بدترین کارِ دنیا این است که آدم بنشیند و فکر کند اگر در گذشته‌ی دور از دسترس کمی عاقلانه‌تر رفتار می‌کرد و به حرفِ دیگران گوش می‌داد، همه‌چی درست پیش می‌رفت و دنیا هم این چیزی نبود که حالا هست؛ چون اصلاً معلوم نیست چه‌چیزِ این دنیا درست است و چه‌چیزش درست نیست. بدترین کارِ دنیا درست همان کاری‌ست که از همه‌ی آدم ها سَر می‌زند: روزی روزگاری بالاخره یادِ گذشته می‌کنند و هیچ بعید نیست به یاد همه‌ی آن اتفاق‌های ریز و درشتی که یا دوست‌داشتنی بوده‌اند یا نفرت‌انگیز، اشکی هم بفشانند. اما این راهش نیست؛ راه زندگی کردن ظاهراً طورِ دیگری‌ست و کورینْ دخترکِ داستانِ جی. دی. سلینجر، وقتی در انتهای ماجرا می‌فهمد همه‌ی پل‌های پشت سرش خراب شده‌اند و ریموند فوردِ شاعرْ دیگر آن پسرک مغمومِ دوست‌داشتنیِ سابق نیست، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و شروع می‌کند به دویدن در خیابان، «ناشیانه و اُفتان‌وخیزان». درست به عکسِ بانی (مری) که بعدِ آن‌همه دروغ و خالی‌بندی حالا به آرزویش رسیده، امّا نمی‌داند چه‌طور با «بهترین شاعرِ امریکا» کنار بیاید. و بدتر از همه، موقعیتِ ری فورد است؛ آدمی رانده و مانده که اسیر رابطه‌ای بی‌معنا شده، صرفاً به این دلیل که قیافه‌اش بدون عینک به یکی از بازیگرهای سینما شبیه است. سلینجر مثلِ خیلی نویسنده‌های دیگر روایتِ داستانش را به شخصیتِ اصلی (که در ظاهر باید همان کورین باشد) نسپُرده و یک ناظرِ نسبتاً بی‌طرف را مأمورِ این کار کرده. لحنِ سردِ این مأمور (که البته دل‌بسته‌ی خانم کورین هم هست و قبلِ این‌ها درباره‌ی بعضی چیزها به او تذکر داده) به مذاقِ آدم خوش می‌آید. اصلاً همین‌که سعی می‌کند این زندگیِ ازدست‌رفته را بافاصله ببیند جذاب است. اما چه می‌شد اگر کورین می‌خواست داستانش را برای ما روایت کند؟ این‌همه سادگی و معصومیت را باور می‌کردیم؟ نمی‌گفتیم دارد حق را به خودش می‌دهد و قاضی عادلی نیست؟ سلینجر قبلِ نوشتنِ این داستانِ بلند انگار همه‌چی را درست‌و‌حسابی سنجیده و بعد دست به کار شده؛ یعنی همان کاری را کرده که هر آدمِ عاقلی باید در زندگی‌اش بکند؛ یعنی الکی و بی‌دلیل از دیوارهای نامرئی بینِ آدم‌ها رد نشود. این دیوارها واقعاً الکی و بی‌دلیل بنا نشده‌اند، حکمتی در کار بوده؛ یا این چیزی‌ست که از قدیم گفته‌اند. آدم‌ها قبلِ آن‌که سفره‌ی دل‌شان را پیشِ هم باز کنند و مثلاً در کمالِ خضوع و خشوع مراتبِ دل‌دادگی‌شان را اعلام کنند، بهتر است باواسطه، از پشتِ شیشه‌ای شفاف مثلاً، دیگری را خوب سیاحت کنند. در این صورت شاید به مصیبتی که نصیب کورین شده دچار نشوند و عاقبت‌شان همان روزگار خوشی باشد که دوست دارند و آرزو می‌کنند. می‌‌دانید؛ همه‌ی آن چیزهایی که کورین باید درباره‌ی ری ـ دوستِ سال‌های نوجوانی و شوهرِ این سال‌هایش ـ می دانست، در همان بیتی که از قولِ آقای شاعر آمده دیده می‌شود: «نه سرزمینِ هرز، که بزرگ‌جنگلی واژگون شاخ‌و‌برگ‌هایش، همه در زیرِ زمین.» کدام شاعر گفته بود بهترین شعرِ هر شاعر درباره خودش است؟ و ری فورد خودش را در این بیت خلاصه کرده. اگر کورین این‌قدر شیفته و دل‌داده‌اش نبود، شاید متوجه می‌شد که ریموند فورد، به قولِ خودش، اهلِ «کشف» است نه «ابداع» و چه کشفی بالاتر از کشفِ خود؟ هان؟
ژولی وینیون، ژولیِ فیلم آبیِ کیشلوفسکی، می‌گفت «حالا فقط یک کار مانده که باید بکنم: هیچ کار. هیچ‌چی نمی‌خواهم؛ هیچ خاطره‌ای را هم نمی‌خواهم. نه دوست می‌خواهم، نه عشق. این‌ها همه تله‌اند.» و سال‌ها قبلِ این‌که او به صراحت هر آن‌چه را که نشانی از تعلق در آن است کنار بگذارد، ژان کوکتو نمایش‌نامه‌ی تک‌پرده‌ایِ صدای انسانی را نوشت و در مقدمه‌اش به بازیگری که قرار است نقشِ زن بی‌نام را بازی کند توصیه کرد که حتا لحظه‌ای هم فکر نکند که ادای آدمی رهاشده را درآورد و هیچ کاری نکند که نشانی از تلخ‌کامی در آن باشد؛ چون او آدمی معمولی‌ست، یا درست‌تر این‌که قربانی‌ای معمولی که از اول تا آخرِ این نمایش عاشق است؛ عاشقی که در این مکالمه‌ی تلفنی انگار دارد جان می‌کَنَد؛ زخمی شده و خونش دست‌آخر باید صحنه را پُر کند. صدای انسانیِ پدرو آلمودوبار هم داستانِ همین عاشقی‌ست که در مکالمه‌ای تلفنی جان می‌کَنَد، اما به‌جای این‌که خونش صحنه را پُر کند، صحنه را به آتش می‌کشد؛چون به‌هرحال زمانه عوض شده است و هیچ‌چیز شبیه آن روزها نیست که کوکتو زنِ بی‌نامش را واداشت تا بگوید «عشق‌مان درست نقطه‌ی مقابل همه‌چی بود و ما هم چاره‌ای نداشتیم جز ایستادگی؛ یا باید قیدِ پنج سال خوش‌بختی را می‌زدیم، یا خطرش را به جان می‌خریدیم. هیچ‌وقت فکر نکردم که زندگی‌مان روبه‌راه می‌شود. حالا هم دارم بهای سنگین این خوش‌بختیِ ارزشمند را می‌دهم.» اما خوش‌بختی برای زنِ بی‌نامِ فیلم آلمودُوار یک سال کم‌تر از این بوده؛ چهار سال شادی، چهار سال با هم بودن و چهار سال چشم‌به‌راهِ مرد نشستن؛ وقتِ کتاب خواندن و فیلم دیدن؛ چون «تو همیشه برمی‌گشتی» و همین همیشه برگشتن، همیشه رفت‌وآمدهای مکرر زن را به این نتیجه رسانده که کارِ مرد، مردی که درست مثل زن نامی ندارد، برگشتن است. فیلسوفِ جُستارنویسِ فرانسوی در سخن عاشقش حکایتِ حاضر و غایبِ عشق را هم نوشته بود؛ حضور از خلالِ غیاب: «این دیگری‌ست که مرا ترک می‌کند، این من‌ام که به‌جا می‌مانم… من عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخکوب، معلق ــ همچون بسته‌ای که در گوشه‌ی پرتِ ایستگاهی جا مانده.» و در ادامه «گفتمان غیاب را زنان سامان داده‌اند: زن نشسته است… مرد دمدمی‌مزاج است. این زن است که غیاب را شکل می‌دهد، داستان غیاب را می‌سراید.» [رولان بارت، سخن عاشق، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، نشر مرکز] با این‌همه شکل دادنِ غیاب بسته به زمانه‌اش عوض می‌شود و گفت‌وگوی زن و مردی در آستانه‌ی جدایی، در آستانه‌ی غیبتِ مرد هم بسته به زمانه‌اش اسباب متفاوتی دارد. در زمانه‌ی کوکتو، تلفنی که مرکزی باید آن را وصل کند، تلفنی که مدام قطع می‌شود، تلفنی که زنِ بی‌نام سیمش را مدام می‌کشد و بلندترش می‌کند، اسباب گفت‌وگویی بی‌سرانجام است؛ چون زنِ بی‌نام از اول می‌داند این گفت‌وگو به جایی نمی‌رسد و مرد، مردِ بی‌نام، مردِ غایب، تصمیمش را گرفته که دیگر سری به این خانه نزند و این‌طور که پیداست حتا نمی‌خواهد خودش برود چمدان‌هایش را بردارد و این وظیفه را به یکی سپرده که اسمش خوزه است. این هم حقیقتی‌ست که زن و مرد اگر دیداری تازه کنند عقربه‌های ساعت ممکن است به عقب برگردد و همه‌چیز به سه روز قبل یا روزهای قبلِ آن برگردد: «تو همیشه برمی‌گشتی؛ تا همین سه روز پیش.» اما تلفن همه‌چیزِ این بازی را عوض می‌کند؛ نه آن تلفنِ ثابتِ سیم‌داری که در نمایش‌نامه‌ی کوکتو حضور پررنگی دارد؛ تلفن همراهی که آدم می‌تواند همه‌جا با خودش ببرد، تلفنی که زنِ بی‌نام هم وقت حرف زدن قرار نیست چشمش به آن بیفتد؛ چون ایرپاد را گذاشته توی گوش و آیفونش همان‌جا که بوده مانده و لحظه‌ای که صدای مرد را نمی‌شنود نمی‌داند چه اتفاقی افتاده: « اعتراف کن که یه وقتی رؤیای مشترکی داشتیم. الو؟ صدا… صدا قطع شد؟ یا گوشی رو قطع کردی؟ ترسو!» حالا همه‌چیز پیچیده‌تر است، به‌خصوص آخر کار: «ای بابا، خونه نیستی؟ خب، هر جا هستی برو دمِ پنجره و به سمت خونه‌مون نگاه کن. ازت نمی‌پرسم کجایی؟ پیش کی هستی؟ فقط ازت می‌خوام بری دمِ پنجره و چشمت به سمت جایی باشه که زندگی می‌کردیم.»
این همان جایی‌ست که می‌فهمیم هفتاد سال بعدِ نمایش‌نامه‌ی کوکتو، خونِ این زنِ بی‌نام قرار نیست صحنه را پُر کند و زنی که همان ابتدای کار قرص‌های رنگارنگ را به ضرب نوشاک خورده تا خودش را از دنیای دوروبرش دور کند، زنی که در تلفن گذشته را چندباری به یادِ مردِ رفته آورده، قرار است صحنه را به آتش بکشد؛ کل صحنه را و صحنه همان خانه‌ای‌ست که چهار سال خاطرات مشترک در آن داشته‌اند؛ سقفی و سرپناهی برای آن‌که دنیای‌شان را از دنیای دیگران سوا کنند؛ جایی برای خواندن کتاب‌های آلیس مونرو و ترومن کاپوتی، جایی برای دیدن هرچه خدا می‌خواهدِ داگلاس سیرک و بیل رو بکشِ کوئنتین تارانتینو. اولی روایتی از عشقی ممنوع و دومی داستان انتقامی مرگبار. این‌طور که پیداست زنِ بی‌نام باید فیلم سیرک را به دست فراموشی بسپارد و فیلم تارانتینو را به یاد بیاورد، اما راه او قطعاً راه بئاتریکس کیدوِ آن فیلم نیست؛ او راه خودش را می‌رود و کار خودش را می‌کند و شعله‌ای را که می‌خواهد روشن می‌کند و دست‌آخر به سگی که بازمانده‌ی مردِ رفته است می‌گوید: «از این به بعد صاحبت منم. باید عادت کنی به این‌که دوتایی قراره براش عزاداری کنیم. خب، نظرت چیه؟ بیا به‌هم قول بدیم.»
مسئله بخت‌واقبال است؛ همان که می‌گویند اگر درِ خانه‌ی کسی را بزند، زندگی‌اش از این‌رو به آن‌رو می‌شود. غیرِ این هم نمی‌تواند باشد؛ چون جوآنا راکوفِ بیست‌وسه ساله اگر به‌جای آن یک سالی که در آن مؤسسه‌ی کارگزاری ادبیِ هرولد اوبر گذراند و نامه‌های عشاق سینه‌چاکِ جی. دی. سلینجر را خواند و در جواب‌شان این توضیحِ تکراری را نوشت که از لطف و مهر شما سپاسگزاریم اما آقای سلینجر علاقه‌ای به خواندن نامه‌های طرفداران‌شان ندارند و بعضی از این نامه‌ها را به‌جای فرستادن به دلِ کاغذخردکنِ پرسروصدای دفترْ در کیفش نمی‌گذاشت و با خودش به خانه نمی‌برد و خودش را در حال گفت‌وگو با صف عشاق نویسنده‌ی ناطورِ دشت نمی‌دید، به چاپ چند شعر دیگر در مجله‌ی پاریس ریویو دل خوش می‌کرد، قاعدتاً سال‌ها بعد برنامه‌ی رادیویی سلام آقای سلینجر را در رادیو بی‌بی‌سی تولید نمی‌کرد و بعد هم سرگرم نوشتن کتابی بهنام سالِ سلینجرِ من نمی‌شد و به برکت نام نویسنده‌ی سرشناس امریکایی نامش سر زبان‌ها نمی‌افتاد و کمپانی‌های فیلم‌سازی پیشنهادهای‌شان را درِ خانه‌اش نمی‌فرستادند که اجازه بدهید این سال شگفت‌انگیز را دستمایه‌ی فیلمی سینمایی کنیم بهنام سال سلینجرِ من که مارگارت کوآلی، دخترِ اندی مک‌داول، نقش‌تان را بازی کند و نام‌تان بیش از این‌ها سرِ زبان‌ها بیفتد.
این هم البته ایرادی ندارد؛ چون آن یک سال کار در مؤسسه‌ی کارگزاری ادبیِ هرولد اوبر و نوشتن آن نامه‌های تکراری به طرفداران پروپاقرص سلینجر دست‌کم یک خواننده‌ی دیگر به خواننده‌های کتاب‌هایش اضافه کرده و آن یک خواننده خودِ جوآنا راکوف است که تا بیست‌وسه سالگی هیچ‌کدام از داستان‌های سلینجر نخوانده بوده و تا پیش از آن‌که ناطور دشت را از کتاب‌خانه‌ی مؤسسه بردارد و با خودش ببرد خانه، چیزی درباره‌ی این رمان نمی‌دانسته. همه‌ی چیزی که جوآنای بیست‌وسه ساله‌ی کتاب‌خوانِ شاعر می‌داند این است که سلینجر آدم گوشه‌گیری‌ست و خلوتش را به حضور در جمع هوادارانش، یا هر جمع دیگری، ترجیح می‌دهد. گوشش هم سنگین است و ممکن است همه‌ی کلمات را در تلفن نشنود. و در هر بار گفت‌وگوی تلفنی با جری، نامی که سلینجر ترجیح می‌دهد صدایش کنند، نویسنده‌ی گوشه‌نشین مدام تأکید می‌کند جوآنا نباید نوشتن را کنار بگذارد و آدم اگر هر روز چیزی ننویسد، نمی‌شود اسمش را نویسنده گذاشت.
در واقع بعد از خواندن ناطور دشت است که جوآنا به صرافت خواندن بقیه‌ی داستان‌های سلینجر هم می‌افتد؛ اما چیزی که همان اولِ کار، بعد از خواندن چندتا از نامه‌هایی که به نشانی دفترشان پست شده، می‌فهمد طرفداران سلینجر دو دسته‌اند: آنها که طرفدار خانواده‌ی گلس‌اند و مهرِ فِرَنی به دل‌شان افتاده و آنها که هولدن کالفیلد را راهنمای ازلی/ ابدی خود می‌دانند و بر این باورند که سلینجر هرچند آنها را نمی‌شناخته، اما شخصیت آنها را دستمایه‌ی خلقِ این شاهکار کرده است.
از این‌جاست که ناطور دشت بدل می‌شود به یکی از شخصیت‌های اصلی زندگی‌نگاره‌ی جوآنا راکوف و در روایتِ او از این یک سال به اندازه‌ی خودِ جوآنا، یا هر کدام از آدم‌هایی که در آن مؤسسه‌ی کارگزاری ادبی مشغول کاری هستند، نقش پررنگی بازی می‌کند؛ چون قاتلِ جان لنونِ افسانه‌ای، مارک دیوید چپمن، شیفته‌ی ناطور دشت بوده و اولین رمانِ سلینجر را بارها و بارها خوانده بوده و این‌جاست که می‌شود نوشت هر رمانی، اگر درست نوشته شود و عصیان و شورش را در دلِ داستان جای دهد، احتمالاً خواننده‌‌اش را تشویق می‌کند به این‌که روزمرگی را تاب نیاورد و راهی برای بیرون رفتن از زندگی عادی و بی‌نهایت معمولی و تکراری پیدا کند.
از این‌جا می‌شود وارد میان‌پرده‌ای نسبتاً طولانی شد و توضیح داد که پسر شانزده، هفده ساله‌ی رمان سلینجر می‌خواهد سرگذشتش را برای کسی که حاضر باشد پای حرفش بنشیند تعریف کند؛ امّا دوست ندارد همه‌چیز را از اوّل تعریف کند چون فکر می‌کند این کار بی‌فایده است. مهم این است که بتواند داستان سفری از نوجوانی به بزرگ‌سالی را روایت کند؛ داستانی که در نهایت می‌رسد به چشم و گوش‌های گشوده و پا گذاشتن به دنیای بزرگ‌ترها. این‌جا می‌شود کمی مکث کرد و حال‌وروز هولدن کالفیلدِ نوجوان را با جوآنا راکوف مقایسه کرد که هفت‌سالی از این پسر بزرگ‌تر است و با این‌که نقشه‌هایی در سر دارد، اما نمی‌داند چه‌طور باید این نقشه‌ها را عملی کرد.
هولدن کالفیلدِ رمانِ سلینجر زودتر از آن‌چه باید بزرگ می‌شود. با چیزهایی آشنا می‌شود که قاعدتاً به درد سن‌وسال او نمی‌خورد ولی کافی‌ست کمی آینده‌نگر باشد تا ببیند که دیر یا زود باید با این چیزها کنار بیاید. سفر هولدن کالفیلد سفری ناخواسته است. دلش نمی‌خواسته چند روزی را دور از خانه بگذراند، اما به‌هرحال درس نخواندن هم علاوه بر مزایای بی‌حدْ معایبی هم دارد و یکی از معایبش همین فرار کردن از خانه و دور بودن از خانواده‌ای‌ست که قاعدتاً این‌جور وقت‌ها می‌پرسند چرا بچه‌ای که وظیفه‌اش درس خواندن است درسش را نخوانده؟ مدرسه برای هولدن بهشت نیست امّا اخراجش از مدرسه را می‌شود نوعی تبعید دید؛ تبعیدی به جهنم زندگی که هرچند از دور جذاب به‌نظر می‌رسد امّا واقعاً به درد نمی‌خورد. صراحت لهجه‌ی هولدن کالفیلد را هم باید به دلایل ناکامی‌اش در مدرسه اضافه کرد. هولدن بزرگ‌تر از بچه‌های هم‌سن‌وسالش است. بیش‌تر می‌فهمد. در نتیجه‌ی همین بیش‌تر فهمیدن است که دروغ‌گوییِ بزرگ‌تر را می‌بیند و فکر می‌کند چرا باید درباره‌ی همه‌چیز دروغ بگویند و چرا عادت نمی‌کنند که راستش را بگویند؟ درکش از دنیا فرق دارد با بچه‌هایی که دنیا را به چشم بازی می‌بینند و توقع زیادی از زندگی ندارند. صاحب نوعی عقل است که معمولاً کسی توقّع ندارد بچه‌های هم‌سن‌وسال او به خرج دهند. برای همین است که فکر می‌کند بهترین شیوه‌ی تشکر خواننده‌ی کتاب از نویسنده‌ی کتابی که دوستش داشته این است که با نویسنده طرح دوستی بریزد.
دوباره می‌شود به سرگذشت جوآنا راکوف برگشت و به نامه‌هایی که هر روز روانه‌ی دفتر می‌شوند؛ نامه‌هایی که نویسنده‌های‌شان پیشنهادِ راویِ ناطور دشت را جدی گرفته‌اند و باورشان نمی‌شود که نویسنده‌ی آن رمان هیچ علاقه‌ای ندارد که خواننده‌هایش سودای دوستی با او را در سر بپرورانند؛ چون «ناطور دشت» برای او یک داستان است؛ رمانی به روایت هولدن کالفیلد و با این‌که حتماً در وجود او چیزهایی از سلینجر را می‌شود دید اما آدم دیگری‌ست با خواسته‌های دیگری. همین است که نوجوانی مثل او فکر می‌کند چیزی بالاتر و بهتر از دوستی نیست و چه بد که ممکن است سوءتفاهم‌ها و تنبلی‌ها و گرفتاری‌ها دوستی را مخدوش کنند. این‌که دست آخر می‌گوید هیچ‌وقت نباید به هیچ‌کسی چیزی گفت اصلاً عجیب نیست؛ چون خودش در ادامه‌ی این جمله‌ی حکیمانه اضافه می‌کند که اگر به کسی چیزی بگوید آن‌وقت دلش برای همه تنگ می‌شود و دل‌تنگی احتمالاً همان بلایی‌ست که آدم را به خاک سیاه می‌نشاند. جوآنای بیست‌وسه ساله چه حال‌وروزی دارد؟ بین دو یار مردد است: از یار قبلی بُریده و به یارِ تازه واقعاً دل نداده و چشم‌به‌راه فرصتی‌ست که آن خودِ نویسنده‌اش را به دیگران ثابت کند؛ یا دست‌کم آن شاعری را که در وجودش است پیش چشم دیگران بگذارد.
هولدن کالفلیدِ ناطور دشت نوجوانِ سرتق و بافکری‌ست که نمی‌خواهد شبیه آدم‌های دوروبرش باشد. نه دنیای کودکی و نوجوانی برایش جذاب است و نه چیز دندان‌گیر و خوبی در دنیای بزرگ‌ترها پیدا می‌کند که بشود چند روزی با آن خوش بود. کیفیت همه‌چیز واقعاً بد است؛ حتا بدتر از دنیای کودکی و نوجوانی. در چنین دنیا و در چنین موقعیتی نفس کشیدن هم سخت است؛ چه رسد به قد کشیدن و قدم زدن بین آدم‌هایی که دروغ می‌گویند و برای رسیدن به اهداف‌شان دست به هر کاری می‌زنند. جوآنا راکوف اگر فقط یک‌چیز از این نوجوان آموخته باشد این است که عصیان لزوماً چیز بدی نیست و هر کسی در زندگی‌اش ممکن است لحظه‌ای به این نتیجه برسد که حوصله‌ی بعضی از آدم‌ها و بعضی از کارها و بعضی از حرف‌ها را ندارد و احتمالاً هولدن کالفیلدِ رمانِ سلینجر است که دستِ جوآنا را می‌گیرد تا قید یارِ تازه‌ی خودرأیِ همه‌چیزدان را بزند و وقتش را صرف چیزهایی بکند که برایش مهم‌‌ترند. همین‌یکی را اگر آدم سرلوحه‌ی زندگی‌اش کند آینده‌ی بهتری نصیبش می‌شود.
جنگ نکبت است؛ مصیبت است؛ غم است و درد و رنجِ بی‌پایان و هر چیز دیگری که زندگی و جان آدمی را تباه می‌کند. همان هیولایی‌ست که روزگاری نویسنده‌ا‌ی در میانه‌ی جنگ بالکان نوشت نمی‌شود از چنگش گریخت؛ چون در زمانه‌ی جنگ هر نفسی طعم مرگ دارد و هر خوابی پُر از تصویر بدن‌های تکه‌تکه‌شده است و به وقتِ بیداری هم زندگی را به چیز دیگری بدل می‌کند و آدمی را که خیال می‌کند خطر از کنار گوشش گذشته، به موجود تازه‌ای بدل می‌کند که هیچ بعید نیست اگر در آینه نگاهی به خودش بیندازد، می‌بیند که جنگ وجودش را تصرف کرده؛ درست لحظه‌ای که فکر کرده بیش از این نمی‌شود ادامه داد، یا کاری بیش از این نمی‌شود کرد.
همین است که آیدا سلماناگیچِ کجا می‌روی آیدا؟ می‌بیند و حس می‌کندش. به جان خریدنِ تلخی البته کارِ آسانی نیست؛ به‌خصوص وقتی آدمی مثل او می‌بیند هیچ‌کس واقعاً حاضر نیست کمکی به مردمان بخت‌برگشته‌ی سربرنیتسا بکند؛ سربرنیتسایی که قرار بوده منطقه‌ای امن باشد و نیروهای سازمان ملل متحد هم قرار بوده امنیتش را به‌عهده بگیرند تا نیروهای نظامی صرب در قامت مردان تفنگ‌به‌دستی که بویی از انسانیت نبرده‌اند، کاری به کار مردمان این شهر نداشته باشند. اما کدام کارِ دنیا در کدام زمانه به قاعده بوده است که این‌یکی باشد و چگونه می‌شود به قول و قراری که ظاهراً مُهر و امضای سازمان ملل متحد پایینش است اعتماد کرد وقتی درست در لحظه‌ای که باید به وظیفه‌اش عمل کند، چند متر عقب می‌نشیند و چشم بر آن‌چه پیش رویش اتفاق می‌افتد می‌بندد و می‌گوید چاره‌ای جز این نیست.
آن نویسنده‌ی بالکانی هم نوشته بود مرحله‌ی اولِ مواجهه با جنگی مثل جنگ بالکان حیرت است و بعد عصبانیت از این‌که چرا کسی کاری نمی‌کند و بعد نوبت مرحله‌ی سوم می‌رسد؛ مرحله‌ی آخر؛ تسلیم شدن و توقعی از کسی نداشتن. آنها که این جدال شرم‌آور، این جنگ را تماشا می‌کنند می‌گویند ربطی به ما ندارد؛ «منازعه‌ی قومی»ست و اصلاً کی گفته شما اروپایی هستید که در کارتان دخالت کنیم؟ این دعوای خانگیِ بالکانی‌‌هاست؛ خودتان باید باهم کنار بیایید. خانه البته پیش از این جایی برای همه بوده و همین است که جوانِ تفنگ‌به‌دستِ اهل صربستانْ آیدا را به باقی رفقای مسلحش معرفی می‌کند و می‌گوید ایشان معلم من بوده‌اند. اما زمانه عوض شده و هیچ‌چیز دیگر آن چیزی نیست که پیش از این بوده و آیدا این را وقتی می‌فهمد که معلمی سر کلاس نیست؛ مترجم نیروهای سازمان ملل متحد است و باید حرف آنها را برای همشهری‌هایش ترجمه کند. با این‌همه آن شاگردِ سابقِ تفنگ‌به‌دست را نباید از یاد برد؛ چون آخرِ داستان، وقتی آیدای خسته‌ی درهم‌شکسته‌ی تلخی‌دیده سال‌ها بعدِ آن‌که زندگی‌اش از هم پاشیده و از گذشته‌اش چیزی جز آن آپارتمان و عکس‌های خانوادگی نمانده، سرگرم تماشای شاگردان کم سن‌وسالی‌ست که مثل هر بچه‌ی دیگری شیرین و بانمک و باهوش و جذاب به‌نظر می‌رسند، اما کسی چه می‌داند که سال‌ها بعد همین بچه‌های شیرین و بانمک و باهوش و جذاب هم ممکن است تفنگ به دست بگیرند و مردمان بخت‌برگشته را از خانواده‌شان جدا کنند و آنها را به گلوله ببندند یا نه.
شاید اگر این فیلم دیگری بود و داستان دیگری داشت این چند خطِ بالا را نمی‌نوشتم؛ چون رسم نیست که در نوشتن از فیلم‌ها بخش مهمی از داستان لو برود، اما این‌که داستان نیست، واقعیت است و پیش از این‌ها لو رفته؛ در همان دهه‌ی ۱۹۹۰ که بالکان، مثل بشکه‌ای باروت، منفجر شد؛ همان روزها که به دستور ژنرال راتکو ملادیچ ۸۳۷۲ نفر از مردمان سربرنیتسا کشته شدند و طوق بدنامی‌اش تا ابد به گردنِ ژنرال ملادیچ ماند و اروپایی‌ها و سازمان ملل متحد در سکوت سرگرم تماشای این نسل‌کُشی شدند. شاید همان نویسنده‌ی اهل بالکان بود که نوشت تازه معلوم شد غرب هیچ درسی از گذشته‌اش نگرفته و تاریخ پیوسته در حال تکرار است.
در میانه‌ی چنین جنگی و در میانه‌ی چنین جدال شرم‌آوری آن‌چه باید راهی برای حفظ کردنش پیدا کرد خانواده است و آیدا با این‌که می‌داند اگر همسر و پسرانش را در فهرست نیروهای سازمان ملل متحد جای بدهد در حق مردمان بخت‌برگشته‌ی دیگر ظلم کرده، فکر می‌کند باید این کار را بکند؛ چون عزیزترین‌های آدم اندکند و جای‌شان را دیگران پُر نمی‌کنند. اما هیچ‌چیز آن‌طور که آیدا می‌خواهد پیش نمی‌رود؛ زمانه‌ای‌ست که مردمان قربانی می‌شوند تا آشوب دوباره به آرامش برسد. باورش برای آیدا سخت است، اما کاری از دستش برنمی‌آید. زمانه می‌گذرد و سربرنیتسا و آنها که مانده‌اند دوباره کنار هم زندگی می‌کنند؛ حتا آنها که سالیانی پیش از این تفنگ به دست گرفته‌اند و همسایه‌های امروزشان را تهدید کرده‌اند. جنایتی در کار بوده و حالا مردمانِ زنده ترجیح می‌دهند آن روزها را به یاد نیاورند؛ درست برعکسِ آیدا که هرچند در این زمانه نفس می‌کشد، هوش‌وحواسش در گذشته‌ای‌ست که فقط چندتایی عکس از آن مانده. هیچ‌چیزِ این زندگی دیگر لذت‌بخش و هر لذتی بوده در نتیجه‌ی آن نکبت و مصیبت و غم و درد و رنجِ بی‌پایانی که نامش را جنگ گذاشته‌اند دود شده و به هوا رفته. آن‌چه مانده، آن‌که مانده آیدایی‌ست با خیالِ گذشته؛ آیدایی از گذشته.
یک وقتی جین کمپیون در توضیح طبیعتِ فیلم پیانو گفته بود «برای من و بسیاری از نیوزیلندی‌ها ارتباط با سواحلِ وحشی، به‌خصوص شن‌زارهای سیاه و سواحل غربی اطراف اوکلند و نیو پلیموت و جهانِ خارق‌العاده، رمزآلود و بسیار خصوصی بوته‌زارها نوعی معادل استعاری برای دشت‌های امیلی برونته است.» و این رابطه با سواحل وحشی و جهان بی‌نهایت مرموز نیوزیلند انگار عنصر اصلیِ بر فرازِ دریاچه هم هست؛ طبیعتی که به هر دلیلی از دخالت آدم‌ها دور مانده و به هر بهانه‌ای آن را نیست و نابود نکرده‌اند. ترکیب غریب شهرنشینی و طبیعت در این مجموعه آدمی را وامی‌دارد به صرافت کشف معمّاهایی بزرگ‌تر از آن‌چه ظاهراً نقطه‌ی شروعِ داستان است. نقطه‌ی شروع داستان کودک‌آزاری‌ست و خشونتی که انگار در این محیط طبیعی و دست‌نخورده به حیات خودش ادامه داده. شهری در کار است، امّا مردمانی که در بخش طبیعی زندگی می‌کنند و ساکن مزرعه‌های بزرگ‌اند بویی از شهرنشینی و آداب‌اش نبرده‌اند. داستان جایی رخ می‌دهد که نه شهر کوچک و دورافتاده‌ای‌ست که بهره‌ای از چیزی نبرده باشد و نه کلان‌شهری که مشمول نوسازی و باقی اسباب و وسایل شهرنشینی شده باشد. شهر کوچک بر فراز دریاچه انگار درست لبِ مرز است؛ نه شهری‌ست کامل و نه طبیعت پیش از انسان و دور از دسترسش. حدّ وسط است. آدم‌ها هر کس را که ملاقات می‌کنند می‌شناسند و از قبل رابطه‌ای با او دارند؛ امّا اعتمادی به هم ندارند و سرمای درون‌شان را آشکارا نشان می‌دهند و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که انزجاری خفیف گاهی به مرحله‌ی انفجار برسد و به نفرت و جنگ بدل شود. بر فراز دریاچه حکایتِ انزجار خفیفی‌ست که به نفرت بدل می‌شود؛ مردمانی که لب به گفتن باز نمی‌کنند؛ عمل می‌کنند و تنها زمانی به حرف می‌آیند که می‌خواهند دشنامی نثار دیگری کنند. دنیای غریب و ترسناک آنها سرشار از خشونت است و هیچ کس از خشونت مبرّا نیست. هر کسی در حدّ وسع خویش خشونت می‌کند و باکی ندارد از این‌که دیگران سر از کارش درآورند. فرقی نمی‌کند پدری باشد با خانواده‌ای پُر جمعیت یا پلیسی که ظاهراً باید سر از حقیقت درآورد و طرفدار عدالت باشد. این‌گونه است که گاهی مرزِ باریک شهرنشینی و زندگی پیش‌ازشهری از هم گسسته می‌شود و با مردمانی روبه‌رو می‌شویم که آداب هیچ چیز را نمی‌دانند و رفتارشان به اجداد بزرگوارشان شبیه می‌شود؛ انسان‌هایی که قرن‌ها پیش از این روی این کُره‌ی خاکی زندگی می‌کرده‌اند. بر فراز دریاچه در قید و بند مرسوم مجموعه‌های پلیسی/ کارآگاهی/ معمّایی نمانده و رگه‌های دیگری را به داستان فیلم تزریق کرده که با سر درآوردن از آنها می‌شود داستان را بهتر فهمید؛ از اشاره‌های آشکار و پنهانی به بهشت گم‌شده‌ی جان میلتن تا اشارات به عهد عتیق. از یک منظر آن مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت)ی که مت می‌خواهد بخرد و از چنگش درآورده‌اند و به دیگری فروخته‌اند آشکارا داستان‌های عهد عتیق را یادآوری می‌کند. مثلاً سرگذشت قابیل را که بعد از کشتن برادرش هابیل دست به هر کاری زد مایه‌ی نابودی‌اش شد. و داستان قابیل انگار درون‌مایه‌ی تکرارشونده‌ای‌ست که هیچ وقت کهنه نمی‌شود. امّا این‌جا انگار با قابیلی طرفیم که در همه‌ی این سال‌ها به حیات خود ادامه داده و لحظه‌ای دست از خطاکاری برنداشته. اصلاً عجیب نیست که قبر مادر مت در مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت) مانده؛ جایی که برای رسیدن به آن باید بی‌اجازه وارد شد؛ وگرنه صاحب‌خانه علاقه‌ای به حضور مت ندارد و مهم‌تر از این‌ها شاید رفتار مت با خود است. هر بار که بر سر قبر مادر می‌ایستد شلاقی به دست می‌گیرد و خود را آن‌قدر می‌زند که خون از تن و بدنش بیرون بیاید. این کم‌ترین عقوبتی‌ست که مت باید پرداخت کند و البته در ادامه‌ی کارْ رابینِ جوان و سختی‌دیده است که باید برای اجرای عذاب الاهی از راه برسد؛ عقوبتی دردناک و برای دیگران آرام‌بخش. حقیقت این است که در غیابِ مت و تیرگی‌های درونی‌اش دنیا جای بهتری‌ست.
