بایگانی برچسب: s

Dancing on the Edge of a Volcano

اوایل اوت ۲۰۲۰ خبر رسید بندر بیروت منفجر شده و ساختمان‌های زیادی در منطقه‌ی اشرفیه خراب شده‌اند. دست‌کم ۲۲۰ نفر کشته شدند، هفت هزار نفر زخمی شدند و نام صدوده نفر ‌در فهرست مفقودان جای گرفت. ۲۷۵۰ تُن آمونیوم نیتراتی که شش سال گمرک بیروت مانده بود ناگهان منفجر شد و فاجعه‌ای اتفاق افتاد که بیروت را به خاک سیاه نشاند. این‌ها را همه می‌دانند، یا دست‌کم آن‌ها که آن روزها و آن ماه‌ها خبرهای انفجار بیروت را دنبال می‌کردند. سیریل عریس آن روزها را نساخته، آن روزها هستند؛ در فیلم‌های خبری، عکس‌ها، روزنامه‌ها و خاطرات‌ آدم‌ها. فیلمِ عریس داستان ادامه دادن زندگی‌‌هایی‌ست که در سایه‌ی آن انفجار متوقف شدند؛ داستانِ فیلمی که باید ساخته شود؛ داستان آدم‌هایی که فکر می‌کنند اگر نتوانند در بیروت زندگی کنند، در بیروت فیلم بسازند و مهم‌تر از همه در بیروت نفس بکشند، باید خودشان دست‌به‌کار شوند و پیوند ازدست‌رفته‌ی انسان و طبیعت را احیا کنند. کار ساده‌ای هم نیست؛ احتیاج دارد به گپ‌ زدن‌های مدام و مشورت‌های بسیار؛ چرا که آدم اگر اعتراف کند که در مواجهه با چنین مصیبت بزرگی شکست خورده، حتماً آینده‌اش را از دست می‌دهد. رقصیدن بر لبه‌ی آتشفشان داستان گذشته‌ای‌ست که تأثیرش روی امروز مانده. حالاحالاها هم می‌ماند؛ این‌طور که پیداست.

فعلاً همین چند خط.

مارچلو/ باخ با صدای بلند

خیال می‌کنم هر آدمی برای سوگش موسیقی مخصوص خودش را دارد، یا بالاخره برای هر سوگی موسیقی مخصوص خودش را پیدا می‌کند و این خیال تقریباً به اواخر پاییز دو سال پیش برمی‌گردد؛ شبی که ولو شده بودم روی مبل بزرگی و دقیقه‌های پایانی فیلمی که روی پرده‌ی سفید کوچکی افتاده بود گوشم را تیز کرد. چشمم به عکس‌ها بود که روی پرده کم‌رنگ می‌شدند؛ مثل زندگی‌ای همان لحظه که داشت به پایان می‌رسید و هم‌زمان انگشت پیانیست شروع کرد به فرود آمدن روی کلاویه‌. نفسم بند آمد. واقعاً بند آمد و حس کردم هوای کافی به ریه‌ام نمی‌رسد. بعد که دوباره فرود آمد فکر کردم چه‌طور می‌شود از این لحظه جان به در ‌برد؟ انگشت پیانیست هنوز داشت روی کلاویه فرود می‌آمد. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. سعی می‌کردم نفس بکشم و حس‌وحال آدمی را داشتم که چشم‌هایش را بسته و به آدم دیگری اجازه داده با ضمیر ناخودآگاهش مکالمه کند. اما چشم‌های من که باز بود. پرده هم روبه‌رویم بود و انگشت پیانیست، بیرون قاب، پیوسته فرود می‌آمد. شروع کردم به شمردن.

می‌گوید آرزویی جز این ندارد که پدر لحظه‌ای که از دنیا رفته، روزهای خوش گذشته را به یاد آورده باشد.


موسیوی رادیوگرافی یک خانواده (فیروزه خسرُوانی) روزهای آخر، روزهایی که آن گذشته‌ی پرنور را پشت‌سر گذاشته، روزهایی که جایش را به رخوت و سکونی عمومی داده، هدفُن‌به‌گوش می‌نشیند روی مبل و چشم‌ها را به نقطه‌ی نامعلومی می‌دوزد. موسیو به کسی نمی‌گوید چه می‌بیند. موسیو به کسی نمی‌گوید چه می‌شنود. انگشت پیانیست پیوسته فرود می‌آید. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. سال‌ها گذشته و راوی، فیروزه‌ای که انگار از قاب‌عکس بیرون آمده تا داستان خانوادگی‌اش را روایت کند، می‌گوید آرزویی جز این ندارد که پدر لحظه‌ای که از دنیا رفته، روزهای خوش گذشته را به یاد آورده باشد. روزهای خوش گذشته چه‌طور به یاد می‌آیند؟ خوشیِ گذشته چه‌طور خودش را به امروز می‌رساند؟
*
مهم نیست که خلوتت را خودت، آن‌طور که دوست داری، ساخته‌ای. گذشته، هر وقت بخواهد، پیش می‌آید، می‌خزد، آرام‌آرام، همه‌چیز را کنار می‌زند و خودش را می‌رساند آن‌جا که به یاد می‌آید، آن‌جا که همه‌چیز به یاد می‌آید و بعد جان می‌گیرد، رنگ می‌گیرد، شکل می‌گیرد و جایی برای خودش دست‌وپا می‌کند که دیگر نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. حالا این‌جاست.
اما موسیقی پس‌زمینه‌ی این روزهای خوش گذشته‌ی موسیو، این روزهایی که مثل عکس‌های محبوب آلبوم‌هایش یکی‌یکی دارند به یاد می‌آیند کدام موسیقی‌ست؟ همین موسیقی‌ای که با سوت می‌نوازد؟ همین سوتی که صدایش فقط در سرش می‌پیچد؟ پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. آن‌‌ها که صدای این سوت را نمی‌شوند چه صدایی در گوش‌شان می‌پیچد؟
این داستان توست فیروزه‌ی بیرونِ قاب: نشسته‌ای همان‌جا که او نشسته. کمی آن‌طرف‌تر. روی مبل دیگری ولو شده‌ای. در سکوت هدفُنی را می‌بینی که روی گوشش گذاشته. در سکوت چشم‌هایش را می‌بینی که بسته. در سکوت لب‌هایش را می‌بینی که می‌جنبد. حرفی نمی‌زند. اما می‌جنبد. چه می‌گوید؟ چه می‌شنوی؟ می‌دانی که از این‌جا به بعد همه‌چیز در گذشته می‌ماند. می‌دانی که از این گذشته دور و دورتر می‌شوی. می‌دانی که گذشته کارش را بلد است. می‌دانی که در حافظه‌ات جایی برای خودش دست‌وپا کرده. گذشته را احضار می‌کنی و انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت ‌شروع می‌کنی به شمردن.
*
اوندین ویبوی فیلم اوندین (کریستین پتزولد) راهنمای مردمان ظاهراً مشتاقی‌ست که می‌خواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمان‌هایش را، یا دست‌کم این‌طور نشان می‌دهد که سرگذشت شهر و ساختمان‌هایش برای‌شان مهم است. اوندین بلد است چه‌طور شهر را معرفی کند. قرار نیست گردش‌گران به شیوه‌ی مرسومی که عادت دارند با حقیقت این شهر آشنا شوند؛ ماکت‌های کوچکی را ببینند که شهر را در مقیاس کوچکی نشان می‌دهد؛ قرار است صدایی در گوش‌شان بپیچد که از گردش‌گران محترم بخواهد دوباره ببینند؛ چون این‌جا، در این اتاق، زیر این سقف، همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که دیده‌اند؛ چون این‌جا همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که باید باشد. آدم‌ها برای دیدن این ماکت‌ها، این شهری که در مقیاس کوچک ساخته شده، آمده‌اند. این ماکت‌های کوچک، این ردیف ساختمان‌ها، برلین شرقی را، پیش از آن‌که دیوار برای همیشه فرو افتد، به شهر اشباح شبیه کرده؛ شهری که شهروندی ندارد و دست‌کم بیش‌تر آن‌ها که برای این بازدید آمده‌اند، آلمانی نیستند؛ گردش‌گران خارجی‌ای هستند که آلمانی بلدند و کنجکاوند که بدانند این شهر چگونه ساخته شده. اما شهرها، همه‌ی شهرها، را بدون شهروندان‌شان چگونه می‌شود شناخت؟ داستان شهرها، همه‌ی شهرها، داستان شهروندان‌شان است؛ داستان دوست داشتن و داستان طفره رفتن، داستان به یاد آوردن و داستان از یاد بردن.

پشت‌سرت را نگاه می‌کنی. بله، گذشته را احضار می‌کنی. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت ‌شروع می‌کنی به شمردن.


این داستان توست اوندین ویبو: نشسته‌ای روبه‌روی یکی که پیش از این دوستش داشته‌ای. یکی که پیش از این دوستت داشته. اشک‌هایت را که لحظه‌ای پیش سرازیر شده پاک می‌کنی. قهوه‌ات را هم می‌زنی. کمی از قهوه‌ات می‌نوشی و در جواب او که می‌گوید کم‌کم باید برود دوباره اشکی را که مانده پاک می‌کنی. تلفنش زنگ می‌زند. برنمی‌دارد. می‌‌گویی خودش بود؟ همان دختره؟ و می‌بینی که در جوابت پُکی به سیگار می‌زند. می‌‌گوید باید بروم. به حرف می‌آیی. گفته بودی دوستم داری. تا ابد. می‌گوید بی‌خیال. می‌گویی قرار نیست جایی بروی. می‌گویی اگر ترکم کنی چاره‌ای ندارم جز این‌که کَلَکت را بکنم. طوری این جمله را می‌گویی که انگار چاره‌ای جز این نداری. نگاهت می‌کند و دوباره می‌نشیند. می‌گوید تمامش کن. می‌گویی در میانه‌ی کار برمی‌گردی. می‌گویی وقتی برگشتم همین‌جا باش. می‌گویی بمان که بگویی دوستم داری. می‌گویی اگر بروی محکوم به مرگی. می‌گویی فهمیدی؟ می‌گوید فهمیدم. بعد خودت از جا بلند می‌شوی. کوله‌ات را به دوش می‌اندازی و راه می‌افتی. و همان‌طور که سرت را برمی‌گردانی، انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پشت‌سرت را نگاه می‌کنی. بله، گذشته را احضار می‌کنی. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. در سکوت ‌شروع می‌کنی به شمردن.
*
کنسرتو برای اُبوآ و سازهای زهی در رِ مینور اُپوس شماره‌ی ۱ که با تنظیم دوباره‌ی باخ مشهور شد به BWV 974، همین‌ که نامش را گذاشته‌اند مارچلو/ باخ، می‌تواند بخش جداناشدنی زندگیِ هر روزه‌ باشد؛ مخصوصاً این روزها که وقتی به یاد گذشته می‌افتی، خاطرات درجا هجوم می‌آورند. اما فقط کیفیت این قطعه نیست که اهمیت دارد، چون این موسیقی، این قطعه‌ی بخصوص، این تنظیم دوباره‌ی باخ، این جان بخشیدن به قطعه‌ی مارچلو برای اُبوآ، کلید احضار گذشته است؛گذشته‌ای که اگر درست به یاد بیاوری‌اش از خانه‌ای کوچک شروع شده، خانه‌ای نسبتاً شلوغ؛ خانه‌ای که موسیقی‌اش معمولاً نوارهای چاووش بوده و شجریان‌های جشن هنر و آلبوم‌های بعدِ آن و چند تایی هایده و مهستی و مرضیه و شاید صداهای دیگری که خاطره‌ی کم‌رنگ‌شان هم از یاد رفته.
اما اگر گذشته را بشود درست به یاد آورد، اگر احضار گذشته ممکن باشد، بیش‌تر همان چاووش‌ها و شجریان‌ها را به یاد می‌آوری. حالا خیال می‌کنی در این قطعه، در این تنظیم دوباره چیزی هست که تو را به گذشته وصل می‌کند. سوگِ این روزها و این سال‌هایت را وصل می‌کند به گذشته‌ای که سوگ عمومی بود. هر طرف که چشم می‌گردانی. هر طرف که گوش می‌کردی. گوش‌های پسرکی چهار، پنج ساله واقعاً سوگ را در موسیقی تشخیص می‌دهند یا نه، درست نمی‌دانی و حالا که دست‌کم چهل‌ سال پیرتری، بیش‌تر حق داری که تردید کنی، اما اگر بتوانی خودت را راضی کنی که گوشِ پسرک در آن سن‌وسال غم نهفته در موسیقی را می‌فهمیده، دست‌کم می‌توانی این‌طور بگویی که پسرک حتماً این فهم را علاوه بر روزهای تیره‌وتار کودکی‌اش مدیون کلماتی بوده که با صدای خواننده‌ای ‌شنیده؛ در میانه‌ی تک‌نوازی تار و صدای نی که شنیدن‌اش همین حالا هم غمی را در وجود چهل‌وچندساله‌اش زنده می‌کند.
اما سوگ برای پسرک چهار، پنج ساله‌ای در سال‌های اولیه‌ی دهه‌ی تیره‌وتارِ شصت حتماً آن سوگی نیست که حالا در میان‌سالی‌اش تجربه می‌کند. شهر ظاهراً همان است و محدوده‌ی زندگی‌اش هم ظاهراً فرقی نکرده؛ یکی از خیابان‌های محله‌ای که در آن به دنیا آمده، قد کشیده و به روزهایی رسیده که هر وقت پشت‌سرش را نگاه می‌کند، حافظه‌ی نه‌چندان خوبش درجا به کار می‌افتد و گذشته احضار می‌شود. چه‌طور؟ با چی؟ ترجیح می‌دهم بگویم کافی‌ست نُتی منتشر شود. منتشر ‌شود یا منفجر شود؟ در لحظه‌ی انفجار معمولاً صدای بلندی بلند می‌شود و بعد یک‌سره سکوت است. دست‌کم چند ثانیه این‌طور است. صدایی صداهای بعدی را پاک می‌کند.
انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. هر چه هست اتفاقی‌ست که حتی لحظه‌ای پیش از آن را پاک می‌کند. درست مثل سوگی که از راه می‌رسد. سوگی که از قبل همان‌جا بوده. چند ساعتی، چند روزی، چند هفته‌ای داشته استراحت می‌کرده. و لحظه‌ای که بیدار می‌شود همه‌چیز را از یاد می‌بری. سوگ می‌ماند و رنج و داغی که نشت می‌کند در زندگی. مثل ماهی مرکّبی که در آب جوهر پخش می‌کند. یاد آوردن رنج و داغ‌دیدگی دیگری همیشه آسان‌تر است. آسان‌تر است به دیگری بگویی التیامی در کار است.
اما هر رنجی ظاهراً نیاز دارد به سوگواری؛ به داغ‌دیدگی و ماتمی که باید طی شود. اما رنج از دست دادن را نمی‌شود آسان فراموش کرد و فراموشی اصلاً کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در آن وقت‌ و ساعتی که هیچ بعید نیست دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزاده‌ی دانمارکی را مدام در ذهن مرور کنی، بی‌آن‌که آن‌ را به زبان بیاوری. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این‌ وقت‌ها، بخصوص این وقت‌ها، همیشه پُررنگ‌تر است؟ بودن این وقت‌ها تداومِ رنج است؛ طی کردن مسیری که می‌دانی هر لحظه‌‌اش با یاد آوردنِ لحظه‌ای از گذشته خواهد گذشت.
روان‌شناسان گاهی به بیماران‌شان یادآوری می‌کنند سوگ گاهی تمامی ندارد. باری‌ست که روی شانه‌ی آدم می‌ماند. اصلاً خودِ آدم است با ظاهری متفاوت. صبح که بیدار می‌شوی در آینه نگاهی به خودت می‌کنی. خودت را در آینه‌ی روبه‌رو تشخیص می‌دهی، اما همان خودِ همیشگی‌ات نیستی؛ فرق داری با خودت. ممکن است فکر کنی زیر چشم‌‌هایت گود افتاده، ممکن است موهای ژولیده‌ات توی ذوق بزند، ممکن است هزار عیب‌وایراد ببینی توی خودت. ممکن است در آینه خودت را ببینی که پنج ساله‌ای. اما این‌که آینه نیست. آینه که پنج سالگی‌ات را نشان نمی‌دهد. روبه‌روی آینه ایستاده‌ای و خاطرات بچگی‌ات را مرور می‌کنی.
*
همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل می‌کند. زندگی، خوب یا بد، فقط لحظه‌ای نیست که پیش روی ماست. کافی‌ست سر برگردانیم و چیزی از گذشته پا به امروزمان بگذرد. صدای سوتی که موسیقی شش‌وهشت مشهوری را می‌زند. صدای سوتی که کنسرتویی را اجرا می‌کند. صدای سوتی که جمعه‌ی فرهاد را به یادمان می‌آورد. و با این‌که مطمئن نیستم اما بعید نیست آن غمی که قبل از اولین تماشای رادیوگرافی یک خانواده در وجودم نشسته بود نتیجه‌ی جمعه باشد. شاید اولین بار که دیدمش جمعه بود. یادم نمی‌آید. شاید هم غمِ جمعه به روزهای دیگر سرایت کرده؛ چون غم مُسری‌ست. هر غمی غم‌های بزرگ دیگری را در وجودم زنده می‌کند؛ یاد آوردن پدرم، مادرم و هر آن‌که در این خانواده‌ی نه‌چندان بزرگ از دست رفته و به عکسی در قاب یا آلبوم خانوادگی بدل شده. عکس‌ها همیشه مثل روز اول‌شان می‌مانند و آدم‌ها روزبه‌روز پیرتر می‌شوند؛ شکسته‌تر و خسته‌تر. ممکن است شبی بخوابند و صبح را نبینند، اما عکس‌شان چه در آلبوم خانواده باشد و چه در کیف پول یکی از بچه‌های‌شان، تا ابد همان‌ است که بوده؛ صورتی خندان و نگاهی که زندگی در آن پیداست. گذشته جایی‌ست که زمان حالْ واقعی می‌شود؛ آن‌قدر که می‌شود تصرفش کرد؛ آن‌قدر که می‌شود به دستش آورد.
اوندین هم همین‌که شروع می‌کند به معرفی کردن برلین کوچک، گذشته احضار می‌شود. انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. و بعد باید سری به میز و صندلی‌ای‌ بزند که خوب می‌داند خالی‌ست. یوهانس فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و کریستف یک‌دفعه سر از جایی درمی‌آورد که اوندین هم آن‌جاست و درست وقتی اوندین دارد پیِ یوهانس می‌گردد و پیدایش نمی‌کند، سر راهِ اوندین سبز می‌شود. همه‌چیز از دست می‌رود تا چیز تازه‌ای به دست بیاید؛ مجسمه‌ی کوچک غواصی‌‌ای که کمی پیش از آن‌ اوندین خیال کرده صدایش می‌زند؛ یا دست‌کم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا می‌کرده چشمش به این مجسمه افتاده. گاهی هم کسی به صدای مجسمه‌ی کوچک غواصی گوش می‌کند؛ به صدایی که از آب برمی‌آید. از این به بعد انگشت پیانیست که شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه، انگار در طلب اوندین است.
مارچلو/ باخ این‌جا موسیقیِ اوندین است. خودِ اوست که حالا غیبش زده. هر بار که عضای زیربغل کریستفِ درب‌وداغان روی زمین می‌خورد انگار انگشت پیانیست است که دارد فرود می‌آید. اما نه، این‌یکی نظم‌وترتیبی ندارد. شلخته و ترسیده است. خبر از حال خراب کریستفی می‌دهد که عزیزش را از دست داده و همان‌جا که ایستاده، در خانه‌ای که پیش از این لحظه‌های خوشش با اوندین همان‌جا گذشته، به جایی خیره می‌شود که نمی‌دانیم کجاست. همان‌طور که در رادیوگرافی یک خانواده مارچلو/ باخ موسیقیِ یاد آوردنِ موسیو است. خود اوست. سلیقه‌‌اش در انتخاب موسیقی و حس‌وحال این قطعه همان است که باید باشد. مرثیه‌‌ای برای از دست رفتن آن گوشه‌ی دنج خانه. مرثیه‌ای برای از دست رفتن گذشته‌ای که موسیو نقش پررنگی در آن داشته. حالا در غیاب او گوش ما پُر از مرثیه است.
*
خانه شاید تنها جایی‌ست که هر آدمی می‌تواند خودش باشد؛ حتی اگر مسیر تاریخ عوض شود و آدم‌ها را عوض کند. مهم نیست زمانه هر صدایی را به صدای خفه‌ی هدفُن شبیه کند؛ چون همیشه می‌شود چشم‌به‌راه لحظه‌ای نشست که خانه به تنظیمات کارخانه بر‌گردد. لحظه‌ای که بهترین لحظه‌‌های گذشته مثل عکس از پیش چشم می‌گذرند و صدای موسیقی همان است که باید باشد؛ بلند و به‌اندازه. هر وقفه‌ای در واقعیت زندگی متعلق به زنده‌هاست، به آن‌ها که هنوز نفس می‌کشند، هنوز راه می‌روند، هنوز غصه می‌خورند، هنوز اشک می‌ریزند و هنوز عزیزشان را آن‌چنان که بوده به یاد می‌آورند؛ با هدفُنی که روی گوش می‌گذاشته، روی مبلی که می‌نشسته، در خلوتی که به او تعلق داشته به موسیقی‌ گوش می‌کرده. این‌طور نوشته‌اند که روزی از الساندرو مارچلو پرسیدند چه شد که این قطعه را نوشت؟ و در جواب گفت روزی ترسی به جانش افتاد که چه می‌شود اگر ونیز زیر آب برود. زیر آب رفتن ونیز از دست رفتن خانه است. از دست دادن آن‌چه پناه‌گاه می‌نامندش. حتی خیالِ زیر آب رفتن شهری که خانه است به کابوس می‌ماند. فقط شهر نیست که زیر آب می‌رود. مردمان شهر هم زیر آب می‌روند. می‌روند و خاطرات‌شان می‌ماند. مثل خانه‌ای که فقط خاطراتش می‌ماند. می‌دانی روزی این‌جا خانه‌ای بوده. می‌دانی روزی این‌جا مردمانی زندگی کرده‌اند. حالا نیست. حالا نیستند. آن‌چه هست در سرِ توست. در خاطرات تو. چیزهایی که به یاد می‌آوری. چیزهایی که باید به یاد بیاوری.

چه‌طور می‌توانی آن مبل و هدفُن را ببینی و صدای سوت موسیو در سرت نپیچد که مارچلو/ باخ را می‌نوازد؟


زمان می‌گذرد اما آن‌طور که روزگاری راینر ماریا ریلکه در نامه‌ای به مترجمش نوشته بود، چیزی را تسلی نمی‌دهد؛ اصلاً کارش این نیست؛ کارش سروسامان دادن امورات است و برگرداندن‌شان به جایی که بوده‌اند. اما هر آدمی که این‌طور نیست. همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اصلاً چیزی جای خالی را برای‌مان پُر می‌کند یا نه. به این‌که گاهی فقط تلنگری لازم است تا دوباره آن جای خالی را به یاد بیاوریم؛ به این‌که خالی بودن جایش را حس کنیم، لمس کنیم، ببینیم؛ مثل خانه‌ی رادیوگرافی یک خانواده که کم‌کم خالی‌ و خالی‌تر می‌شود؛ اما موسیو همین‌جاست؛ روی همین مبل، با هدفُنی روی گوش و مارچلو/ باخی که با سوت می‌نوازدش.
یا شاید مثل خانه‌ای که کریستف در غیاب اوندین سری به آن می‌زند و می‌بیند هیچ‌کس اوندین را به یاد نمی‌آورد. خانه همان خانه‌ی اوندین است، اما ساکنانش عوض شده‌اند. هنوز رنگ شرابی که به دیوار پاشیده مانده. هنوز چیزی از اوندین در این فضاست که مارچلو/ باخ را درجا به یاد کریستف می‌اندازد. بله، همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل می‌کند. هر دری که باز می‌شود، درِ دیگری را می‌بینی. کجا می‌خواهی بروی؟ کجا می‌توانی بروی؟ چه کسی پشتِ این درها چشم‌به‌راهت نشسته؟
درِ خانه‌ی رادیوگرافی یک خانواده را که باز می‌کنی، می‌رسی به درِ خانه‌ی اوندین و از خانه‌ی اوندین به خانه‌ای برمی‌گردی که سه‌ سال پیش از دست داده‌ای. مثل خیلی چیزهای دیگر. مثل خیلی روزهای دیگر. خانه‌ای که یک صبح زمستانی ایستادی کنار تخت پدرت و هر چه صدایش زدی بیدار نشد. خانه‌ای که یک شبِ زمستانی، همین که در را باز کردی فهمیدی قرار نیست دوباره مادرت را ببینی. خانه‌ای که یک روز تابستانی تلفن را برداشتی‌ که با فیلم‌ساز محبوبت حرف بزنی و صدای بی‌جانش را شنیدی که گفت می‌روم فرانسه. مصاحبه را بگذاریم برای بعد. اگر برگشتم. و در همه‌ی این دیدن‌ها، این به یاد آوردن‌ها، مارچلو/ باخ را می‌شنوی. همه‌ی درها را گشوده‌ای تا برسی به این خانه. به این‌جا. انگار خانه گره خورده است با مارچلو/ باخ. خانه‌ی موسیو. خانه‌ی اوندین. خانه‌ی خودت. انگشت پیانیست شروع می‌کند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر.

چه‌طور می‌توانی آن رنگ شراب، آن رنگ صورتی را روی دیوار ببینی و اوندین را به یاد نیاوری؟


آندره برُتون در نادیا نوشته بود «توقع نداشته باشید همه‌ی آن‌چه را در این قلمرو آزموده‌ام برای‌تان بگویم. چیزهایی را می‌گویم که به یاد می‌آیند؛ چیزهایی که برای من اتفاق افتاده‌اند.» و این یعنی همه‌چیز را آن‌طور که دوست می‌دارم، آن‌طور که ترجیح می‌دهم، تعریف می‌کنم. انگار لحظه‌ای چشمم را می‌بندم و با این‌که بلد نیستم انگشتم را می‌گذارم روی کلاویه‌ی پیانو. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیش‌تر. هر بار که انگشت فرود می‌آید به این‌ فکر می‌کنم که چه‌طور می‌توانی آن گوشه‌ی اتاق را که پدر خوابید و بیدار شد دوباره نبینی؟ چه‌طور می‌توانی سری به آن گوشه‌ی اتاق نزنی که گوشه‌ی امن مادر بود؟ چه‌طور می‌توانی آن مبل و هدفُن را ببینی و صدای سوت موسیو در سرت نپیچد که مارچلو/ باخ را می‌نوازد؟ چه‌طور می‌توانی آن رنگ شراب، آن رنگ صورتی را روی دیوار ببینی و اوندین را به یاد نیاوری؟ چه‌طور می‌توانی به یاد نیاوری؟ چه‌طور می‌توانی؟

و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم

«وای بر ما زیرا که روز رو به زوال نهاده است و سایه‌های عصر دراز می‌شوند و هستیِ ما چون قفسی که پُر از پرندگان باشد، از ناله‌های اسارت لبریز است. و در میان ما کسی نیست که بداند که تا به کِی خواهد بود. موسم حصاد گذشت و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم. مانند فاخته برای انصاف می‌نالیم و نیست. انتظار نور می‌کشیم و اینک ظلمت است.»

از گفتارِ متن فیلمِ خانه سیاه است، ساخته‌ی فروغ فرخزاد

کلکسیونر

کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمی‌‌دانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی می‌کند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب‌ مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی می‌کند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر می‌کند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کامل‌‌تر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگ‌تر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کامل‌تر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا می‌‌تواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند.
کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این‌ آدم‌ها کتاب‌فروش‌های‌ عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آن‌ها از حال، از لحظه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، به گذشته سفر می‌کنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آن‌ها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آن‌ها می‌تواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، می‌گوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده.
این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع می‌کنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع می‌کنند به نوشتن و شروع می‌کنند به تحقیق و چون بیش‌تر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع می‌کنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب می‌گردند و هرچه بیش‌تر می‌گردند، غصه‌شان بیش‌تر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب‌ به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند.
اما این‌ به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی‌ که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان می‌‌گردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیش‌تر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک می‌گوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشه‌ای انبار می‌کنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون می‌آورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد.
کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین‌ چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب می‌کنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن‌ به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظه‌ای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.

زنی در آینه

نویسنده داریم تا نویسنده و نویسنده این‌جا،‌ وقتِ نوشتن درباره‌ی این فیلم، یعنی رمان‌نویس؛ یعنی کسی که خوب می‌داند رمان را، با همه‌ی ظرایفش، چه‌طور باید نوشت؛ درست برعکسِ نویسنده‌ی دیگری که ممکن است هفت روزِ هفته، صبح تا شب، بنشیند روی صندلی‌ و صفحه‌های کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد را سیاه کند و نتیجه‌ی کارش ارزشِ یک‌بار خواندن را هم نداشته باشد. آن نویسنده‌ی اول هرچه می‌نویسد، هر کلمه‌ای که می‌نویسد، آن‌قدر دقیق و درست است که دست‌کمی از طلا و جواهر ندارد؛ چون وقتِ نوشتن حساب همه‌چیز را کرده و رمان را چندباری توی ذهنش نوشته. اولین جمله‌های رمان را چندین‌وچندبار توی ذهنش خط زده تا دست‌آخر رسیده به این‌ جمله‌هایی که حالا روی کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد نشسته‌اند؛ جمله‌هایی که زنده‌اند؛ نفس می‌کشند و جان دارند. و این رمان‌نویسی که کلماتش دست‌کمی از طلا و جواهر ندارند، رمان‌نویسی که جمله‌هایش نفس می‌کشند، نویسنده‌ای‌ست به‌نام تونی موریسن که چندتا از بهترین رمان‌های تاریخ ادبیات را نوشته؛ دلبند و سرود سلیمان و آبی‌ترین چشم را.
مستندی که تیموتی گرین‌فیلد سندرز درباره‌ی این رفیق سی‌وچندساله‌اش ساخته، یک‌جور پُرتره است و بهترین پُرتره‌ها، به‌قولی، آن‌هایی هستند که با تکه‌های پراکنده‌، با قطعه‌هایی که ظاهراً شبیه هم نیستند اما به‌هم ربط دارند، ساخته می‌شوند؛ باید تکه‌هایی را کنار هم چید و هر بار کمی دورتر ایستاد و نظاره کرد که از دور، بافاصله، چه‌طور می‌بینیمش و چند تکه‌ی دیگر لازم است تا پُرتره کامل شود. این پُرتره درباره‌ی تونی موریسن اصلاً بر پایه‌ی این تکه‌های پراکنده شکل گرفته؛ چون نمی‌شده فیلمی درباره‌ی آدمی ساخت که همه‌ی عمر با دیگران سروکار داشته؛ هرچند خودِ تونی موریسن رو به دوربین نشسته و چیزهایی گفته که خیال می‌کرده برای سر درآوردن از دنیای رمان‌هایش لازم است؛ یا چیزهایی درباره‌ی زندگی‌اش که روی رمان‌هایش اثر گذاشته‌اند. بااین‌همه هر پُرتره‌ای درباره‌ی آدمی که رمان‌هایش خواننده‌های زیادی داشته، آدمی که سال‌هایی از عمرش را هم ویراستار بوده و با چند نویسنده‌ی درست‌وحسابی کار کرده و آن‌ها اصلاً به لطف دقت و علاقه‌ی او بدل شد‌ه‌اند به نویسنده‌های درست‌وحسابی، باید نشانی از صدای دیگران هم داشته باشد. این روایت‌های پراکنده‌ای که دوست‌وآشناها و منتقدها درباره‌ی تونی موریسن به زبان می‌آورند، همان تکه‌های پراکنده‌ای هستند که اگر نباشند پُرتره‌ کامل نمی‌شود.
تونی موریسن همه‌ی عمر نویسنده‌ی تمام‌وقت نبود؛ اصلاً اولش نمی‌دانست که می‌شود نویسنده شد یا نه و هر سیاه‌پوست دیگری هم در آن سال‌های دور ممکن بود نداند که نوشتن فایده‌ای دارد یا نه؛ چون نویسنده فقط نمی‌نویسد که کاغذی را سیاه کرده باشد؛ می‌نویسد که نوشته‌اش را منتشر کند و نوشته‌ای که منتشر می‌شود باید خواننده‌هایی پیدا کند و بین این خواننده‌ها باید منتقدانی باشند که درباره‌اش نظر بدهند و باید کسانی باشند که تشویقش کنند تا دست برندارد از نوشتن. اما فقط با موریسنِ نویسنده سروکار نداریم؛ موریسنِ ویراستار وقتِ خواندن دست‌نوشته‌های آن‌ها که به‌نظرش استعداد نوشتن دارند، حواسش را جمع می‌کند که راه را چه‌طور نشان‌شان بدهد و چه‌طور کلمات متن‌شان را عوض کند و چه‌طور جمله‌هایی را خط بزند که ناامید نشوند. کارِ ویراستار پیشنهادهای تازه‌ای‌ست که راه را برای نویسنده روشن‌تر کند و این‌طور که پیداست تونی موریسن ویراستار خوبی هم بوده است.
تفاوتی هم هست بین نویسنده‌ای که فقط سَرَک می‌کشد این‌ور و آن‌ور و طوری وانمود می‌کند که انگار داناترین دانایان است و نویسنده‌ای که جز خوب خواندن، خوب می‌بیند و فکر می‌کند. تونی موریسن هیچ‌وقت از سیاه‌پوست بودنش شرمنده نبود و هیچ‌وقت نخواست و سعی نکرد ادای نویسنده‌های سفیدپوست را درآورد. اقلیتی بود که ترجیح می‌داد با صدای بلند حرفش را بزند و بلند حرف زدن یعنی قبول نکردنِ هر آن‌چه دیگران می‌گویند درست است؛ یعنی فکر کردن به آن‌چه می‌گویند، آن‌چه مکرر می‌گویند و سر زدن به تاریخ و زیرورو کردن روزنامه‌ها و سندها و درعین‌حال تماشای آن‌چه سال‌هاست مملکتی را اسیر خود کرده. همین است که موریسن در گفت‌وگوهای تلویزیونی‌اش به مجری‌های سفیدپوستی که انگار دنبال بهانه‌ای می‌گردند که رنگِ پوست او را به رویش بیاورند و ربطش دهند به رمان‌هایی که نوشته، می‌‌گوید این‌که سفیدپوست‌ها مدام دارند از پوست سفیدشان می‌گویند و روی نژاد و رنگ تأکید می‌‌کنند رقت‌انگیز است و کاش خجالت بکشند و دست بردارند از رفتارهای بچگانه. و این‌ها را با چنان قاطعیتی به زبان می‌آورد و طوری این حرف‌ها را می‌زند که نشانی از عصبانیت در آن نیست. عصبانیت چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد؟ مهم این است که چنین نویسنده‌ای گوشه‌ای ننشیند و زانوی غم بغل نکند. مهم خودِ نوشتن است و پی‌‌گیرِ نوشتن بودن. همین‌هاست که راه را برای تونی موریسن باز کرد؛ هرچند در طول سال‌های نویسندگی‌اش بارها چشم بر او و نوشته‌هایش بستند؛ اما چه‌قدر می‌شود و چگونه می‌شود بر هنر نویسنده چشم بست؟ جایزه‌ی پولیتزر و جایزه‌ی نوبل ادبیات درست همان جایزه‌ه‌هایی هستند که نویسنده‌ای مثل او لیاقت‌شان را داشت و این را مدیون نگاه منحصربه‌فردش بود؛ آن‌گونه که دنیا را می‌دید و آن‌گونه که درباره‌ی دنیا می‌اندیشید و آن‌گونه که با مردمان رفتار می‌کرد و آن‌گونه که در این مستند پُرتره تکه‌هایی از آن را می‌بینیم.

تاباندن اشعه بر آلبوم سیاه‌وسفیدِ خانواده

… آلبومِ خانوادگی، آلبومی که طول کشیده کامل شود، ناگهان مشمولِ بازبینی شده و در واقع این رادیوگرافی، این تاباندن اشعه بر آلبومی که تاریخ خانواده را به شکلِ سیاه‌وسفید پیش روی ما می‌گذارد، داستان‌ عکس‌هایی‌ست که صاحب آلبوم دوست نداشته پیشِ چشم این و آن باشند. عکس‌ها ممکن است روانه‌ی سطلی شوند که قرار است آخرِ شبْ محتویاتش را در کیسه‌ای پلاستیکی خالی کنند و بگذارند دمِ در؛ مثل همه‌ی عکس‌‌هایی که تاریخ وقتی مسیرش را عوض کرد، وقتی عکس‌هایی از روی دیوار برداشته شدند و مجسمه‌هایی از روی میزها به انباری‌ها منتقل شدند؛ از آلبوم‌ها درآمدند و این‌بار ماژیک‌ها و خودکارها شکل‌شان را، هویت‌شان را، عوض کردند و به‌جای سر درآوردن از سطل‌ها به اولین تجربه‌های هنریِ بچه‌ی خانه بدل شدند؛ این‌یکی نجاتِ گذشته است به دست بچه‌ای که گذشته را از روی عکس‌ها شناخته، یا بازسازی گذشته آن‌طور که بچه‌ای مثل او دوست می‌دارد.
عکس‌هایی که از سطل‌ها بیرون کشیده شدند؛ عکس‌های تکه‌پاره‌ای که بخشی از گذشته بودند؛ به چیزهای تازه‌‌ای بدل می‌شوند و این ادامه‌ی چیزی‌ست که فیروزه‌ی دیگر، فیروزه‌ی بیرون از قاب، می‌گوید: «یک روز مادر، با تصمیمی انقلابی، نشست پای آلبوم‌های قدیمی. هرچه عکسِ بی‌حجاب داشت پاره‌پاره کرد. داشت خودش رو از گذشته‌ای که دوست نداشت، تطهیر می‌کرد. من از پُشتِ شیشه شاهد بودم. جمع کردن تکه‌پاره‌های عکس‌ها از سطل آشغالْ سرگرمی اون روزهای من بود.»

رابطه‌ی آدم و آلبوم عکس البته پیچیده‌تر از این‌هاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آن‌چه دوستش می‌دارد، عکس می‌گیرد. ‌قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشته‌اند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدم‌ها نقاشی نمی‌کردند؛ چیزها را به حافظه می‌سپردند و عکس، دست‌کم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ‌ چیزهایی‌ست که آدم نگران از دست دادن‌شان است؛ چون عکس‌ها یادگار گذشته‌اند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آن‌که عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید.
این را هم همین‌جا اضافه کنم که چسبِ آلبوم‌های قدیمی را می‌شود صرفاً به چشم محافظ عکس‌ها ندید. عکس‌ها روی این چسب‌ها که می‌نشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل می‌شدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظه‌ای که اراده می‌کرد می‌توانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار ساده‌ای نبود و آن لحظه‌ای که در رادیوگرافی یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی هویّتِ خانه رسماً عوض می‌شود همین‌جاست؛ لحظه‌ای که آلبوم یا صفحه‌های چسبناکِ آلبومْ مقاومت می‌کنند و عکس پیش از آن‌که کَنده شود پاره می‌شود.
این هم البته چیزی نیست که مدام در زندگی اتفاق بیفتد، اما در زندگیِ هر کسی می‌شود لحظه‌ای را سراغ گرفت که زمان ناگهان ثابت می‌شود، یا آن‌طور که گاهی می‌گویند منجمد می‌شود و همان‌طور می‌مانَد؛ مثل برق که یک‌دفعه می‌رود و همین‌که برمی‌گردد، همین‌که ظاهراً همه‌چیز دوباره عادی به‌نظر می‌رسد، آدم با زمانی تازه طرف می‌شود؛ چیزی که ادامه‌ی آن زمان قبلی نیست؛ تجربه‌ی تازه‌ای‌ست که راه به جای دیگری می‌بَرَد…

نامه‌ای که به مقصد رسید

مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزی‌ست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی‌ که آدم فقط ممکن است یک‌بار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی‌ که ممکن است فقط همین یک‌‌بار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفره‌ای شبیه می‌دانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبه‌روی هم می‌نشینند و مکالمه‌ای را آغاز می‌کنند که اولش ممکن است از خاطره‌ای شروع شود و به خاطره‌ای دیگر برسد؛ یا از آن‌چه ساعتی پیش از این دیده‌اند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری می‌رسد. با این‌همه شروع نامه بستگی دارد به آن‌که امضایش را پای نامه‌ی اول می‌گذارد؛ اوست که می‌گوید این نامه‌ها قرار است از چه بگویند و این‌ چیزها را چگونه بگویند.
اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامه‌های زیادی در طول سال‌ها منتشر شدند که خصوصی به‌نظر می‌رسیدند؛ نامه‌ای برای آدمی به‌خصوص و کلماتی که فقط باید به دست او می‌رسیدند. و نامه‌هایی هم بوده‌اند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته‌ شده‌اند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامه‌ها به کار مردمان بسیاری می‌آید؛ آن‌ها که می‌خواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیره‌اش را وقت و بی‌وقت فقط به آن‌ها نشان نمی‌دهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیده‌اند؛ همان‌طور که در زندگی‌شان حتماً روزهایی هم بوده که حس کرده‌اند خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمینند و خیال کرده‌اند زندگی بهتر از این نمی‌شود.
خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبه‌های مختلف وجود آدم را نشان می‌دهد و نامه‌های فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامه‌های تصویری، این فیلم‌های کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستاده‌اند قاعدتاً در شمار چنین نامه‌هایی هستند؛ نامه‌هایی که انگار در بطری‌ای جای گرفته‌اند و بعد به دریا پرتاب شده‌اند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامه‌هایی هستند.
دو فیلم‌ساز اگر در این زمانه سودای نامه‌نویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربین‌شان برای نوشتن کمک می‌گیرند؛ همان‌طور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعه‌ی مکاتبات تصویری‌شان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.

نامه‌هایی از این دست معمولاً از آن‌چه همان روزها ذهنِ فیلم‌ساز را مشغول کرده شروع می‌شوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا می‌شوند ادمه پیدا می‌کنند؛ در این فیلم‌ها معمولاً آن‌چه بیش از همه به چشم می‌آید خودِ زندگی‌ست؛ آن‌چه صبح تا شب نصیب آدم می‌شود و آن‌چه در طول روز از سر می‌گذراند. آن‌چه مشتاقش می‌کند به زندگی و آن‌چه به وقتِ خواب بیدارش می‌کند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع می‌کند و خانه‌ای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونی‌ست که او را به یاد می‌آورند؛ صندلی، گلدان، قاشق‌چنگال‌ها و مجسمه‌ی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینه‌ی حضور دیگران را فراهم می‌کند. خانواده‌ی کوچک حالا کنار هم جمع شده‌اند تا درباره‌ی همه‌چیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست می‌روند. همه می‌میرند.
در نامه‌ی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن می‌کند. جواب نامه‌ای را که درباره‌ی زندگی خصوصی‌ست چگونه می‌شود داد؟ از کجا می‌شود شروع کرد؟ نقطه‌ی شروع نامه‌ی دومینگا هم زندگی خصوصی‌ست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمه‌ای شبیه همان مجسمه‌ای که به دیوار خانه‌ی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمه‌‌ای که سال‌های سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتی‌ست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار می‌روند، یا کنار گذاشته می‌شوند، یا از دست می‌روند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع می‌کند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشم‌به‌راه مردی که از راه نمی‌رسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت می‌کند و خانه این‌جا دقیقاً همان چیزی‌ست که گاهی هم‌معنای خانواده است. مردی بی‌آن‌که واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید می‌شود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد.
هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامه‌ای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخوانده‌اش است؛ این‌که آدمی مثل او چه‌قدر مدیون ژن‌های مادر است و چه‌قدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفت‌وآمد است اصلاً چه‌طور می‌تواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئله‌ی دومینگا هم البته زندگی‌ست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینی‌ست که هر کسی در آن زندگی می‌کند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشه‌زخم‌خورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوان‌های شیلی به آینده امیدوار شوند؟
از آینده کسی خبر ندارد، اما می‌شود دست‌کم در نامه‌ای به دوست از آن‌چه گذشته، از آن‌چه می‌گذرد، از آن‌چه آرزو می‌کنیم اتفاق بیفتد، نوشت.

فرشته‌ای در خانه

آدم همیشه فرق دارد با آدم و هیچ آدمی ظاهراً شبیه آدم دیگری نیست و آدمی هم که خیال می‌کنیم خوب می‌شناسیمش درست همان آدمی نیست که فکر می‌کنیم و آدمی مثل آدری هپبورن هم فقط آن بازیگری نیست که در سینما قد کشید و شد ستاره‌ای بی‌همتا و مستند آدری مثل کتابی که پسر بزرگش شان هپبورن فرر چندسالی بعدِ رفتن مادرش نوشت و اسمش را گذاشت آدری هپبورن: روحی آراسته به جست‌وجوی داستان حقیقی ستاره برآمده است و با این‌که ستاره بودنِ هپبورن را نمی‌شود نادیده گرفت اما سعی کرده او را به چشم آدمی حقیقی ببیند؛ آدمی که هم شبیه آدم‌های دیگر است و هم شبیه آدم‌های دیگر نیست و همین است که او را به چشم بسیاری به بازیگری بدل کرده که هنوز در قلب تماشاگران فیلم‌ها به زندگی‌اش ادامه می‌دهد.
حتماً آدم‌هایی را می‌شود سراغ گرفت که زندگی روی خوشش را به آن‌ها نشان داده و حتماً‌ می‌شود به آدم‌هایی رسید که روزهای خوش زندگی‌شان بیش از روزهای غم‌بار یا روزهای معمولی‌شان بوده و برداشتی عمومی ظاهراً این است که زیباترین‌های جهان، مخصوصاً آن‌ها که هنر را هم به این زیبایی علاوه کرده‌اند، از لحظه‌ی تولد جز خوشی چیزی ندیده‌اند و همه‌‌چیز برای‌شان مهیّا بوده است تا هنری بیاموزند و پله‌های پیشرفت را بالا بروند و همان آدمی شوند که می‌بینیم. بااین‌همه برداشت عمومی ظاهراً چیزی‌ست در مایه‌های تماشای واقعه‌ای از دور و آدم‌هایی که در این واقعه از سویی به سویی می‌دوند و از جایی که ما ایستاده‌ایم معلوم نیست که داستان واقعاً از چه قرار است.
داستان آدری هپبورن هم درست همان داستانی نیست که خیال کرده‌ایم و غم، غمی که شاید بشود باوقار نامیدش، غمی که زیر لبخندی پنهان شده، ظاهراً همان چیزی‌ست که شان هپبورن فرر، پسرش، در کتابش نوشت و این فیلم هم حالا به جست‌وجوی همان چیز برآمده است؛ غمی که ریشه در سال‌های کودکی‌اش آدری دارد: دختری که پدرش ناگهان غیب می‌شود و می‌رود سراغ زندگی خودش، بی‌آن‌که اعتنایی به دختر کوچکش بکند.
کودکی ظاهراً مهم‌ترین سال‌های زندگیِ هر آدمی‌ست و آدمی مثل آدری هپبورن هم همه‌ی سال‌های زندگی‌اش زیر سایه‌ی همین سال‌های کودکی گذشته؛ کودکی که هیچ‌وقت نبودنِ پدر را فراموش نکرد و خانواده برایش هیچ‌وقت همان چیزی نشد که چندسالِ اولِ زندگی‌اش بود. هر بچه‌ای احتیاج دارد که پدر و مادری داشته باشد و احتیاج دارد که پدر و مادرش زیر یک سقف کنارش باشند و احتیاج دارد که وقت‌هایی را در آغوش‌شان بگذراند تا معنی زندگی را بفهمد. این جای خالی، این نبودن، این چیزی که می‌شود آن را نقصان نامید، سایه‌ی سنگینش را سال‌های سال روی زندگی آدری هپبورن انداخت؛ زندگی‌ای که نتیجه‌اش دو ازدواجِ عملاً ناموفق بود و دو پسری که مادرش حاضر بود جانش را برای‌شان بدهد.
یکی از نکته‌های جذاب مستندی‌ که هلنا کوآن ساخته همین است؛ مادری که می‌بیند برای مراقبت از بچه‌ی عزیزش باید دست به انتخاب بزند و بین ستاره‌ی سینما بودن و مادر بودن یکی را انتخاب کند. انتخاب آدری هپبورن، دست‌کم تا وقتی شان کمی بزرگ شود، ماندن در خانه است و رسیدگی به کارهای روزانه‌ی بچه‌ای که احتیاج دارد مادرش را ببیند و احتیاج دارد که سایه‌ی مادر روی سرش باشد.
بحث خوب و بد نیست؛ بحث انتخاب است. آدم خودش انتخاب می‌کند کدام‌یکی را ترجیح می‌دهد و ترجیح آدری کنار کشیدن از سینما و ساختن خانه است؛ چون این کار به ذات انسانی‌اش نزدیک‌تر است و در همین انتخاب هم نشانه‌هایی از آن خانواده‌ی درهم‌گسسته، خانواده‌ی درهم‌شکسته را می‌شود دید؛ به‌خصوص که مل فرر هم آن همسر وفاداری نیست که آدری هپبورن خیال می‌کرده؛ همان‌طور که بعدِ او هم آندره‌آ دوتّی، پزشک مهربان و همسر بعدی، همانی نیست که باید باشد.
یک‌جای کار همیشه، یا خیلی وقت‌ها می‌لنگد و درست معلوم نیست که باید اسمش را بخت نامراد گذاشت یا چیزی در این مایه‌ها، اما چه تفاوتی می‌کند اسمش چه باشد وقتی آدمی مثل آدری هپبورن هربار در ساختن خانواده، در ساختن سقفی برای خود، به در بسته می‌خورد؟ زندگی این وقت‌هاست که آن روی خوب خود را نشان نمی‌دهد و در عوض آن رویی را نشان می‌دهد که آدمی مثل او خیالش را هم به خواب ندیده.
همین است که او در مواجهه با حال‌وروز کودکانی که جایی دورتر از خانه‌ی او، در قاره‌ای دیگر، در آفریقایی که فقر و محرومیت حرف اول و آخر را می‌زند،‌ دعوت یونیسف را می‌پذیرد و می‌شود سفیر یونیسف و وقت و انرژی‌اش را صرف رسیدگی به این کودکان می‌کند؛ کودکانی که نه‌فقط یک‌ وعده غذای گرم، که خیلی وقت‌ها اصلاً غذایی برای خوردن ندارند. چیزی برای خوردن نیست و کودکان یکی‌یکی تلف می‌شوند. مادران و پدران از دست می‌روند و کودکان بدون آن‌ها بزرگ می‌شوند.
مسئله برای آدری هپبورن انگار همان خانواده‌ای‌ست که خودش به جست‌وجویش برآمده؛ همان خانواده‌ای که در کودکی از او دریغ شده و حالا بعدِ دو ازدواج ناموفق، بعدِ دو بی‌وفاییِ باورنکردنی، بعدِ دو جدایی ناگزیر، به این نتیجه می‌رسد که خانواده را برای کودکانی دیگر هم معنا کند؛ به‌خصوص که کودکان خودش، دو پسرش، به سن‌وسالی رسیده‌اند که بفهمند مادرشان چرا دارد این‌طور خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ حتا وقتی سرطانِ بی‌رحم از دلِ داستانی که معلوم نیست چه نویسنده‌ای آن را نوشته، از راه می‌رسد و آدری هپبورن را انتخاب می‌کند.
پای مستندی درباره‌ی او که در میان باشد حتماً اشاره‌های واضحی هم به سلیقه‌ی بی‌نظیرش و کوشش برای رسیدن به پله‌های بالاتر هم هست؛ این‌که دلش می‌خواسته در باله بدرخشد،‌ اما جنگ جهانی دوم و همه‌ی آن مصیبت خانمان‌سوزی که جهان را اسیر خود کرده بود راه را بر او می‌بندد و تا جنگ تمام می‌شود او آماده‌ی رسیدن به آرزوهایی‌ست که از قبل سودایش را در سر پرورانده، اما زمان گذشته و دیر شده. هیچ‌چیز دیگر مثل قبل نیست و او هم او انعطاف لازم را ندارد و جسمش تربیتی را که لازمه‌ی چنین هنری‌ست پشت‌سر نگذاشته و همین است که سینما را جدی می‌گیرد و بازی روبه‌روی دوربین می‌شود انتخاب تازه‌اش.
این وقت‌هاست که می‌شود فکر کرد از دلِ شکستی که لابد سال‌های سال خاطره‌اش در ذهن می‌ماند، شکستی که فراموش کردنش ممکن نیست، چیزی تازه متولد می‌شود؛ چیزی که نه‌فقط برای آدری هپبورن که برای تماشاگران آن روزگار و تماشاگران نسل‌های بعد غنیمتی‌ست که نمی‌شود از دست دادش. کسی نمی‌داند که آدری هپبورن اگر می‌توانست به باله‌ای که دوست می‌داشت برسد چه می‌شد، اما اگر سر از سینما درنمی‌آورد و نمی‌شد آن ستاره‌ی تابناک سینما لابد سینما چیزی کم داشت یا درست‌تر این است که باید بنویسم حتماً کم داشت و چه خوب که سینما را انتخاب کرد.
فیلم قرار نیست فقط در محدوده‌ی بازی‌های آدری هپبورن بماند، اما پایه‌ی فیلم بر مفهوم خانواده بنا شده است؛ آن‌چه او در او سر داشت و آن‌چه دوست می‌داشت: هرچند حسرت بزرگ زندگی آدری را هم فراموش نمی‌کند و دست‌آخر آدری‌های دوره‌های گوناگون، آدری‌های زمانه‌های مختلف، یک‌جا، زیر یک سقف آماده‌ی اجرایی می‌شوند که فرصتش سال‌ها پیش از او دریغ شده بود.
دنیا محل دریغ و افسوس است و مهم نیست چه‌کسی چه سودایی در سر دارد؛ کار دنیا همین است که حسرتِ چیزها را به دل آدم‌ها بگذارد. اما فقط یکی از حسرت‌هاست و آدری در لحظه‌ی آخر دست‌کم خیالش راحت بود که مفهوم خانواده را برای پسرانش و برای کودکانی در قاره‌ای دیگر معنا کرده است.
زندگی اگر چنین نتیجه‌ای نداشته باشد به مفت نمی‌ارزد.

صدایم را می‌شنوید؟

سیاست‌مدارها ناامیدکننده‌اند و فقط گِرِتا تونبرگ نیست که با دیدن سخنرانی‌های کوتاه و بلندشان فکر می‌کند تا این سیاست‌مدارها روی صندلی‌های‌شان نشسته‌اند و به‌جای رسیدگی به آب‌وهوا و گرمایش زمین و جنگل‌هایی که هر روز آتش می‌گیرند و دریاچه‌هایی که خشک می‌شوند و حیواناتی که روزبه‌روز کم‌‌تر می‌شوند، به چیزهای دیگری فکر می‌کنند اتفاق بهتری نمی‌افتد و دنیا جای بهتری برای زندگی نمی‌شود؛ حتماً خیلی‌های دیگر هم به همین نتیجه رسیده‌اند اما خیال می‌کنند گفتنش فایده‌ای ندارد. روزی که گرتای هشت نُه ساله آن مستندی را با هم‌کلاسی‌هایش دید و فهمید زمین روزبه‌روز دارد گرم و گرم‌تر می‌شود و خیلی از موجودات زنده به‌خاطر همین گرما دارند تلف می‌شوند حالش بد شد و احتمالاً خیلی‌ها حالِ بدش را گذاشتند پای سندروم آسپرگر و شروع کردند به دست انداختنش که خیلی هم جای نگرانی نیست؛ مثل همان سیاست‌مدارهایی که صدای‌شان را اوایل فیلمِ من گرتا هستم می‌شنویم و با شوخی‌های بی‌مزه‌شان سعی می‌کنند گرمایش زمین را به دست فراموشی بسپارند و این‌طور می‌گویند که یکی دو درجه گرم شدن زمین چیز بدی نیست؛ به‌خصوص برای کشورهایی مثل کانادا و روسیه که آدم‌ها به‌خاطر هوای سرد چاره‌ای ندارند جز پوشیدن لباس‌های گرم‌. شوخی بی‌مزه‌ای‌ست و شنیدنش آن ناامیدی اولیه را دوچندان می‌کند.
آن سه‌سالی که گرتا در خانه ماند و با کسی جز پدر و مادر و خواهر و البته سگ‌هایش حرف نزد احتمالاً به چشم خیلی‌ها نشانه‌ی دیگری‌ست از سندرم آسپرگر؛ چون آسپرگر نوعی اختلال رشد عصبی‌ و شکل ملایمی از اوتیسم است و این‌طور که می‌گویند آدمی که مبتلا به این سندرم باشد علاقه‌ی عجیبی به چیزهایی پیدا می‌کند که دیگران ممکن است رغبتی به آن نشان ندهند و ممکن است تمرکزش روی همین چیزها باشد و هرچه درباره‌ی این چیزها پیدا می‌کند بخواند و جست‌وجو کند و فقط درباره‌ی همین چیزها حرف بزند. گرتا تونبرگ هم آن سه سال را ظاهراً با فکر کردن به مسئله‌ی آب‌وهوا گذراند؛ به این‌که چرا کسی فکری به حال گرمایش زمین نمی‌کند و چرا کسی حواسش نیست که زمین کم‌کم دارد از دست می‌رود؛ چون هرچه گرم‌تر بشود فقط درخت‌ها و حیوانات نیستند که از دست می‌روند، آدم‌های بیش‌تری هم می‌میرند؛ مثل مرگ‌های مکرری که در تابستان‌های توکیو اتفاق می‌افتد؛ مثل همه‌ی مرگ‌هایی که نتیجه‌ی همان یکی دو درجه گرم‌تر شدنِ زمین است.
همین چیزها گرتا تونبرگ را به نوجوانی بدل کرد که شبیه هم‌سن‌وسال‌هایش نبود و حقیقت این بود که وقعاً شبیه آن‌ها نبود؛ چون چندسال قبل هم‌‌کلاسی‌هایش شروع کرده بودند به دست‌انداختنش، شروع کرده بودند به مسخره کردنش و هیچ‌کس به هیچ مهمانی‌ای، به هیچ جشن تولدی دعوتش نکرده بود و بهانه‌شان هم این بود که گرتا خیلی آرام است و در خودش فرو می‌رود و بچه‌ها نباید این‌قدر فکر کنند و حرف‌های بزرگ‌ترها را بزنند و ادای آدم‌بزرگ‌ها را درآورند. از روزی که فهمید می‌شود در مصرف برق صرفه‌جویی کرد با پدر و مادرش کلنجار رفت و راضی‌شان کرد که چراغ‌های کم‌تری را روشن کنند و کم‌کم با این حقیقت کنار آمدند که دخترشان قرار نیست همان غذایی را بخورد که پدر و مادرها اصرار می‌کنند. بزرگ‌ترها فکر می‌کنند بچه اگر گوشت و مرغ نخورد کم‌جان می‌شود و اگر ماست و پنیر و شیر را هر روز به خوردش ندهند بیمار می‌شود و پوکی استخوان می‌گیرد، اما گرتا آن‌قدر پافشاری کرد که قبول کردند می‌شود گیاه‌خوار بود یا اصلاً باید گیاه‌خوار بود و از خوردن گوشت و لبنیات حذر کرد؛ همان‌طور که کم‌کم پدر و مادرش را راضی کرد علاقه‌ای به سفر با هواپیما ندارد؛ چون سوخت هواپیماها تأثیر زیادی روی آلودگی هوا دارد و بهتر است آدم از چیزهایی استفاده کند که یا ضرری به محیط زیست نزنند و آب‌وهوا را از این‌که هست خراب‌تر نکنند، یا اصلاً برود سراغ چیزهایی که هیچ ضرری ندارند. برای همین سواری خانوادگی‌شان را عوض کردند و یکی از این سواری‌های قابل شارژ را خریدند که خبری از بنزین و دی‌اکسید کربن و چیزهایی مثل این‌ها نباشد.
سیاست‌مدارها، همین‌هایی که به چشم گرتا تونبرگ و خیلی‌های دیگر ناامیدکننده‌اند، وقتی اسم و تصویر و حرف‌هایش را می‌بینند تُرش می‌‌کنند؛ خیلی هم مهم نیست کجای دنیا زندگی می‌کنند؛ همان‌طور که دونالد ترامپ در سخنرانی‌هایش با لحنی که هم بوی طعنه می‌داد و هم تحقیرْ از گرتا می‌گفت و تا مطمئن نمی‌شد که هوادارانش به این دختر نوجوان می‌خندند و مسخره‌اش می‌کنند دست برنمی‌داشت، ولادیمیر پوتین هم با لحنی که عصبانیت در آن پیدا بود می‌گفت یکی باید به این دختر بگوید که دنیای مدرن جای این حرف‌ها نیست و دنیا روزبه‌روز دارد بزرگ و بزرگ‌‌تر می‌شود و چیزهایی از دست می‌روند تا چیزهای دیگری به دست بیایند و اصلاً دختری مثل او بهتر است برود سروقت درس‌ومشقش و سروکله‌اش مدام در این کنفرانس و آن کنفرانس جهانی پیدا نشود.
همین است. مشکل احتمالاً همین است که کنفرانس‌‌های جهانی جای آدم‌بزرگ‌هاست؛ جای آن‌ها که مشهورند به سیاست‌مدار بودن و خود را مالک زمین و آدم‌ها و هر چه روی زمین است می‌دانند. کنفرانس‌های جهانی درباره‌ی محیط زیست و مسئله‌ی آب‌وهوا معمولاً وقت تلف کردنند و گرتا هم در همان اولین کنفرانس‌هایی که شرکت می‌کند می‌بیند که هرچند همه می‌خواهند با او عکس یادگاری بگیرند و جلو دوربین لبخند بزنند و هرچند دعوتش می‌کنند که آن بالا نوشته‌اش را بخواند و به نمایندگی از همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش اعتراضش را با صدای بلند اعلام کند و هرچند حرف‌هایش که تمام می‌شود برایش کفِ مرتب می‌زنند، وقتی از پله‌ها پایین می‌آید و روی یکی از صندلی‌ها می‌نشیند، همه‌چیز انگار دوباره به شکل سابق برمی‌گردد و همه‌ی بحث در مجلس اتحادیه‌ی اروپا این است که کشورهای عضوْ سیفون‌های توالت را یک‌جور تولید کنند و این برای گرتا آن‌قدر ناامیدکننده است که گوشی ترجمه‌ی هم‌زمان را برمی‌دارد و دوباره می‌شود همان دختر غم‌زده‌ای که دیگران می‌گویند.
در مجمع جهانی اقتصاد می‌گوید دنیا خانه‌ی ماست و این خانه آتش گرفته؛ چون همان سیاست‌مدارهای ناامیدکننده، همان‌ها که روبه‌رویش نشسته‌اند و خیلی‌های‌شان حتا به حرفش گوش نمی‌دهند و سرشان به تلفن‌های همراه‌شان گرم است، باعث‌وبانی این آتشی هستند که به جان خانه‌ها افتاده. حرفش را گوش نمی‌دهند و طوری وانمود می‌کنند که انگار کارهای مهم‌تری دارند و انگار دنیا اگر رو به ویرانی برود کسب‌وکار آن‌ها همین‌قدر پررونق می‌ماند. در مجلس اتحادیه‌ی اروپا که حرف‌هایی شبیه این‌ها را می‌زند باز همه سرشان به کار خودشان گرم است. فقط همان لحظه‌ای که سخنرانی گرتا تمام می‌شود لطف می‌کنند و سرشان را می‌آورند بالا و به افتخار نوجوانی که نگران آب‌وهوا و محیط زیست است کف می‌زنند.


دنیا جای ناامیدکننده‌ای‌ست ظاهراً؛ درست مثل همین سیاست‌مدارها و همین است که وقتی گرتا تونبرگ را دعوت می‌کنند به سازمان ملل، خطر سفری دریایی را به جان می‌خرد و سوار قایقی می‌شود که با انرژی خورشیدی کار می‌کند و توربین‌هایش زیر آب هستند و این‌طوری خودش را از بریتانیا به نیویورک می‌رساند؛ جایی که جمعیت عظیمی از مردم چشم‌به‌راهش هستند و برایش دست تکان می‌دهند و به بودنش افتخار می‌کنند و می‌گویند او را به چشم الگو، به چشم رهبر جنبشی برای نجات دنیا می‌بینند. اما این‌ها چه فایده‌ای دارد وقتی سیاست‌مدارها کارِ خودشان را می‌‌کنند و راه خودشان را می‌روند؟ می‌شود به صحنه‌ای برگشت که گرتا پشت تریبون مجلس بریتانیا ایستاده و اول از همه می‌گوید میکروفن روشن است؟ صدایم را می‌شنوید؟ همه می‌گویند بله. می‌گوید انگلیسی را درست حرف می‌زنم؟ می‌گویند بله. شروع می‌کند به حرف زدن و همه‌ی چیزهایی را که علم در این سال‌ها ثابت کرده یادآوری می‌کند. اما ظاهراً میکروفن‌ها خاموشند و هیچ‌کس صدای گرتا را نمی‌شنود. مهم نیست؛ او هنوز به تحصن‌های هفتگی‌اش ادامه می‌دهد. بالاخره روزی صدایش به گوش سیاست‌مدارها می‌رسد.

مردی که نور را نقاشی می‌کرد

نیلوفرهای آبی مونه

جشنِ بی‌کرانِ ارنست همینگ‌وی با بخشی از نامه‌ای شروع می‌شود که نویسنده‌ی امریکایی، درست میانه‌ی قرن بیستم، برای یکی از دوستانش نوشته «اگر بخت یارت بوده باشد تا در جوانی در پاریس زندگی کنی، باقی عمرت را، هر جا که بگذرانی، با تو خواهد بود؛ چون پاریسْ جشنی‌ست بی‌کران.»

بخت یارِ نویسنده‌ی این یادداشت نبوده تا جوانی‌اش را در پاریس بگذراند، اما تماشای چندتا از دویست‌وپنجاه تابلو مجموعه‌‌ی نیلوفرهای آبیِ مونه در موزه‌ اُرسیِ پاریس کفایت می‌کند که بقیه‌ی عمرش را، وقت و بی‌وقت، به زیبایی محض این تابلوها فکر کند؛ به جشن بی‌کرانی که چندساعتی را محو تماشای‌شان بوده.

تاریخ‌نویسان هنر این‌طور نوشته‌اند که وقتی سه‌تا از چهارده‌تا تابلو نقاشیِ گوستاو کوربه را در نمایشگاه ۱۸۸۵ رد کردند و بهانه آوردند که قدوقواره‌ی تابلوها هیچ شباهتی به تابلوهای دیگر ندارد، کوربه دید بهتر است جایی را کنار این نمایشگاه رسمی اجاره کند و تابلوهایش را آن‌جا به تماشا بگذارد؛ بدون این‌که بازدیدکننده‌ها پولی برای ورود پرداخت کنند.  دور شدن از فضاهای رسمی و راه انداختن جاهای غیررسمی را کوربه به نقاشانِ بعدِ خود یاد داد.

یکی از این نقاشان کلود مونه بود که عبارتِ امپرسیونیسم را ظاهراً برای دست انداختن و مسخره کردن او ابداع کردند و چه ابداع خوبی هم بود؛ چون مونه واقعاً شبیه هیچ‌کدامِ نقاش‌های قبلِ خودش نبود. واقعیت ظاهراً حیّ‌وحاضر بود؛ در دسترس هر کسی که چشم باز می‌کرد و به تماشا می‌ایستاد. اما چه فایده‌ای داشت واقعیت را آن‌طور که بود، آن‌طور که همه می‌دیدند، نقاشی کند؟ شروع کرد به دقیق‌تر دیدنِ این واقعیت؛ به آن‌چه در واقعیت بود و به چشم نمی‌آمد. باید از واقعیت کمی دور می‌شد تا درست‌تر ببیندش. فاصله لازم بود. همیشه لازم است. دورتر که نایستیم و بافاصله که نبینیم معلوم نیست آن‌چه دیده‌ایم چیست؛ معلوم نیست چه شکلی است.

اما مستند نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور درباره‌ی این چیزها نیست؛ درباره‌ی مونه‌ای نیست که عبارت امپرسیونیسم را به‌خاطر دست انداختنش ابداع کردند؛ درباره‌ی کلود مونه‌ای است که وقتی فکر کرد دلش می‌خواهد نیلوفرهای آبی را نقاشی کند، شروع کرد به ساختن یک باغ؛ باغ بزرگی که رودی از میانه‌اش بگذرد؛ رودی که نیلوفرهای آبی در آن برویند؛ به زندگی ادامه دهند و مبنع الهام نقاش گوشه‌نشینی شوند که دلش نمی‌خواست شبیه دیگران نقاشی کند؛ چون خودش شبیه دیگران نبود؛ چون دنیا را همان‌طور نمی‌دید که دیگران می‌دیدند.

ساختن برکه‌ی نیلوفر آبی برای مونه دست‌کمی از کشیدن تابلوهای نقاشی‌اش نداشت. کاری بود که بادقت تمام باید انجامش می‌داد. پرورش نیلوفر‌های آبی برای مونه‌ی هنرمندْ خودِ هنر بود؛ هنری بود که می‌شد هنری دیگر را بر پایه‌ی آن آفرید؛ آفریدن زیباترین چیزها در زشت‌ترین زمانه و کدام زمانه زشت‌ترین زمانه نیست؟ تاب آوردنِ زشتی زمانه با هنر ممکن است و حیف که مردمان هم‌دوره‌ی مونه، آن‌ها که وقت‌ و بی‌وقت او را می‌دیدند، درکی از هنر نداشتند. برای‌شان مهم نبود که این شیفته‌ی نیلوفرهای آبی نقاشی است که دنیای همین آدم‌ها را دارد به جای بهتری تبدیل می‌کند. این چیزها ظاهراً برای هیچ‌کس مهم نیست؛ به‌خصوص مردمی که هر روز هنرمند را می‌بینند.

شاید اگر کلمانسو دستِ مونه را نمی‌گرفت و کمک نمی‌کرد کارش را، برکه‌ی نیلوفرهای آبی‌اش را، تابلوهایش را، آن‌طور که دوست دارد پیش ببرد، هنر امپرسیونیست‌ها در گذر سال‌ها ارزشش کم‌تر به چشم می‌آمد. زمانه‌ای بود که امپرسیونیست‌ها را هنرمند نمی‌دانستند. هنرمندِ نقاش کسی بود که سیب را همان‌طور بکشد که دست‌کمی از سیب واقعی نداشته باشد و پرنده‌ای که روی شانه‌ی مردی نشسته باید آن‌قدر واقعی می‌بود که تماشاگران با دیدنش  خیال کنند واقعاً پرنده‌ای نشسته روی شانه‌ی آن مرد. چه فضیلتی دارد واقعیت را، همان‌طور که هست، نشان دهیم؟ واقعیت با همه‌ی نکبتش پیش روی همه هست و تقلیدِ این واقعیت، تقلیدِ واقعیت زندگی، چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد؟

معلوم است این چیزها برای مونه‌ی نقاش اهمیتی نداشت؛ آن‌چه می‌خواست نور بود و سایه و نیلوفر‌های آبی‌ای که برکه را پُر کرده بودند. چیزی خالی‌تر از برکه‌ای نیست که نیلوفر‌های آبی در آن نروییده باشند. چیزی جذاب‌تر از این هم نیست که برکه‌ای را ببینیم با نیلوفرهای آبی‌ای که تمامی ندارند. همین مهم بود برای مونه. هنر آفرینش دوباره‌ی این نیلوفرهای آبی بود. بافاصله تماشا کردن‌شان. و غرق شدن در دنیای این نیلوفرهای آبی.

کشیدن نیلوفرهای آبی‌ِ مونه بدونِ این باغ، بدون این برکه‌ی بزرگ، ممکن نبود و این باغ، این برکه را، خودِ مونه آفرید و چه خوب که آن‌جا را در همه‌ی این سال‌ها حفظ کرده‌اند. مستند نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور، داستان شکل‌گیری این باغ، این برکه و سفری است که مونه برای یافتن نیلوفرهای آبی‌اش رهسپارش شد. هنر را بدون جست‌وجو که نمی‌شود به دست آورد. دست دراز کردن و اولین چیزی را که در دسترس است برداشتن، فایده‌ای ندارد. جادوی آب و نور بود که اشتیاق مونه را برای کشیدن تابلوهای بیش‌تر دوچندان کرد. خوشا به سعادت مردمانی که سیاستمداری چون کلمانسو دارند؛ سیاستمداری که هنر را می‌فهمید و از چیزهای تازه نمی‌ترسید و خوب می‌دانست هنرمند را باید حمایت کرد.

تماشای مستند «نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور» دست‌کمی ندارد از عنوانش؛ فیلم که تمام می‌شود فکر می‌کنی باید دوباره از اول ببینی‌اش؛ باید این جادو را دوباره ببینی؛ باید اجازه دهی دوباره تسخیرت کند. جادویی است که تمامی ندارد. حوصله را سر نمی‌برد. پناه بردن به این جادوی آب و نور، به این زیبایی بی‌انتها، تنها راه فراموش کردن نکبتی است که واقعیت روزمره نصیب‌مان می‌کند. به‌جای آن‌که سر بچرخانیم و واقعیت زندگی را ببینیم، مستقیم باید روبه‌رو را ببینیم؛ آن‌چه را مونه کشیده؛ آن‌چه را مونه ساخته.

همه‌ی آن چندساعتی که نویسنده‌ی این یادداشت روی نیمکت‌های روبه‌روی نیلوفرهای آبی نشسته بود، حواسش نبود زمان پیوسته در گذر است؛ زمان برای او در این نیلوفرهای آبی خلاصه می‌شد؛ در این رنگ‌های بی‌نظیر؛ در این نورهای بی‌نظیر؛ در این تابلوهای بی‌نظیر و چه حیف که مثل خیلی چیزهای دیگر این تابلوها را هم باید روی صفحه‌ی لپ‌تاپ و تلویزیون و پرده‌ی سینما دید. آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه دیدنش نفس‌مان را بند می‌آورد؛ زیبایی‌ای است که تمام نمی‌شود؛ درست عکسِ همه‌چیز این دنیای واقعی؛ دنیایی‌‌ که معلوم نیست چرا زندگی در آن را باید تاب آورد.