کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
همهچیز شاید از فیلمی شروع شد که آلفرد هیچکاک آن را نساخت؛ فیلمی که نامش قرار بود لاشه‌ی کشتی مری دیر باشد. هیچکاک در مصاحبه‌ی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفته: «من و ارنست لیمن مدتی روی آن کار کردیم و بعد دیدیم خوب پیش نمی‌رود. از آن قصه‌هایی بود که نمی‌شد از پسش برآمد. چرا نتوانستیم از پسِ این داستان بربیاییم؟ قبل از هر چیز چون که زیاد از حد قوی‌ست. در همان شروع آن، چنان راز پیچیدهای وجود دارد که توضیح آن قطعاً مشکل و پُرطول‌وتفصیل خواهد بود و بقیه‌ی داستان هرگز به پای شروع آن نخواهد رسید. من چون در مقابل کمپانی مترو تعهد داشتم که این فیلم را بسازم، گفتم که داستان درست از کار درنمی‌آید و پیشنهاد کردم چیز دیگری را در دست بگیریم. به این ترتیب بود که ما از صفر شروع کردیم و دست‌به‌کار ساختن شمال از شمال غربی شدیم. وقتی آدم درگیر طرحی‌ست که درست پیش نمی‌رود عاقلانه‌ترین کار آن است که به‌کلی دور بیندازدش.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که آلفرد هیچکاک و ارنست لیمن همان‌طور که نشسته بودند روبه‌روی هم دیدند کار اصلاً پیش نمی‌رود و سال‌ها بعد از آن روز ارنست لیمن داستان را این‌طور روایت کرد: «من و هیچکاک، هر روز، در اتاقِ مطالعه‌ی او در خانه‌اش می‌نشستیم و زانوی غم به بغل می‌گرفتیم و جرأت نمی‌کردیم به مترو گلدوین مه‌یر اطلاع دهیم که به‌نظرمان فیلمِ لاشه‌ی کشتی مری دیر انجام‌نشدنی‌ست؛ گرچه استودیو رمانش را مخصوصاً خریده بود تا هیچ تهیه و کارگردانی‌اش کند و من فیلم‌نامه‌اش را بنویسم. حالا چه کار کنیم و چه کار نکنیم؟ چندین ایده به ذهن‌مان رسید و کنار گذاشته شد. قلم و کاغذ کنارِ دستم بود و بیهوده انتظار می‌کشید. هیچ، غرقِ در فکر، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم طولانی‌ترین نمای دالی در تاریخِ سینما را بسازم…» من قلم و کاغذ را برداشت: «… در یک کارخانه‌ی اتوموبیل‌سازی در دیترویت، حرکت را وقتی شروع می‌کنیم که اوّلین قطعه‌ی اتوموبیل ظاهر می‌شود و بعد قطعه‌ی بعدی و بعدی و همین‌طور دوربین با خطّ تولید دالی می‌کند تا این‌که به آخرِ خط می‌رسیم و یک اتوموبیلِ کامل از روی خطّ تولید پایین می‌آید.» مکثی کرد، «و یک جسد روی صندلیِ عقب است.» شیفته‌ی این ایده شدم. «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» قلم و کاغذ را کنار گذاشتم. باز قدری به هم خیره شدیم و ایده‌های یک‌دیگر را نابود کردیم که هیچ، با لحنی حسرت‌بار، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم یک صحنه‌ی تعقیبِ صورت‌ها روی کوهِ راشمور بسازم.» به‌سرعت قلم و کاغذ را برداشتم. گفت: «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» امّا من این‌بار قلم و کاغذ را کنار نگذاشتم.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که ارنست لیمنِ فیلم‌نامه‌نویس، هرچه فیلم‌نامه‌اش را بالاوپایین کرد، هرچه کلماتی را که پیش از آن نوشته بود خواند، دید هیچ ایده‌ای برای نوشتن پردهی سوم ندارد و هرطور حساب کرد دید باید این حقیقت تلخ را تلفنی به کارگردان خبر بدهد؛ چون این فیلم‌نامه هم داشت مثل فیلم‌نامه‌ی قبلی غرق می‌شد و هیچکاک بعید بود حوصله‌ی غرق شدن این‌یکی را هم داشته باشد: «آلفرد هیچکاک حتماً متوجّه چیزی در صدایم شده بود که گفت «همان‌جا که هستی بمان؛ دارم می‌آیم.» گوشی را گذاشتم و پشتِ میزم در استودیوی مترو گلدوین مه‌یر نشستم. نشستم و صورتم را با دست‌ها پوشاندم. این‌طوری مجبور نبودم به آن صفحه‌ی سفیدِ کاغذ روی ماشین‌تحریرم نگاه کنم؛ صفحه‌ای که در گوشه‌ی سمتِ چپش عنوانِ شمال از شمالِ غربی نوشته شده بود و در گوشه‌ی سمتِ راستش شماره‌ی صفحه‌ی ۱۲۶. حتماً قضیه همان‌قدر که فکر می‌کردم جدّی بود که هیچ از دفترش در آن‌سوی ساختمان داشت به دفترِ من می‌آمد. وقتی در آن صندلیِ چرمی روبه‌روی من نشست گفت «خب، مشکل چیست؟» سیلِ کلمات از زبانم جاری شد (کاری که با ماشین‌تحریرم نمی‌توانستم بکنم) «نمی‌دانم چه کار کنم، باید زودتر بهت می‌گفتم، اما هر روز فکر کردم شاید امروز فرجی شود. دو هفته است که یک کلمه هم ننوشته‌ام؛ پردهی سوّمی در کار نیست. تازه این پیش‌نویسِ اوّلِ کار است، اما هنوز پردهی سوّمی در کار نیست؛ چون گیر کرده‌ام، برای ادامه‌ی داستان کوچک‌ترین ایده‌ای ندارم. باب بویل دارد صحنه‌ها را می‌سازد، هلن رز دارد لباس‌های چندهزار دلاری برای اوا مری سینت و کری گرانت طرّاحی می‌کند که از هفته‌ی بعد روزی پنج‌هزار دلار قرار است دستمزد بگیرند. تو هم تاریخِ کلید زدن را مشخّص کرده‌ای، هر پنج دقیقه داری بازیگر استخدام می‌کنی، استودیو فکر می‌کند فیلم‌نامه را تمام کرده‌ام و من این‌جا عینِ وامانده‌ها نشسته‌ام و هنوز پردهی سوّم را ننوشته‌ام. اصلاً نمی‌دانم داستان به کجا می‌خواهد برود، بعداً کی با کی چه کار می‌کند. دو هفته و دریغ از حتّا یک کلمه. مصیبتِ بزرگی‌ست. هیچ. بی‌بروبرگرد مصیبتِ بزرگی‌ست!» هیچکاک دست‌هایش را درحالی‌که کفِ آن‌ها به بالا بود دراز کرد و لبخند زد و انگار که با یک بچه حرف می‌زند گفت: “ارنی، شلوغش نکن؛ این‌که فقط یک فیلم است.”»
یا شاید همهچیز شاید از روزی شروع می‌شود که راجر تورن‌هیل مدیر تبلیغاتی مشهور؛ یکی از آن آدمهای موفقی که فکر می‌کند همه‌ی وقتش را باید صرف خودش کند، با یکی به‌اسم جرج کاپلان اشتباه گرفته می‌شود که ظاهراً مأمورمخفی‌ست. تورن‌هیل خودش می‌داند جرج کاپلان نیست اما آن‌ها که سراغش آمده‌اند ظاهراً کاری به این حرف‌ها ندارند و تورن‌هیل کم‌کم از معرکه‌ای سر درمی‌آورد که هر طرفش توطئه‌ای دارد اتفاق می‌افتد. بدتر از این چیزی نیست که نمی‌شود این‌ها را به هیچ پلیسی یا مأموری گفت، چون یا خیال میکنند دیوانه است، یا دست‌بندبه‌دست می‌برندش به زندانی که معلوم نیست کجاست. تورن‌هیل هم چاره‌ای ندارد جز این‌که خودش دست‌به‌کار شود و جان خودش را نجات دهد و چون هیچ‌جای به‌خصوصی را نمی‌شود روی نقشه به‌عنوان نقطه‌ی امن پیدا کرد، مجبور است ایالات متحد امریکا را زیر پا بگذارد و این سفرِ ناخواسته البته نتیجه‌ی دل‌نشینی هم دارد؛ کشف چیزی به‌نام عشق و زنی به‌نام ایو کندال. شمال از شمال غربی را معمولاً در شمار بازیگوش‌ترین فیلم‌های هیچکاک جای می‌دهند؛ فیلمی که می‌شود آن را به چشم یک‌جور شوخی با دست‌مایه‌های همیشگی فیلم‌ساز دید. درست است که آدم‌ها خیال میکنند رشته‌ی امور را به دست دارند و درست است که خیال میکنند مسیر زندگی‌شان را خودشان تعیین میکنند، امّا همهچیز همیشه آن‌طور که دوست دارند پیش نمی‌رود. آدمی که خودش را منطقی می‌داند، آدمی که همهچیز زندگی را با عقلِ خودش می‌سنجد، یک‌دفعه چشم باز می‌کند و می‌بیند دنیا اصلاً جای منطق نیست و دیگرانند که مسیر را پیش پای آدم می‌گذارند. بدتر از همه این‌که چنین آدمی اگر خونسرد باشد، اگر همه‌ی عمر دنیا و آدم‌ها را در کمال خونسردی تماشا کرده باشد، حالا در موقعیت غریب و پیچیدهای که گرفتارش شده، باید با همین خونسردی، با همین آرامش، پیش برود. کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
[کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقل‌قولی از جرج استاینر می‌آورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکس‌های گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بی‌آفتاب می‌گوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به یاد می‌آورم، یا بهتر است بگویم عکس‌هایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد می‌آورم. این عکس‌ها جایگزینِ خاطره‌ی من شده‌اند. آن‌ها خودِ خاطره‌ی من هستند.» فیلم‌های مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکس‌هایی که جایگزینِ شناختِ آدم‌ها از رخدادها شده‌اند. واضح است که این‌جا نکته‌ی مهمّی بازگو می‌شود. امّا این بدان معنا نیست که آدم‌ها به‌واسطه‌ی حضورِ عکس‌ها دیگر خاطره‌ای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونه‌ای خاطره‌ی پروستی‌ست (جالب این‌که وی در پروژه‌ای به‌نامِ بی‌خاطرگی، که روی سی‌دی عرضه شده، اشاره می‌کند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجه‌ی هیچکاک، فیلمی که بر پایه‌ی خاطره و ضربه‌ی روحی بنا شده، مادلن است [هم‌نامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده می‌کند]). * استیو ادواردز، عکاسی، ترجمه‌ی مهران مهاجر، نشر ماهی، بهار ١٣٩٠
یادداشت‌های روزانه، یا آن‌طور که این سال‌ها می‌نویسند روزنوشت‌ها، درباره‌ی لحظه‌‌ها هستند. گاهی اتفاقی می‌افتد که باید درباره‌اش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان می‌آورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشت‌های روزانه معمولاً شخصی‌اند و نویسنده کلمات را برای خودش می‌نویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشت‌ها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آن‌چه نامش را حسب‌حال، یا زندگی‌نامه‌ی خودنوشت، گذاشته‌اند. اما یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمه‌ی پرویز دوایی در مجموعه‌کتاب‌های سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلم‌ساز، منتقد سابق، که مخاطبش خواننده‌های مجله‌ی کایه دو سینما هستند؛ خواننده‌های سابق نقدهای تروفو که حالا می‌خواهند سری به پشت‌صحنه‌ی فیلمِ تازه‌اش بزنند و ببینند فیلم‌ساز محبوب‌شان در روزهای فیلم‌برداری سرگرم چه کاری‌ست: از کار با بازیگران تا گفت‌وگوهای بی‌پایان با فیلم‌بردار و البته سختی‌های فیلم ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر. * برای فرانسوآ تروفو همهچیز از روزهای نوجوانی شروع شد که قیدِ درس‌ومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتاب‌هایی را که با پول‌توجیبی‌های اندکش می‌خرید بخواند؛ مجموعه‌ی کلاسیک‌ها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرن‌هایی که هر بار خواندن‌شان هوش از سرش می‌ربود: پروست و ژنه و کوکتو. این‌گونه بود که وقتی پانزده‌سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب را در کتاب‌خانه‌ی اتاقش چیده بود؛ کتاب‌خانه‌ای کامل‌تر از کتاب‌خانه‌های همه‌ی دوست‌وآشناهایی که می‌شناخت. کتاب را هیچ‌وقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سال‌ها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایده‌ای می‌توانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سال‌ها بعد هم در اولین فیلم سینمایی‌اش، ۴۰۰ ضربه، از معلم‌های بی‌استعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت. * فیلم‌سازِ سی‌ساله‌ی درس‌نخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچ‌کس جز او نمیتواند این ویران‌شهر را روی پردهی سینما بسازد. داستان دنیای بی‌کتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همه‌ی کتاب‌ها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمه‌ها عادت داده بود. همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل این‌جا بود که رمان ری برادبری هر روز بیش‌تر می‌فروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سخت‌تر می‌شد. بعدِ دو سال در نامه‌ای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش می‌خواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش می‌خواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمی‌آمده در نقش آتش‌نشانِ کتاب‌خوانی ظاهر شود که از ویران‌شهر می‌گریزد. بااین‌همه هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمی‌شد سرمایه‌ی ساختنش را فراهم کرد. ۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامه‌ای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی میدهد چه فرقی می‌کند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی می‌کند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برای‌شان مهم نیست.» اما باوجود همه‌ی این ناامیدی‌ها سه سال بعد، در نامه‌ی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخه‌ی سینمایی‌اش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسی‌زبان فیلم‌ساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیش‌گویانه درباره‌ی آینده‌ی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترسانده‌اند. * یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماست؛ یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم ساختن، یا درست‌تر این‌که درباره‌ی چگونه فیلم ساختن. این یادداشت‌ها راه دادن خوانندهی کنجکاو به صحنه‌ی فیلم‌‌سازی‌ست؛ خوانندهی کنجکاوی که می‌خواهد ببیند فیلم‌ها را چگونه می‌سازند و فیلم‌ساز، سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، چگونه رفتار می‌کند، یا درباره‌ی بازیگران چه فکر می‌کند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساخته‌ام یک‌‌چیز را در مورد هنرپیشه‌ها به‌تحقیق فهمیده‌ام و آن این است که هنرپیشه‌های کوچک‌اندام می‌توانند نقشهای جدی بازی کنند، درحالی‌که هنرپیشه‌های درشت‌اندام محال است بتوانند نقشهای سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهایی‌ست که فیلم‌ساز شاید در میانه‌ی کلاس درس، یا کارگاه فیلم‌سازی باید به زبان بیاورد و همین‌هاست که یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلم‌سازی بدل کرده. این یادداشت‌ها، علاوه بر این، اعتراف‌های روزانهی فیلم‌سازند: میانه‌اش با یکی از بازیگرانش چگونه به‌هم می‌خورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش می‌افتد؟ درباره‌ی اولی می‌نویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجه‌اش این می‌شود که «نمی‌گذارم او در نبردی که بین ما بهه‌طور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابه‌جا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمی‌آورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را به‌جایش می‌گذارم!» به همین صراحت. و درباره‌ی دومی می‌نویسد: «می‌دانم که جولی کریستی فوق‌العاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همان‌قدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آن‌ها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمی‌زند.» و «جولی کریستی عالی‌ست. خوب می‌داند که چه‌طور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را می‌تواند بکند.» یا «جولی هنرپیشه‌ای استثنایی‌ست. بازی‌اش چنان یک‌بند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.» * فرانسوآ تروفو می‌خواست فیلم‌هایش را به گونه‌ای بسازد که نتیجه‌ی کارش دست‌کمی از کارِ یک رمان‌نویس نداشته باشد. هر کلمه‌ای که رمان‌نویس روی کاغذ می‌آورد حساب‌شده است، یا باید باشد و فیلم‌ساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر می‌کند همهچیز دارد درست پیش می‌رود و چیزی سر راهش سبز می‌شود که حسابش را نکرده، اعصابش به‌هم می‌ریزد؛ مثل رمان‌نویسی که در میانه‌ی نوشتن یک‌دفعه می‌بیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش می‌شود. گاهی هم در میانه‌ی یادداشت‌های روزانه به روزهایی برمی‌گردد که حرفه‌ی اصلی‌اش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخه‌ی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یک‌جور تناقض باشد، اما به‌نظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به حال‌وهوای کارهای بونوئل نزدیک‌تر است تا نسخه‌ی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمی‌ست آزاده و راحت؛ مثل فیلم‌های دوره‌ی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد می‌آوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت و فیلم‌سازان محبوبش را به عرش می‌برد و اگر مهرِ فیلم یا فیلم‌سازی به دلش نمی‌افتاد حتماً او را به خاکستر می‌نشاند. * برای فرانسوآ تروفو یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانهی ساختن فیلمی درباره‌ی آدم‌هایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی درباره‌ی زمانه‌ای که هر آدمی کتابی‌ست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ به‌خصوص که دیگران فکر میکنند «کتاب‌ها فقط مشتی آشغال‌اند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و این‌طور می‌گویند که کتاب «مردم را ناراحت می‌کند. برای مردم ضرر دارد. آن‌ها را تبدیل می‌کند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتاب‌ها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همه‌ی چیزی هستند که آدم‌ها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوری‌ست.
همیشه هم این‌طور نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست بیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و راهی را برود که خیال نمی‌کرده و اصلاً قید خانه و زندگی را بزند و با همه‌ی حساسیت و گوشه‌نشینی‌اش راهی خانه‌ی اقوامی شود که درست در مسیرِ باد خانه‌ای برای خود بنا کرده‌اند و زندگی‌شان بستگیِ تام‌وتمامی به همین باد دارد و هر روز چشم‌به‌راه باد خشمگینی هستند که بی‌خبر از راه می‌رسد و هر چه را سر راهش باشد کنار می‌زند و مرتبه و موقعیت آدم‌ها را تغییر میدهد و آن‌ها را از روی زمین به زیر زمین می‌کشاند و تا آرام گرفتن باد چاره‌ای ندارند جز این‌که تنهایی خود را کنار بگذارند و یکی از جمعیت مردمان زیرزیرمین باشند و البته مسأله‌ی لِتی منسن فقط این نیست و آن باد خشمگین انگار خودِ او در همین سال‌های جوانی است که هیچ قیدوبندی را برنمی‌تابد و چیزی جز پیش رفتن را نمی‌خواهد و هر چه سن‌وسال آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار بیش‌تر ترجیح می‌دهند که باد را برنتابند و گوشه‌ای پناه بگیرند و سقفی بالای سرشان بسازند و از پنجره بیرون را ببینند و خیال کنند که با تمام شدن باد انگار همهچیز دوباره به شکل اولش درمی‌آید و زندگی ادامه پیدا می‌کند.
همیشه هم این‌طور نیست که زندگی آدم‌ها با تمام شدن باد به شکل اولش برگردد و همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها راهی برای ساختن زندگیِ ازدست‌رفته پیدا کنند و گاهی اصلاً به این فکر نمی‌کنند که تمام شدن یک زندگی و از دست رفتن آدمی که بخش مهمی از این زندگی بوده مسیر آدم را عوض می‌کند و اصرار برای ماندن در مسیر قبلی و ادامه دادن راهی که پیش از این بارها با آدم دیگری آن را رفته‌اند نتیجه‌ای ندارد و اصرار برای وارد کردن آدمی تازه به این راه و هم‌قدمی با او هم از کارهای بی‌فایده‌ای‌ست که بهتر است به دست فراموشی بسپارندش وگرنه موقعیت چنین آدمی شبیه ماکسیم دووینتر می‌شود که با آوردن خانم دووینترِ دوّم به عمارت مندرلی فقط حسادت خانم دانورس را برمی‌انگیزد که هنوز دل در گرو بانوی سابقش دارد و هنوز خوبی‌ها را فقط متعلّق به ربه‌کای ازدست‌رفته می‌داند و از هر فرصتی برای تحقیر خانم دووینترِ دوّم استفاده می‌کند که همین اسم نداشتنش نشان میدهد اصلاً کسی جدی‌اش نمی‌گیرد و همیشه باید یک پلّه پایین‌تر از ربه‌کایی بایستد که عمارت مندرلی اصلاً به‌خاطر او پابرجاست و کمی بعدِ آن‌که جنازه‌ی ربه‌کا پیدا می‌شود همین خانم دانورس عمارتی را که حتا در غیاب بانویش او را به یاد همه می‌آورد آتش می‌زند و ظاهراً چاره‌ای جز نیست وقتی چیزی از گذشته در حال ادامه پیدا کرده است و نمی‌شود به دست فراموشی سپردش.
همیشه هم این‌طور نیست که گذشته را بشود به دست فراموشی سپرد و راه تازه‌ای را رفت و هیچ اعتنایی به سال‌های رفته و آدمهای رفته و زندگیِ ازدست‌رفته نکرد و ممکن است روزی آدمی از گذشته به حال بیاید و به‌جای هفت‌تیری بر کمر گیتاری روی شانه انداخته باشد و ظاهرش اصلاً نشانی از آدمی نداشته باشد که پیش از این خوب می‌دانسته چه‌طور در یک چشم‌به‌هم‌زدن چند نفر را از پا دربیاورد و حالا که برگشته چشمش به زنی افتاده که دیگر آن آدمِ پنج سال پیش نیست و سرمای رفتارش اصلاً شباهتی ندارد به گرمای رفتار معشوق پنج سال پیش و پای یادآوری گذشته که در میان باشد انگار همه‌ی حرف‌های ناگفته و کلمه‌هایی که لابد به دلیلی به زبان نیامده‌اند تغییر شکل می‌دهند و به کنایه‌ای بدل می‌شوند که فقط یک نفر از آن‌ها سر درمی‌آورد و همین است که جانی می‌پرسد چرا فکر کردی عوض شده‌ام و جوابش این می‌شود که هر آدمی باید ظرف پنج سال چیزهایی را یاد بگیرد و یکی از چیزهایی که جانی دست‌آخر یاد می‌گیرد این است که از ویه‌نای پنج سال پیش فقط همین ظاهر و آن چشم‌ها مانده و درعوض سرسختی و تندی‌ای در وجودش خانه کرده که سر درآوردن از آن کار آسانی نیست و راه را اگر قبلِ این جانی تعیین می‌کرده این‌بار نوبت ویه‌ناست و هیچ بعید نیست که بعدِ این هم نوبت ویه‌نا باشد و اصلاً این زندگی زندگیِ ویه‌ناست و اوست که جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کند و دلیل این‌همه را هم در همان گفت‌وگوهای پرکنایه‌اش می‌گوید که پنج سال پیش مردی را دوست داشته که نه خوب بوده و نه بد و می‌خواسته باهاش ازدواج کند و کسب‌وکاری راه بیندازد و چیزی برای آینده بسازد و به این فکر می‌کرده باید تا ابد باهم خوش‌بخت زندگی کنند و روشن است که چنین اتفاقی نیفتاده و از هم جدا شده‌اند چون مردی که دوستش می‌داشته با خودش کنار نیامده و دیده نمیتواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند و زندگی را رها کرده و رفته است.
همیشه هم این‌طور نیست که اگر آدمی با خودش کنار نیاید و ببیند نمیتواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند فقط زندگی را رها کند و برود دنبال آدمی دیگر و ممکن است مثلِ هِنری استیونسن به این فکر کند که می‌تواند از این زندگی پول بیش‌تری دربیاورد و می‌تواند حتا نقشهای برای کشتن همسرش بکشد و بازی‌ای را با او شروع کند که نهایتش مرگ است و قاعدتاً به جای دیگری نمی‌رسد و دارد همسری را بازی میدهد که پیش از این جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کرده و اصلاً لیونا استیونسن بوده که تکلیف زندگی را روشن می‌کرده و راه را نشان می‌داده و مرد زندگی‌اش را به چشم مهره‌ای می‌دیده که روی صفحه‌ی شطرنج باید از این‌ور به آن‌ور حرکتش داد و اجازه نمی‌داده هر آدمی در زندگی‌اش وارد شود و اجازه نمی‌داده هر کاری می‌خواهد بکند و هیچ به این فکر نمی‌کرده که دست‌آخر ممکن است خیال راه تازه‌ای به ذهن هِنری بزند و از فرصتی مثل بیماری لیونا بهترین استفاده‌ی ممکن را بکند و نقشهای بکشد برای رها کردن خودش از زندگی و تمام کردن زندگی‌ای که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه نامش را معمولاً زندگی می‌گذارند و در چنین موقعیتی آدم‌ها معمولاً از یاد می‌برند که هیچ نقشهای بی‌نقص نیست و هر کسی ممکن است بالاخره دست به اشتباهی بزند و دستش برای دیگران رو شود.
همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها وقتی نقشهای می‌کشند و به فکر راهی برای تغییر زندگی هستند همهچیز را در نظر بگیرند و همیشه هم این‌طور نیست که یادشان بماند این وقت‌ها اشتباه‌های بیش‌تری از آدم سر می‌زند و دستش برای دیگران رو می‌شود و همین بی‌دقتی است که دست‌آخر دست بِیبی جین هادسن را رو می‌کند و همه می‌فهمند داشته چه بلایی سر خواهرش بلانش هادسن می‌آورده و انتقام همه‌ی این سال‌ها را داشته از او می‌گرفته و انگار مسؤل خوش نیامدن دیگران از بِیبی جینی که در سال‌های کودکی محبوب قلب‌ها بوده کسی جز بلانش نیست و انگار گذر سال‌ها هیچ ربطی ندارد به این‌که آدم‌ها عوض شده‌اند و سلیقه‌ها هم عوض شده‌اند و بِیبی جین هم دیگر آن آدم سابق نیست و اصلاً هیچ‌چیز دیگر همان چیز سابق نیست و بلانش هم دیگر آن آدمی نیست که هر نگاهش روی پردهی سینما آدم‌ها را میخکوب می‌کرده و حالا باید روی صندلی چرخ‌دار از این‌سوی اتاق به آن‌سو برود و هر بار که چشمش به ظرف غذا می‌افتد جنازه‌ی موشی مثلاً روی غذایش ببیند و با همه‌ی گرسنگی ترجیح بدهد به هیچ غذایی لب نزند و بیش‌تر به این فکر کند که چیزی بدتر از زندگی‌ای نیست که آدم اختیار هیچ‌چیزش را نداشته باشد و هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست نیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و به یاد بیاورد که نمیتواند از جا برخیزد و این وقت‌هاست که زندگی بدل می‌شود به غزلی در نتوانستن.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری برای سینما
