حالا معلوم میشود هری لایم آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر میکرده؛ قاچاقچی و آدمکش خطرناکی است که آدمها را به چشم نقطههای کوچکی روی زمین میبیند و به هیچچیز جز خودش و موفقیتش فکر نمیکند.
بختش آنقدر بلند نبود که منتقدان فرانسوی شیفتهی فیلمهایش شوند و او را در ردهی مقرّبان سینما، در ردهی فیلمسازان مولف جای دهند و طبعاً منتقدان امریکایی و انگلیسی هم که خطیمشی مولفان را به نظریهی مولف بدل کردند نادیدهاش گرفتند و استدلالشان لابد این بود که شخصتیت قابل تشخیص کارگردان را که از دید آنها ملاک ارزش بود نمیشد در مجموعهفیلمهایش دید و اصلاً به جستوجوی ویژگیهای سَبکیِ معیّن و تکرارشوندهی فیلمهایش هم نگشتند. کمکم هر کسی که از راه رسید و دربارهاش چیزی نوشت او را در دستهی کارگردانهایی جای داد که جاهطلب نبودند؛ کارگردانی که بلد بود فیلمهای خوب بسازد؛ چون صحنهپرداز ماهری بود، اما نمیدانست که مصالح دم دستش را چهطور به چیزی کاملاً شخصی بدل کند و فقط آنچه را که داشت به کار میگرفت و آن را به خوشسلیقهترین شکل ممکن میساخت. چندسالی بعدِ اینها، وقتی از دنیا رفت، منتقدی دربارهاش نوشت که بهترین فیلمهایش خیلی بیشتر از اینها میارزند که بخواهیم داستان قدیمی فیلمسازان مولف و صحنهپردازان را تکرار کنیم و او را در ردهی صحنهپردازانی جای دهیم که هیچوقت مولف نشدند؛ چون همان سالها منتقد دیگری فیلمهایش را به چشم دیگری دید و گفت تنهایی و خیانت را همیشه در فیلمهایش میشد دید؛ اصلاً کارگردان داستانهای تنهایی بود؛ کارگردان داستانهای خیانت و مثل بیشتر هنرمندها دلسپردهی اندیشیدن به چیزهای محزون؛ سرسپردهی مردمانی که جامعه طردشان میکرد. * کارول رید، که بعدها مفتخر شد به عنوانِ سِر، یک بریتانیایی تمامعیار بود؛ فرزند خانوادهای پرجمعیت که تقریباً در ردهی مردمان نسبتاً مرفه جامعه محسوب میشدند؛ آنقدر که میتوانست بهجای کار وقتش را صرف تماشای تئاتر در تماشاخانههای لندن کند و کمکم آنقدر تئاتر دید که فکر کرد بهتر است بازیگر شود و البته مثل هر بچهای که خانوادهاش خیال میکنند خیر و صلاحش را بهتر تشخیص میدهند، به این نتیجه رسیدند که در بازیگری و هنر هیچ فضیلتی نیست و هنر و بازیگری را نمیشود به چشم کار دید؛ تفریحی است که بعدِ کار میشود سراغش رفت. این شد که گفتند بهتر است برود در مزرعهی مرغداری برادرش شروع کند به یاد گرفتن کار و سروکله زدن با مرغهایی که لحظهای آرام نمیگرفتند. کارول رید هم مثل هر بچهای که فکر میکند حرف بزرگترها را باید گوش کند، همین کار را کرد و رفت که کار در مرغداری را یاد بگیرد. ششماه زندگی و کار در مزرعهی برادرش کافی بود که فکر کند تا آخر عمر پایش را در هیچ مزرعه و هیچ مرغداریای نخواهد گذاشت. و همین کار را هم کرد. برگشت و در هجدهسالگی شد بازیگر تئاتر و چهارسال تمام نقشهای معمولی و پیشپاافتاده را بازی کرد و کمکم دستیار مدیر صحنهی تئاتر هم شد و از آنجا رفت به موسسهی بریتیش لاین فیلم و شروع کرد به یاد گرفتن سینما و اقتباس ادبی از رمانها و نمایشنامهها. کمی بعدِ آن بود که معجزه اتفاق افتاد و سینما صاحب صدا شد و او هم به جمع کارگردانهایی پیوست که صحنههای گفتوگو را کارگردانی میکردند. بختش زد و اولین فیلمش را در ۱۹۳۶ ساخت که اسمش دانشجوی دانشکدهی نیروی دریایی بود و بعدِ این فیلمْ یکراست رفت سراغ ساختن فیلمی بر پایهی نمایشنامهای از جی بی پریستلی، نمایشنامهنویس سرشناس، که اسمش بیشهی لابورنوم شد؛ پدری که میخواهد خودش را از دست برادرزنش نجات دهد و گذشتهاش را افشا میکند و میگوید جاعل سرشناسی بوده است. فیلم بیشتر از آنکه فکر میکرد دیده شد و راهش را برای ساختن فیلمهای بعد باز کرد. هر دو فیلم بهمذاق نویسندهی جوان بریتانیایی که آن روزها بیشتر دربارهی فیلمها مینوشت خوش آمد. این نویسندهی جوان گراهام گرین بود که در یکی از نقدهایش به خوشساخت بودن فیلمها و نشانههایی از سبک شخصی فیلمساز اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سالها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان؛ به سالهایی که همکار شدند و چندتایی از بهترینهای تاریخ سینما را ساختند. * جداافتاده را که در ۱۹۴۷ ساخته شد هنوز یکی از بهترین فیلمهای کارنامهی کارول رید میدانند؛ تروریست آرمانگرای ناآرامی بهاسم جانی که در حمله به بانک زخمی میشود و همینطور که با زخمی بر تن پیش میرود، سر راه همهی دوستان و دشمنانش سبز میشود؛ آنها که ترجیح میدهند نبینندش؛ آنها که ترجیح میدهند خودشان را به خطر نیندازند و او را تحویل پلیس بدهند. حساب یارش کتیلین از دیگران سوا است؛ محبتی اگر در کار است محبت یار است نه دوستان قدیم، اما همین یار است که پلیس را وامیدارد به شلیک؛ به اینکه گلولهها پرواز کنند سمت جانی و رنجی را که در تنش هست به آخر برسانند. جای یار هم قطعاً همانجا است؛ روی همان برفها که خون کمکم سفیدیشان را سرخ و سیاه میکند. با این بود که سینمای بریتانیا یکدفعه اوج گرفت و رسید به مرتبهای بالا؛ آنقدر که منتقدی نوشت سینمای بریتانیا با همین جداافتاده به بلوغ رسید. جداافتاده مرتبهی فیلمسازی کارول رید را بالاتر برد و قدم بعدیاش شد بُت سقوطکرده؛ فیلمی که با همکاری گراهام گرین و بر پایهی داستانی نهچندان بلند از او ساخته شد؛ داستان پسرک هشتسالهای بهنام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تکوتنها در دنیای بزرگترها قد میکشد. هیچ دوستی که همسنوسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که اینجا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی هم نداشته جز بِینِز، سرپیشخدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگیاش؛ یا درستتر بُت زندگیاش. ماجراهای فلیپه و پا گذاشتنش به دنیای بزرگترها تماشاگران را سر ذوق آورد و منتقدان یکصدا شدند که این یکی از بهترین فیلمهای سینمای بریتانیا است. همین شد که الکساندر کوردا از او خواست فیلم دیگری هم برای لاندن فیلمز بسازد و کارول رید اینبار هم سراغ دوست داستاننویسش رفت؛ گراهام گرین؛ رماننویسِ سینماشناسی که مسألهی شک و ایمان همهی عمر دست از سرش برنداشت و اینجا، در مرد سوّم (۱۹۴۹)، تبدیل شد به داستان هالی مارتینز، نویسندهی داستانهای درجهدو، داستانهای بینهایت معمولی که همیشه سرسپردهی هری لایم بوده؛ هری لایمی که دست به هر چه میزده طلا میشده، آدمی همهچیز تمام و کامل که حالا معلوم میشود آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر میکرده؛ قاچاقچی و آدمکش خطرناکی است که آدمها را به چشم نقطههای کوچکی روی زمین میبیند و به هیچچیز جز خودش و موفقیتش فکر نمیکند. اینجا است که داستاننویسِ معمولی، داستاننویسِ درجهدو، بالاخره باید پایانی برای این داستان واقعی تدارک ببیند و در قامت یهودایی که مسیحا را میفروشد با پلیس همکاری میکند؛ اما چگونه میشود هری لایم را حقیقتاً به چشم مسیحا دید وقتی نهفقط به مردهها جان نمیدهد که جان کودکان بیمار را با پنیسیلینهای تاریخگذشته میگیرد؟ * سالها بعدِ مردِ سوّم بود که کارول رید رمان دیگری از گرین را دستمایهی ساخت یکی از جذابترین و مفرحترین فیلمهایش کرد؛ فیلمی بهاسم مأمور ما در هاوانا (۱۹۶۰) که درست مثل رمان مفرّح گرین دنیای جاسوسان قرن بیستم و سازمانهای جاسوسی را دست میانداخت. سازمان جاسوسی بریتانیا مرد انگلیسیای را که در کوبا جاروبرقی میفروشد استخدام میکند و جاروفروش کمکم به این نتیجه میرسد که اسرار محرمانه را راحتتر میشود ساخت و کشفشان سختتر از اینها است و چه تفریحی بالاتر از این؟ * مهم نیست که هیچوقت در ردهی مقرّبان جایی پیدا نکرد و ردای فیلمساز مولف را به تن نکرد، مهم این است که چند فیلم مهم تاریخ سینما را ساخت و جداافتاده و مردِ سوّم هنوز در شمار عظیمترین و بهترین فیلمهای هنرِ صدوچندسالهی سینما هستند. سینما حتماً چیزی کم داشت اگر کارول رید نبود و اینها را نمیساخت.
گراهام گرین در یکی از نقدهایش به خوشساخت بودن فیلمها و نشانههایی از سبک شخصی کارول رید اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سالها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان.
پارسال فکر میکردم عاشق شدهم، اما خب، کی میدونه؟ باید یهچیزیم شده باشه. آخرش عوض میشم. اینجور که معلومه هر بار سعی میکنم…. عشق ناپدید میشه. والنتینا به جووانیِ فیلم شب
ویتوریای سرگشتهیکسوفِ، همان ابتدای کار، دل از ریکاردو میبُرَد و کلماتی که در میانهی کشمکششان ردوبدل میشود، همهچیز را به روشنترین شکلِ ممکن توضیح میدهد. بازی تمام شده. همهچیز تمام شده. از این به بعد هیچکدامشان تعهدی در قبال آنیکی ندارد. ریکاردو میگوید میخواستم خوشحالت کنم. ویتوریا میگوید بار اولی که همدیگر را دیدیم، بیستسالم بود. آن وقتها خوشحال بودم. بیست سالگی گذشته. خوشحالی هم گذشته. زندگی هم گذشته. همهچیز گذشته. آنچه مانده همین کلماتیست که میشود به زبان آورد؛ کلماتی که شنیدنش برای آنیکی آسان نیست. ویتوریا حقیقتی را یادآوری کرده که مدتهاست کمرنگ شده. دل سپردن اگر شادیای در کار نباشد چه کار بیفایدهایست. همهی زندگی بسته به لحظههای کوچکیست که آدم را به حقیقت زندگی نزدیک میکنند، یا دستکم اینطور به نظر میرسد. در غیاب آن «یک دقیقهی تمام شادکامی»ای که فئودور داستایفسکی در شبهای روشن آن را «نعمتی برای سراسر زندگی یک انسان» میداند، چه چیزِ دیگری را میشود کنار دل سپردن نشاند؟ موقعیتی که ویتوریا گرفتارش شده انگار همان «فاجعه»ایست که رولان بارت در سخنِ عاشق به آن اشاره کرده. «من حرام شدهام!»ی که بارت از آن سخن میگوید جامهایست که تماموکمال به قامتِ ویتوریای سرگشته دوختهاند. همان اوایلْ ویتوریای بیجان میگوید دارم میروم ریکاردو. و ریکاردو که دلمشغول ایدههای بزرگ است در جواب نمیگوید چرا میروی؛ میگوید کجا را داری که بروی؟ حرکتِ ویتوریا روشنتر از آن است که ریکاردو معنیاش را نفهمد. چیزی نیست که نفهمد. راهورسم ریکاردو ویتوریا را از او دور میکند و دستش را میگیرد و میکشاندش به وادی تنهایی و تنهایی انگار فقط دور بودن از دیگران نیست؛ آشنا نشدن با دیگران و چیزی نگفتن به دیگران هم نیست؛ معنای روشنش به خلوت نشستن و نظاره کردن خود است و آشنایی با خود و حرف زدن با آینهای که هر آدمی را واضحتر از همیشه به تماشا میگذارد؛ تصویری که دیگران نمیبینند یا ترجیح میدهند نبینند. هر آدمی انگار حق دارد گاهی در حق خودش حماقت کند؛ آنطور که سالها بعد، در فیلم دیگری دربارهی تنهایی و ناپدید شدن، مادرِ اِلِنور میگوید و حماقت فقط تلف کردن وقت و کنار گذاشتن درس و مشق نیست؛ کاریست که آدم، هر آدمی، در آن لحظهی بهخصوص خیال میکند باید انجامش بدهد. فقط عشق نیست که ناپدید میشود؛ که دود میشود و به هوا میرود؛ خودِ آدم هم هست و انگار ناپدید شدن اصلاً تعبیر درستتریست این وقتها وقتی همه فکر میکنند آدمی که تا همین چند روز پیش بوده یکدفعه غیبش زده، ولی اشتباه میکنند؛ هست و خوب میداند چهطور خودش را در معرضِ دیگری نگذارد. ریکاردو و ویتوریا هر دو در ذهنشان تصویری از آنیکی ساختهاند و حالا که تصویرِ ذهنیشان عوض شده، میخواهند آن را به خراب کنند. ریکاردو بعدِ این میکوشد درِ بسته را از نو بگشاید، اما دری که بسته شده باز کردنش گاهی آسان نیست. ویتوریا سرگشتهتر از آن است که معنای این تلاش را بفهمد و پناه بردنش به پییروِ تازه از گردِ راه رسیده، بیش از آنکه تلاشی برای فراموش کردن ریکاردو باشد، آزمایش تازهایست برای سنجش عواطفِ خودش و آمادگیاش برای عادت به تنهایی و گوشهنشینی. ویتوریا حس میکند آنیکی او را بهخاطر خودش نمیخواهد؛ او را برای خودش میخواهد. برای فرار از رفتار مالکانهی ریکاردوست که رهایش میکند، امّا پییرو هم دستکمی از او ندارد. پییرو در نهایتِ آسودگی میگوید احساس میکنم در سرزمینی بیگانهام. و ویتوریا در جوابش میگوید عجیب است؛ من هم که پیش تواَم همین احساس را دارم. ویتوریا کنایه میزند و درست به هدف میزند که پییرو بهسرعت میگوید یعنی با من ازدواج نمیکنی؟ چیزی که پییرو فراموش کرده، یا توجهی بهش نکرده، خودِ ویتوریاست. کسوف نشانمان نمیدهد ویتوریا و پییرو، رأسِ ساعتِ هشت، همانجا در وعدهگاهی که میشناسندش، حاضر میشوند یا نه و بهجایش تصویر جاهایی را نشان میدهد که ویتوریا و پییرو پیشتر آنجا بودهاند؛ شهری که بدونِ آنها، در غیابِ آنها هم به حیاتِ خودش ادامه میدهد. این جاها، این مکانهای روزمرّه، این مکانهای عمومی، خاطراتی هستند در ذهنِ ویتوریا و پییرو؛ همان (بهتعبیرِ بارت) «یادآوردِ دلپذیر یا زجرآورِ یکچیز، یک حالت، یک صحنه، مربوط به دلبند که نشانگر ورودِ زمانِ استمراری به حیطهی دستورزبانِ سخنِ عاشق است.» آنکه روزی و روزگاری تا پای نبودن رفته و در لحظهای که مرز بودن و نبودن گسسته میشود مانده، خوب میداند هیچچیز آنقدر که میگویند جدی نیست و میداند همهچیزِ این جهان مسخره است و حرفهای دیگران مسخره است و از عشق گفتنشان مسخره است وقتی از آیندهای حرف میزنند که معلوم نیست لحظهای بعد از دست میرود یا ماه و سالی بعدِ این. هیچچیزِ این جهان ابدی نیست؛ مثل زندگی و مثل آن کلماتی که نشانی از عشق دارند و رنگشان کمکم میرود. و حالا، بعدِ اینکه آبها از آسیاب افتاده، بعدِ اینکه شهر را در غیابشان دیدهایم، چهکسی میتواند بگوید که مهر پییرو به دل ویتوریای سرگشته نیفتاده بود؟ هیچکس از هیچچیز مطمئن نیست. هیچکس نمیتواند از هیچچیز مطمئن باشد. همهچیزِ این جهان چهقدر تکراریست. چه زندگی ملالآوری. چه ملال تکراریای.
فقط عشق نیست که ناپدید میشود؛ که دود میشود و به هوا میرود؛ خودِ آدم هم هست.
راهِ ناهموار ظاهراً آدم را اسیر میکند و میکشاندنش به راهی که دیگر آن راه سابق نیست و جون که در روزهای بعدِ دبی، یا در روزهای بیدبی، سعی کرده راه را پیش پای تام بگذارد، یک روز ناگهان گرفتار چیزی میشود که رهایی از آن به خیال خودش ناممکن است.
کجای راه است که آدمها، دو آدم که باهم قرار گذاشتهاند تا آخرِ آن راه کنار هم باشند، لحظهای مکث میکنند و میمانند که راه، این راه که اولش هموار و مستقیم بهنظر میرسید، در میانهی راه چگونه به راهی ناهموار و پرپیچوخم بدل شده است؟ راهِ هموار و مستقیمِ جون و تامِ عشق معمولی (۲۰۱۹) ظاهراً روزی به راهی ناهموار و پرپیچوخم بدل شده است که دخترشان دِبی را از دست دادهاند، اما مثل هر مادر و پدری که غم سنگینشان را در سینه نگه میدارند، جون و تام هم دربارهی دخترِ ازدسترفتهشان حرف نمیزنند؛ حتا درست نمیگویند آن روز چه اتفاقی افتاده؛ چون مهم نیست دبی چهطور از دست رفته؛ مهم این است که او را در حادثهای از دست دادهاند. با اینهمه دبی، مثل هر بچهی ازدسترفتهای، در خانه هست؛ دستکم عکسش که هست و عکسْ این وقتها با اینکه یادآوری میکند آنکه درون تصویر میبینیم دیگر کنارشان نیست، دستکم مایهی دلخوشیست که هر وقت بخواهند روبهروی عکس میایستند و زل میزنند در چشمهایش، یا چند کلمهای حرف میزنند و خیالشان راحت است که دبی حرفهایشان را میشنود. اما راهی که یکبار ناهموار و پرپیچوخم شود ممکن است بعدِ این هم به شکل اولش برنگردد و جون و تام با اینکه سعی میکنند زندگی کنند، اما آنطور که جون، آخرهای فیلم به پیتر، معلمِ سالهای دورِ دبی میگوید، وقتی دخترشان را از دست دادند اول تام بوده که قید همهچی را زده و قید همهچی را زدن یعنی بیاعتنایی به همهی چیزهایی که قبلِ این مهم بودهاند؛ چیزهایی که همیشه برای نگه داشتن زندگی، برای اینکه آدم حس کند زنده است، مهماند. تام بوده که با یک دو دوتا چهارتای ساده، با کمی فکر کردن، یا با نگاهی به حالوروز خودش در آینه، به این نتیجه رسیده که وقتی دخترش زیر خروارها خاک خوابیده، زندگی قاعدتاً چیز لذتبخشی نیست و اینطور بوده که خودش را رها کرده و زندگی را هم رها کرده و بهجای اینها پناه برده به کافئین و نوشاک و لم دادن جلو تلویزیون و هر چیزی که میتوانسته حواسش را پرت کند از واقعیتی که مثل پُتک فرود آمده بوده روی سرش. بعد هم نوبتِ جون بوده که نگاهی به تام بیندازد و نگاهی به خودش در آینه بیندازد و نگاهی به عکسِ دبی بیندازد و ببیند زندگی واقعاً چیز لذتبخشی نیست. اما از آنجا که دو نفر وقتی قرار میگذارند تا آخرِ راه کنار هم باشند و یکی از این دو در میانهی راه به هر دلیلی میایستد و میماند، آنیکی فکر میکند که کاری باید کرد و یک چشمه از این کار همان پیادهرویهای دونفره است که در سرما و گرما یک خط مستقیم را میگیرند و میروند تا برسند به آن درخت که انگار خط پایان است و درخت در هر فصل هر شکل و هر رنگ که باشد مهم نیست، مهم رسیدن به این خط پایان است و ادامه دادن راهی که ناگهان ناهموار شده است. راهِ ناهموار ظاهراً آدم را اسیر میکند و میکشاندنش به راهی که دیگر آن راه سابق نیست و جون که در روزهای بعدِ دبی، یا در روزهای بیدبی، سعی کرده راه را پیش پای تام بگذارد، یک روز ناگهان گرفتار چیزی میشود که رهایی از آن به خیال خودش ناممکن است. درست معلوم نیست سرطان چهطور در وجود آدم بیدار میشود، اما باور عامیانهای هست که میگوید غصه خوردن است که این بیماری را به جان میاندازد. مهم نیست که این باور چهقدر عامیانه است و دانش پزشکی حتماً دلایل زیادی در ردِ این باور دارد، مهم این است که انگار جون دقیقاً همینطور اسیر سرطان شده و غمِ از دست دادنِ دبی اینطور گرفتارش کرده. در روزهای بعدِ از دست دادنِ دبی البته جون و تام سعی کردهاند عشقشان را صحیح و سالم نگه دارند؛ چون این وقتها، در وقت غمهای ناگهانی، هیچ بعید نیست عشق و دوست داشتن در معرض خطر بیفتد و دو آدمی که یک زندگی را باهم ساختهاند ممکن روبهروی هم بایستند و هرکدامشان آنیکی را متهم به چیزی کند. اما در زندگی جون و تام از این اتفاقها نیفتاده، یا دستکم ترجیح دادهاند طوری از کنارش بگذرند که اصلاً به چشم نیاید و ظاهراً در این کار هم موفق بودهاند. با اینهمه آنچه مسیرِ داستان زندگیشان را عوض میکند آن سیزدهتا غدهایست که ناگهان در وجودِ جون سر برمیآورد و با اینکه سعی میکند نگرانیاش را پنهان کند، اما مثل هر آدمی که میداند سرطان ممکن است چه بلایی سر آدم بیاورد، دوست دارد با خودش روراست باشد و احتمالِ رسیدن به آخر خط را هم گوشهی ذهنش داشته باشد؛ درست عکسِ تام که رفتارش از اول طوریست که انگار خیالش بابت همهچی راحت است، اما خودش خوب میداند که ذهنش چهقدر بههمریخته است و چهقدر نگران این بیماریایست که ناگهان جون را اسیر کرده و نگرانیِ تام بیشتر از این بابت است که بعدِ از دست دادنِ دبی فقط جون برایش مانده، یا هردو برای هم ماندهاند و آن تلخی بیپایان را باهم تاب آوردهاند و اگر قرار باشد تلخیِ تازهای هم اضافه شود، زندگی نهتنها چیز لذتبخشی نیست، که اصلاً چیز تلخ و بیخودیست. همین است که تام اولش طوری رفتار میکند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و هرچه بیشتر میگذرد خودش هم بیشتر بههم میریزد و ویرانیِ حالوروزش بیشتر به چشم میآید و آدمی که اولش گفته شاید بعدِ این چای و قهوه و هر کافئین دیگری را کنار بگذارد، در حیاط بیمارستان که چشمبهراه همسرش نشسته، پاکت سیگاری از جیب بیرون میآورد و شروع میکند به سیگار کشیدن. جملهای از ویلیام گادوین را به یاد میآورم که گفته بود در این جهان چیزی مقاومتناپذیرتر از آنچه آدمی سعی میکند دل به آن ببندد وجود ندارد و این جمله را گاهی در کتابهایی که دربارهی عشق منتشر میشود مینویسند و منظورشان هم حتماً روشن است. اما در این موردِ بهخصوص، در داستان جون و تام، در این سرگذشتِ عاشقانهای که دستکم دوبار با غم و غصهای بزرگ تهدید میشود، عشق واقعاً چه شکلی دارد و چگونه ممکن است بپاید و دوام بیاورد؟ ظاهراً آنچه عشق مینامند بستگی به عاشقان روی زمین دارد و هر عشقی بسته به عاشقان شکلوشمایلی مخصوص به خود دارد، اما آنچه در چنین موقعیتی، در چنین محدودهای، میبینیم قطعاً همان چیز تعریفناشدنیست که نامش را گذاشتهاند عشق و درست همین لحظه یاد جملهای از بابک احمدی افتادم که در توضیح یکی از فیلمهای محبوبش، یا درستتر اینکه در توضیح اینکه چرا عاشق آتالانتِژان ویگو ست، نوشته بود عشقی که بشود آن را توضیح داد مفت گران است. شاید این بهترین یا کاملترین چیزیست که فعلاً میشود دربارهی عشق گفت؛ چون اصلاً رفتارِ جون و تام، حتا در آن روزهای تلخِ جراحی و شیمیدرمانیهای مکرر دقیقاً همین است که بالاتر نوشتهام. توضیحپذیر نیست؛ کیفیتیست که میشود تماشایش کرد؛ میشود درکش کرد؛ اما نمیشود توضیحش داد. درست در میانهی حالِ خرابِ جون، تام شروع میکند به بهانه گرفتن و جروبحث و دعوای زنوشوهریای راه میافتد که البته زود تمام میشود، اما همانطور که مثل مشتی روی دماغ هر دو فرود میآید، خرابیهای قبلی، ویرانههای سالهای دور و نزدیکِ پیوندشان را هم از نو آباد میکند. عشق واقعی، همان چیز توضیحناپذیر، ظاهراً چنین چیزیست؛ چیزی شبیه آن پیادهرویهای همیشگیشان؛ مثل پیادهرویِ بعدِ شیمیدرمانی، بعدِ اینکه ظاهراً همهچیز دارد عادی میشود، ولی چهطور میشود مطمئن بود؟ «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.»
نادر همینکه چشمش به کتاب میافتد میبیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدمها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند.
دارا قبلاً کتابی را از نادر قرض گرفته و حالا در غیاب بچهها کتاب را به دوستش برمیگرداند. نادر همینکه چشمش به کتاب میافتد میبیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدمها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند؛ رفتار اول این است که مثلِ نادرِ اولْ یقهی دوستشان دارا بگیرند و بیفتند به جان یکدیگر و قلم و خطکششان بشکند و لباسشان پاره شود که معلوم نیست چه سودی ممکن است برایشان داشته باشد و رفتار دوم این است که مثلِ نادرِ دومْ چشمشان به کتابِ پارهپوره بیفتد و کتاب را به دارا نشان بدهند و دارا هم با چسب بیفتد به جان پارگیِ کتاب و آن را مثل روز اول که نه، ولی دستکم بهتر از آن چیزی بکند که چند دقیقه قبل بهنظر میرسیده است و همهچیز به خیروخوشی تمام شود؛ بدون اینکه خطکش و قلمی بشکند، یا شلواری پاره شود. بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را که آخرِ دههی ۱۳۴۰ راه انداختند به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلمهایی دربارهی کودکان و نوجوان و فیلمهایی برای کودکان و نوجوانان و این دستهی دوم میتوانست فیلمهایی داستانی باشد یا فیلمهایی آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلمشان هم شنیدهاند، اما درست بهخاطر معلم بودنِ معلمشانْ ترجیح دادهاند آن چیزها را به دست فراموشی بسپارند. فیلمها هستند که این وقتها به کار میآیند و بیشتر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانشآموزان میمانند. دو راهحل برای یک مسأله یکی از این فیلمها بود. چهارسال بعد از دو راهحل برای یک مسأله بود که کیارستمی فیلم دیگری ساخت که میشود آن را به چشم روایت دیگری این فیلم کوتاه دید؛ فیلمی که اینبار نامش را گذاشت قضیهی شکل اول، شکل دوم.
انقلاب که در بهمن ۱۳۵۷ پیروز شد همهچیز شکل تازهای پیدا کرد و مدیرانی که پیش از این در نهایت آسودگی و آرامش روی صندلیهایشان نشسته بودند ناگهان جای خود را به دیگرانی دادند که پیش از آن مدیر هیچجایی نبودند. وضعیت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمی فرق داشت با جاهای دیگر و فرشید مثقالی، گرافیستِ سرشناس، آن چندماه اولِ بعد از انقلابْ ریاست کانون را به عهده گرفت تا دستکم این مرکز فرهنگی و هنری به سرنوشت جاهایی مثل کارگاه نمایشِ رادیو تلویزیون ملی ایران دچار نشود. این روایت مثقالی است (اندیشهی پویا؛ شمارهی ۴۱؛ نوروز ۱۳۹۶) که همان روزهای اول، در میانهی جلسهای رسمی، چند تفنگبهدست که صورتشان را پوشانده بودند از راه میرسند و چندنفر را نشان میدهند و میگویند شما چندنفر باید با ما بیایید و سوارشان میکنند و راه میافتند سمت مدرسهی علوی. مثقالی و کیارستمی هم نگران میشوند و راه میافتند دنبالشان. داستان تا غروب ادامه پیدا میکند و آن چندنفر را صحیحوسالم از پلههای مدرسهی علوی پایین میآورند و میرسانند به خانهشان. بعد از این است که کیارستمی به صرافت ساختن فیلمی میافتد که از نو راهحلهایی را در قبال یک مسأله ارائه دهد. اینبار قرار نیست کلاس خلوت باشد؛ قرار نیست بچهها در کلاس نباشند؛ قرار نیست دعوا فقط بین دو دوست اتفاق بیفتد؛ قرار است همهچیز عمومیتر باشد؛ این بازیای است که در وهلهی اول چندتا از بچههای کلاس را درگیر میکند و آنها را سر یک دوراهی بزرگ قرار میدهد.
گوینده به ما میگوید «فرزند شما یکی از این دانشآموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چهکسی بوده که کلاس را بههم میزده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟»
همهچیز شاید از لحظهای شروع میشود که آقامعلم سر کلاس است و دارد روی تختهسیاه شکل گوش را میکشد و جزئیاتش را یکییکی مینویسد تا برای بچهها توضیح بدهد که گوش چهطور میشنود و در میانهی همین کار است که یک صدای تقتق بیجا که از ردیف آخر میآید، کلاس را پُر میکند. معلوم است یکی از بچهها، یکی از شاگردهای آقامعلم، علاقهای به این درس ندارد و حوصلهاش سر رفته. آقامعلم هم اول کمی صبر میکند که ببیند این شاگرد دست برمیدارد از کارش یا نه، اما شاگرد ظاهراً علاقهای به ساکت شدن ندارد و آقامعلم یکدفعه رو میکند به بچهها و میگوید «آن دو ردیف آخر؛ یا میگویید کی بود، یا میروید بیرون تا آخرهفته سر کلاس نمیآیید.» به بچهها اگر باشد که نه علاقهای به گفتن دارند و نه علاقهای به بیرون رفتن و تا آخرهفته سر کلاس نیامدن. اما اینطوری که نمیشود؛ باید انتخاب کرد. آقامعلم دو راه پیش پای بچهها گذاشته و همین است که وقتی اولین شاگرد از جا بلند میشود، دومی هم پشت سرش حرکت میکند و دو ردیف آخر یکدفعه خالی میشود. اینطور که معلوم است از دو راهحلی که آقامعلم پیش پای بچهها گذاشته دومی را انتخاب کردهاند؛ چون بچهها از درِ کلاس بیرون میروند و آقا معلم هم در را پشت سرشان میبندد. گویندهای به ما میگوید «فرزند شما یکی از این دانشآموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چهکسی بوده که کلاس را بههم میزده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟» یکی از بچهها یکی دو روز بعد کمکم حوصلهاش سر میرود. چرا باید پشت در کلاس بماند وقتی میتواند روی صندلیاش بنشیند و به درس گوش بدهد؟ در کلاس را باز میکند و میگوید «آقا اجازه، محمدرضا نعمتی بود.» و تکوتنها مینشیند پشت میزی که دوروبرش خالیِ خالی است. این قضیهی شکل اول است.
این چیزها است که نورالدین زرینکلک، کمال خرازی، نادر ابراهیمی، غلامرضا امامی، احترام برومند، علی موسوی گرمارودی، مسعود کیمیایی، عزتالله انتظامی، ایرج جهانشاهی، صادق قطبزاده، عبدالکریم لاهیجی، محمود عنایت، ابراهیم یزدی، نورالدین کیانوری، صادق خلخالی و چندنفر دیگر را روبهروی دوربین کیارستمی نشانده تا جواب این سئوال را بدهند و حرفشان که تمام میشود فیلم دوباره برمیگردد به شکل اولیهاش و اینبار بچهها که معلوم است دستِ دوستی بههم دادهاند یکهفته پشت درِ کلاس میمانند و بعد میآیند سر جایشان مینشینند و از نو همان آدمهای قبلی دربارهی این اتحاد و همدلی نظر میدهند. نکته این است که هر کدامِ این آدمها جوابی برای این سئوالها دارند که نسبت مستقیمی با روحیهی سیاسی و اجتماعیشان دارد؛ بعضی ممکن است از پسری که دوستش را لو داده حمایت کنند و بگویند چارهای جز این نداشته و بعضی هم ممکن است بگویند اگر همه دست دوستی بههم بدهند و متحد باشند دنیای بهتری ساخته میشود. مهم اینها نیست؛ مهم این است که هرکسی حرفش را میزند، نظرش را میدهد و دستآخر، وقتی فیلم به آخر میرسد و بچهها سر کلاس نشستهاند، وقتی تیتراژ آخر روی صفحه میآید، آن صدای تقتق، آن صدای مزاحم، از نو شنیده میشود. هیچچیز عوض نشده. همهچیز همانطور است که بوده، همانطور که از قبل بوده؛ حالا بچهها یاد گرفتهاند که در جواب آقامعلم چه باید بگویند و چه رفتاری باید داشته باشند. بستگی دارد به انتخابشان؛ به روحیهشان و به هزار چیز دیگر. همین چیزها است که قضیهی شکل اول، شکل دوم را از یک فیلم آموزشی تبدیل میکند به مهمترین و روشنترین تصویری که چندماه بعد از انقلاب ۱۳۵۷، سرشناسترین مردمان آن روزها را پیش روی تماشاگرانی قرار میدهد که میخواهند دربارهی این آدمها بیشتر بدانند. گفتن یا نگفتن؟ مسألهای مهمتر از این ظاهراً وجود ندارد.
«دوازه سال است شورای اینجا در اختیار کسانیست که نگذاشتهاند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر میاندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّلهی بشری برسد به هرجا که امکان فیلمسازی بود دادهام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوعالشغل» اعلامنشده هستم.»
دههی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلمنامهای شروع شد که هیچوقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پروندهی قدیمی پیرآباد و سالها بعد کارگردانی آن را دستمایهی ساخت فیلمی کرد که بیشک نشانی از بیضایی و فیلمنامهاش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایشنامهای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دورهی جشنوارهی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجهی فیلمهای توقیف شده جای گرفت؛ بدون آنکه کسی رسماً توقیفش را اعلام کند. کمی بعد، بیست سال کار دولتیاش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجهی آن روزها نمایشنامهی خاطرات هنرپیشهی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمهبلندی بهنام بچّههای جنوب؛ جستوجوی دو ساختهی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلمنامهی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچکدام پروانهی ساخت نگرفتند و اوّلی سالها بعد دستمایهی فیلمی شد ساختهی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلمنامهی دیگر را تماموکمال نوشت: پروندهی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفشهای مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری بهنام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازهاش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلمنامهای بهنام شکاف سایهها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش. طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمیکرد راهی برای فیلمسازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلمنامهای براساسش بنویسد؛ فیلمنامهای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی مینوشت میگفتند نه. موضوع باشو بهنظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمیسازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحهای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلمنامه را بنویس. گفتم نه، علاقهای به فیلمنامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا میگفت فایدهای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمیشود. سرانجام بیضایی نوشت و آن را به کانون برد. یکی دو روز بیشتر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱] و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری دهها طرح و میان گفتوگوهای سفرهای عید، حرف جنگزدگان جنوب شد که در شمالند. و اینکه چه غریب بود این پیشبینی در چریکهی تارا؛ قبلاً کی خیال میکرد جنوبیها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتیست به این موضوع فکر میکند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آن را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آنچه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح کمکم شکل گرفت. و اینبار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازهای دارم و آن را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آنکه چند تن از جرگهای که نام میبردم آن را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّیایست؟ [یعنی بهجای مخاطب و گروه سنّی تصمیم میگرفتند که میفهمند یا نمیفهمند و مناسبشان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم میشود ساختش؛ و دستآخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگتر از حدّ کانون است! ـــ این صابونیست که پیش از این بارها به جامهام خورده بود. همانجا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّهها هستند و هم مهمتر از آنها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّههای آوارهی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریکها و در نتیجه دودلیهایی پیش آمد که خوشبختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلمبرداری مدیریّت کانون در برابر حملهها و اعتراضهای مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲] درعینحال بیضایی در گفتوگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمیخواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوهی نگاه کانون به بچّهها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار میکردم، آنها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمیخواستم با آنها کار کنم؛ چون قبلاً با آنها به مشکل برخورده بودم و فکر میکردم چند نفری در آنجا هستند که نمیخواهند من فیلم بسازم. بهقدری ناامید بودم که طاقت یک ضربهی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصلهی ساختن فیلمی در مورد بچّهها را نداشتم، به اضافهی اینکه میخواستم در مورد بچّههای خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آنها نمیخواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمانها به مهاجرت بسیار فکر میکرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّهای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول میکند. این فکر از اینجا مثل یک توپ پینگپُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلمنامهی باشو غریبهی کوچک داشت. هم ایدهی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳] فیلم ساختن در نهایت ناامیدی ناامیدیای که بیضایی در این گفتوگو به آن اشاره میکند نتیجهی مواجهه با درهای همیشه بستهایست که اوایل دههی ۱۳۶۰(و البته در دهههای ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همهی آن فیلمنامهها را بهنیّت ساختن نوشته بود بیآنکه مدیران سینمایی آن سالها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه میتواند دوباره فیلم بسازد. با اینهمه علیرضا زرین، مدیر آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای اینجا در اختیار کسانیست که نگذاشتهاند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر میاندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّلهی بشری برسد به هرجا که امکان فیلمسازی بود دادهام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوعالشغل» اعلامنشده هستم.» [۲۲۱: ۲] امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که میتوانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلمنامهای را آمادهی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سالها ترجیح میدادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سالهای کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلمنامهای را تصویب کرده و کمکم حاشیهها و خبرهای درگوشی و شایعهها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکریست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلمنامه اشارهای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سالها بعد گفت «[این ادّعا] بیاساس و بیپایه بود. خیلی فیلمها و داستانها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱] و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمیخواستهاند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که میکوشید وصلههای گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخواندهام و قول میدهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرتها همیشه شباهتی با یکدیگر دارند، همچنان که همزمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آنها را هم ندیدهام. امّا خیال میکنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آنهمه بررس و مسئول به آن اشارهای میکرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان میکنم آنچه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما میگذشت کتاب مطرحتری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّهها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲] پسری بهنام عدنان با وجود همهی این شایعههای بیاساس بیضایی آمادهی ساخت فیلم شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا میکرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقهی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچیهای مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه میکند و بعد میخندد و فرار میکند. این خندهی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خندهی شیرین و دوستداشتنیای داشت. بیضایی میگوید این پسر خوب است. دنبالش میروند امّا در کوچهپسکوچهها گم میشود. از اهل محل میپرسند و بالاخره پیدایش میکنند. از کولیهای عربزبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی میکردند با هفتتا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱] و بهروایت بیضایی «ما پرسانپرسان رفتیم و رسیدیم به خانهاش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همانوقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم بهوقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچهی کثیف غروبی بیصاحب بهنظر میرسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّهی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کمکم مسأله نزدیک بود قبیلهای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲] با اینهمه سختی کار وقتی شروع شد که تمرینهای پیش از فیلمبرداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّهی دیگری دلش میخواست در فیلمی بازی کند امّا نمیدانست واقعاً چهطور باید در فیلم بازی کند و از آنجا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی میکرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنهای که من دارم اشیاء را به او معرّفی میکنم عدنان اصلاً نمیدانست که ما چهکار داریم میکنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری میکردم که او عکسالعملهای درست نشان دهد. اوّل هم نمیفهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلمهایی را که ازش گرفتهایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که میکند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده میشود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمیفهمید. ماشینی و مکانیکی عمل میکرد و بیضایی همینطور پشت هم مجبور بود که برداشتهای زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱] ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلمبرداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آنطور که خود بیضایی میگوید «او زبان فارسی را خوب نمیفهمید. به اندازهای فارسی بلد بود که در مدرسه بهسختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف میزدیم درک نمیکرد. همانقدر فارسی کمی که روی پرده میبینید، نهایت فارسی حرف زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیشتر تلویزیون جزایر عربی را نگاه میکنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم بهعنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرفهای ما را طور دیگری ترجمه میکرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خرابکاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت میشد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار میکرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمیکرد. گاهی دلتنگ بود. همصحبت و همبازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان میآمد. سوسن در بازیِ آن صحنهای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمیداند که فیالبداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمیدانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنهای را میگویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجهفرنگی و تخممرغ را میپرسد. ابتدا خود اسم محلّی آنها را میگوید و بعد از عدنان میخواهد که اسم آنها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳] با اینهمه کار همیشه همینقدر آسان پیش نمیرفت «من به همهی شیوههای ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعدهای با تدارکیها قهر بود و نتیجهاش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافیست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف میشود و بهسوی تخریب میرود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهمشان را میخواهم و وقتی صحنهای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمهی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی میفهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغهی کوچکی در هر بچّه پنهان است که میتواند با او بزرگ شود. میتوان این نبوغ را کُشت و میتوان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]
تمرینهای پیاپی و برداشتهای مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبهروی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که میخواست؛ پسرک سیهچردهی جنوبی ترسیدهی جنگزدهای که سر از سرزمینهای شمالی درآورده و حتّا نمیداند که وقتی به او محبّت میکنند چه میگویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با اینهمه از آنجا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آنکه فیلم بالاخره دیده شد حرفهای درگوشی هم شروع شدند و همه به اینجا ختم میشدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلمبرداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریهی پسرک را بارها درآورده. آنها که بیضایی را میشناختند میدانستند که حرفهایی از این دست شایعهاند؛ حرفهای مفت و بیپایهای که فقط گفته میشوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمیبرند اگر شنونده لحظهای به فکر بیفتد و آنچه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. چنین بود که سالها بعد بیضایی در سخنرانیای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامهای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آنجا که یادم است فقط یکی آن را خیلی دیر ولی بهطور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژهای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش میداد امتیازهایی میگرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار میگرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حملهای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشتمیزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز میگرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینهتوزیِ بیشتری میکردند، حتماً نمایندهی فرهنگی ایران میشدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامهی من خاموش شد تا امروز فیلمهایی دربارهی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایهاش از عوامل تهیهی آن فیلم بوده است. بههرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلمسازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگهداری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلمبرداری باید از هم جدا میشدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر میخواستم هم قادر به نگهداریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا میشدند. هیچکدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحیشدهی نمایش آن از آن بهرهای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود بهراحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴] امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلمبرداری گاهی بهسختی میگذشت؛ چرا که بیضایی آنچه را میخواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیشتر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است. «در صحنهی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقهها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلمبرداری یکهو گفتند نمیشود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمیتوانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دستآخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیرهای، از اینها که فالگیرها دودی میکنند که البتّه بالهایشان هم چیده شده بود و نمیتوانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقهها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با اینکه چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانوادهی ناییجان از میان ساقههای برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴] باشو؛ پسری با نام فارسی برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه میشود؛ نامی یگانه و بینظیر که پیشترهیچکس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزیست که بیضایی توضیح میدهد «[باشو] واژهی ساختهی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یکجور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا میکنید درواقع دارید دعا هم میکنید؛ اسم خواهر باشو هم همینطور بمانیست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر میکنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرفها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲] این است که هرچند باشو پسرک سیهچردهی جنوبیایست که فارسی را بهسختی میفهمد و حرف میزند امّا نامش فارسیست؛ فارسیای ساختهی بیضایی که در نهایت قرار است ایدهی اصلی او را دربارهی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف میزند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آنها فارسیِ مدرسه و نامهنگاری را بهعنوان زبان مشترک کشف میکنند و به کارمیبرند. حالا روی پرده چهکسی میتواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیلترین شکلهای بازماندهی پارسی باستان است و بسیاری واژههای گمشده و ترکیبهای ناب را در آن میشود یافت؟» [۲۲۶: ۲] آنها در جستوجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفتوگو با یکدیگر و سر درآوردن از آنچه میگویند و میخواهند. «باشو باید لحظهای بالأخره حرف میزد. بهنظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی میخواندیم ولی نمیتوانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع میخواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانیست که واقعاً قبول میشدند. همه میدانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درسهای مجرّد کتابها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق میشود، باشو حرفش را از راه کتاب میزند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنهای نامهای را دزدانه میخواند میبینید که چهقدر به اشکال میتواند.» [۲۴۲: ۲] خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند.
«ناییجان یکی از بازتابهای انسانی و طبیعی بغبانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونیدهندهی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگهدارندهی آبها از آلایشها و غیره و غیره.»
نایی جان و سوسن تسلیمی با اینکه فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم بهاندازهی او در فیلم سهم دارد و بیضایی دربارهی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای ناییجان بازیگر دیگری در جهان نمیشناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوقالعاده و مشاور و پیشنهاددهندهی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلیها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازیاش فوقالعاده درآورد حالت زنهای شمال بود که حتّا مهمتر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلیست که آورد. زیادهروی نکرد؛ بدنهی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنههای پنهانتر و عمیقتر یا حسّاستر نشود. خیلیها نمیدانند که مبالغه همهی ارزشها و ابعاد نقش را میبلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کمیابی بود که میتوانست حرفها، حرکات، روحیّات و خلقوخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنهی بازار هیچ محلّیای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آنکه گروه فیلمبرداری را میدید تازه هاجوواج از این و آن میپرسید و خیال میکرد از تلویزیون آمدهاند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲] سوسن تسلیمی هم دربارهی نایی جان میگوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطهاش مستقیم و بدون واسطه است. همانطور که با دارودرخت و حیوانات حرف میزند با باشو هم با همان زبان غریبهاش ارتباط پیدا میکند که اساسش بر پایهی نیازهای انسانیست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی بهسادگی میگوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوتها و شباهتها فکر میکردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱] و این ناییجان بهقول بهرام بیضایی «بهنحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین/ مادر. شاید بشود گفت ناییجان یکی از بازتابهای انسانی و طبیعی بغبانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونیدهندهی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگهدارندهی آبها از آلایشها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزارههای پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کردهاند گاهی جرقّهای از گوشهای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشتهام داده است. اگر بغبانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکهی تارا] است، بغبانو ناهیدِ مادر در ناییجان است؛ نان میدهد و زمین را بارور میکند و خطر را از خانه دور میکند و جانوران زیانکار را میتاراند، مسلّط بر آبها است و با پرندگان و جانوران گفتوگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعینحال عشق میورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲] البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان میگوید که میخواهد دربارهی فیلم بیشتر بداند؛ وگرنه هیچوقت دربارهی جنبههای اسطورهای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانههایی که در فیلمنامه بوده میدانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحثهای روشنفکرانه عقلانیست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد اینگونه مباحث شود. این وجوه اسطورهای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص میشود و نه بازیگر. من نمیتوانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. اینطور حرکات در حیطهی هنر نیست و فقط آن را ساختگی و غیر قابل تحمّل میکند.» [۱۹۱: ۱] فیلمی که توقیف شد ظاهراً کمی بعد از آنکه فیلمبرداری تمام میشود بیضایی میفهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبهی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمیشد. باید پرسید چهکسی در گوشِ چهکسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیشنمایشِ موفّقیّتآمیز و هیجانآور یکباره توقیف شد و آن هم چنان اهانتبار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانیشان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل اینکه نمیخواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوانبندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴] روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرفهای بیضاییست: «بعد از فیلمبرداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من میگفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلمهای قبلی را پیدا میکند. بعد کمکم دچار افسردگی شدم و دیدم که آیندهی کاریای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمیگذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع اینطور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی میکنم و سینما را وسیلهای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱] همین است که بهرام بیضایی تصمیم میگیرد در نامهای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوانبندی فیلم بهعنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش بهعنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غمانگیز است امّا بازخوانیاش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانهی دههی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راهوچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کمکم به نابودی کشاندند، لازم است: «دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین محترماً از آنجا که بهدلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفتوگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدینوسیله طرح عنواننویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس میگیرم. درعینحال خود را موظّف میبینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم: ۱. چنانچه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفهای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم مینماید که از شکل عنواننویسی حرفهای استفاده کند و در این صورت نمیتواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند. به ضمیمه، سه آگهی از فیلمهای بنیاد فارابی تقدیم میکنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کماهمیّت را در آگهیهای حرفهای اهمیّت درجه اوّل میدهند. بنده نمیدانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلممان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلمهای دیگر و از جمله فیلمساختههای سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلمساختههای بنیاد فارابی به همین صورت میآمد. البتّه شکستهنفسی درست بود اگر همه چون شخص شما میاندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمیفهمند که شکستهنفسی دلیل کوچکیمان نیست. سینمای ایران الان بیشتر از دویست کارگردان و فیلمنامهنویس و فیلمبردار حرفهای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکیست و باید قدر او را دانست. ۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همهی فیلمهای معاصر است (که هدف حرفهای دارند). چنانچه کانون نمیخواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفهای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوهای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضیترم. در این صورت تنها دو عنوان پیدرپی علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنواننویسی رنگروپریدهی محتاط. ۳. چنانچه نامی خوشآیند جوّ فعلی نیست میشود آن را برداشت ولی نمیشود کوچک کرد. و از آنجا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، همچنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کردهام بهعنوان پیشقدم درخواست میکنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنواننویسی فیلم تضمین یا انکار نمیشود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنواننویسی کامل، نامم بهکلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامهی کار کانون نیستند و آن را بهصورت مخالفت با من درمیآورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دستهجمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا بهخاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد. در پایان ـــ بار دیگر میبخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریعتری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمهی جبرانناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود. باتشکّر و احترام بهرام بیضایی ۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳] توضیح سوسن تسلیمی هم دربارهی دلایل توقیف فیلم هم نشان میدهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً میخواستهاند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودیاش پیدا کنند: «دلایل مسخرهای هم داشت. مثلاً اینکه در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ میآیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که میشد از طنزش استفاده میکرد و میگفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستادهای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی اینکه در دورهی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازندهاش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱] با اینهمه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایهی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً اینکه باشو غریبهی کوچک هیچ شباهتی به فیلمهای محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقعگرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانهی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهمشکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آنقدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با ناییجان در یک تصویر نشان داده میشود و حتّا در صحنهی توفان به ناییجان راهی که باشو رفته است را نشان میدهد. بار دیگری هم میبینیم که شرمندهی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که ناییجان باشو را از دست بچّههای محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشمهای خود را میگیرد.» [۲۳۰: ۲]
«همهی مضامین این صحنهها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت میکشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنیتراشی کنند یا آن را غیرملموس و غیره و غیره بخوانند.»
کدام واقعیت؟ چرا این تکّهی حرفهای بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پردهی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساختهی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهنگرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگیست. امّا وقتی که به واقعیّتهای روزمرّه میپردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدمهای واقعی ترسیم میکند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار میدهد. بنابراین فیلمساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست میدهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یکصد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵] این درست همان جاییست که میشود دربارهی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ بهخصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش مینویسد: «فیلم از سویی به واقعگرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوسگونه و نمادگرا عنایت نشان میدهد. بیضایی میانگارد که با آفرینش صحنههای کابوسگونه میتواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامهی هنری کسب کند امّا سرریز صحنههای کابوسگونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه میزند و درک آن را دشوار میکند.» [۴۵۳: ۵] امّا چهطور میشود واقعگرایی مستندواره و استیل کابوسگونه و نمادگرا یکجا جمع شوند؟ بهنظر میرسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آنطور که رابین وود در مقالهی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدمها براساس تجربهیِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک میبینند و ارزش آن را چنان تعیین میکنند که میگویند آن شخصیتها، آن فضا و آن اتّفاقها چهقدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آنها زندگی کنیم، چهقدر دوستشان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل اینکه همهی آدمها تجربههای یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چهگونه باید همدلی کرد. و دلیلِ دوّم اینکه هر اثر هنری از طریق روش، شیوهی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین میکند که چهگونه باید آن را خواند و بهعبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف میکند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری میشود دربارهش قضاوت کرد. بهزاد عشقی درعینحال سعی کرده نکتهی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکتهی منفی از نظر او توجّه بیحد بیضایی به ناییجان است: «در شخصیتسازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّهاش نایی کرده و از دیگران بهکلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمنخو بییاور رها شده است، پذیرفتنیست که دست دوستی بهسوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینهجویی اهالی، فیلمساز دلایل موجّهی ارائه نمیدهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایهوار پرداخت شدهاند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمیشناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵] پاسخ بیضایی دربارهی جنبههای مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم بههم ریخته میگوید: «در باشو دستکم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم میریزد. صحنهای که ناییجان بر کف سبز حیاط خانهاش نردبانی را میکشد و باشو آنسوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگزار جنوب میبیند و خودش را میان آنها زمانی که خانوادهای بودند و از کنار ناییجان میگذرند که نردبانی را در ریگزار میکشد. این صحنه یکی از نمونههای جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنهی دیگری که در آن ناییجان در خانهاش نامه را میگوید و باشو مینویسد، و در زمینهی آنها فضای سبز و برنجزار زرد اندکاندک جا میدهد به خاطرهی دوری از جنگ جنوب؛ در اینجا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یکجا در یک قاب نشان داده میشود. درعینحال هم نامه نوشتن را میبینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همهی مضامین این صحنهها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت میکشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنیتراشی کنند یا آن را غیرملموس و غیره و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲] امّا آن روی سکّهی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمیست که سعی میکند توضیح دهد: «بیان استیلیزهی فیلمساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانوادههایی که در آن روستا زندگی میکنند و ویرانی و مرگ بر آنها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آنها از وجوه عینی فراتر میرود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت میرسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشمگیر مییابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهرهای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر بهویژه در سینمای آن دسته از کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقعگرایی محمل و گریزگاهیست تا با عنوان کردن ارائهی چهرهی واقعی مردم بکوشند کمدانشی خود در زمینهی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی بهرغم توانایی در جهت بهرهبرداری از مردم و پیش کشیدن مقولهی واقعیّتپردازی، با حذف کنشهای اضافی مردم و انتخاب کنشهایی که آمیزهای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار میدهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست مییازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافتهاند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعینحال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جداییناپذیر از آن واقعیّتیست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵] اشارهی داود مسلمی به «کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند» ظاهراً طعنهایست به عباس کیارستمی و فیلمهایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیتگراست (و میشود در ادامه پرسید واقعاً اینطور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمیشود واقعیتگرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جستوجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه میشود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجلهی نقد سینمای مسعود فراستی علاقهای به کیارستمی و سینمایش ندارد.) اینجا است که میشود نقد منتقدان ایرانی را لحظهای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّهی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیهای و بیابانیست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلمهای امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بیدرنگ قدرت سامانیافته و درونی آن را حس میکند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبهی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمیکن. جاذبهای که به تألیف عالی صحنهها و ضربآهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویههای دوربین و کوتاه و بلند شدن پلانها مربوط است. میتوان بهسادگی گفت آنجا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمیفهمد تعریف میکند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک میشود.» [۴۷۴: ۵] خلاصهتر از این میشود دربارهی باشو غریبهی کوچک نوشت؟
منابع ۱. سوسن تسلیمی در گفتوگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچانداس مدیا؛ ۱۳۹۱ ۲. گفتوگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱ ۳. اسطورهی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بیتا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴ ۴. سر زدن به خانهی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳ ۵. مجموعهی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
