بایگانی برچسب: s

دروازه‌ی جهنم

تاریخ را گاهی مجموعه‌حکایت‌هایی می‌دانند که مقبولِ مردمانی از نسل‌های گوناگون افتاده و این نسل‌های گوناگون هم، در طول سال‌ها، تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی یارای چون‌وچرا در آن ندارد و آن‌چه را در کتاب‌های تاریخ آمده نمی‌شود تغییر داد و جور دیگری روایتش کرد.
این‌طور که پیداست جدالِ سالیانِ تاریخ و داستان‌هایی که رنگ‌وبوی تاریخی دارند، هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سالیانْ شماری از آن‌ها را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ و شخصیت‌های تاریخی برآمده‌اند، به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقتاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای‌ست که تا امروز رسیده و قاعدتاً به روزهای بعدِ این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است، سرگذشتِ مردمانی‌ست که تاریخ به‌مددِ آن‌ها ساخته شده؛ مردمانی که نام‌شان در هیچ کتابی نیامده و هیچ‌کس آن‌ها را به یاد نمی‌آورد. درام‌های تاریخی هم معمولاً سراغ همین مردمان می‌روند؛ مردمانی که هرچند زاده‌ی خیال نویسنده‌اند اما در زمانه‌ای آشنا زندگی می‌کنند.
پای دوره‌های مهم تاریخ و بزنگاه‌های تاریخی که در میان باشد، همه‌چیز ظاهراً پیچیده‌تر به‌ نظر می‌رسد و یکی از این بزنگاه‌ها آلمان در فاصله‌ی دو جنگ جهانی‌ست؛ دوره‌ای که مشهور است به جمهوری وایمار و حالا، در گذرِ سال‌ها، نخستین سطرهای داستان دو شهرِ چارلز دیکنز، رمان‌نویس انگلیسی، را به یاد می‌آورد که نوشته بود «بهترین روزگار و بدترین ایام بود. دوران عقل و زمان جهل بود. روزگار اعتقاد و عصر بی‌باوری بود. موسم نور و ایام ظلمت بود. بهار امید بود و زمستان ناامیدی. همه‌چیز در پیش روی گسترده بود و چیزی در پیش روی نبود. همه به سوی بهشت می‌‌شتافتیم و همه در جهت عکس ره می‌سپردیم.»
این «بهترین روزگار و بدترین ایام»، این «موسمِ نور و ایامِ ظلمت» را فولکر کاتشر، داستان‌نویسِ آلمانی، چند سالی قبلِ این دست‌مایه‌ی مجموعه‌رمان‌های جنایی‌ پُرورقی کرد که مشهورند به بابِلْ برلین یا ماجراهای کمیسر رَت و انگار کاتشر وقت نوشتنِ این رمان‌ها مدام آن جمله‌ی بندتو کروچه‌ی ایتالیایی را در ذهن تکرار می‌کرد که گفته بود «تاریخ همواره معاصر است.»
در مجموعه‌‌ی تلویزیونی‌ای هم که تام تیک‌وِر، آخیم فون بوریس و هندریک هاندلوگتن بر پایه‌ی این رمان‌ها ساخته‌اند، معاصر بودنِ تاریخ و گذشته‌ای که حقیقتاً نگذشته، بیش از هر چیز به چشم می‌آید؛ هرچند زرق‌وبرق جمهوری وایمار شباهتی به این روزگار ندارد و جای آن زرق‌وبرق‌ها را چیزهای دیگری گرفته، اما نشانه‌های آشنا آن‌قدر زیاد است که نمی‌شود آن‌ها را ندید. جمهوری وایمار به چشم بسیاری از مردمان آن روزگار «موسمِ نور» بود و انگشت‌شمار بودند آن‌ها که زمانه‌ی خود را به چشم «ایامِ ظلمت» می‌دیدند. روزگار سپری‌شده‌ی مردمان بخت‌برگشته‌‌ای که جنگی مهیب را پشت سر گذاشته بودند به چیزی تازه بدل شده بود؛ انگار دروازه‌ی بهشت را به روی‌شان باز کرده بودند؛ فرصتی برای آرام گرفتن و ساختن دوباره‌ی سرزمین محبوب‌شان.
اما از آن‌جا که هیچ کارِ جهان به‌قاعده نیست و به هیچ‌چیزِ این جهان نمی‌شود دل بست، دروازه‌ی بهشتِ آن مردمان هم درجا بدل شد به دروازه‌ی جهنمی سوزان. بابِلْ برلین، دست‌کم تا پایان فصل سوم، هنوز آن جهنم سوزان را پیش روی تماشاگرانش نگذاشته و حال‌وروز مردمانش بیش‌تر به آن‌ها می‌ماند که در برزخی گرفتار و نگرانند که به‌جای باز شدن دروازه‌ی بهشت سر از جهنمی درآورند که رهایی از آن ممکن نیست؛ جهنمی که با جلسه‌های مخفی نازی‌های جوان و شمایل آدولف هیتلر روی دیوار این خانه‌ها نزدیک و نزدیک‌تر به‌ نظر می‌رسد.
اما در مواجهه با بابِلْ برلین، مثل هر درام دیگری که رنگ‌وبوی تاریخ دارد، اولین سؤال احتمالاً این است که چنین مجموعه‌ای را بر پایه‌ی تاریخ ساخته‌اند یا داستان‌های خیالی ـ جناییِ کاتشر و جوابش احتمالاً این است که هرچند رمان‌نویس تاریخ را آن‌طور که دوست داشته و صلاح دیده به کار گرفته و آن‌ را پس‌زمینه‌ی کارش قرار داده، کارِ مجموعه‌سازان تلویزیونی کمی فرق دارد؛ چون نمی‌شود داستانی درباره‌ی جمهوری وایمار تعریف کرد و تصویری در حال‌وهوای وایمار نساخت. روزگاری مارک فرو، تاریخ‌نگار فرانسوی، نوشته بود «مورّخ ـ بر اساس ماهیت مأموریت و دوره‌اش ـ مجموعه‌ی معیّنی از اسناد و روش‌ها را برمی‌گزیند و در صورت لزوم آن‌ها را عوض می‌کند، همان‌طور که یک سرباز اسلحه و تاکتیکش را هنگامی عوض می‌کند که کارایی‌شان را از دست داده باشند.» کارِ نویسنده و فیلم‌سازی که سراغ دوره‌ای تاریخی می‌رود انگار دست‌کمی از این مورّخ، یا آن سرباز، ندارد و گوشه‌های تاریخ مورد نظرش را آن‌قدر جست‌وجو می‌کند که به آن‌چه می‌خواهد برسد؛ یا دست‌کم به آن‌‌چه بیش‌تر به کارش می‌آید.
همین است که بخش اعظم تلاش مجموعه‌سازانِ بابِلْ برلین هم صرف ساختن همان دوره‌ای شده که «بهار امید بود و زمستان ناامیدی» و اتفاقاً این ترکیب پیچیده و پُرتناقض جذاب از کار درآمده؛ چون هم‌زمان با ساختن آن حال‌وهوا، داستانِ از راه رسیدنِ گیریون رَت و سر درآوردنش از برلین را پیش روی تماشاگرانش گذاشته است؛ کمیسری که برای حل کردن پرونده‌ای به‌خصوص از کُلن راهی برلین شده؛ پرونده‌ای تقریباً شخصی و خانوادگی که اگر حل نشود، دودمان خاندان رَت را به باد می‌دهد. این است که پرونده‌ای تقریباً شخصی پای کمیسرِ جوان را به اداره‌ی پلیسِ پایتخت باز می‌کند؛ اداره‌ای که به‌قول تاریخ‌نویسانِ جمهوری وایمار، بزرگ‌ترین و پیشرفته‌ترین پلیس‌های اروپا را تربیت کرده بود و دایره‌ی جنایی‌اش، جایی که گیریون رَت سر از آن‌جا درمی‌آورد، الگوی پلیسِ باقی پایتخت‌های اروپا بود؛ محفل کارآگاهان تیزهوش و زیرکی که به کمک جرم‌شناسان و پزشکان قانونی خوب می‌دانستند چه‌طور جنایت‌کاران را به دام بیندازند.
نقطه‌ی شروع بابِلْ برلین هرچند ماجرایی اخلاقی‌ست اما برلینِ مُدرن به چشمِ این کمیسرِ جوان کم‌کم به جدولِ کلمات متقاطع شبیه می‌شود؛ حل کردنِ چندتا از خانه‌های این جدول قاعدتاً کار سختی نیست، مهم این است که جدول را تمام‌وکمال حل کند و آماده‌ی حل کردن جدول‌های بعدی شود؛ جدول‌هایی که ظاهراً تمامی ندارند. همه‌چیز به این سادگی هم نیست؛ چون پشتِ آن پرونده‌ی تقریباً شخصی، که یک‌جور باج‌گیری از مقامات ارشد است، گروه بزرگی سرگرم تولید عکس و فیلم‌هایی هستند که دایره‌ی اخلاقیِ پلیس باید به پرونده‌شان رسیدگی کند؛ چون این کارها حتا در «بهار امید» و «موسم نور» هم ممنوع است.


این گروه بزرگ البته به پشتوانه‌ی صاحبان کسب‌وکارهای بزرگ و مشاغل پردرآمدی که حساب‌های بانکی‌شان روزبه‌روز پُرتر می‌شود دست به چنین کاری زده‌اند؛ چون پشت پرده‌ی آن کافه‌ها و رستوران‌ها و محفل‌های شادمانیِ شبانه، که ظاهراً در روزگار وایمار رونق بسیاری داشتند، همین چیزهاست و گیریون رَت کم‌کم می‌فهمد شماری از پلیس‌ها هم از این ماجراها خبر دارند، اما ترجیح می‌دهند در این چیزها دخالت نکنند و سهم‌شان را بگیرند؛ چون قاعده‌ی شهرِ مُدرنی مثل برلین همین چیزهاست و با گرفتن پول و رشوه می‌شود زندگی را بهتر اداره کرد.
همه‌چیز به‌ همه‌چیز ربط دارد و همه دور دایره‌ای می‌چرخند که خارج شدن از آن ناممکن به نظر می‌رسد. این‌جاست که می‌شود عنوان‌بندیِ مجموعه‌ را به یاد آورد؛ آن چرخ‌فلکی که نامش بابِلْ برلین است؛ چرخ‌فلکی که قاعدتاً بالاتر از زمین حرکت می‌کند. از این چرخ‌فلک می‌شود به چرخ‌فلکِ دیگری رفت؛ چرخ‌فلکی که چند سالی بعدِ فروپاشیِ جمهوریِ وایمار و بعدِ شکستِ هیتلر، در فیلمی دیگر، مردِ سوّم، که داستانش در پایتختِ همسایه، وین، می‌چرخید. فقط هالی مارتینز و هری لایم سوارِ چرخ‌فلکِ پراتر بودند؛ هری لایمی که با دست آدم‌هایی را که آن پایین شبیه مگس‌های سیاه بودند، به دوست قدیمی‌اش نشان می‌داد و می‌گفت اگر یکی از این نقطه‌های سیاه برای همیشه تکان نخورَد ناراحت می‌شوی؟ و این حرف‌ها را می‌زد که دوستش را امتحان کند و ببیند هنوز هم با چشمِ بسته دنبالش راه می‌افتد یا نه.
چرخ‌فلکِ بابِلْ برلین مدام در حرکت است و ظاهراً تا کسی پیدا نشود و برقش را قطع نکند به کارش ادامه می‌دهد. گیریون رَت ظاهراً همان کسی‌ست که قیچی‌به‌دست از راه رسیده و می‌خواهد سیمِ برقِ این چرخ‌فلک را قطع کند، اما چیزی که کمیسرِ جوانِ اهلِ کُلن، این شهرستانی‌ای که پلیس‌های برلین چشم دیدنش را ندارند، نمی‌داند، این است که در برلینِ دوره‌ی وایمار همه‌چیز به همه‌چیز ربط دارد و پیوند عمیقی بین فساد سازمان‌یافته و سیاستمداران و افسران عالی‌رتبه و کارآفرینان سرشناسِ شهر برقرار است و به هر جای شهر که سر بزند، حتا اگر گذرش به پررونق‌ترین باشگاه شبانه‌ی شهر بیفتد، رد پای یکی از آن‌ها را می‌بیند؛ حتا ممکن است چندتایی از مقامات عالی‌رتبه را ببیند که به بهانه‌ی شام سر از زیرزمینی درآورده‌اند که تفرج‌گاهِ شهر است؛ دری که به روی همه باز نمی‌شود و یک‌بار باز کردنش کافی‌ست که ببیند زیرِ زمین چه‌قدر با روی زمین فرق دارد. سرشناس‌ترین مردمان شهر در این باشگاه کارِ خودشان را می‌کنند و راه خودشان را می‌روند و مردمان بخت‌برگشته‌ی شهر زبان‌شان را نمی‌فهمند و نمی‌دانند چه شهری و چه زندگی‌ای زیر پای‌شان جریان دارد.
با این‌همه گیریون رَت اوایل کار درگیر پرونده‌ای می‌شود که دو سویش طرفداران تروتسکی و افسران عالی‌رتبه‌ی ارتشند؛ قطاری که قرار است روانه‌ی استانبول شود و این‌طور که پیداست تروتسکی در ترکیه چشم‌به‌راه محموله‌ای‌ست که می‌تواند بازی قدرت را به نفع او عوض کند؛ طلاهایی که می‌گویند بازمانده‌های تزار جایی پنهان کرده بوده. کمیسرِ جوان البته چیزی درباره‌ی سیاست نمی‌داند و برایش عجیب است که وقتی خبر می‌دهد با محموله‌ی آن قطار می‌خواهند حکومت استالین را ساقط کنند، در جوابش می‌گویند این آرزوی خیلی‌هاست. مهم این است که سفیر اتحاد شووری بفهمد حق ندارد نیروهای مخفیِ تفنگ‌به‌دستش را شبانه‌ بفرستد که طرفداران تروتسکی را قتل‌عام کنند. اما سیاست در «بهار امید» و «موسم نور» هم از تحقیقات پلیسی و جنایی مهم‌تر است؛ پای روابط دو کشور در میان است و حتماً شوروی‌ها پیشنهادهایی برای آلمان‌ها دارند که مسیر بازی را عوض می‌کند.
در این شهرِ بزرگ و پُرماجرا گیریون رَت سراغ هر چیزی می‌رود با چیز دیگری روبه‌رو می‌شود و با این‌که به خیال خودش می‌خواهد طبق قانون رفتار کند، می‌بیند آن‌ها که باید قانون را اجرا کنند، خودشان بیش‌تر از دیگران آن را زیر پا می‌گذارند. عجیب هم نیست؛ پایتخت را دارند با همین شیوه و به کمک نقشه‌هایی که هیچ‌کدام‌شان قرار نیست به گوش دیگران برسد، اداره می‌کنند. دلیلش هم روشن است: شهر چندپاره است و هر کسی محدوده و قلمرو خودش را دارد؛ هرچند در ظاهر این‌طور به نظر نمی‌رسد.
ضربه‌ی اول را گیریون رَت وقتی می‌خورد که می‌فهمد پلیس برای مقابله با کمونیست‌ها آماده‌ است تا قتل‌عامی تمام‌وکمال راه بیندازد و با این‌که خودش یکی از همان پلیس‌های تا بُنِ دندان مسلحی‌ست که در کوچه و خیابان روبه‌روی مردمان عادی‌ای می‌ایسند که فقط شعار می‌دهند و حقوق شهروندی‌شان را یادآوری می‌کنند، باورش نمی‌شود که بالادستی‌ها بگویند با شلیک کردن به مردمان عادی ترس را به جان‌شان بیندازید. عجیب نیست که کم‌‌کم گلوله‌ها به هدف می‌خورند و پیکرِ بی‌جان مردمانِ کوچه و خیابان روی زمین می‌ماند. گلوله‌هایی هم به زن و بچه‌هایی می‌خورد که در بالکن خانه‌های‌شان ایستاده‌اند.
فردای آن روز که روزنامه‌ها خبر می‌دهند پلیس چه کشتاری راه انداخته، مقامات عالی به فکر می‌افتند راهی پیدا کنند و آبروی رفته‌ی پلیس را برگردانند و راه‌شان شهادتی‌ست که کمیسرِ جوان باید در دادگاه به زبان بیاورد. این آزمونی‌ست‌ که تکلیفِ گیریون و آینده‌اش را روشن می‌کند؛ کمیسرِ تازه از راه رسیده قرار است مناسباتش با رؤسای پلیس و مقامات عالی را بهتر کند یا نه؟
درست است که رئیس پلیسِ سیاسی هوای گیریون را دارد، اما مشکل این است که خودِ این رئیسِ یهودی جانش در خطر است؛ چون نازی‌های جوان دارند مدام در شهر جولان می‌دهند و بالادستی‌های‌شان دارند دستورهایی را که افسران عالی‌رتبه پشتِ درهای بسته صادر کرده‌اند اجرا می‌کنند. این‌جاست که آن «موسمِ نور» دارد جایش را به «ایام ظلمت» می‌دهد؛ چون افسران عالی‌رتبه‌ی ارتش که سودای بازگشت به عصرِ رایش را دارند، فکر می‌کنند تا یهودیان رشته‌ی امور را به دست دارند نمی‌توان به عصر سلطنت و احیای پادشاهی سرزمین محبوب رسید. باید راهی برای ترساندن‌شان یا برداشتن‌شان از سر راه پیدا کرد و قاعدتاً بهتر است خودشان پشت پرده باشند و دست‌شان رو نشود و چه‌کسی بهتر از این نازی‌های جوان می‌تواند این مأموریت‌ها را انجام دهد؟


تاریخ‌نویسان دوره‌ی وایمار بر این باورند که جنگ جهانی اول البته تأثیر عمیقی بر سیاست و جامعه‌ی آلمان گذاشت، اما کاری به کار نظام طبقاتی و سلسله‌مراتب اشراف‌زادگان نداشت؛ همان‌ها که این‌جا سودای احیای سلطنت را در سر می‌پرورانند و بر این باورند که فقط سلطنت می‌تواند آلمان قدرتمند را از نو احیا کند. همان‌ها دست‌به‌کار می‌شوند و مردمان طبقه‌ی متوسط را تشویق می‌کنند که با سرمایه‌‌گذاری در بورسْ اقتصاد کشورشان را رونق ببخشند و البته هیچ‌کس خودش را جواب‌گوی مردمان بخت‌برگشته‌ای نمی‌داند که با سقوط بورس به خاکستر می‌نشینند.
آن‌که این‌ها را می‌بیند و باید کاری از دستش بربیاید همین گیریون رَت است؛ پلیسی که اختلال روانی دارد و به شیوه‌ی درمانی غریبی پناه برده. عجیب هم نیست؛ چون مثل خیلی از جنگ‌برگشته‌ها او هم اسیر چیزهایی‌ست که در میدان نبرد دیده و حالا با آن شیوه‌ی غریب هیپنوتیزم و آن داروهای عجیبی که دکترِ عجیب و پررمزورازش برایش تجویز می‌کند قرار است به کجا برسد؟ چه خوب که در این راه شارلوت ریتر هم همراهش هست؛ یکی از زن‌هایی که در دوره‌ی وایمار از خانه بیرون زدند و هویت تازه‌ای پیدا کردند و با ظاهری شبیه لوئیز بروکس در خیابان‌ها قدم زدند. درست است که مثل خیلی داستان‌های دیگر این‌بار هم آن‌که جامه‌ی قهرمانی به تن می‌کند مرد است، اما چه خوب که زنی مثل شارلوت آن‌قدر پافشاری می‌کند که نشان پلیس را می‌گیرد و رسماً یکی از آن‌ها می‌شود که باید حواسش به شهر باشد؛ یکی که برلینِ زیرزمینی را هم خوب می‌شناسد و می‌داند چه‌طور باید با مسافران زیرزمین روبه‌رو شد. حالا که بعدِ حبابِ بورس و نابودی سرمایه‌ی مردمان بخت‌برگشته دیگر «بهترین روزگار» نیست و به «بدترین ایام» بدل شده، باید چشم‌به‌راه آن «ایام ظلمت» بود و شارلوت ریتر هم حالا تماشاگر جامعه‌ای‌ست که روزبه‌روز از خودش دورتر می‌شود؛ جامعه‌ای که بی‌تابِ رسیدن به تباهی‌ست. شمایلی که جوان‌های نازی مشتاقانه به دیوار خانه‌های‌شان می‌کوبند خبری جز این نمی‌دهد.

منابع:
چارلز دیکنز، آرزوهای بزرگ، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، نگاه، ۱۳۸۸
کالین استورر، تاریخ مختصر جمهوری وایمار، ترجمه‌ی حسن افشار، نشر مرکز، ۱۳۹۶
مارک فِرو، سینما و تاریخ، ترجمه‌ی محمد تهامی‌نژاد، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۹۷

نوتیفیکیشن‌ها را خاموش کنید

سال‌های نه‌چندان دوری را به یاد می‌آورم که صبحِ زود، در آن گوشه‌ی دنج خانه‌ی پدری، که راستش نه گوشه بود و نه دنج؛ چون میز ناهارخوری‌ای دمِ درِ اتاق پذیرایی بود، وقت خوردنِ صبحانه‌ای که لیوانی شیر بود و چندتا بیسکوییتِ ساقه‌طلایی، روی صفحه‌ی لپ‌تاپ روزنامه‌ها را یکی‌یکی می‌خواندم و با این‌که بیش‌تر خبرها را روز قبل در خبرگزاری‌ها خوانده بودم، در روزنامه‌ها هم دنبال‌شان می‌گشتم و تا همه را یک‌ دور مرور نمی‌کردم صبحانه‌ام تمام نمی‌شد. حالا می‌توانم به خودم سخت بگیرم و اسم آن کار را اعتیادِ به خبر بگذارم؛ یا چیزی در این مایه‌ها؛ چون خوب یادم است که اگر سایت روزنامه‌ای به‌روز نشده بود، چندباری صفحه‌ را به‌روز می‌کردم و صبر می‌کردم خبرهای از قبل خوانده، خبرهای سوخته، خبرهای تکراری را بخوانم. خواندنِ خبرها که تمام می‌شد سری به فیس‌بوک می‌زدم و صفحه‌ی اصلی را یک دور مرور می‌کردم و خیلی وقت‌ها حتا یک نوشته یا عکسِ به‌دردبخور هم نبود. و بعدِ فیس‌بوک نوبتِ توییتر بود که جذاب‌تر از فیس‌بوکِ بی‌رمق به‌ نظر می‌رسید. همه‌ی این‌‌ها احتمالاً یک ساعت طول می‌کشید و نُه صبح از روی صندلی بلند می‌شدم که آماده‌ی بیرون زدن از خانه شوم.
از آن سال‌های نه‌چندان دور و از آن صبح‌ها فقط همان لیوان شیر و چندتا بیسکوییت ساقه‌طلایی مانده؛ چون در این سال‌ها عادت سر زدن به خبرگزاری‌ها را هم کنار گذاشته‌ام و روزنامه‌ها هم آن‌قدر شبیه هم شده‌اند که خواندن و نخواندن‌شان فرقی ندارد. مثل خیلی‌ از دوست و آشناها روزی چندبار اینستاگرامم را باز می‌کنم و آخرین پُست‌ها را تماشا می‌کنم و احتمالاً نوشته‌هایی را که پایین عکس‌هاست می‌خوانم و این بازی آن‌قدر تکرار می‌شود که دیگر عکس و نوشته‌ی تازه‌ای برای دیدن و خواندن نیست و مثل خیلی از دوست و آشناها می‌روم سراغ اکسپلور که ببینم براساس سلیقه‌ی خودم، یا آشناهایی که فالو می‌کنم، چه پُست‌هایی را پیشنهاد می‌دهد و بازی‌ای که ظاهراً تمام شده بود، از نو شروع می‌شود و چند دقیقه یا بیش‌تر طول می‌کشد.
معضل اجتماعی، ساخته‌ی جف اورلوفسکی، به خلاصه‌ترین شکل ممکن، درباره‌ی همین چیزهاست، اما فرقش این است که مثل من و خیلی از دوست و آشناها قرار نیست فقط تماشاگر باشد، قرار است سئوال‌هایی را درباره‌ی موقعیت آدم‌هایی مثل من بپرسد؛ آن هم نه از یکی مثل ما که فقط تماشاگریم؛ از آن‌هایی که این بازی‌های بزرگ را راه انداخته‌اند و ایده‌هایی را که در سر داشته‌اند، عملی کرده‌اند و حالا به این فکر می‌کنند که قرار نبوده آدم‌ها این‌طور در این بازی‌های بزرگ غرق شوند و قرار نبوده زندگی آدم‌ها یک‌دفعه تغییر مسیر بدهد.
تنهایی ظاهراً چیزی نیست که با سلیقه‌ی همه‌ی آدم‌ها جور باشد و برای خیلی‌ها یک‌جور شکنجه است؛ شکنجه‌ای که حاضرند دست به هر کاری بزنند اما گرفتارش نشوند. مسأله چیزی به نام ارتباط است؛ آشنایی و گپ زدن در فضای مجازی و دیدارهای حقیقی. مسأله دقیقاً همان چیزی‌ست که بعضی سایت‌ها یا اپلیکیشن‌ها مدام درباره‌اش حرف می‌زنند: دوست‌یابی. این دوست‌یابیِ مجازی خیلی‌ وقت‌ها ساده‌تر و مطمئن‌تر از دوست‌یابی حقیقی‌ست؛ چون ممکن است آدم با خودش فکر کند که هیچ‌کس دوست ندارد با کسی مثل او دوست شود و سر تا پایش عیب و ایراد است. نه حرف زدن بلد است و نه هنری دارد که به چشم بیاید. ممکن است آن‌قدر خجالتی باشد که از دیدن آدم ناآشنا رنگش سرخ شود و ممکن است حرف‌هایی را که چندین و چند روز به آن‌ها فکر کرده یک‌دفعه فراموش کند. این وقت‌هاست که دوست‌یابی مجازی راه‌گشا به‌ نظر می‌رسد و دو آدم ممکن است ماه‌ها باهم گپ بزنند و کم‌کم تصویر حقیقی خود را به دیگری نشان بدهند؛ تصویری که ممکن است هیچ شباهتی به آن تصویر قبلی نداشته باشد.
شبکه‌های اجتماعی ظاهراً قرار است آدم‌های هم‌سلیقه را کنار هم جمع کنند. ممکن است شماری از آدم‌ها در فیس‌بوک گروهی مخصوص خود بسازند و وقت و بی‌وقت درباره‌ی چیزهای مختلف گپ بزنند. آدم‌هایی هم هستند که ترجیح می‌دهند در شبکه‌های اجتماعی‌ای مثل اینستاگرام و فیس‌بوک و توییتر که درشان به روی همه باز است و هر کسی با هر سلیقه‌ای در آن‌ها حاضر است وارد نشوند. ترجیح آن‌ها حضور در شبکه‌هایی‌ست که هویت‌شان از قبل معلوم است. ممکن است خودشان را در شمار کتاب‌خوان‌ها جای بدهند و صفحه‌ای در گودریدز باز کنند و به کتاب‌هایی که خوانده‌اند ستاره بدهند و چند خطی درباره‌شان بنویسند. شاید هم در شمارِ فیلم‌بین‌‌ها باشند و از لترباکسد سر دربیاورند که جایی‌ست برای تماشاگران سینما؛ هرچند تماشاگران سینما را هم نمی‌شود در یک دسته جای داد و هر کسی با سلیقه‌ی خودش به فیلم‌ها ستاره می‌دهد و شاید چند کلمه‌ای درباره‌شان می‌نویسد.
مهم کنار هم جمع شدن است و باز کردن بابِ آشنایی‌ای که ممکن است به دوستی برسد. ده سال پیش اگر کسی از دوستِ فیس‌بوکی می‌گفت احتمالاً عجیب به نظر می‌رسید اما حالا آن‌قدر عادی به نظر می‌رسد که کسی از شنیدنش تعجب نمی‌کند. سال‌هاست مکالمه‌های مجازی جای مکالمه‌های حقیقی را گرفته‌اند و بخشی از ماجراهای «معضل اجتماعی» هم درباره‌ی همین چیزهاست؛ این‌که اعضای خانواده‌ای نه‌چندان شلوغ هم وقتی سر میز ناهار یا شام نشسته‌اند حواس‌شان به تلفن‌های همراه‌شان است؛ به نوتیفیکیشن‌هایی که مدام روی صفحه می‌آیند و خبر می‌دهند که دوست یا آشنایی آخرین پُست اینستاگرام یا توییتر یا فیس‌بوک یا هر شبکه‌ی اجتماعی دیگری را لایک کرده، یا کامنتی گذاشته و نظرش را نوشته. مهم این است که جوابش را درجا بدهند. نکته این است که هر آدمی با تلفن همراهی در دست، انگار دور خودش دیواری شیشه‌ای می‌کشد و حواسش به دنیای دوروبرش نیست. همه‌ی تمرکزش روی همان صفحه‌ی نه‌چندان بزرگ است و نوشته‌هایی که رویش می‌شود خواند؛ پیغام‌های ریز و درشت؛ آخرین چیزها.
معضل اجتماعی سراغ مسأله‌ی سلیقه‌سازی هم رفته؛ ظاهراً خیال می‌کنیم ماییم که چیزهای مختلف را در این شبکه‌ها انتخاب می‌کنیم، اما حقیقت این است که الگوریتم‌های پیچیده‌اند که مدام سر راه‌ماه سبز می‌شوند و چیزهای تازه یا آدم‌های تازه را پیشنهاد می‌کنند و لابه‌لای این پیشنهادها چیزهایی را هم قالب می‌کنند که در حالت عادی احتمالاً هیچ‌وقت سراغ‌شان نمی‌رویم؛ از خبرهای جعلی تا محصولات بنجلی که به لعنت خدا هم نمی‌ارزند، اما با چنان شوقی سراغ‌شان می‌رویم که انگار سال‌هاست منتظر بوده‌ایم کسی تولیدشان کند.
چاره‌ی کار، اگر واقعاً چاره‌ای در کار باشد، از دید آن‌ها که خودشان باعث و بانی این شبکه‌های اجتماعی‌اند، از دید آن‌ها که این شبکه‌ها و آن الگوریتم‌ها را خوب می‌شناسند، این است که از شبکه‌های اجتماعی بیرون بیاییم، اپلیکیشن‌ها را پاک کنیم و اگر فعلاً جرأت و جسارتش را نداریم، دست‌کم نوتیفیکیشن‌ها را خاموش کنیم؛ چون فقط این‌طوری می‌شود از این دنیای عجیب‌وغریب، از این آهن‌ربایی که همه‌چیز را جذب می‌کند دور بمانیم. کار ساده‌ای هم نیست، اما ظاهراً تنها راه است. کسی از پسِ این کار برمی‌آید؟

تاریکی ابدی ذهنِ خطرناک

هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی‌ نیست که فکر می‌کنیم و هرچیز ظاهراً می‌تواند در کسری از ثانیه به چیز دیگری تبدیل شود و فیلم تازه‌ی چارلی کافمن، تو این فکرم که تمومش کنم، هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به این نتیجه می‌رسیم که داریم درون یک کابوس به‌سرعت می‌دویم و این کابوس مثل یکی از این تونل‌های طولانی‌ای‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رویم هیچ نوری در انتهایش پیدا نیست؛ هرچه هست تاریکی‌ست و در این تاریکی صداهایی مدام به گوش می‌رسد که اصلاً طبیعی نیستند؛ چون در فضای خالی می‌پیچند و تکرار می‌شوند و هیچ معلوم نیست باید همین‌طور به راه‌مان ادامه بدهیم یا راهِ رفته را برگردیم؛ چون این‌طور که معلوم است چندباری هم دور خودمان چرخیده‌ایم و حالا در این تاریکیِ بی‌انتها حتا نمی‌دانیم از کدام طرف آمده‌ایم و قرار بوده کدام طرف برویم.

این‌ها را می‌شود در رمانِ ایان رید، تو این فکرم که تمومش کنم (ترجمه‌ی کوروش سلیم‌زاده، نشرچشمه) هم دید؛ رمانی که کافمن بعدِ خواندنش گفته بود این سفر کابوس‌واری که نویسنده برای ما تدارک دیده با سلیقه‌ی او جورِ جور است و آن پیچشِ نهایی رمان را به‌اندازه‌ی خودِ داستان دوست دارد، اما چارلی کافمن که آدمی عادی نیست؛ آدمی‌ست با ذهنی بی‌نهایت پیچیده که هیچ میلی به سادگی ندارد و همین بی‌میلی‌اش به آن‌چه دیگران می‌پسندند کار دستش داده و در زمانه‌ای که دوست‌وآشناهایش سالی یکی دو فیلم می‌سازند، او ظرف ده‌سال فقط سه‌تا فیلم ساخته و یکی از این فیلم‌ها هم کار مشترک است.

عجیب نیست که آدمی مثل کافمن وقتی داشته این رمان را می‌خوانده حواسش بوده که با یک رمان عاشقانه‌ی ترسناکِ وهم‌انگیزِ دلهره‌آور روبه‌رو شده که درست لحظه‌ای که فکر می‌کنیم عاشقانه است بدل می‌شود به داستانی ترسناک و همین‌طور که پیش می‌رود به شکل‌های تازه‌ای درمی‌آید که خواننده‌اش را شگفت‌زده می‌کند. کارِ کافمن در تو این فکرم که تمومش کنم همین است که شکل تازه‌ای به این چیزها ببخشد و درست از همین‌جاست که تفاوت رمانِ ایان رید و فیلم چارلی کافمن بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌طور که پیداست دنیای پیچیده‌ی ذهن برای چارلی کافمن از آن‌ چیزهایی‌ست که هیچ‌جوری نمی‌شود از آن سر درآورد؛ آدم حتا لحظه‌ای که دارد با خودش حرف می‌زند و پیش خودش دودوتا چهارتا می‌کند که چه چیزی برای آینده‌ی زندگی‌اش بهتر است و فکر می‌کند حواسش به همه‌ی چیزهای دوروبرش است، احتمالاً دارد خودش را گول می‌زند و هیچ حواسش نیست که جاده را اشتباه پیچیده و این جاده به هیچ آبادی و مزرعه و خانه‌ی آدمیزادی نمی‌رسد.

ترجیحِ ایان رید در رمانش این بوده که دخترِ داستانش اسم نداشته باشد؛ بدون اسم هم می‌تواند روی صندلی کنارِ جِیک بنشیند و بارها با خودش تکرار کند تو این فکرم که تمومش کنم و اصلاً بهتر است هرچه زودتر این کار را بکند؛ چون در همین شش‌هفته‌ای که از دوستی‌شان گذشته جِیک هم‌زمان عجیب‌ترین و معمولی‌ترین آدمی‌ست که در زندگی‌اش دیده و با این‌که ته دلش می‌داند یک‌جای کار می‌لنگد اما هرچه فکر می‌کند نمی‌فهمد کجای کار است و لحظه‌به‌لحظه نگران‌تر می‌شود. در رمانِ رید جِیک فیزیک‌دان قابلی‌ست و مثل بیش‌ترِ آن‌ها که سرشان گرم علوم است حواسش به بعضی چیزها نیست، اما در فیلمِ کافمن دختری که اسمش لوسی‌ست، یا لوئیزا، یا لوچا و البته جِیک یک‌بار هم صدایش می‌کند اِیْمِس، با این‌که مثل رمان راویِ داستان است، به آدم اصلی‌تر بدل شده؛ اوست که فیزیک می‌خواند، اوست که با علم سروکار دارد، اوست که دارد مقاله‌‌ای دانشگاهی می‌نویسد، اوست که شعر می‌نویسد، اوست که «زنِ مدهوشِ» جان کاساوتیس را بارها دیده و درباره‌ی جینا رولندز و بازی‌اش نظر می‌دهد و درعوض جِیک، با این‌که خوب می‌داند در این پینگ‌پونگِ جاده‌ای چه‌طور باید بازی کند که عقب نیفتد، مدام طوری نگاهش می‌کند که انگار به او شک دارد، طوری که انگار می‌داند این دختر دارد چیزهایی را پنهان می‌کند و رازی دارد که اگر از آن سر درآورد آن‌وقت می‌فهمد کجای کارِ لوسی ایراد دارد و چرا مدام طوری رفتار می‌کند که انگار مواظب است جِیک سر از کارش درنیاورد.

این هم هست که کافمن از همان ابتدا مرزِ فیلمش را با رمانِ رید روشن کرده؛ پاساژهای کوتاه رمان رید شرح فاجعه‌ای هستند که دیگران به‌مرور درباره‌اش حرف می‌زنند؛ اتفاقی افتاده و برای آن‌ها عجیب‌ترین اتفاق ممکن است؛ چون هیچ‌کس فکر نمی‌کرده چنین کاری از آدمی که می‌شناخته‌اند سر بزند و این گفت‌وگوها در فاصله‌ی روایت‌های دختر بی‌نام اتفاق می‌افتند؛ درست در همان ساعت‌هایی که دارد این سفر جاده‌ایِ عذاب‌‌آور را تحمل می‌کند و پشت هم تکرار می‌کند که می‌خواهد تمامش کند.

امضای کافمن را البته می‌شود به‌روشنی در فیلم دید؛ چون او از آن فیلم‌سازهایی نیست که با خواندن یک داستان فقط به فکر تصویر کردنش بیفتد و تا آن داستان را در ذهن خودش از نو نسازد و چیز تازه‌ای روی کاغذ نیاورد احتمالاً هوس نمی‌کند که فیلم‌برداری را شروع کند. تو این فکرم که تمومش کنم هم همین‌طور است؛ چون چیزهای تازه‌ای مثل زمان را به رمان رید اضافه کرده، غیرِ آن باله‌ای که از ابتدا نشانه‌هایی از آن را می‌بینیم و فیلم اصلاً با آن به پایان می‌رسد، چیزهای دیگری هم به سلیقه‌ی کافمن عوض شده؛ ماخولیای دختر را دوچندان کرده و هویت تازه‌ای به او بخشیده، لوسی‌ای که از دنیای دوروبرش می‌ترسد، یا دست‌کم از دنیایی که در این سفر جاده‌ای می‌بیند و در نتیجه‌ی این ترس چاره‌ای ندارد جز پناه بردن به درونِ روانِ خود. و این ظاهراً برای او امن‌ترین جای جهان است؛ به‌خصوص حالا که قرار است چندساعتی را در مزرعه‌ی پدر و مادرِ جِیک بگذراند؛ مزرعه‌ای دور از شهر که جِیک پیش از آن‌که وارد دانشگاه شود آن‌جا زندگی می‌کرده. چند دقیقه بعدِ این‌که زوجِ ناجور به مقصد می‌رسند، جِیک برای دختری که فکر می‌کند دوستش دارد از دوتا خوکی می‌گوید که در آغل‌شان داشته‌اند؛ دوتا خوکی که بیمار شده‌اند و کِرْم همه‌ی وجودشان را گرفته و زیر پای‌شان پُر شده از کِرْم‌هایی که در هم می‌لولیده‌اند و تازه این‌ها را بعدِ دیدن بره‌های مرده‌ی یخ‌زده‌ای می‌گوید که برای خاک‌ کردن‌شان باید تا بهار صبر کرد؛ چون در این هوای همیشه‌برفی کندن زمین یخ‌زده اصلاً کار ساده‌ای نیست.

این دوتا خوک بااین‌که دیگر نیستند اما نشانه‌های‌شان همه‌جای خانه هست؛ مجسمه‌ها و نمکدان‌ها و چیزهای دیگری که مدام دارند روی جفت بودنِ خوک‌ها تأکید می‌کنند؛ شاید اگر خوک‌ها جفت نبودند و فقط یکی‌شان در آغل بود به خودش زحمت می‌داد و کمی تکان می‌خورد و از شرّ کِرْم‌ها خلاص می‌شد. مشکل انگار همین است: کنار هم ماندن و باهم بودن می‌تواند مایه‌ی دردسرهای زیادی باشد و اسباب تباهی شود؛ هرچند همه‌چیز بستگی دارد به این‌که چه‌کسانی در چه موقعیتی قرار است کنار هم بمانند. رابطه‌ی نسبتاً سردِ لوسی و جِیک درست همان لحظه‌ای که فکر می‌کنیم ممکن است کمی گرم‌تر شود، شکل دیگری پیدا می‌کند و چیزهای تازه‌ای پیش می‌آید که دست‌کمی از کابوس ندارد. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن همان کابوسی‌ست که بعدِ بیدار شدن هم دست از سرمان برنمی‌دارد.

خواهر کوچیکه

شاید شما هم آن حکایت مشهور ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آن‌که هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ و شاید از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایام طفولیتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود.

امّا همین چیستانِ ظاهراً‌ مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب نقد و بررسی رمان کارآگاهی  اُدیپ را در موقعیت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین‌ها آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده است.

اگر اُدیپ اولین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلح و مجهز به دانش استنتاج است: مقدماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌هاست.

حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی‌ست که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند اما هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.

آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم چند پله بالاتر می‌ایستاد و با چشم غیرِمسلح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمره‌شان با همین چیزها می‌گذرد. همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد.

کارآگاهان معمولاً زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیه‌ی ماجرا می‌مانند. تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست.

شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوه‌به‌دست‌هاست؛ اولین کارآگاهی‌ که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و البته آن‌طور که در داستان‌های شش‌گانه‌ی نانسی اسپرینگر آمده، این چراغ‌قوه‌به‌دستی و عمل به موازین علمی و شامه‌ی قوی و چیزهایی مثل این‌ها را مدیون مادرش یودوریاست؛ مادری که طبعاً در داستان‌های اصیلِ هُلمز، یعنی داستان‌های آرتور کانن دویل، نشانی از او نیست. خانواده‌ی هُلمز در آن داستان‌ها شخصِ مایکرافت است؛ برادر بزرگ‌تری که برادر کوچکش را مدام می‌پاید و از آن‌جا که در خدمت سرویس مخفی ملکه است و به‌قول خودش هدفی جز خدمت به انگلستان ندارد، این پاییدن و سرِ راه برادر کوچک سبز شدن چیز عجیبی نیست.

فریدون هویدا در رساله‌ی تاریخچه‌ی رمان پلیسی (ترجمه‌ی مهستی بحرینی، انتشارات نیلوفر) نوشته بود شهرتِ هُلمز چنان فراگیر شد که کسی باور نمی‌کرد او شخصیتی داستانی‌ست و خیلی‌ها او را حقیقتاً بزرگ‌ترین کارآگاه تاریخ می‌دانستند. همین است که بعدِ کانن دویل داستان‌نویسان زیادی به گوشه‌های زندگیِ این کارآگاهِ پیپ‌به‌لبِ تیزبینِ نسبتاً بداخلاق سرک کشیدند و داستان خودشان را نوشتند.

نانسی اسپرینگر هم یکی از همین داستان‌نویسان است، با این تفاوت که به‌جای نوشتن ماجراها یا پرونده‌های تازه‌ی شرلوک هُلمز سراغ خواهرش رفته؛ خواهری که تماشاگران مجموعه‌ی تلویزیونی شرلوک او را به‌نام یوروس می‌شناسند؛ دختری که هوش و ذکاوتش بیش‌تر از برادرش شرلوک است و صرفاً به‌خاطر بیماری روحی در یک مرکز پزشکی بستری‌اش کرده‌اند. نام این خواهر این‌جا، در داستان‌های نانسی اسپرینگر و فیلم هری بردبیر، اِنولا (Enola)ست؛ اسم عجیب‌وغریبی که درواقع شکل معکوس (Alone) است و این‌طور که معلوم است یودوریا خوب می‌دانسته چه اسمی برای این دختر انتخاب کرده و تأکیدش البته تنها ماندنِ اِنولا نبوده؛‌ این‌ بوده که هرکسی تک‌وتنها می‌تواند راه خودش را پیدا کند؛ چون هُلمزها اساساً آدم‌هایی نیستند که برای انجام کاری به دیگران تکیه کنند.

اما تفاوت اصلی داستان‌های نانسی اسپرینگر و فیلم هری بردبیر با داستان‌ها و فیلم‌های دیگری که درباره‌ی هُلمز ساخته شده این است که هُلمزِ کوچک، هُلمزِ مؤنث، مثل مادرش یودوریا فکر می‌کند که دنیای دوروبرش زیادی مردانه است و در این دنیای مردانه‌ی مردانه حق زنان به‌سادگی زیر پا گذاشته می‌شود و همه از زن‌ها توقع دارند با پوشیدن لباس‌های ویکتوریایی در هیأتِ «بانوان» ظاهر شوند. معلوم است که اشتباه می‌کنند و معلوم است که اگر کسی روبه‌روی مردها نایستد حتا حق رأی به زن‌ها نمی‌دهند؛ چه رسد به این‌که روی صندلی‌های مجلس بنشینند و از حق‌وحقوق خودشان دفاع کنند.

اِنولا هُلمز این چیزها را می‌داند؛ چون مادرش از قبل خیلی چیزها را به او یاد داده و حالا که در صبح روز شانزده‌سالگی از خواب بیدار شده و دیده مادرش آب شده و توی زمین رفته، به این فکر می‌کند که خودش باید دنبالش بگردد؛ چون مایکرافت هُلمز نوکرِ دولت فخیمه است و نگران آبرویش و حرف‌هایی که ممکن است که مانع سِمَت‌های عالیه شوند و شرلوک هُلمز هم خودش را از همه‌چیز دور کرده تا به کشفیات خودش برسد. در این مسیر پُرپیچ‌وخم اِنولا با لُرد جوانی هم‌سن‌وسال خودش هم‌سفر می‌شود و اتفاقاً با نقشه‌ و هوشمندیِ اِنولاست که پای توکسبریِ جوان به مجلس اعیان باز می‌شود.

یودوریا می‌خواهد جهان را تغییر بدهد؛ چون این جهان جای دل‌پذیری نیست و پسرش شرلوک بیش‌تر به تفسیر جهان علاقه‌مند است و حالا اِنولا بینِ مادر و برادر راهِ مادر را انتخاب می‌کند؛ قرار نیست دخترها آن‌طور که خانم هریسنِ ظاهراً آداب‌دان و مایکرافت هُلمز دوست دارند «بانو»ی تمام‌وکمال شوند؛ قرار است همان چیزی شوند که خودشان دوست می‌دارند؛ زنانی که هم‌پای مردان قدم برمی‌دارند و هیچ دری به روی‌شان بسته نخواهد بود.

دنیای آینده از آنِ آن‌هاست. به همین صراحت.