بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی

فیلم نوآر ظاهراً نقطه‌ی تلاقی اندیشه‌ی اروپایی و امریکایی‌ بود؛ یا دست‌کم سال‌ها پیش که فیلم نوآرها برای اولین‌بار روی پرده‌ی سینماها رفتند داستان از این قرار بود: فیلم‌سازان اروپایی مهاجری که سر از امریکا درآوردند و به‌قولی آن بدبینی و شرارتی را که در اروپای عصر فاشیسم آشکارا به چشم می‌آمد و مردمان را به ستوه آورده بود به سرزمین تازه منتقل کردند و کجا بهتر از فیلم‌ها برای این‌که آن حال‌وهوا، آن فضا را، بازسازی کنند. همین رویکردِ اروپایی بود که پای اکسپرسیونیسم را به فیلم نوآرها باز کرد و این شیوه‌ی بصری آن‌قدر به این شیوه‌ی داستان‌گویی، به این شیوه‌ی فیلم‌سازی، شبیه بود که انگار از قدیم پیوندی بین‌شان برقرار بوده است.

سال‌ها پیش رابرت پرفیوری نوشته بود عمده‌ی تأکیدِ اگزیستانسیالیست‌ها، در رساله‌های فلسفی‌شان، بر بی‏معناییِ زندگی و مهم‌تر از آن ازخودبیگانگیِ انسان و یأس و ناامیدی‌ست و با این‌که فیلم نوآرهای امریکایی آشکارا و مستقیماً از این فلسفه تأثیر نگرفته‌اند، امّا از آن‌جا که بعضی نویسندگانِ داستان‌های کارآگاهی و حلقه‌ی «بلک ماسک» زیرِ نفوذِ این فلسفه بوده‌اند به‌نظر می‌رسد با چنین واسطه‌ای فیلم نوآر تحتِ تأثیرِ اگزیستانسیالیسم باشد. همین است که آن ازخودبیگانگی و اضطراب و دلزدگیِ محبوب اگزیستانسیالیست‌ها کم‌کم به رمان‌های سیاه، رمان‌های سخت‌دلانه، رمان‌های سرد و خشن امریکایی رسید و از آن‌جا پا گذاشت به سینما؛ جایی که قرار بود این ازخودبیگانگی و اضطراب و دلزدگی را پیش روی تماشاگرانی در چهارگوشه‌ی جهان بگذارد.

فیلم نوآر شبیه هیچ‌‌‌کدامِ ژانرهای سینمای امریکا نیست؛ منحصربه‌فرد است؛ متفاوت است و این یگانگی، این تفاوت، قاعدتاً مدیونِ چندگانگیِ فرهنگی‌ست؛ از اروپا به امریکا و از امریکا به هر جای دیگر. از دلِ چیزهایی متفاوت چیزی تازه متولد شد؛ چیزی که در ذاتِ خود امریکایی‌ست؛ یا دست‌کم سال‌ها پیش، اولین فیلم نوآرها که ساخته شدند، این‌طور به‌نظر می‌رسید، اما از آن‌جا که امریکا کشور هفتادودو ملت است و از هر قوم و ملتی مردمانی در آن رحل اقامت افکنده‌اند، جهانی‌ست؛ مثل سینمای امریکا که ظاهراً برای مردمان همان سرزمین ساخته می‌شود، اما مخاطبانی در سراسر جهان دارد و انگار زبان مشترکی‌ست که مردمانی با زبان‌های گوناگون به‌سادگی سر از آن درمی‌آورند.

همه‌ی آن‌ها که دل در گروِ فیلم نوآر داشتند، آن‌ها که هنوز فیلم‌ نوآرها را دوست می‌دارند، بی‌اعتنا به قاره‌ای که در آن روز را به شب می‌رسانند، دیدند که این فیلم‌ها درست همان چیزی هستند که باید باشند؛ تصویری از یک تصوّر؛ دنیای دیگری که هرچند نشانه‌هایی از این دنیا دارد امّا جورِ دیگری‌ست؛ دنیایی که ظاهری سیاه‌وسفید دارد و این دوگانگی انگار یکی از خصایصِ آن است. هرچند سال‌ها بعد که فیلم‌ نوآرها بدل شدند به نئو نوآر این ظاهراً سیاه‌وسفید در حال‌وهوای فیلم، در فضای آن، ماند و فرصتی به هیچ‌چیزِ دیگری نداد. تماشای فیلم نوآر انگار تماشای چیزی‌ست که پیش از این بوده؛ تماشای چیزی که اکنون دور و دست‌نیافتنی به‌ نظر می‌رسد و غیرِ این، فیلم نوآر از همان روزها اول تنها جایی بود که اخلاقِ معمول و متعارف راهی به آن نداشت؛ یا دست‌کم ترجیح می‌داد این‌طور به‌نظر برسد. فیلم نوآر آشکارا تعریفِ تازه‌ای از اخلاق بود؛ تعریفِ تازه‌ای از مناسباتِ انسانی و همه‌ی آن‌ پای‌بندی‌هایی که آدم‌ها، به هزارویک دلیل، یا بی‌دلیل، در کسری از ثانیه فراموش می‌کنند و به رستگاریِ وعده داده‌شده پشتِ پا می‌زنند تا خودشان باشند؛ آدمی که هست تا زندگی کند؛ آدمی که دیوارِ بلندِ محدودیت‌ها را به لطایف الحیلی فرو می‌ریزد و راهی برای فرار پیدا می‌کند؛ اگر اصلاً راهی در کار باشد و اگر اصلاً فرار ممکن باشد.

حال‌وروز ژو ژنونگِ دریاچه‌ی غاز وحشی سارق خبره‌ی موتورسیکلت‌ها هم دست‌کمی از آشنایان دور و نزدیکش در فیلم نوآرهای قدیم و جدید ندارد؛ این‌جا هم آن‌چه مناسبات انسانی می‌نامند؛ آن‌چه نامش ظاهراً  پای‌بندی‌های انسانی‌ست، ناگهان زیر پا گذاشته‌ می‌شود و راه تازه‌ای را پیش پای ژو ژنونگ می‌گشاید که نهایتش تباهی و نابودی‌ست؛ مثل هر راهی که در فیلم نوآرهای قدیم و جدید آدم‌های اصلیِ این فیلم‌ها را روانه‌ی تباهی می‌کند؛ راهی برای از دست دادن «همه‌چیز» و خوب که فکرش را بکنیم هیچ اغراقی در این «همه‌چیز» نیست؛ چون او هم، مثل همه‌ی آن‌ها که زندگی‌شان یک‌دفعه در مسیر تباهی و سقوط می‌افتد، به سرحدات خاص خود می‌رسد؛ به مرزی که مرگ آن سویش ایستاده: قول مشهوری‌ست که مرگْ در نمی‌زند، آرام‌آرام پیش می‌آید و میل و رغبتِ آدمی را که دید، شوق و علاقه‌اش را که خوب تماشا کرد، با لبخندی روی لب، دستِ دوستی را دراز می‌کند و خوب می‌داند دستش را رد نمی‌کنند.

ژو ژنونگ پنج‌سال قبلِ آن شب بارانی، از خانه‌ بیرون زده و زن و بچه‌اش را زیر سقفی که نامش خانه است رها کرده و در این سال‌ها هیچ‌وقت سری به آن‌ها نزده و حالا، مثل مردی که به مرگ می‌رود، مثل مردی که خوب می‌داند مرگ به‌سادگی دست از سرش برنمی‌دارد، مثل مردی که در چشم‌های مرگ خیره شده، آماده است که این پنج‌سال بی‌اعتنایی را جبران کند و راهی که برای جبران این بی‌اعتنایی، این بی‌خبریِ پنج‌ساله پیدا کرده، این است که نگذارد پولی که پلیس‌ها می‌خواهند در ازای لو دادنِ ژو ژنونگ پرداخت کنند به کسی جز زنش برسد. دست‌کم این‌گونه خیالش آسوده است که زندگی‌اش سال‌های سال بهتر از این سال‌هاست؛ بهتر از این سال‌هایی که ژو ژنونگ در خانه نبوده است.

عاشقان ظاهراً فقط در یک چیز مشترکند و آن یک چیز خودِ عشق است که سر درآوردن از آن هم تقریباً ممکن نیست و تعریف کردنش و سر درآوردن از آن اگر ناممکن نباشد، در شمار سخت‌ترین چیزهاست و همین است که نمی‌شود عاشقانی را جست‌وجو کرد که یک شکل بیندیشند و یک جور رفتار کنند. همه‌چیز ظاهراً بستگی به آدمی دارد که عشق در وجودش جان گرفته و وجودش را پُر کرده و داستان ژنو ژنونگ و زنش شوجین هم یکی از همین داستان‌هاست: داستانِ نگفتن و به زبان نیاوردن؛ نه زنش شوجین حاضر است در غیاب ژو ژنونگ بگوید که در غیاب او چه گذشته و نه شوهرِ خلاف‌کارِ تیرخورده‌ی در آستانه‌ی مُردن حاضر است عشقش را به زبان بیاورد و ظاهراً نیازی هم به گفتن نیست؛ هردو خوب می‌دانند داستان از چه قرار است و این داستان را، مثل خیلی داستان‌های دیگر، نمی‌شود با صدای بلند تعریف کرد؛ همین است که هرچه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم، وقتی آخرین صحنه‌ی فیلم را می‌بینیم، بیش‌تر به حرف‌های لیو ایمان می‌آوریم که همان ابتدا، وقتی زیر آن باران سیل‌آسا کنار ژو ژنونگ ایستاده، در جواب این‌که چرا زنم نیامده؟ شوجین کجاست؟ می‌گوید من به‌جایش آمده‌ام؛ من آمده‌ام که شوجین نیاید. برای فهمیدن این جمله‌ها باید تا آخرین صحنه‌ی فیلم صبر کنیم؛ همان‌طور که هر عاشقی که برای رسیدن به آن‌چه خواسته، برای شنیدن کلماتی که در ذهن هزاربار آن‌ها را شنیده، صبر می‌کند.

همه‌ی داستان همین است؛ آن درگیری اول، آن تیراندازی، آن انتقام گرفتن و هر داستان دیگری که پیش چشمان ما اتفاق افتاده، مقدمه‌ای بوده برای رسیدن به این چیزها؛ به این کلمه‌هایی که ژو ژنونگ هیچ‌وقت به زنش شوجین نمی‌گوید؛ کلمه‌هایی که شوجین هیچ‌وقت به شوهرش ژو ژنونگ نمی‌گوید؛ کلمه‌هایی که مسئولیت جابه‌جا کردن‌شان را به‌عهده‌ی لیو گذاشته‌اند؛ همیشه یکی هست که بار دیگران را به دوش بکشد و زندگی ظاهراً همیشه همین‌طور ادامه پیدا می‌کند.

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام

استیون ددالوس، در رمان اولیس، می‌گفت تاریخی کابوسی‌ست که می‌کوشم از آن بیدار شوم و حال‌وروز الیا سلیمان، فیلم‌ساز فلسطینی‌‌ای که دلش می‌خواهد مثل هر فیلم‌ساز دیگری فیلم بسازد، فیلم‌سازی که در بهشت حتماً همین است می‌بینیم، دست‌کمی از او ندارد. الیا سلیمان، مثل باقی هم‌وطنانش، از وقتی به دنیا کابوس دیده، با کابوس بزرگ شده، با کابوس فیلم ساختن را آموخته و هر طرف را که نگاه می‌کند چیزی جز این کابوس نمی‌بیند. همین است که هرقدر هم بکوشد و دست‌وپا بزند، بیدار شدن و خلاصی از دست این کابوس ممکن نیست. چه‌طور می‌شود از شرّ این کابوس خلاص شد وقتی در محاصره‌ی کابوس زندگی می‌کند؟ وقتی از بام تا شام، آن‌چه می‌بیند، آن‌چه پیش رویش اتفاق می‌‌افتد، کابوسی پیوسته است؟ 

فیلم‌سازی مثل او به حرف زدن عادت ندارد؛ یا دست‌کم این عادتی‌ست که از سرش افتاده. قیدش را زده و وقتش را بیش‌تر به سکوت می‌گذراند؛ در سکوت آدم‌ها را تماشا می‌کند. چه می‌کنند؟ و آن‌چه می‌بیند، آن‌چه از این آدم‌ها سر می‌زند، آن‌چه پیش رویش اتفاق می‌افتد، آن‌چه آدم‌ها نثار یک‌دیگر می‌کنند، واقعی به‌نظر نمی‌رسد؛ درست مثل زندگی‌اش که از سال‌های دور تا همین حالا پیوسته در کابوسی ابدی گذشته؛ کابوسی که لحظه به لحظه بیش‌تر می‌فهمد واقعی نیست اما نمی‌شود از دستش خلاص شد. 

یک روز از خواب برمی‌خیزی و می‌بینی خانه‌ات را گرفته‌اند، تو را هم مثل وسایلت، مثل اسباب‌واثاث خانه‌ات، گذاشته‌اند دم در و می‌گویند از این به بعد جای شما این‌جا، در این خانه، نیست؛ از این به بعد فقط می‌توانید در این محدوده‌ای که می‌گوییم، جایی که ما برای‌تان مشخص کرده‌ایم، در این چارچوبی که دورش حصار دارد، زندگی کنید. و درست از همین لحظه، از لحظه‌ای که آدم را از خانه‌ی خودش بیرون می‌کنند، از لحظه‌ای که آدم را مثل اسباب‌واثاث خانه‌اش دمِ در می‌گذارند، چیزی به‌اسم واقعیت رنگ می‌بازد و جایش را به چیزی، یا چیزهای دیگری می‌دهد، چیزی که هرچه هست واقعیت نیست؛ چون واقعیت نمی‌تواند این‌قدر عجیب، این‌قدر بی‌معنا و این‌قدر خالی از همه‌چیز باشد.

معلوم است که نمی‌شود این چیزها را ندید؛ این عجیب بودن، این بی‌معنا بودن و این خالی از همه‌چیز بودن است که ذهنِ الیا سلیمان را پُر کرده. این فیلم‌سازی که در بهشت حتماً همین است می‌بینیم آدمی‌ست که نمی‌تواند این چیزها را ببیند و به روی خودش نیاورد. ممکن است برای بقیه عادی شده باشد؛ چون خودشان را به جریان عادی زندگی، به آن‌چه اسمش را گذاشته‌اند روزمرگی، عادت داده‌اند، اما حال‌وروز آدمی مثل او که تماشاگر است، که چشم از چیزها برنمی‌دارد، فرق دارد با این دیگرانی که می‌بینند و می‌گذرند و به روی خودشان نمی‌آورند. همین است که وقتی می‌خواهد فیلم بسازد، یک‌راست می‌رود سراغ این چیزها، سراغ این چیزهای عجیبی که ادامه دارند و لحظه‌ای نیست که نبیندشان. اما برای دیگران، به‌خصوص آن‌ها که جای دیگری زندگی می‌کنند، این چیزها آن‌قدر عجیب است که نمی‌شود باورش کرد.

تهیه‌کننده‌ی فرانسوی، یا نماینده‌اش، یا اصلاً هر کسی که روی آن صندلی نشسته و باید درباره‌ی طرح پیشنهادی الیا سلیمان حرف بزند، می‌گوید که این طرح، این ایده‌ای که برای فیلم ساختن ارائه کرده، واقعی نیست. می‌گوید منظورش این نیست که برای فیلم ساختن درباره‌ی فلسطین، برای فیلم ساختن از فلسطین، باید به اگزوتیک‌ترین شکلِ ممکن رفتار کرد، اما این چیزها واقعاً عجیبند. اما نکته این است که او هم مثل هر تهیه‌کننده‌ی دیگری فکر می‌کند فلسطین و آدم‌هایش را باید به اگزوتیک‌ترین شکل ممکن نشان داد؛ هرچه بیچاره‌تر، هرچه بی‌خانه‌تر، بهتر. در بی‌خانه بودن‌شان که شکی نیست؛ فلسطینی‌ها، دقیقاً، همانند که ادوارد سعید سال‌ها پیش روی جلد کتاب زندگی‌نگاره‌اش نوشت: بی‌درکجا؛ بی‌خانمان‌های ابدی که ممکن است جای دیگری از دنیا سقف و سرپناه و خانه‌ای داشته باشند، اما حقیقت این است که هیچ ندارند؛ «خانه در این‌جا، خانه در آن‌جا». هرچه هست خانه نیست؛ چون خانه جای دیگری بوده که هر کسی به خودش اجازه داده وقت و بی‌وقت سرش را بیندازد پایین و واردش شد؛ مثل همان جوانی که سروکله‌اش مدام در حیاط خانه‌ی سلیمان پیدا می‌شود و لیموها را می‌چیند و کم‌کم شروع می‌کند به هرس کردن درخت و رسیدگی به درخت لیمویی که قرار است میوه‌های بعدی‌اش درشت و درشت‌تر شوند. داستان انگار همین است: از یک‌جا به بعد اختیارِ آن‌جا را که ظاهراً خانه است از دست می‌دهند و خانه، که خصوصی‌ترین جای جهان است، بدل می‌شود به عمومی‌ترین جا؛ جایی بی‌دروپیکر؛ جایی که درَش به روی همه باز است.

با این‌همه این چیزهای عجیب فقط در این سرزمین ازدست‌رفته، در این کشور اشغال‌شده، در این خانه‌‌ای که از او گرفته‌اند، اتفاق نمی‌افتد. «آسمان هرجا همین رنگ است» و مشکل این‌جاست که آدم‌ها عادت نکرده‌اند سرشان را ببرند بالا و آسمان را ببینند و چشم‌شان مدام به زمین است؛ به روبه‌رو و آن‌چه دوروبرشان اتفاق می‌افتد. اما این هم واقعیت ندارد؛ چون اگر روبه‌روی‌شان را هم درست نگاه می‌کردند، یا دوروبرشان را دقیق‌ می‌دیدند، آن‌وقت متوجه می‌شدند که هیچ‌چیز سر جای خودش نیست؛ آدم‌ها عجیب و عجیب‌تر شده‌اند و واقعیت، آن‌چه به رئالیسم مشهور است، جایش را به سوررئالیسم داده. از واقعیت گذشته‌ایم و رسیده‌ایم به چیزی فراتر از آن. ظاهراً همه‌چیز عادی‌ست؛ ظاهراً در دنیایی رئال زندگی می‌‌کنیم؛ ظاهراً همه‌‌‌ی آدم‌ها عادی‌اند، اما تماشای پلیس‌هایی که پشت فرمان ماشین عینک دودی‌های‌شان را مدام امتحان می‌کنند؛ تماشای فرشته‌ای که در نیویورک پلیس‌ها می‌خواهند دستگیرش کنند، تماشای آدم‌ تابوت‌به‌دوشی که انگار صلیبش را به دوش می‌کشد، قاعدتاً واقعیت نیست، یا دست‌کم همان واقعیتی نیست که پیش از این دیده‌ایم. چیزی در این دنیا عوض شده که دیگر نمی‌شود از آن سر درآورد. این چیز همان واقعیت ازدست‌رفته است؛ واقعیتی که به چیزی تازه تبدیل شده.

اما در این دنیا، در این دنیایی که مهم‌ترین چیز آن به چیزی دیگر بدل شده، چه‌طور می‌شود آدم سابق بود؟ چه‌طور می‌شود همان بود که دیگران توقع دارند؟ و اصلاً توقع دیگران چه معنایی دارد؟ در نیویورک، در مدرسه‌ای سینمایی، از الیا سلیمان می‌خواهند بگوید خودش را فلسطینی می‌داند یا آدمی جهان‌وطن، آدمی متعلق به‌همه‌جا؟ و همان‌جاست که او دوروبرش را نگاه می‌کند و آدم‌ها عجیب‌ و عجیب‌تر می‌شوند؛ با نقاب‌ها و کله‌هایی عجیب. این‌جا مدرسه‌ی سینماست یا صحنه‌ی تئاتر؟ سینماست یا باغ‌وحش؟ حقیقت این است که آدمی مثل او حتا اگر آدمی باشد متعلق به‌ هرجای جهان، باز هم فلسطینی‌ست و دلش بیش از همه برای وطنش می‌تپد؛ دلش خوش است به این‌که روزی بالاخره فلسطین دوباره رنگ آزادی را می‌بیند و رها می‌شود از همه‌ی این بندوزنجیرهایی که به دست‌وپایش بسته‌اند. مقدر است که این‌طور شود. حتا فالی هم که برایش می‌گیرند این آینده‌ی خوش را نشان می‌دهد. اما جوابش فقط این نیست: به عمر من و تو نمی‌رسد؛ می‌ماند برای نسل بعد، برای نسل‌های بعد؛ همان‌ها که در صحنه‌ی آخر سرگرم خوشی‌اند؛ از زندگی لذت می‌برند و خوش‌دلی و شادی‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند.