماند که رو به دوربین ایستاده تا کودکیاش را ثبت کنند. اما عوض شدن فرق دارد با از دست رفتن. خوبیِ عکس شاید این است که حتا وقتی آدمهایی که در آن حضور دارند از دست میروند باز هم همان کیفیت روز اولش را دارد. زمان در عکس منجمد است. لحظهای را ثبت کردهاند که لحظهای بعد از دست رفته؛ مثل آدمهای عکس که چند سال بعد از دست میروند. جملهی وارهول را میشود را کنار جملهای از اَنسل آدامز گذاشت که گفته بود آدمهای عکسها زندهاند؛ مثل همان روزی که ایستادهاند کنارِ هم و عکس گرفتهاند و آنقدر زندهاند که میشود پا گذاشت به دنیای عکس و در آن اتاق، در آن پارک، در آن باغچه، در آن شهربازی قدم زد و میشود همهچیزِ گذشته را خوب تماشا کرد. یکجور پُل زدن از امروز به دیروز؛ یکجور قدمی به سوی گذشته برداشتن و در زمانِ حال ماندن.
حالوروزِ سوفی رومواری در فیلم در حال پردازش، مثل هر کسی که رودرروی گذشته میایستد، ترکیبی از غموغصه و بُهت است و طول میکشد تا گذشته در ذهنش جایی برای خود دستوپا کند؛ جایگاهی که میشود وقت و بیوقت به آن سر زد. یک وقتی هم استاکر، مرد شوریدهی بیقرارِ نترسِ فیلمِ آندری تارکوفسکی، میگفت کسی که زندگی گذشتهاش را پنهانی مرور میکند مهربانتر میشود. و حالا این فیلمها و این عکسها، عکسهایی که بعدِ ظاهر شدن باید چاپ شوند، مرور زندگی اوست: برادرها که بودند، برادرها که خبری از خودشان میدادند، برادرها که خبری از خودشان میدادند، زندگی چه حالی داشت؟ حتماً اگر سوفی و بن، دو بازماندهی بچههای خانوادهی رومواری، به حافظهشان رجوع کنند، چیزهایی از گذشته را به یاد میآورند. اما عکس و فیلم مسیرِ این رجوع را تغییر داده. میگویند حافظه همهچیز را ثبت نمیکند؛ چون پُر است از شکاف؛ پُر از جاهای خالیای که با گذرِ سالها خالیتر هم میشوند. چیزهایی را حفظ میکند و چیزهایی از دست میروند. عکس و فیلماند که همهچیزِ آن سالها را ثبت کردهاند. درست است که آدمی، پدری که در مجارستان درسِ فیلمبرداری خوانده، پشت دوربین بوده؛ درست است که سلیقهی پدر، نگاه او به دنیا، به زندگی، به بچههایش، ثبت شده، اما بههرحال آنچه ثبت کرده، آنچه از گذشته به امروز رسیده، کاملتر از چیزهاییست که حافظه ممکن است به یاد بیاورد؛ بهخصوص حافظهی سوفی و بن. آن ترومایی که در همهی این سالها دست از سرِ سوفی برنداشته، آن سئوالی که امدادگر آمبولانس در سال ۲۰۱۱ از او پرسیده، جوابش یک کلمه است: فقدان؛ فقدانی که یکسال بعدِ از دست دادن دیوید سراغِ سوفی آمده، سه سال بعد، وقتی جاناتان هم از دست میرود، عمیقتر میشود. با فقدانِ عمیق باید کنار آمد؛ ظاهراً باید آن را پذیرفت و برای کنار آمدن با آن ظاهراً به تعداد آدمهای روی زمین راه و روش هست و راهِ سوفی رومراوی، راهِ فیلمساز، تماشای فیلمهای خانوادگی، ظهور و چاپ عکسهای خانوادگی و خیره شدن در چشمهای گذشته است.
