روزی که احمد جوان شد

احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که همه‌ی نقشه‌هایش یکی‌یکی نقش بر آب می‌شوند و همان‌طور که از دست مربیّان کانون اصلاح و تربیت فرار کرده و دارد از دیوار خانه‌ی مادام اینِس بالا می‌رود، پرت می‌شود روی چمن‌های حیاط. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که نفسش از درد در نمی‌آید از درد، همان‌طور که تکان خوردن برایش سخت است، همه‌ی جانش را جمع می‌کند در یک کلمه: مامان. شنیدن این کلمه از زبان خودش کافی است برای این‌که شروع کند به اشک ریختن. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که کم‌کم خودش را روی زمین می‌کشاند و با میخ بزرگی که قرار بوده نقش چاقو را بازی کند به حفاظ حیاطِ خانه‌ی مادام اینِس می‌کوبد؛ با صدای بلند، با همه‌ی جانی که برایش مانده. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که صدای کوبیدن میخ بالاخره به گوش مادام اینِس می‌رسد و احمد را می‌بیند می‌پرسد «احمد؟ چی شده؟ حالت خوب است؟» کنار احمد می‌نشیند «احمد؟ صدایم را می‌شنوی؟» احمد آرام‌تر از قبل می‌گوید «آره.» مادام اینِس از جا بلند می‌شود «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد دستش را می‌گیرد و می‌گوید «مادام اینِس، مادام اینِس» و همان‌طور که درد می‌کشد و همان‌طور که اشک می‌ریزد، می‌گوید «لطفاً من رو ببخشید. لطفاً من رو ببخشید.» مادام اینِس سری تکان می‌دهد «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که سرش را می‌چرخاند، بعدِ این‌که چشم‌به‌راه آمبولانس و مادام اینِس می‌ماند، چشم‌هایش را می‌بندد.

*

صحنه‌‌ی آخرِ فیلم را داردن‌ها معمولاً به چشم صحنه‌ای نمی‌بینند که همه‌چیز را تمام می‌کند؛ چون همه‌چیز با تمام شدن فیلم، با این قطع‌ شدن‌های ناگهانی، با این حجم سیاهی‌ای که تصویر را پُر می‌کند، دوباره شروع می‌شود. این وقت‌ها است که می‌پرسیم «بعدِ این چه خواهد کرد؟»؛ چون داردن‌ها مسأله‌ی اصلی فیلم را به روشن‌ترین شکل ممکن پیش روی تماشاگرشان نمی‌گذارند و تماشاگر است که باید از این مسأله سر درآورد و حلّش کند؛ دلیلش هم ظاهراً این است که داردن‌ها هم بیش‌تر از ما درباره‌ی این آدم نمی‌دانند؛ برای آن‌ها روشن نیست که احمد ابوصلاحِ فیلم احمدِ جوان، با آن موهای فرفری و آن عینکی که ظاهرش را کمی بزرگ‌تر نشان می‌دهد، نوجوانی است که مثل بیش‌تر هم‌سن‌وسال‌هایش باید بازی کند و از زندگی لذت ببرد، اما هیچ‌چیز آن‌طور که ابوصلاحِ نوجوان آرزو می‌کند پیش نمی‌رود؛ دست‌کم آن‌قدر که دیده‌ایم کافی است برای این‌که نتیجه بگیریم آرزوهای این پسر برباد رفته‌اند.

آن‌چه مانده، آن‌چه دست‌آخر نصیب احمد شده، رنج است، شاید هم درد و فرقی هم نمی‌کند اسمش این باشد یا آن، چون این رنج یا درد را در وهله‌ی اول نمی‌شود دید و هم‌شهری‌های احمد، حتا آن‌ها که جزء اقلیت مهاجران هستند، حواس‌شان نیست که ندیدن رنج و دست‌وپنجه نرم نکردن با آن چه‌طور مسیر همه‌چیز را تغییر می‌دهد؛ مخصوصاً مسیر زندگی پسری مثل احمد را که با آن ظاهرِ هری‌ پاتروارْ سودای مبارزه و جهاد را در سر می‌پروراند و اسطوره‌ی زندگی‌اش پسرعمویی است که ظاهراً به داعش، دولت اسلامی عراق و شام، یا یکی از این گروه‌های تروریستی پیوسته که به چیزی جز پیروزی و نابودی دیگران فکر نمی‌کنند.

با این‌همه هنرِ داردن‌ها، مثل همیشه، این است که تن به قضاوت نمی‌دهند. قضاوتی در کار نیست؛ چون فیلم‌ساز هم مثل باقی آدم‌ها حق قضاوت ندارد. سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر، حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام (در جُستاری در باب رُزتا) ممکن نباشد؛ کاری است که داردن‌ها می‌کنند و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا هم مسأله فقط احمد ابوصلاحِ نوجوان نیست که فکر می‌کند مادام اینِس مستحق بدترین چیزها است و باید او را به ضرب چاقویی از پا درآورد و اجازه نداد که بیش از این شاگردانش را گمراه کند؛ تعریف تازه‌ی اخلاق را اتفاقاً باید در رفتار مادام اینِس دید که دست‌آخر، بعدِ همه‌ی ماجراهایی که پیش می‌آید، از یاد نمی‌بَرَد که احمد را از پنج‌سالگی زیر بال‌وپر گرفته و کلمه به کلمه یادش داده که چه‌طور بخواند و چه‌طور بنویسد.

این‌که احمدِ این روزها شباهتی به احمدِ سال‌های قبل ندارد نتیجه‌ی هم‌نشینیِ این نوجوان با آن جوانی است که ظاهراً باید شجاع‌تر از هر کس دیگری باشد و احمد به چشم الگو ببیندش، اما حقیقت این است که وقتی ماجرای سوءقصد را از زبان احمد می‌شنود، به دروغ‌گویی بدل می‌شود که از او می‌خواهد همه‌چیز را گردن مردی بیندازد که ویدئوهایش در یکی از سایت‌های اینترنتی منتشر می‌شوند و نوجوان‌هایی مثل احمد از شنیدن حرف‌هایش هیجان‌زده می‌شوند و فکر می‌کنند آماده‌ی هر کاری هستند؛ مخصوصاً سوءقصد به جان آدم‌ها.

*

قول (۱۹۹۶)، همان‌طور که از اسمش پیدا بود، قولی را به یادمان می‌آورد که پسری نوجوان به کارگری در حال مرگ می‌داد. پسر (۲۰۰۲) از جایی شروع می‌شد که بچه‌ای به دست یک دزد از پا در می‌آمد و این دزد، این قاتل، می‌شد شاگرد کارگاه نجاری پدر بچه‌ی کشته‌شده. رُزتا (۱۹۹۹) یک‌راست دعوت‌مان می‌کرد به تمرکز بر رفتار دختری که اولش نمی‌فهمیدیم چرا این‌قدر انعطاف‌ناپذیر است. بچه (۲۰۰۵) با این‌‌که درباره‌ی بچه بود،‌اما بیش‌‌تر سرگذشت پدری بود که بچه‌اش را می‌فروخت. در پسری با دوچرخه (۲۰۱۱) سیریل می‌فهمید که دوچرخه را باید جایگزین خیلی چیزها کند و دو روز، یک شب (۲۰۱۴) اشاره‌ی روشنی بود به زمان اندکی که در دسترس ساندرا بود تا زندگی‌اش را نجات دهد و آن‌چه در همه‌ی این فیلم‌ها به چشم می‌آمد این بود که داردن‌ها علاقه‌ای به تمرکز روی رهایی انسان‌ها ندارند؛ چون دست‌کم از دید آن‌ها رهایی ممکن نیست و بعید است هیچ تغییری هم اتفاق بیفتد.

ظاهراً همان روزهای نمایش رُزتا در جشنوار‌ه‌ی کن بود که لوک داردن در مصاحبه‌ای گفت «فیلم نمی‌سازیم که دنیا را تغییر بدهیم. امیدواریم دنیا تغییر کند، ولی قرار نیست با فیلم‌های‌ ما چیزی تغییر کند.» منتقدی بریتانیایی سال‌ها پیش نوشته بود طرح فیلم‌های دارد‌ن‌ها ملودرام‌هایی کاملاً ابتدایی است: پسر بدی که خوب می‌شود؛ دختری که می‌فهمد اشتباه کرده. اما از کجا معلوم که آن پسرِ بد خوب می‌شود؟ از کجا معلوم که آن دختر اشتباهش را می‌پذیرد؟ نمی‌شود از هیچ‌چیز مطمئن بود و ظاهراً  به‌قول دکتر فیلم گذشته‌ی اصغر فرهادی «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است»، اما دست‌کم از این بابت مطمئنیم که احمد پیش از آن‌که چاقو به دست روانه‌ی خانه‌ی مادام اینِس شود و در اولین سوءقصدِ زندگی‌اش شکست بخورد، نوجوانی است مثل بقیه‌ی نوجوان‌ها و حالا بعدِ گذراندن دوره‌ای در کانون اصلاح و تربیت، بعدِ دور شدن از خانه و آغوش گرم مادر، بعدِ در کار مزرعه و هم‌نشینی و گپ زدن‌های مکرر با لوئیز و البته دعوای جانانه‌ای با او که تنها جرمش از دید احمد ظاهراً این است که حرف‌های او را نمی‌پذیرد، بعدِ فرار از دست مربیِ کانون اصلاح و تربیت و سر درآوردن از خانه‌ی مادام اینِس، بعدِ این‌که از بلندی می‌افتد و حتا نمی‌تواند از جا بلند شود، بعدِ این‌‌که پشت هم از مادام اینِس عذرخواهی می‌کند، احمدِ جوان می‌شود؛ مثل آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه (۱۹۵۹) که بعدِ فرار از دست مربیان کانون اصلاح و تربیت به دریا رسید و چندقدمی که در آب برداشت، آب کفش‌هایش را پُر کرد. همیشه چیزهایی را باید پشت سر گذاشت و به چیزهای تازه‌تری رسید. ظاهراً که این‌طور است.

زندگیِ خود را چه‌طور کوک کنیم؟

حتا اگر شما هم مثل نویسنده‌ی این یادداشت چیز زیادی درباره‌ی پیانو ندانید احتمالاً شنیده‌اید که پیانو را باید کوک کرد و پیانویی که کوکش در رفته باشد صدای ناخوشایندی دارد و بهترین نوازنده‌ی پیانو هم نمی‌تواند موسیقی دلپذیری از سازِ بی‌کوک بیرون بکشد. پیتر لوشِن، نیویورکیِ حساسِ فیلم صدای سکوت، می‌گوید فقط پیانو نیست که باید کوکش کرد؛ چون همه‌چیز پیچیده‌تر از این‌ها است. این‌طور که لوشِن می‌گوید آدم‌های شهرنشین خیال می‌کنند که شلوغی و سروصدا فقط در خیابان‌ها است: پا به خیابان که می‌گذاریم انگار وارد دنیای صداهای خوشایند و ناخوشایندی شده‌ایم که هر کدام از سویی گوش ما را نشانه می‌گیرند وحمله می‌کنند به روح و روان‌مان؛ صداهایی که حتا نمی‌دانیم از کجا می‌آیند و برای چه‌جور آدم‌هایی پخش می‌شوند. شهرنشین‌ها، به‌خصوص آن‌ها که در شهرهای خیلی بزرگ زندگی می‌کنند، این وقت‌ها به صرافت استفاده از هدفون‌های کوچکی می‌افتند که در جیب یا کیف هر کسی پیدا می‌شوند؛ هدفون‌هایی که قرار است موسیقی محبوب‌شان، یا رادیوی محبوب‌شان، یا یکی از این پادکست‌های شخصی را پخش کند که گوینده‌های‌شان درباره‌ی همه‌چیز طوری اظهارنظر می‌کنند که انگار دارند نتیجه‌ی سال‌ها تحقیق‌شان را در اختیار آدم می‌گذارند. معمولاً آدمی که یکی از هدفون‌ها را توی گوش می‌گذارد سعی می‌کند از دنیای دوروبرش جدا شود؛ در پیاده‌رویی قدم می‌زند که احتمالاً یکی از شلوغ‌ترین پیاده‌روهای شهرشان است. بعد هم که می‌رسند به خانه‌ای که قرار است پناه‌گاه‌‌شان باشد؛ درست همان‌طور که از پناه‌گاه توقع داریم: جایی که قرار است ساکنِ این خانه را از دنیای بیرون، آدم‌های بیرون و اتفاق‌های بیرون جدا کند؛ قرار است از او محافظت کند.

بااین‌همه ظاهراً همه‌چیز به این سادگی نیست؛ چون پیتر لوشِن، با آن گوش‌های حساس، با آن روحیه‌ی حساس، با آن رفتار عجیب‌وغریبی که دست‌کمی از کارآگاه‌ها ندارد، به این نتیجه رسیده که از سروصداها نمی‌شود فرار کرد و حتا سکوت که خیلی‌ها خیال می‌کنند در خانه می‌توانند پیدایش کنند، وجود خارجی ندارد. صداها همه‌جا هستند؛ حتا در این خانه، در این کنجِ دنج و گوشه‌ی خلوت. بدتر از این‌ها آلودگی صوتی است؛ سیگنال‌های ناخواسته‌ای که روی سیگنال‌های دیگر اثر می‌گذارند و شکل‌شان را عوض می‌‌کنند و صدایی تولید می‌کنند که می‌شود اسمش را گذاشت اختلال صوتی. چیز عجیبی هم نیست. فکر کنید نشسته‌اید در خانه‌ای که دوستش دارید و خودتان را برای خوابی آرام آماده کرده‌اید. کتابی به دست گرفته‌اید و نرم‌نرمک ورقش می‌زنید و چشم‌به‌راه خوابید که از راه برسد، اما همین‌طور که جمله‌ها را می‌خوانید و کلمه‌ها را یکی‌یکی، یا چندتا‌یکی، می‌خوانید، صدای ضعیفی در گوش‌تان هست که نمی‌دانید از کجا است. احتمالاً از جا بلند می‌شوید و نگاهی به دوروبرتان می‌اندازید؛ همه‌چیز ظاهراً همان‌طور است که همیشه بوده. یخچال‌تان درست کار می‌کند، تُسترتان مشکلی ندارد، مایکروویو همان است که بوده. مطمئنید که خیالاتی نشده‌اید؛ مطمئنید که صدایی هست، اختلالی که گوش‌تان را آزار می‌دهد.

شاید اگر به‌جای تهران ساکنِ نیویورکِ فیلم صدای سکوت باشید و در یکی از آخرین شماره‌های مجله‌ی نیویورکر مقاله‌ای درباره‌ی پیتر لوشِن خوانده باشید، بگردید دنبال این آدم و از او کمک بگیرید. دوستان‌تان هم ممکن است قبل از شما همین کار را کرده باشند و شماره‌ی لوشِن را بدهند که با او تماس بگیرید. پیتر لوشِن آدم آداب‌دانی است؛ موقر است؛ بانزاکت است، اما مثل هر آدمی حساسیت‌های خودش را دارد و همین که چند دقیقه یا نیم ساعتی را در خانه‌تان بگذراند، احتمالاً در جواب این حرف‌تان که می‌گویید نمی‌دانید چرا صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوید کسل و خسته و بی‌حوصله‌اید و دل‌تان نمی‌خواهد از رخت‌خواب بیرون بزنید، می‌گوید مهم نیست که در خانه تنهایید؛ مهم نیست که فکر می‌کنید صدایی جز سکوت در این خانه نیست؛ چون واقعیت چیز دیگری است و سکوت، درست عکسِ آن‌چه فکر می‌کنیم، صدا دارد. سکوت مطلق در کار نیست. محیط پُر است از سیگنال‌ها و نُت‌ها. همه‌ی محله‌ها نُت مخصوص خودشان را دارند؛ نُتی که یک‌بند در هوا هست؛ مهم نیست که نمی‌شنویمش؛ هست. حالا اگر چیزهایی که در خانه داریم، همین چیزهای برقی‌ای که در همه‌ی خانه‌ها پیدا می‌شوند، سیگنال‌هایی تولید کنند که با این نُت هماهنگ نباشد، اختلال صوتی از راه می‌رسد و ساکنِ خانه را پریشان و بی‌حوصله می‌کند. مثل این است که یک‌طرف دارند موسیقی دلپذیری را می‌نوازند و همان‌جا یکی هم نشسته و وقت و بی‌وقت می‌کوبد روی پیت حلبی‌ای که قبل از این پُر از روغن بوده.

مشکل این است که پیتر لوشِن درس‌خوانده‌ی دانشگاه نیست. حوصله‌ی درس‌ومشق و دانشگاه را نداشته. همه‌چیز را خودش خوانده. خودش تحقیق کرده. خودش به نتیجه رسیده و این نظریه‌ای است که می‌تواند خیلی چیزها را عوض کند. اما دانشگاهی‌ها، عصاقورت‌داده‌هایی که به مدارک ریز و درشت و رساله‌ها و عمری که صرف تحصیل علم کرده‌اند می‌نازند، بهره‌ای از هوش والای پیتر لوشِن نبُرده‌اند. حتا نمی‌دانند هوش والا و گوش حساس یعنی چه. برای آن‌ها استدلال هم مهم نیست؛ مهم این است که چهره‌ای دانشگاهی، فرهیخته‌ای گرامی، این چیزها را بگوید، نه آدمی مثل پیتر که در خانه‌ی خودش نشسته و شهر نیویورک را مثل کف دست می‌شناسد و محله به محله نُت‌ها را می‌شناسد و می‌داند چه‌طور می‌تواند خانه‌ی مردم پریشان و بی‌حوصله را برای‌شان کوک کند که کمی آرام‌تر از قبل زندگی کنند. همین است که عصاقورت‌داده‌های دانشگاهی ایده‌هایش را در روز روشن می‌دزدند و طوری رفتار می‌کنند که انگار هیچ‌وقت اسمش را نشنیده‌اند؛ چرا باید شنیده باشند وقتی پیتر هیچ‌وقت در هیچ دانشگاهی درس نخوانده است؟

این هم ظاهراً از عوارض تنهایی است که آدم دقیق و کاربلدی مثل پیتر وقتش را صرف این چیزها می‌کند؛ آدمی که تنها نباشد احتمالاً این‌قدر حواسش جمع سیگنال‌های مزاحم نیست؛ سرگرمی‌های دیگری دارد که پیتر حتا خواب‌شان را هم نمی‌بیند. اما به‌هرحال همان آدم‌هایی که ظاهراً تنها نیستند برای سر درآوردن از حال‌وروز پریشان‌شان چاره‌ای ندارند جز این‌که پیتر لوشِن را استخدام کنند و پیتر، مثل کارآگاهی کارکشته، پرونده‌ها را یکی‌یکی حل می‌کند؛ کشف می‌کند چه صداهای مزاحمی در خانه‌ها هست و راهی برای رهایی از آن‌ها پیدا می‌کند؛ راهی که گاهی می‌شود فرستادن یک تُستر نو برای اِلِن چِیسِن. اما پریشانی آدم که فقط بستگی ندارد به تُستر و باقی چیزهای برقی‌ای که از بام تا شام سرگرم تولید سیگنال هستند؛ گاهی آدم احتیاج دارد که همدمی داشته باشد؛ دست‌کم برای چیزی گفتن و چیزی شنیدن؛ دست‌کم برای یادآوری این‌که تنهایی تقدیر محتوم هر آدمی نیست و آدم‌هایی هستند که می‌توانند از چنگ این تقدیر بگریزند.

صدای سکوت داستان همین تنهایی است؛ تنهایی‌ای که می‌شود روبه‌رویش ایستاد و دست‌ها را بالا برد و تسلیمش شد؛ همان‌طور که پیتر لوشِن همه‌ی این سال‌ها همین کار را کرده و می‌شود راهی پیدا کرد برای کنار زدنش؛ برای تسلیم نشدن؛ همان‌طور که اِلِن چِیسِن دست‌آخر واقعیت را به پیتر لوشِن یادآوری می‌کند. آدم یا می‌تواند از گذشته‌اش، از خاطره‌های ریز و درشتی که در کاسه‌ی سرش می‌چرخند خلاص شود، یا خودش را آن‌قدر ضعیف می‌بیند که دل خوش می‌کند به این خاطره‌ها و می‌گوید از زندگی چیزی جز این نمی‌خواهد. دور ریختن بعضی چیزها ظاهراً قدم اول است برای رسیدن به آرامشی که آن خاطره‌های ریز و درشت از آدم دریغ می‌کنند. آدم، خوب یا بد، در گذشته زندگی نمی‌کند و زمان حال همیشه مقدمه‌ای است برای رسیدن به آینده‌ای که سعی می‌کنیم بهتر از گذشته باشد. این هم از آن چیزهایی است که پیتر لوشِن باید جدی‌اش بگیرد و چه خوب که اِلِن چِیسِن سر راهش قرار می‌گیرد و راه را نشانش می‌دهد. همه‌چیز به همین سادگی است؟ کسی نمی‌داند آدم‌ها چه‌طور عوض می‌شوند؛ آدم‌ها چه‌طور می‌شوند آدمی دیگر، اما ظاهراً این وقت‌ها پای یکی‌دیگر هم در میان است. دست‌کم این چیزی است زندگی پیتر لوشِن می‌گوید؛ این چیزی است که درباره‌ی پیتر لوشِن می‌دانیم.

این‌همه کوه و تپّه و دریا، این درختانِ پُرگل و زیبا

بیایید خوش باشیم

سررسیدهای سالانه را کسی نگه نمی‌دارد. یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ این سررسیدها، یادداشت‌های خط‌زده معمولاً مهم نیستند. محض یادآوری در این سررسیدها می‌نویسند که یادشان بماند. اما یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ سررسید سال ۱۳۷۶ عباس کیارستمی ظاهراً محض یادآوری نیستند. نمی‌شود فراموش‌شان کرد. چیزی برای فراموش کردن نیست. نمی‌شود دست‌نوشته‌های آدمی را که مدام به مُردن و خودکشی و پیری و تنهایی فکر می‌کند فراموش کرد.

با این همه، در اولین یادداشتِ سررسید، که ۵ فروردینِ ۱۳۷۶ با خودکار قرمز نوشته شده، بدبینی عمیق و تلخی و تیرگیِ یادداشت‌های بعدی را نمی‌شود دید:

«بیایید این زندگی کوتاه را به خوشی بگذرانیم. بیایید به‌سلامتی عشق و جادوی چشمان زیبا بنوشیم. بیایید به‌سلامتی عشقی بنوشیم که بوسه‌های‌مان را گرمی می‌بخشد؛ عشقی که چون گل، گلی که چون می‌شکفد، پژمرده می‌شود و عمری کوتاه دارد. پس بیایید که تا شور در دل داریم خوش باشیم و به‌سلامتی گل‌های شاداب بنوشیم. همه‌چیز در این دنیا پوچ است، اگر خوشی را از یاد ببریم. پس بیایید تا روزی که این بهشت برپاست مدتی در آن خوش باشیم…»

یکی از دو یادداشتِ ۲ تیر هم به یادداشتِ ۵ فروردین شبیه است؛ هرچند اندکی بدبینی را می‌شود در آن دید:

«درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم…»

خبر نداریم کیارستمی در ادامه‌ی بازخوانی‌ شعرهای کلاسیک فارسی قرار بود کتاب خیّام را هم آماده‌ی چاپ کند یا نه، اما همین چند یادداشت را می‌شود کنارِ فیلم‌هایی گذاشت که نشانی از خیّام و شعرهایش در آن‌ها پیدا است.

کشف دوباره‌‌ی نبودن

بیش‌ترِ یادداشت‌های بعدی سررسیدِ سال هفتادوششْ حال‌وهوای جمله‌های آقای بدیعیِ طعم گیلاس را به یاد می‌آورند که پشتِ فرمان ماشین نشسته بود و در «راه‌ها»ی کیارستمی به سوی درختی می‌رفت که می‌خواست گور ابدی‌اش باشد.

۲۱ خرداد:

«مثل این‌که خودکشی را باید از نو کشف کرد.»

۱۵ تیر:

«ترسوتر از آنم که بتوانم خودکشی کنم.»

۱۷ تیر:

«وقتی دلیلی برای زندگی کردن ندارم… چه‌طور می‌توانم دلیلی برای مرگ، برای مردن، پیدا کنم؟»

آقای بدیعی می‌گفت «شما فکر می‌کنید خداوند خودش به انسان جون داده. هر وقت هم لازم شد می‌گیره. اما یه‌موقعی می‌رسه که انسان دیگه خسته‌اس، نمی‌تونه منتظر بشه که خداوند به مسائل خودش عمل کنه. دیگه خودش راساً عمل می‌کنه. به‌هرحال این همون چیزیه که بهش می‌گن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه‌ی خودکشی رو فقط برای فرهنگ‌نامه نیاورده‌ان که؛ بالاخره باید یه‌جا یه کاربردی داشته باشه.»

مُردن آن راز شخصی‌ای است که نمی‌شود آن را در گوش دیگری حتّا به‌زمزمه تکرار کرد. خواسته‌ای است که روزگاری در وجود هر آدمی سر بلند می‌کند و هیچ‌کس جز خودش آن را نمی‌فهمد. به چشم دیگرانی که هیچ‌وقت سودای خودکشی را در سر نپرورانده‌اند، آدمی که می‌خواهد خودکشی کند، به‌قولی، بیماری است که باید نجاتش داد و مشکل آقای بدیعیِ طعم گیلاس هم در وهله‌ی اول همین است.

چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری…

اما یادداشتِ پنجِ فروردینِ کیارستمی بیش‌تر به احوال آقای باقریِ آن فیلم شبیه است که وقتی ماجرای خودکشی بی‌حاصلش را، در همان ماشین و در گذر از همان «راه‌ها»ی کیارستمی، برای آقای بدیعی تعریف می‌کند، می‌رسد به آن توت‌های شیرینی که بالای درخت خورده و «یه‌وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه. آفتاب زده بالای کوه، رفیق. چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری… رفته بودم خودکشی کنم، توت چیدم و آوردم این‌جا. یه توت ما را نجات داد.»

طنین این جمله‌های آقای باقری را در فیلم بعدی کیارستمی، باد ما را خواهد برد، هم می‌شود شنید؛ جایی که بهزاد ترکِ موتور آقای دکتر نشسته؛ درست مثل حسین سبزیان که ترکِ موتور محسن مخملبافِ کلوزآپ نشسته بود:

ــ می‌فرمودین آقای دکتر. ببخشین. فرمودین مریضی‌ش چی هست؟

ــ هیچ مریضیِ به‌خصوصی نداره، غیر از پیری و رنجوری. یه پاره‌ی استخوانیه، الان گوشه‌ی اتاق افتاده و احوالی هم الان نداره به اون صورت.

ــ پیری هم بددردیه آقای دکتر.

ــ بددردیه، ولی از پیری بدترش هم هست. اون مرگه.

ــ مرگ؟

ــ بله. همون مرگ از همه‌اش بدتره. انسان چشم از این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی می‌بنده و می‌ره. دیگه برنمی‌گرده.

ــ ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاس.

ــ آخه، اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا قشنگ نیست؟

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است.

خیره شدن در چشم‌های مرگ

این رباعیِ خیّام، که مصراع آخرش را آقای دکتر و بهزاد دوتایی باهم می‌خوانند و بهزاد هم چه کیفی می‌کند از خواندنش، احتمالاً روشن‌ترین اشاره‌ای است که کیارستمی در فیلم‌هایش به این شاعر کرده؛ هرچند پیش از این هم اشاره‌هایی به خیّام را می‌شد در فیلم‌های کیارستمی دید.

زندگی و دیگر هیچ، فیلمی که درست بعد از زلزله‌ی رودبار ساخت و داستان جست‌وجو برای یافتن دو بازیگر اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را نشان می‌داد،  اصلاً فیلمی خیّامی است: زندگی را فقط وقتی می‌شود جدّی گرفت که پای مرگ در میان باشد، وقتی مرگ سایه‌ی سنگینش را همه‌جا گسترده و هر جا را که ببینیم چیزی جز مرگ به چشم نمی‌آید.

اما ارزش و اهمیت زندگی را در این لحظه‌ی به‌خصوص است که می‌شود فهمید؛ یا دست‌کم این چیزی است که آن لحظه‌ی به‌خصوص به چشم می‌آید؛ لحظه‌ای که باید در چشم‌های مرگ خیره شد و آن‌قدر ادامه داد که جای خودش را به زندگی بدهد.

از مرگ به زندگی و برعکس

بااین‌همه بعید نیست تماشاگری که باد ما را خواهد برد را به یاد می‌آورد، با شنیدن کلمه‌ی شعرْ یاد صحنه‌ی شیر دوشیدن و خواندن شعرِ فروغ بیفتد. اردی‌بهشت هفتادونُه که مهرناز سعیدوفا و جاناتان رُزنبامْ تازه‌ترین ساخته‌‌ی فیلم‌سازِ محبوب‌شان را دیدند و به شوق آمدند، گفت‌وگویی با کیارستمی کردند و کیارستمی در توضیح این‌که چه تجربه‌هایی باعث شد به سرودن شعر روی بیاوری، گفت «آن شعر فروغ که در همین فیلم خوانده می‌شود، موقع فیلم‌برداری خیلی بیش‌تر از قبل رویم تأثیر گذاشت. به نظرم رسید فلسفه و مضامینش به فلسفه‌ی عمرخیّام درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک است. هر دو نگاه ویژه‌ای به مرگ دارند و زندگی از نگاه‌شان موقتی است؛ زندگی‌ای که باید، تا جایی که می‌شود، از آن لذت برد.»

اشاره‌‌ی کیارستمی بعید نیست به بندهای دوم و سوم شعر فروغ فرخزاد باشد که با گذر از نومیدی می‌رسد به جان بخشیدن به عشقی که باید غنمیت شمردش؛ چرا که دست‌آخر «باد ما را خواهد برد». ایده‌ی باد ما را خواهد بردِ کیارستمی هم قاعدتاً گذر از نومیدی و رسیدن به چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگی و مگر آن‌چه خیّام در رباعیاتش می‌گوید چیزی جز این است؟

سال‌ها پیش داریوش شایگان درباره‌ی خیّام می‌گفت شعرهایش به ماسه‌ای نرم شبیه است که از بین انگشتان بیرون می‌ریزد. هرچه بیش‌تر سعی کنید نگه‌اش دارید بیش‌تر می‌ریزد. و همین بیرون ریختن ماسه از بین انگشتان شایگان را به این نتیجه رسانده بود که پیامِ خیّام روشن است: هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

همین است که طعم گیلاس را، هرچند ظاهراً درباره‌ی خودکشی است، به فیلمی در ستایش زندگی بدل می‌کند؛ فیلمی که، به‌زعم کیارستمی، می‌شود از ابتدا تا انتها چیزی جز مرگ را به زبان نیاورد و درعین‌حال ایده‌ی خودکشی، دلیل خودکشی و سیر شدن از زندگی را حذف کرد. باد ما را خواهد برد هم به‌نیّتِ مرگ شروع می‌شود اما به زندگی می‌رسد؛ زندگی و دیگر هیچِ تازه‌ای که این‌بار به‌جای گیلان در کردستان اتفاق می‌افتد.

روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

اشاره‌‌ی آقای بدیعیِ طعم گیلاس به منظره‌ای که دیده (چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری) ظاهراً زمینه‌ی اصلی باد ما را خواهد برد است؛ آن‌قدر که می‌شود این فیلم را، به‌زعم یوسف اسحاق‌پور، فیلمِ منظره نامید. منظره، یا به‌قول آقای دکتر «این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی» احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در رباعیات خیّام هم به چشم می‌آید:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است

در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است»؛

«ساقی گل و سبزه بس طربناک شده است»؛

«روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابر از رخ گلزار همی شوید گرد

بلبل به زبان حالِ‌ خود با گل زرد

فریاد همی کند که می باید خورد»؛

«هر صبح که روی لاله شبنم گیرد

بالای بنفشه در چمن خم گیرد».

منظره‌ای که خانه‌‌ی دوست کجاست؟ را به قاب مشهورِ سینمای کیارستمی بدل کرد، بعدها به بخشی از منظره‌‌ی گسترده‌تری بدل شد که این‌بار ماشین، همدمِ همیشگیِ کیارستمی، هم حضور پررنگی در آن داشت. مجموعه‌‌عکس‌های کیارستمی از راه‌ها، یا جاده‌ها، بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌‌تر است در منظومه‌ی کارهای کیارستمی. این‌بار ماشین‌ها قرار است راه‌ها را طی کنند. در منظره نمی‌شود ماند؛ منظره را باید از دور دید؛ از فاصله‌ای که نه‌ یک‌قدم عقب‌تر باشد و نه یک‌قدم جلوتر. نقطه‌ی به‌خصوصی را برای دیدن باید انتخاب کرد. دیدن البته تمامی ندارد اما شوق دیدن منظره‌های دیگر، منظره‌های تازه است که آدم از یک‌جا ماندن حذر می‌کند. جایی برای ماندن نیست؛ همان‌طور که، به‌زعم شایگان، در شعرهای خیّام هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک

شروع و پایانِ باد ما را خواهد برد نسبت نزدیکی دارد با جاده‌های کیارستمی و گفتار متنش که در جوابِ آن‌که می‌گوید «دلم از دنیا سرد شده»، می‌گویند «این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که در راه گام نهی، هیچ نگویی، به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.»

به راه نگریستنْ کار بهزادِ این فیلم است؛ راهی که باید طی کند؛ راهی که به امید مردنِ پیرزن سر از آن درآورده و دست‌آخر چیزی جز زندگی دستش را نمی‌گیرد. به راه نگریستن ندیدنِ چیزهایی است که مانع دیدن می‌شوند؛ پیرزن، چاه‌کن و گروهی که هیچ کاری نمی‌کنند و بی‌تاب کاری هستند که معلوم نیست کِی شروع می‌شود.  مهم همین دیدنِ راه است؛ دیدن راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک.

دنیای باد ما را خواهد برد، منظره‌ای که پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، پیش از این در شعری که یکی از بچه‌های مشق مشب هم رو به دوربین می‌خواند حاضر بود؛ شکل کم‌رنگ‌تر و بچگانه‌تری از حرف‌های آقای دکترِ موتورسوار.

به یاد بیاوریمش:

ای خدای ستاره‌های قشنگ

ای خدای جهان رنگارنگ

ای که ناهید را تو آوردی

ماه و خورشید را تو آوردی

این‌همه کوه و تپّه و دریا

این درختان پُرگل و زیبا

بال زیبا برای پروانه

از برای پرندگان لانه

برف و باران و گرمی و سردی

همه را ای خدا تو آوردی

هرچه می‌‌خواستم به من دادی

دل ما را تو پُر کن از شادی.