ادوارد سعید روزی که بعدِ سال‌ها زندگی در تبعیدْ سر از خاک اجدادی‌اش درآورد، فلسطینی را دید که هیچ شباهتی به سرزمین سال‌های کودکی‌اش نداشت؛ سرزمین دیگری بود با شکل تازه‌ای که هرچه بود و هر جا بوذ خانه نبود و اسرائیلی‌ها وجب به وجبش را به سلیقه‌ی خود عوض کرده بودند تا نشانی از سرزمینِ سال‌های دور به چشم نیاید؛ مخصوصاً به چشمِ آن‌ها که بعدِ سال‌ها به تماشای دوباره آمده بودند. مردمان کوچه و خیابان را انگار کسی به چشم آدمیزاد نمی‌دید؛ حتا خودِ این مردمی که در کوچه و خیابان بودند. مردم به کالا بدل شده بودند؛ به چراغ و پرده‌های دیوارکوب و سبد و پارچه‌های سوزن‌دوزی‌شده و خنزرپنزرهایی که کسی به قصد خریدن سراغ‌شان نمی‌آمد؛ نیّتِ تازه از راه رسیده‌ها مطالعه و بررسیِ مردم بود؛ سر درآوردن از آن‌چه بودند و آن‌چه در سرشان می‌گذشت. ادوارد سعید، بعدِ آن سفر، در زندگی‌نگاره‌‌‌ای مزیّن به عکس‌های ژان مُر [After the Last Sky: Palestinian Lives]، که اول‌بار در ۱۹۸۶ منتشر شد، نوشت همان‌طور که از نمایشگاه‌ها دیدن می‌کنند از ما هم می‌پرسند که شما مردمان فلسطین، شما مردمی که اصرار دارید باید فلسطینی صدای‌تان کنند، واقعاً چه می‌خواهید؟ و طوری این سئوال را می‌پرسند و طوری چشم‌به‌راه جواب این سئوال می‌مانند که همه‌ی خواسته‌های فلسطینی‌ها را انگار می‌شود در یک جمله‌ی زیبا و شیوا جا داد. فلسطینی‌ها، به‌زعم ادوارد سعید، همه از بازگشت می‌گویند، اما این چه بازگشتی‌ست؟ بازگرداندن هویتِ از دست رفته؟ بیش‌ترِ فلسطینی‌ها خانه و زندگیِ از دست رفته‌شان را می‌خواهند، با این‌همه ادوارد سعید، در فصل اول آن کتاب، به جست‌وجوی چیز دیگری برمی‌آید: کجاست آن جایی که سرپناهِ ما و خاطره‌ها و تجربه‌های‌مان باشد؟ و علاوه بر این می‌پرسد ما فلسطینی‌ها، فلسطینی‌هایی که اصرار داریم به نام دیگری نخوانندمان، اصلاً وجود داریم؟ دلیل و مدرکی داریم که ثابت کند وجود داریم؟ از فلسطینِ گذشته‌مان هرچه دورتر می‌شویم، موقعیت و شرایط نامطمئن‌تر به‌نظر می‌رسد؛ آن‌قدر که انگار باید بپرسیم کِی بدل می‌شویم به «مردم» و این «مردم» بودن دقیقاً کِی به نقطه‌ی پایان می‌رسد؟ یوسفِ فیلم هدیه، مردی که سعی می‌کند سرش به کار خودش باشد، احتمالاً وقت و بی‌وقت به این بودن و وجود داشتن فکر می‌کند؛ مثل هر کسی که صبح تا شب، حتا برای تکان خوردن هم باید از دیگری اجازه بگیرد؛ چه رسد به خارج شدن از محدوده‌ی خانه و سر زدن به محدوده‌ای دیگر و خرید از سوپرمارکت و سر زدن به مغازه‌ای که یخچال و تلویزیون و باقی چیزهای برقی را می‌فروشد. اما این‌طور که پیداست همه‌ی مردم، همه‌ی آن‌ها که صبح تا شب باید از دروازه‌ای که اسرائیلی‌ها ساخته‌اند رد شوند و برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌شان را نشان دهند و دست‌های‌شان را بالا ببرند و کمربند و محتویات جیب‌شان را در سبدی خالی کنند و به‌دقت بگویند چرا از خانه بیرون زده‌اند و می‌خواهند کجا بروند و می‌خواهند چه چیزهایی بخرند و این چیزها را چرا می‌خواهند بخرند، این‌طور نیستند؛ یا به این چیزها فکر نمی‌کنند؛ چون برای خیلی‌های‌شان این نبودن و وجود نداشتن عادی شده؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که سعی کرده‌اند به آن عادت کنند؛ چون به‌هرحال چیزی مهم‌تر از زندگی نیست و زندگی و نفس کشیدن و راه رفتن و کاری کردن، حتا اگر خودِ این آدم‌ها حواس‌شان نباشد، نشانی از بودن و وجود داشتن است. بودن و وجود داشتن احتمالاً مهم‌ترین چیزی‌ست که در هدیه می‌بینیم؛ چون این فیلم کوتاهِ فرح نابلُسی، بیش از همه درباره‌ی بودن و وجود داشتن است و تفاوت آدمی مثل یوسف با آدم‌های دیگرِ آن محدوده دست‌کم این است که به‌وقتش عصبانی می‌شود و اعتراض می‌کند. با این‌همه مشکل همین‌جاست؛ چون او هم به‌وقتش اعتراض می‌کند و خیلی وقت‌ها اگر سربازهای اسرائیلی سربه‌سرش نگذارند، یا سدِ راهش نشوند، فقط برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌اش را نشان می‌دهد و می‌گذرد؛ همان‌طور که اولِ کار می‌بینیم که در آن صف طویل فلسطینی‌ها ایستاده و هیچ نمی‌کند جز صبر کردن. این اعتراض و گفتنِ این‌که چه مرگ‌تان است و چرا مثل آدمیزاد رفتار نمی‌کنید از صدقه‌‌سرِ دخترکش یاسمین است که در وجودِ پدرش زنده می‌شود. کمی بعدِ آن‌که اسرائیلی‌ها بالاخره دست از سر یوسف برمی‌دارند و وسایلش را تحویلش می‌دهند که با دخترش روانه‌ی بیتونیا در کرانه‌ی غربی رود اردن شود، یوسف از این‌که می‌بیند دخترکش آهسته قدم برمی‌دارد حرص می‌خورد و می‌پرسد چرا نمی‌آیی؟ دخترک کلمه‌ای نمی‌‌گوید اما سرش را پایین می‌اندازد و چشم یوسف به شلوار دخترک می‌افتد که خیس است. می‌گوید چرا نگفتی بهم؟ و یاسمین همان‌طور که سرش را در کاپشن پدرش فرو می‌برد می‌گوید ایرادی ندارد بابا. کاری از دستت برنمی‌آمد. آن داد و بیدادِ آخرِ کار و روی میز کوبیدن و اعتراض به اسرائیلی‌ها که چرا نمی‌گذارید مثل آدمیزاد یخچال را از جاده ببریم؟ نهایت کاری‌ست که از یوسف برمی‌آید؛ مثل بیش‌تر آدم‌های آن محدوده که به این وضعیت عادت کرده‌اند. در چنین موقعیتی‌ست که یاسمین فرصت را غنیمت می‌شمرد و یخچال را که روی چرخ‌دستی‌ست در جاده پیش می‌برد. تا اسرائیلی‌ها به خود بیایند، یاسمین پیش رفته و حالا یوسف هم به او می‌پیوندد که هدیه‌ی مادر را به خانه برسانند. این‌جاست که «هدیه» چیزی تازه را با تماشاگرانش در میان می‌گذارد: تغییری اگر قرار است اتفاق بیفتد، کارِ یاسمین و نسلِ اوست؛ نه نسل پدر و پدربزرگ‌ها. آینده‌ای اگر در کار باشد، به همین بچه‌ها تعلق دارد؛ به یاسمین و بچه‌هایی مثل او.
هیچ بعید نیست اگر بخواهید سرگذشت خانواده‌های ددالوس و ویار را برای کسی تعریف کنید که فیلم‌های متأخرِ آرنو دپلشن را ندیده، حرف‌تان را قطع کند و بگوید پس این فیلم‌ساز هم تقریباً همان کاری را می‌کند که جی. دی. سلینجر هم داشت در داستان‌های خانواده‌ی گلَس انجام می‌داد. در وهله‌ی اول شاید حق با کسی باشد که حرف‌تان را قطع کرده؛ چون اگر شما هم از آن کتاب‌خوان‌هایی باشید که پیش از همه کتاب دو داستانِ فِرَنی و زویی را خوانده، احتمالاً سعی می‌کنید بقیه‌ی داستان‌های خانواده‌ی گلَس را هم پیدا کنید و از سرگذشت بقیه‌ی اعضای این خانواده‌ی عجیب‌وغریب سر دربیاورید. اما وضعیت خانواده‌های ددالوس و ویار در فیلم‌های آرنو دپلشن کمی متفاوت است و بخشی از این تفاوت به بازیگری به‌نام ماتیو آمارلیک برمی‌گردد که انگار برای دپلشن چیزی فراتر از بازیگر است و عملاً باید او را بدلِ فیلم‌ساز، یا امضای شخصی‌اش، یا چیزی در این مایه‌ها نامید؛ چون آمارلیک دست‌کم در چهار فیلم دیگر دپلشن هم بازی کرده: در روزهای طلایی من و چگونه درگیر بحث شدم اسمش پل ددالوس است و در یک داستان کریسمسی آنری ویار است و در شاهان و ملکه بدل می‌شود به اسماعیل ویار؛ یعنی همین اسماعیلی که اشباح اسماعیل اصلاً سرگذشت او است. حالا ممکن است از خودتان بپرسید چرا پیش از تماشای آن فیلم‌ها و بیش از همه شاهان و ملکه باید اشباح اسماعیل را دید؟ جوابش این است که فیلم‌های متأخر دپلشن با این‌که به‌هم ربط دارند، ولی فیلم‌های پیوسته‌ای نیستند و اصلاً همین‌که ماتیو آمارلیکِ این فیلم‌ها گاهی ددالوس است و گاهی ویار، نشان می‌دهد که مسأله‌ی هویت در فیلم‌های آمارلیک چیزی فراتر از این‌هاست؛ آن‌قدر که وقتی اسماعیل ویارِ «اشباح اسماعیل» شروع می‌کند به ساختن فیلمی درباره‌ی برادرش ایوان، او را ایوان ددالوس می‌نامد. مسأله همین هویت‌هایی‌ست که مدام جابه‌جا می‌شوند؛ از فیلمی به فیلمی و حتا برای تماشاگری که آن فیلم‌ها را ندیده ماجرا وقتی عجیب می‌شود که بعد از این می‌فهمد نام خانوادگی اسماعیل ویار است، نه ددالوس. اسماعیلِ اشباح اسماعیل مثل پل ددالوسِ چه‌طور درگیر بحث شدم میانه‌ی خوبی با جنس لطیف داشته و پیوندهای مکررش با زنان دوروبرش شهره‌ی آفاق است، اما نکته این است که این‌بار دلیل این سرگردانی و گردِ جهان گردیدن، غیبت کارلوتایی‌ست که بیستویکسال پیش از این یک‌روز غیبش زده و چندسال پیش هم رسماً او را در زمره‌ی مردگان جای داده‌اند. زندگی این سال‌های اسماعیل مدیون سیلویاست؛ فیزیک‌دان نجومی‌‌ای که هرچند همه‌ی عمر آسمان را دیده یک‌دفعه روی زمین چشمش به اسماعیلی افتاده که ظاهرش بیش از آن‌که به فیلم‌ساز شبیه باشد، به خلاف‌کارها شبیه است. (لازم است سیلویا ویارِ یک داستان کریسمسی را هم به یاد بیاوریم که نقشش را کیارا ماسترویانی بازی می‌کرد؟ یا سیلویای چه‌طور درگیر بحث شدم را؟) سیلویا است که جنون اسماعیل را کنترل می‌کند تا بدل به اسماعیل شاهان و ملکه نشود. اما مهم‌تر از این‌ها شیوه‌ی برخورد اسماعیلِ فیلم‌ساز است با واقعیت؛ چه وقتی دارد فیلمی درباره‌ی ایوان (ددالوس یا ویار؟) می‌سازد و چه وقتی کارلوتای از جهان مردگان بازگشته را می‌بیند؛ کارلوتایی که در روزهای غیبت خودش را اِستر می‌نامیده. کدام واقعیت را باید باور کرد؟ ایوانِ فیلمِ تازه‌ی اسماعیل یا ایوانی که در کشوری دیگر سرگرم گذراندن مأموریت است؟ ایوانی که به چشم اسماعیل مُرده یا ایوانی که بعد از مکالمه‌ای اسکایپی با مدیرتولید فیلم اسماعیل، باعصبانیت می‌گوید از نظرش اسماعیل مُرده. واقعیت این است که هیچ واقعیتی در اشباح اسماعیل قطعی نیست و اصلاً چه‌طور می‌تواند قطعی باشد وقتی اسماعیلِ فیلم‌ساز به هیچ واقعیتی پای‌بند نیست و مثل همه‌ی بیش‌تر بزرگان روز و شبش را با دود و بطری‌ها می‌گذراند؟ همین چیزهاست که اشباح اسماعیل را بیش از هر چیز به داستان کنار آمدن با واقعیت تبدیل می‌کند؛ داستان مواجهه با اشباح و غلبه بر آن‌ها؛ وقتی آنری بلومِ نودوچهارساله بعد از بیستویکسال بالاخره دخترش کارلوتا را می‌بیند؛ وقتی اسماعیل بالاخره مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد و گذشته را کنار می‌گذارد؛ وقتی همه‌چیز بالاخره رنگی از واقعیت پیدا می‌کند؛ واقعیتی که انگار نشانی از رؤیا هم در آن هست و جز این چه می‌تواند باشد وقتی دست‌آخر اسماعیل و سیلویا خوشی را می‌بینند و می‌خندند؟
بودن و نبودن «چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی هست که شاید بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینیم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.
رفتن و ماندن یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»
راه و رفته پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.
دیدن و ندیدن ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو… من خجالت می‌کشم. من شرم دارم… من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.
رفت‌و‌آمد ـ ١ تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟
اصل و فرع همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها بهواسطهی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، بهواسطهی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.
رفت‌و‌آمد ـ ٢ کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟
جست‌وجو میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: لطیف است شب؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روانکاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روانکاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیرههای کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیرههای کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟
حضور و غیاب پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی، شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً؟ زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟ با صدهزار مردم تنهایی بی صدهزار مردم تنهایی.
