زندگی را در تابه سُرخ کنید

استاد نجفِ دریابندری در مقدّمه‌ی کتابِ مستطابِ آشپزی چیزی قریب به این مضمون دارند که آشپزی فعلاً به‌عهده‌ی نیمه‌ی بهترِ بشریّت یعنی زن‌ها گذاشته شده است و از این لحاظ می‌شود زن‌ها را به سه‌دسته تقسیم کرد:

دسته‌ی اوّل، آن‌هایی هستند که از دل و جان عاشقِ آشپزی‌اند، دسته‌ی دوّم به آشپزی بی‌اعتنا هستند و در دسته‌ی سوّم زن‌هایی قرار می‌گیرند که از آشپزی بیزارند.

جولیا چایلد هم پیش از آن‌که به‌همراهِ شوهرش رحلِ اقامت در پاریس بیندازد قاعدتاً در دسته‌ی دوّم بوده و اعتنایی به این هنرِ ناپایدار نداشته است، امّا اقامتِ اجباری در پاریس و چشیدنِ اطعمه‌ی فرانسوی‌ست که او را در وهله‌ی اوّل به یک عاشقِ آشپزی و بعد یک سرآشپزِ معرکه بدل می‌کند. درواقع برای سر درآوردن از کیفیتِ آن اطعمه و چگونگی استفاده‌ی بهینه از کره است که جولیا چایلد بالأخره و درست به‌عکسِ همیشه کاری را شروع می‌کند و آن‌ را با موفقیّت به پایان می‌رساند.

و تازه این نیمی از فیلم است. نیمه‌ی دیگرش سرگذشتِ جولی‌ پاول است که در ینگه‌دنیا سرش را به کتابِ آشپزیِ مشهور و محبوبِ جولیا چایلد گرم می‌کند، به این امید که شاید روی خوشِ زندگی از پرده در آید و دنیا پیشِ چشم‌هاش به گلستان بدل شود.

امّا نکته‌ی اساسی شباهتِ نامِ دو زن نیست (به‌هرحال جولیا سَر است به او؛ خاصّه که یک الف اضافه دارد!) روندِ آشنایی و دل‌دادگیِ آن‌هاست به این هنرِ ناپایدار و البته در خاطر ماندگار. هردوِ آن‌ها آشپزی را از نو کشف می‌کنند و درمی‌یابند چه نسبتی هست بینِ غذای خوب خوردن و خوب زیستن و خوب بودن. آن رازِ سربه‌مُهری که سرآشپزهای فرانسوی (همان‌ها که معروفند به chef) معمولاً به کسی جز شاگردان‌شان نمی‌آموزندش، شناختِ قریحه است؛ آشپزی هم به‌زعمِ فرانسوی‌ها مثلِ هر هنرِ دیگری آدمی می‌خواهد صاحب‌قریحه و چنین است که ظرفِ غذای آن‌ها هیچ‌وقت پُر نیست، امّا خوش‌رنگ است، سبُک است و هرچه در آن یافت می‌شود به‌سرعتِ برق‌وباد بلعیده می‌شود.

درعین‌حال جولیا و جولی به‌کمکِ آشپزی‌ست که زندگی را هم بهتر می‌شناسند. درواقع می‌فهمند نمک و فلفل‌اش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز می‌‌آید، حقیقتاً غذا باشد و شکم‌پُرکن نباشد صرفاً. پختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هر کسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد، امّا لزوماً آن‌چه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام‌ شدن آدمْ دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوش‌حال باشد که چیزی خورده‌ خوش‌طعم و لذیذ، و ناراحت باشد که از چنان طعامی شاید فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده است!

و این همان درسی‌ست که جولیا و جولی می‌آموزند؛ این‌که می‌شود زندگی را هم به چشمِ طعامی دید خوش‌مزّه و خوش‌رنگ و اساساً همان‌طور که هیچ غذایی را نمی‌شود بدونِ موادِ غذاییِ مناسب پخت، هیچ زندگی‌ای را هم نمی‌شود بدون توجّه به اصول اوّلیه‌اش اداره کرد و خانه‌ای روشن داشت.

آشپزی هرچند بخشی از زندگی‌ست، امّا راهی برای زندگیِ بهتر هم هست و با عنایت به سیرِ تطوّرِ تکّه‌گوشتی سُرخ که در تابه‌ای پُر از کره و با پاشیده‌ شدنِ دانه‌های فلفل و زردچوبه تغییرِ شکل و رنگ و البته طعم می‌دهد، می‌شود شکل و رنگ و طعمِ زندگی را هم دست‌خوشِ تغییر کرد.

همین است که جولی تجربه‌هایش را نه از طریقِ تلویزیون که رسانه‌ی دورانِ جولیاست، که از طریقِ رسانه‌ی دورانِ خودش، یعنی اینترنت، و وبلاگِ پروژه‌ی جولی و جولیا منتشر می‌کند و دیگران را هم از سفره‌ی گسترده‌ی آشپزباشی بی‌نصیب نمی‌گذارد.

آخرین فیلمِ نورا اِفران درواقع پرده‌برداری از این مناسباتِ آشکار و پنهانِ آشپزی و زندگی‌ست و این شاید به چشمِ هر تماشاگری چندان تازه به‌نظر نرسد، امّا اِفران اساساً کارگردانِ فیلم‌هایی بود که به‌جست‌وجوی زندگی در گوشه‌های فراموش‌شده‌ برمی‌آید؛ این است که بی‌خواب در سیاتل‌اش، یا نامه داری‌اش (فیلم‌هایی که بیش‌تر دیده شده‌اند)، بیش از آن‌که فیلم‌هایی جدّی و عبوس درباره‌ی شهرنشینی و ای‌بسا موقعیتِ شهرنشینانِ تنها و غم‌زده باشند، داستان‌هایی‌ هستند درباره‌ی حقایقی که آدم‌ها گاهی از آن غافل می‌شوند. در جولی و جولیا هم دو زن که طبقه‌ی اجتماعی‌شان یکی نیست، از راهی واحد حرکت می‌کنند تا به سرمنزلی واحد برسند؛ آرامشی که اگر نباشد، زندگی به مفت نمی‌ارزد.

قدیم‌ها می‌گفتند باید از زندگی درس آموخت و حالا خوب که نگاه کنیم، هر گوشه‌ی زندگی چیزی هست که درسی عظیم در آن نهفته باشد. کافی‌ست نگاهی به دوروبر بیندازیم؛ به یخچالی که تکّه‌های گوشتِ یخ‌زده را در آن گذاشته‌اند تا سالم بماند، به چاقویی برّاق و تیز که روی میز خودنمایی می‌کند، به اجاقی که شعله‌اش آبی می‌سوزد و آماده‌ی خدمت‌گزاری‌ست، به تابه‌ای پاکیزه که چشم‌به‌راهِ روغنی شفّاف است.

هان، بنگرید ای صاحبانِ بصیرت که زندگی در یک قدمی‌ست!

Faces Places

جایی از فیلم چهره‌ها مکان‌ها آنی‌یس واردا به جِی‌آر می‌گوید ژان‌لوک گدار در روزهای کلئو از ۵ تا ۷ همیشه عینک آفتابی به چشم داشته؛ مثل خیلی روزهای دیگر.

بعد یک روز واردا بهش می‌گوید عینکش را چند لحظه از روی چشمش بردارد. این عکس همان چند لحظه است؛ گدار بدون عینک همیشگی‌اش.

واردا می‌گوید آن روزها سی‌وسه‌سالش بوده.

غزل‌هایی در نتوانستن

برای آقای صفی یزدانیان

همیشه هم این‌طور نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست بیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و راهی را برود که خیال نمی‌کرده و اصلاً قید خانه و زندگی را بزند و با همه‌ی حساسیت و گوشه‌نشینی‌اش راهی خانه‌ی اقوامی شود که درست در مسیرِ باد خانه‌ای برای خود بنا کرده‌اند و زندگی‌شان بستگیِ تام‌وتمامی به همین باد دارد و هر روز چشم‌به‌راه باد خشمگینی هستند که بی‌خبر از راه می‌رسد و هر چه را سر راهش باشد کنار می‌زند و ‌مرتبه و موقعیت آدم‌ها را تغییر می‌دهد و آن‌ها را از روی زمین به زیر زمین می‌کشاند و تا آرام گرفتن باد چاره‌ای ندارند جز این‌که تنهایی خود را کنار بگذارند و یکی از جمعیت مردمان زیرزیرمین باشند و البته مسأله‌ی لِتی منسن فقط این نیست و آن باد خشمگین انگار خودِ او در همین سال‌های جوانی است که هیچ قیدوبندی را برنمی‌تابد و چیزی جز پیش رفتن را نمی‌خواهد و هر چه سن‌وسال آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار بیش‌تر ترجیح می‌دهند که باد را برنتابند و گوشه‌ای پناه بگیرند و سقفی بالای سرشان بسازند و از پنجره بیرون را ببینند و خیال کنند که با تمام شدن باد انگار همه‌چیز دوباره به شکل اولش درمی‌آید و زندگی ادامه پیدا می‌کند.

همیشه هم این‌طور نیست که زندگی آدم‌ها با تمام شدن باد به شکل اولش برگردد و همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها راهی برای ساختن زندگیِ ازدست‌رفته پیدا کنند و گاهی اصلاً به این فکر نمی‌کنند که تمام شدن یک زندگی و از دست رفتن آدمی که بخش مهمی از این زندگی بوده مسیر آدم را عوض می‌کند و اصرار برای ماندن در مسیر قبلی و ادامه دادن راهی که پیش از این بارها با آدم دیگری آن را رفته‌اند نتیجه‌ای ندارد و اصرار برای وارد کردن آدمی تازه به این راه و هم‌قدمی با او هم از کارهای بی‌فایده‌ای‌ست که بهتر است به دست فراموشی بسپارندش وگرنه موقعیت چنین آدمی شبیه ماکسیم دووینتر می‌شود که با آوردن خانم دووینترِ دوّم به عمارت مندرلی فقط حسادت خانم دانورس را برمی‌انگیزد که هنوز دل در گرو بانوی سابقش دارد و هنوز خوبی‌ها را فقط متعلّق به ربه‌کای ازدست‌رفته می‌داند و از هر فرصتی برای تحقیر خانم دووینترِ دوّم استفاده می‌کند که همین اسم نداشتنش نشان می‌دهد اصلاً کسی جدی‌اش نمی‌گیرد و همیشه باید یک پلّه پایین‌تر از ربه‌کایی بایستد که عمارت مندرلی اصلاً به‌خاطر او پابرجاست و کمی بعدِ آن‌که جنازه‌ی ربه‌کا پیدا می‌شود همین خانم دانورس عمارتی را که حتا در غیاب بانویش او را به یاد همه می‌آورد آتش می‌زند و ظاهراً چاره‌ای جز نیست وقتی چیزی از گذشته در حال ادامه پیدا کرده است و نمی‌شود به دست فراموشی سپردش.

همیشه هم این‌طور نیست که گذشته را بشود به دست فراموشی سپرد و راه تازه‌ای را رفت و هیچ اعتنایی به سال‌های رفته و آدم‌‌های رفته و زندگیِ ازدست‌رفته نکرد و ممکن است روزی آدمی از گذشته به حال بیاید و به‌جای هفت‌تیری بر کمر گیتاری روی شانه انداخته باشد و ظاهرش اصلاً نشانی از آدمی نداشته باشد که پیش از این خوب می‌دانسته چه‌طور در یک چشم‌به‌هم‌زدن چند نفر را از پا دربیاورد و حالا که برگشته چشمش به زنی افتاده که دیگر آن آدمِ پنج سال پیش نیست و سرمای رفتارش اصلاً شباهتی ندارد به گرمای رفتار معشوق پنج سال پیش و پای یادآوری گذشته که در میان باشد انگار همه‌ی حرف‌های ناگفته و کلمه‌هایی که لابد به دلیلی به زبان نیامده‌اند تغییر شکل می‌دهند و به کنایه‌ای بدل می‌شوند که فقط یک نفر از آن‌ها سر درمی‌آورد و همین است که جانی می‌پرسد چرا فکر کردی عوض شده‌ام و جوابش این می‌شود که هر آدمی باید ظرف پنج سال چیزهایی را یاد بگیرد و یکی از چیزهایی که جانی دست‌آخر یاد می‌گیرد این است که از ویه‌نای پنج سال پیش فقط همین ظاهر و آن چشم‌ها مانده و درعوض سرسختی و تندی‌ای در وجودش خانه کرده که سر درآوردن از آن کار آسانی نیست و راه را اگر قبلِ این جانی تعیین می‌کرده این‌بار نوبت ویه‌ناست و هیچ بعید نیست که بعدِ این هم نوبت ویه‌نا باشد و اصلاً این زندگی زندگیِ ویه‌ناست و اوست که جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کند و دلیل این‌همه را هم در همان گفت‌وگوهای پرکنایه‌اش می‌گوید که پنج سال پیش مردی را دوست داشته که نه خوب بوده و نه بد و می‌خواسته باهاش ازدواج کند و کسب‌وکاری راه بیندازد و چیزی برای آینده بسازد و به این فکر می‌کرده باید تا ابد باهم خوش‌بخت زندگی کنند و روشن است که چنین اتفاقی نیفتاده و از هم جدا شده‌اند چون مردی که دوستش می‌داشته با خودش کنار نیامده و دیده نمی‌تواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند و زندگی را رها کرده و رفته است.

همیشه هم این‌طور نیست که اگر آدمی با خودش کنار نیاید و ببیند نمی‌‌تواند خودش را در قید‌وبند خانه ببیند فقط زندگی را رها کند و برود دنبال آدمی دیگر و ممکن است مثلِ هِنری استیونسن به این فکر کند که می‌تواند از این زندگی پول بیش‌تری دربیاورد و می‌تواند حتا نقشه‌ای برای کشتن همسرش بکشد و بازی‌ای را با او شروع کند که نهایتش مرگ است و قاعدتاً به جای دیگری نمی‌رسد و دارد همسری را بازی می‌‌دهد که پیش از این جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کرده و اصلاً لیونا استیونسن بوده که تکلیف زندگی را روشن می‌کرده و راه را نشان می‌داده و مرد زندگی‌اش را به چشم مهره‌ای می‌دیده‌ که روی صفحه‌ی شطرنج باید از این‌ور به آن‌ور حرکتش داد و اجازه نمی‌داده هر آدمی در زندگی‌اش وارد شود و اجازه نمی‌داده هر کاری می‌خواهد بکند و هیچ به این فکر نمی‌کرده که دست‌آخر ممکن است خیال راه تازه‌ای به ذهن هِنری بزند و از فرصتی مثل بیماری لیونا بهترین استفاده‌ی ممکن را بکند و نقشه‌ای بکشد برای رها کردن خودش از زندگی و تمام کردن زندگی‌ای که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه نامش را معمولاً زندگی می‌گذارند و در چنین موقعیتی آدم‌ها معمولاً از یاد می‌برند که هیچ نقشه‌ای بی‌نقص نیست و هر کسی ممکن است بالاخره دست به اشتباهی بزند و دستش برای دیگران رو شود.

همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها وقتی نقشه‌ای می‌کشند و به فکر راهی برای تغییر زندگی هستند همه‌چیز را در نظر بگیرند و همیشه هم این‌طور نیست که یادشان بماند این وقت‌ها اشتباه‌های بیش‌تری از آدم سر می‌زند و دستش برای دیگران رو می‌شود و همین بی‌دقتی است که دست‌آخر دست بِیبی جین هادسن را رو می‌کند و همه می‌فهمند داشته چه بلایی سر خواهرش بلانش هادسن می‌آورده و انتقام همه‌ی این سال‌ها را داشته از او می‌گرفته و انگار مسؤل خوش نیامدن دیگران از بِیبی جینی که در سال‌های کودکی محبوب قلب‌ها بوده کسی جز بلانش نیست و انگار گذر سال‌ها هیچ ربطی ندارد به این‌که آدم‌ها عوض شده‌اند و سلیقه‌ها هم عوض شده‌اند و بِیبی جین هم دیگر آن آدم سابق نیست و اصلاً هیچ‌چیز دیگر همان چیز سابق نیست و بلانش هم دیگر آن آدمی نیست که هر نگاهش روی پرده‌ی سینما آدم‌ها را میخکوب می‌کرده و حالا باید روی صندلی چرخ‌دار از این‌سوی اتاق به آن‌سو برود و هر بار که چشمش به ظرف غذا می‌افتد جنازه‌ی موشی مثلاً روی غذایش ببیند و با همه‌ی گرسنگی ترجیح بدهد به هیچ غذایی لب نزند و بیش‌تر به این فکر کند که چیزی بدتر از زندگی‌ای نیست که آدم اختیار هیچ‌چیزش را نداشته باشد و هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست نیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و به یاد بیاورد که نمی‌تواند از جا برخیزد و این وقت‌هاست که زندگی بدل می‌شود به غزلی در نتوانستن.

از شکستی به شکستی دیگر

در آخرین صحنه‌ی بازی مالی، وقتی مالی بلومِ بخت‌برگشته و سقوط‌کرده، از جا بلند شده و کنار پدرش راه می‌رود، صدای بلومِ سال‌ها بعد را می‌شنویم که می‌گوید بعدِ همه‌ی این ماجراها، بعدِ همه‌ی این گرفتاری‌‌ها، بعدِ همه‌ی این خوشی‌ها و ناخوشی‌ها، مطمئن نیست چیز به‌دردبخوری از این داستان نصیبش شده باشد، جز آن جمله‌ای که از قول وینستن چرچیلِ سیاست‌مدار و ادیب به زبان می‌آورد؛ این‌که موفقیت یعنی آدم از شکستی به‌سوی شکستی دیگر حرکت کند، بدون این‌که اشتیاقش را از دست بدهد.

به‌نظر می‌رسد همه‌ی زندگیِ مالی بلومِ روزگار ما همین توانایی حرکت از شکستی به شکست دیگر است و از این جهت احتمالاً دست‌کمی از مالی بلومِ رمانِ اولیس ندارد؛ هرچند وقتی مجبور می‌شود درباره‌ی اسم عجیب‌وغریب و ظاهراً آشنایش توضیح بدهد طوری از این رمان و البته خودِ جیمز جویس می‌گوید که معلوم است بار اولش نیست و قبلاً هم در این مورد از او پرسیده‌اند ولی به‌هرحال او هم مثل مالی بلوم آن رمان تاریخ‌ساز سرگرم یک تک‌گویی‌ست و همه‌ی گفت‌وگوها را هم خودش روایت می‌کند که البته کار آسانی نیست؛ به‌خصوص وقتی قرار است چندسال را فشرده کند و چیزهایی را در این تک‌گویی پنهان کند؛ هویت آدم‌ها و اسم حقیقی خیلی از آن‌ها که درگیر ماجراهای مالی بوده‌اند و حتا اگر دودمان‌شان به باد نرفته باشد احتمالاً آن‌‌قدر سرمایه از دست داده‌اند که دیگر به این زودی دست‌به‌کار نشوند و دوباره پا به میدان بازی‌ای نگذارند که هرچند مهارت در آن نقش مهمی بازی می‌کند اما به‌هرحال مثل هر چیز انسانی دیگری بستگی به بخت‌واقبال هم دارد و اگر همه‌چیز به بخت‌واقبال سپرده و عقل به دست فراموشی سپرده شود آن‌وقت به دست خود خانمان‌شان را سوخته و دودمان‌شان را به باد داده‌اند.

 نکته‌ی اصلی بازی مالی انگار همین جدال بخت‌واقبال و عقل است؛ آن‌قدر که مالی با خودش فکر می‌کند برای رسیدن به خوش‌‌بختی باید روی کدام‌یک تمرکز کرد. فیلسوفان این زمانه بر این باورند که هیچ‌چیز به اندازه‌ی «زندگی خوب» نمی‌تواند کنجکاوی مردمی را برانگیزد که فکر می‌کنند بخت‌واقبال از آن‌ها روی برگردانده و راهی برای رسیدن به این نقطه‌ی طلایی ندارند؛ چرا که دست تقدیر و تصادف همیشه موقعیت‌هایی را پیش پای آدم‌ها می‌گذارد که خوابش را هم ندیده‌اند. همین است که معمولاً پای اُدیپ را به میان می‌آورند که ظاهراً زندگی آسوده و آرامی داشت و یک‌روز ناگهان با مردی درگیر شد که پیش از این ندیده بود و مرد را به قتل رساند. شاید اگر اُدیپ به شکل اتفاقی پدرش را نکشته بود و سر از شهر تِب درنیاورده بود و ماجراهای بعدی اتفاق نیفتاده بود او زندگی ظاهراً آسوده و آرامش را ادامه می‌داد. اما همه‌چیز زیر سرِ همین تصادف و تقدیر است وگرنه سال‌ها بعدِ اُدیپ و زندگی غریبش مالی بلوم هم به چیزی جز این فکر نمی‌کند که پله‌های قهرمانی را در اسکی بالا برود و در المپیک صاحب مدال شود.

ضرب‌المثلی قدیمی به شنوندگانش می‌گوید سیبی که از درخت می‌افتد بارها چرخ می‌خورد تا روی زمین بیفتد ولی کسی هم تضمین نداده که ممکن است سیب‌ها بدون آن‌که بارها چرخ بخورند روی زمین فرود بیایند و هیچ بعید نیست در چنین موقعیتی سالم به‌نظر نرسند؛ به‌خصوص اگر روی زمینی سفت‌وسخت بیفتد؛ یا روی سنگ‌هایی که از بد حادثه آن‌جا هستند. 

وضعیتِ مالی بلوم در مسابقه‌های اسکی دست‌کمی از این سیب ندارد. بالا می‌رود، اوج می‌گیرد، فرود می‌آید و به‌نظر می‌رسد دارد در مسیر درستی حرکت می‌کند ولی چیزی سر راهش را می‌گیرد که از قبل به آن فکر نکرده و تصادف همان‌جا اتفاق می‌افتد و ناگهان مالی بلوم از جریان مسابقه دور می‌شود؛ بازنده‌ای که تا چند دقیقه قبل فکر می‌کرده برنده‌ است. اما این شکست اول مالی نیست؛ سال‌ها قبل هم یک‌بار سقوط کرده و ستون فقراتش آسیب دیده. شاید اگر کسی جز او بود برای همیشه قید اسکی و هر ورزش برفی دیگری را می‌زد، اما او مالی بلوم است؛ آدمی سرتق و بی‌نهایت باهوش و زرنگ که بی‌اعتنا به درس‌ومشقی که باید پی‌گیری‌اش کند سودای چیزهای دیگری را در سر می‌پروراند؛ سودای رسیدن به خوش‌بختی و تنظیم زندگی‌ای که اختیارش گاهی از دستش در می‌رود.

اما خوش‌بختی‌ای که مالی دنبالش می‌گردد چیست؟ فیلسوفان این زمانه در جواب این پرسش معمولاً ما را به بازخوانی ارسطو دعوت می‌کنند که می‌گفت «هدف نهایی ما باید انجام کاری باشد که بارزترین ویژگی یک انسان استو این کار قاعدتاً زندگی کردن یا درک کردن نیست؛ تمرکز بر عقل است و به کار انداختن آن. در نتیجه‌ی همین تمرکز است که پای فضیلت‌ها به میان می‌آید؛ رعایت اعتدال و دوری از قطب‌های افراطی. 

زیاده‌خواهی‌ای که مالی بلوم اندک‌اندک گرفتارش می‌شود یکی از همین قطب‌های افراطی‌ست، اما او از همان ابتدای کار و شروع بازی‌ها به صرافت این زیاده‌روی نیفتاده و اتفاقاً تا مدت‌ها به خیال خود دارد روی مرز قانون حرکت می‌کند و هیچ دلش نمی‌خواهد قانون را زیر پا بگذارد، چون در آن صورت فرقی با دیگرانی که آشکارا قانون‌شکنی می‌کنند ندارد. برای مالی چیزی مهم‌تر از این نیست که جای پایش را محکم کند؛ آن‌قدر که هرکس اگر هوس بازی‌های بزرگ به سرش می‌زند یک‌راست بیاید به بازی‌خانه‌‌ای که او تدارک دیده؛ کلبه‌ی مدرنی در دل هتلی که مشتری‌های بسیاری دارد.

چه می‌شود کرد وقتی قطب‌های افراطی به‌هرحال همیشه وسوسه‌انگیزند و مالی بلوم هم به‌هرحال آدم است؟ همین کافی‌ست برای این‌که بالاخره دست‌ها را به نشانه‌ی تسلیم بالا ببرد و به همکارش علامت بدهد و بازی واقعی از آن لحظه شروع شود؛ بازی‌ای که درست مثل اسکی نیاز به تمرین‌های بسیار و البته تمرکز و مهارت دارد. ممکن است اسکی‌باز آن‌قدر تمرین کرده و آن‌قدر مهارت داشته باشد که وقتی بالا می‌رود و اوج می‌گیرد حتا یکی دوبار آن بالا بچرخد و مهارتش را به رخ بکشد و احتمالاً ترس را هم به دل آن‌ها بیندازد که آن پایین در حال تماشا هستند. مشکل از لحظه‌ای شروع می‌شود که اسکی‌باز دوباره به زمین برگردد؛ روی برف فرود بیاید و با خیالی آسوده به راه خود ادامه بدهد و سودای قهرمانی را در سر بپروراند؛ غافل از این‌که ممکن است سر راهش شاخ‌وبرگ و گیاه و چیزهایی مثل این ریخته باشند تا در سفیدی برف به چشم بیایند و راه را نشان بدهند. اما همین شاخ‌وبرگ‌های سبز ممکن است به چوب اسکی گیر کنند و فاجعه بعدِ این اتفاق بیفتد.

آن مافیای روسی‌ای که قرار است سود بیش‌تری به مالی بلوم برساند و کسب‌وکارش را رونق دوباره‌ای ببخشد دست‌کمی از این شاخ‌وبرگ‌ها ندارد. مافیای روسی حتا بازیکن‌های خوبی نیستند. می‌بازند و می‌خندند. به باخت خود راضی‌اند و همین چیزهاست که باید مالی بلوم را کنجکاو کند که احتمالاً کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است ولی آن زیاده‌خواهی و گرایش به قطب‌های افراطی و بوی وسوسه‌انگیز دلارهای تانخورده دیگر هوش‌وحواسی برای آدم نمی‌گذارد. 

جمله‌ی مشهوری از جیمز بالدوین هست که می‌گوید وقتی کسی پول ندارد به هیچ‌چیز دیگری فکر نمی‌کند و وقتی که پول دارد به چیزهای دیگر هم فکر می‌کند. به‌هرحال اگر به «زندگی آسان» یا «زندگی خوب» یا اصلاً «خوش‌بختی» فکر می‌کنیم ارزش پول را نمی‌توانیم نادیده بگیریم؛ ظاهراً با پول است که می‌شود از یک زندگی محافظت کرد؛ یا به‌قولی «اندوخته‌ای‌ست برای محافظت در برابر سرنوشت» و سرنوشتِ مالی بلوم این بوده که از اسکی دور بیفتد و پا گذاشتن به دانشکده‌ی حقوق و خواندن کتاب‌های قانون را هم مدام به تأخیر بیندازد تا دست‌آخر به‌عنوان یک مجرم، یک گناه‌کار، در پیشگاه دادگاه حاضر شود و با همان جدیتی که از سال‌های کودکی در وجودش بوده به قاضی بگوید خودش را گناه‌کار می‌داند تا قاضی دست‌آخر حکم به آزادی تعلیقی و فعالیت‌های انسان‌دوستانه بدهد. 

هیچ‌چیز عجیب‌تر از این نیست که آدم در سی‌وچندسالگی یک میلیونر بیکار باشد؛ آدمی که اگر بخواهد شغلی برای خودش دست‌وپا کند معلوم نیست چه‌طور باید در مصاحبه‌های شغلی خودش را معرفی کند: بازیکن اسبق؟ ناظر سابق؟ شاید هم بهتر باشد خودش را بازیکنی معرفی کند که خوب می‌داند چه‌طور باید نظارت عالیه داشته باشد و همه‌چیز را کنترل کند. همین است. اعلامِ گناه‌‌کاری در دادگاه همین نظارت عالیه است؛ خلع سلاح کردن قانون و برداشتن بار از روی دوش خودش.

آدمی مثل مالی بلوم همیشه برنده است؛ حتا وقتی اسمش را به‌عنوان بازنده اعلام کنند.

سیمای زنی در دوردست

این زیبایی خیره‌کننده‌اش نبود که حواس هر تماشاگری را جمع لیلا می‌‌کرد، ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ای بود که در صورتش به چشم می‌آمد و کلماتی بود که به دیگری نمی‌گفت؛ به ما که دیگران بودیم و در دوردست ایستاده بودیم می‌گفت؛ زنی که شبیه هیچ‌ زن دیگری نبود و ایثار عظیمش بیش از آن‌که نشانی از عقب‌نشینی و تسلیم در برابر تقدیر باشد، خبر از عشقی می‌داد که مردمان مشرق‌زمین درباره‌اش می‌گویند ترجیح دادن معشوق است به خود و آن‌چه لیلای آن فیلم کرد حد اعلای کاری بود که می‌شد برای رضا کرد؛ برای رضایی که بین خواستن و نخواستن مردد بود و تنها کسی که می‌توانست راه را نشانش دهد لیلا بود؛ حتا اگر قیمتش تنهایی خودخواسته‌ی چندساله‌ای باشد دور از رضا و خانه‌ای که پیش از این خیال می‌کرده خانه‌ی آرامش است؛ خانه‌ای که حالا بدل شده به دورترین چیزی که می‌خواهدش.

این ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت از همان روز بدل شد به خصیصه‌ی اصلی بازی‌های لیلا حاتمی و همیشه نقش‌ها و شخصیت‌هایی بوده‌اند که این خصیصه را بیش‌تر منتقل کرده‌اند؛ اولی لیلای فیلم مهرجویی بود و بعد مثلاً نوبت آن زن جوانی است که در سیمای زنی در دوردست که هم خیال خودکشی در سر دارد و پیغامش را روی پیغام‌گیر تلفن مهندس می‌گذارد (مهندسی که پیش از این در طعم گیلاس سودای کشتن خود را داشته و دنبال کسی می‌گشته برای این‌که مطمئن شود او واقعاً مُرده) و هم خودش را دوست آن زن جوان معرفی می‌کند و اصلاً بخش عمده‌ای از فضای وهم‌آلود و کابوس‌مانند آن فیلم مدیون همین زن جوانی است که مرز بین بودن و نبودن را در کسری از ثانیه برمی‌دارد و میل به زنده ماندن و مردن در وجودش به یک اندازه در رفت‌وآمد است؛ درست مثل رفت‌وآمد بین واقعیت و خیال و رؤیا و کابوس در خود فیلم.

خانم‌دکترِ چیزهایی هست که نمی‌دانی هم بر پایه‌ی همان آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت پیش می‌رود اما چیزهای تازه‌ای هم کم‌کم در وجودش سر بلند می‌کند که بیرونی‌تر است؛ مثلاً کنایه‌های کوچک و بزرگی که نثار علی، راننده‌ی آژانس، می‌کند و احتمالاً جایی که می‌پرسد «چرا وانیستادین به اون زن بیچاره کمک کنین، تک‌وتنها؟» و در جواب می‌شنود که تنها نبود، می‌پرسد «آبانی هستین؟» و برایش هم اصلاً مهم نیست که علی می‌گوید نه؛ چون در جواب می‌گوید «فکر کردم متولد آبانیناما جنبه‌ی جذاب ماجرا این است که علیِ این فیلم هم از نظر ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورتْ دست‌کمی از خانم‌دکتر ندارد و احتمالاً این چیزها است که صدای خانم‌دکتر را درمی‌آورد «جواب که نمی‌دین، به آدم برمی‌خورهاما بین دو آدمی که خصیصه‌های شبیه‌به‌هم دارند بالاخره یکی باید قدمی روبه‌جلو بردارد و «صاف» به دیگری بگوید که چه فکری می‌کند یا ‌دست‌کم تلفنی بگوید «یه چیزهایی هست که تو نمی‌دونی» و همین چیزها است که دست‌آخر علی را وامی‌دارد به کاری انجام دادن و رفتن سراغ خانم‌دکتر؛ چه لیلی باشد و چه لیلا.

وضعیت لیلیِ پله‌ی آخر هم دست‌کمی از هم‌زاد یا خودِ دکترش در آن فیلم ندارد؛ با تماشای او، با دقت در صورتش، هیچ نمی‌فهمیم که سرگرم اندیشیدن به چیست و هیچ نمی‌فهمیم حرکت بعدی‌اش قرار است چه چیزی باشد. صورت لیلیِ بازیگر ظاهراً همان صورتی است که پیش از این دیده‌ایم ولی آن سردی و آن درآمیختگی آرامش و آشوب این‌جا بیش‌تر به چشم می‌آید؛ به‌خصوص که او بازیگری است که حتا اختیار خنده‌ی خودش را هم ندارد و به‌جای آن‌‌که قطره‌‌های اشک از چشمش سرازیر شوند خنده امانش را بریده. موقعیتْ عکس چیزی است که باید باشد و تعادل همیشگی هم راه به جایی نمی‌بَرَد. مهم این است که دست‌آخر لیلی وقتی از پسِ گفتن دیالوگ‌ها برآید که خسرو سر صحنه حاضر باشد؛ سفری از دنیای مردگان به زندگان؛ درست مثل رفت‌وآمد بین خیال و واقعیت در سیمای زنی در دوردست.

اما گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ خوب می‌داند که چه‌طور باید این مرز باریک آرامش و آشوب را حفظ کند و خوب می‌داند که این بازی قدیمی ناآشنایی و غریب‌آشنایی که همیشه و همه‌جا هست، دست‌آخر یک‌جا به‌هم می‌ریزد اما سعی خودش را می‌کند و لحظه‌ای به‌هم می‌ریزد که فرهاد قاب‌ساز مرگ دوستی قدیمی را جدی نمی‌گیرد. این همان گلی است که سال‌ها پیش هم از فرهاد خواسته مسخره‌بازی درنیاورد و حالا بعدِ این‌همه‌سال که فرهاد دوباره مسخره‌بازی‌اش گل می‌کند بازی را به‌هم می‌زند؛ بازی‌ای که دست‌آخر هم برنده‌اش فرهاد است با شنیدن جمله‌ی مهربانانه‌ی «بخواب دیوونه‌هه».

ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

می‌شود از این‌جا شروع کرد که آن‌چه تاریخ نامیده می‌شود معمولاً مجموعه‌ی حکایت‌هایی است که مردمانی از نسل‌های گوناگون در طولِ سال‌ها باورشان کرده‌اند و همیشه تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی را یارای چون‌وچرا در آن نیست. جدالِ سالیان تاریخ و داستان هم ظاهراً هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سال‌ها مردمانی را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ برآمده‌اند به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای است که تا امروز رسیده و به روزهای بعد از این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است سرگذشتِ مردمانی است که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده و تاریخ اصلاً بدون حضور این مردمان بی‌معنا است.

این است که روزگاری تامس کارلایل در نقدِ‌ یک کتاب زندگی‌نامه‌ نوشت «[داستان] بیش از حدّ تصوّر ما از دروغ استفاده می‌کند [و] چه لذّت وصف‌ناپذیری دارد هنگامی که با هم‌نوعِ خود آشنا می‌شویم، درونِ او را می‌بینیم، کارهای او را درک می‌کنیم، به کُنه راز او پی می‌بریمزندگی‌نامه تقریباً تنها چیزی است که لازم داریم.»

و سال‌ها بعد از او آلن شلستون در توضیح حرف‌های کارلایل نوشت «برای کارلایل تاریخ آیا معنایی به‌جز «چکیده‌ی زندگی‌نامه‌های بی‌شمار» می‌داد؟نوع حقیقتی که در مطالعه‌ی زندگی انسان‌های واقعی می‌جُست چندان شباهتی با حقیقت مطلوبِ زندگی‌نامه‌نویسانِ امروزی نداشت. امّا جالب این‌که وقتی به نگارش زندگی‌نامه‌ی معنویِ خودش پرداخت، آن را در قالب داستانی ریخت درباره‌ی نسخه‌ای خطّی که ویراستار مرموزی ادّعا می‌کند آن را پیدا کرده است.»

نکته این است که ظاهراً زندگی‌نامه بی داستان پیش نمی‌رود و هر زندگی‌نامه‌ای هر چه داستانِ بیش‌تری داشته باشد جذّاب‌تر به‌نظر می‌رسد و زندگی‌نامه‌ای که ماجرای کم‌تری داشته باشد، یا شخصّیت‌هایی جز شخصیّت اصلی در آن حضور نداشته باشند، یا نقش‌شان کم‌رنگ‌تر از آن باشد که به چشم بیایند، حوصله‌ را سر می‌بَرَد. هیچ‌کس به‌تنهایی جذّاب نیست و جذّابیت هم ظاهراً در نتیجه‌ی کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرد؛ در نتیجه‌ی روابط شخصیّت‌ها و در نتیجه‌ی خواسته‌هایی که در ذهن دارند و کارهایی که انجام می‌دهند.

چنین است که وقتی سخن از فیلمی چون کمال‌المُلک می‌رود که ظاهری زندگی‌نامه‌وار دارد و اصلاً بر پایه‌ی زندگی شخصیتی ساخته شده که حتا اگر زندگی‌نامه‌اش را نخوانده باشیم دست‌کم یکی دو تابلو نقاشی‌اش را دیده‌ایم، هیچ بعید نیست که ما هم به صرافت مقایسه‌ی فیلم با تاریخ و روایت‌های مکتوب بیفتیم و همان راهی را برویم که منتقدان سینمای حاتمی از ستّارخان تا دل‌شدگان بی‌وقفه طی کردند و هیچ نخواستند یک‌بار حرف‌های حاتمی را گوش کنند که حتا اگر بیش‌تر از آن‌ها تاریخ نخوانده بود، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌ها متن‌های تاریخی را ورق زده و چیزهایی را در آن‌ها جُسته بود که به چشم دیگران نیامده بود. روایت‌های مکرّری هم از حاتمی هست که گفته کارش نَقلِ تاریخ نیست؛ چون آن‌چه تاریخ در اختیارش گذاشته صرفاً مقدّمه‌ای است برای ساختنِ چیزی تازه و این چیز تازه بی‌شک همان داستان‌هایی است که دست‌مایه‌ی فیلم‌هایش شده‌اند.

امّا مهم‌تر از این نکته‌ای است که بعد از همه‌ی جدل‌های بیهوده‌ی منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانستند گفت؛ این‌که «یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بل‌که تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را؛ همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن‌وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود که برای من ارزشی نه معادل که حتّا بیش‌تر از تاریخ دارد

مسأله‌ی اساسی گفته‌ی حاتمی این نیست که تاریخ مکتوب لزوماً را نباید جدّی گرفت؛ این است که حتماً چیزهایی هست که در تاریخ نیامده امّا اتفاق افتاده؛ یا صرفاً چند کلمه‌ای درباره‌اش حرف زده‌اند؛ یا در کتابی آمده و کتابِ دیگری اصلاً به آن نپرداخته. «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» اتفاقاً پایه‌ی تاریخند، یا دست‌کم نقشِ مهمّی در تاریخ بازی می‌کنند؛ به شرطِ این‌که تاریخ‌نویسی از راه برسد و این «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» را در کتابش بنویسد. برای حاتمی شفاهیات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتّفاق افتاده‌اند یا نه.

کمال‌المُلک هم هرچند بر پایه‌ی تاریخ مکتوب شکل گرفته اما «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هم در آن هست؛ درست همان‌طور که در ستّارخان و سلطان صاحبقران و حاجی واشنگتن هم بودند و اصلاً بدون «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هیچ‌کدام از فیلم‌های حاتمی شکل نگرفته‌اند. بااین‌همه نقطه‌ی مرکزی کمال‌المُلک همان چیزی است که بعد از این دست‌مایه‌ی یکی از مهم‌ترین ساخته‌های حاتمی، یعنی مجموعه‌ی تلویزیونی هزاردستان می‌شود؛ نسبت و رابطه‌ی هنرمند با قدرت و بزنگاه‌هایی که هنرمند ترجیح می‌دهد آسودگی و آرامشش را کنار بگذارد و روبه‌روی قدرت بایستد و تن به خواسته‌های صاحب قدرت ندهد.

حاتمی برای ساختن داستانی درباره‌ی چنین هنرمندی سراغ کمال‌المُلک رفت که از ابتدای جوانی در دربار قاجار بالید و بدل شد به مهم‌ترین نقاش زمانه‌ی خود و آن‌قدر نزد شاهان قاجار ارزش و اعتبار داشت که فرصت کسب تجربه‌های تازه‌ای را در اختیارش بگذارند و او را روانه‌ی فرنگستانی کنند که سرزمین نقاشی و آزادی بود و هنر مرتبه‌ای والاتر از چیزهای دیگر داشت؛ درست عکس سرزمین مادری نقاش‌باشی که دربارش و شاه مملکتش نقاش را به چشم نوکر دربار و سلطان می‌دیدند.

از همان ابتدای کمال‌المُلک بحث بر سر مالکیت نقاش‌باشی جوان است. وقتی نقاش‌باشی جوان و هنر خیره‌کننده‌اش را به سلطان صاحبقران معرفی می‌کنند، قبله‌ی عالم در جوابِ عضدالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و خود را بیش از این شیرین کند می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیق تقدیم نهال برومندِ دیگری داشته باشدمی‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصول بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنندو البته، مثلِ هر سلطان دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد و بر این باور است که هیچ ستاره‌ای بی‌اذن و اجازه‌ی او اصلاً نباید بتابد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا

این شروع آشنایی سلطان است با نقاش‌باشی جوانی که قرار است در طول عمر خود سلطنت چهار شاه را ببیند و هر چهار شاه بخواهند او را از آن خود کنند؛ نقاشی که هرچه می‌گویند و هرچه می‌خواهند بپذیرد. اما کمال‌المُلکِ علی حاتمی از جنس دیگری است؛ اهل مصالحه نیست و لحظه‌ای که ببیند آن‌ها که در صدر نشسته‌اند مردم را زیر پا گذاشته‌اند ترجیح می‌دهد که قید همه‌چیز را بزند و در صف مردم بایستد؛ جایی که صاحبان قدرت باورش ندارند.

همین است که وقتی چندسال بعد از قتل قبله‌ی عالَم به دست میرزارضای کرمانی مردم علیه شاه قاجار می‌شورند و مشروطه آغاز شده، مظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» در جواب می‌گوید که «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردمو اتابک که خیال می‌کند باید از هر فرصتی برای ضربه زدن به کمال‌المُلک بهره بگیرد، می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاستههمین چند کلمه‌ی سرشار از خشم است که کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ جناب اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان

این تکه‌ی حرف‌های او دقیقاً یادآور حرف‌هایی است که امیرکبیرِ علی حاتمی پیش از این در سلطان صاحبقران به قبله‌ی عالَم گفته بود «مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستیداگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید

و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک اعظم که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنندجواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

این جوابی است که فقط می‌شود از کمال‌المُلکِ حاتمی توقع داشت. با بودن امیرکبیر است که مملکت آرام می‌گیرد و هر کسی سر جای خودش می‌نشیند و در نبود او است که میرزاآقاخان نوری یا اتابک اعظم در مقام صدراعظم مملکت را اداره می‌کنند. چنین کمال‌المُلکی چاره‌ای جز این ندارد که در جوابِ اتابک اعظم که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نروییدچنین پاسخی بدهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده

برای حاتمی هیچ اهمیتی هم ندارد که آن تصنیف در سال‌های دیگری نوشته و ساخته شده؛ مهم این لحظه‌ی تاریخی است که هنرمند می‌تواند روبه‌روی صاحب قدرت بایستد و با سطری از یک تصنیف، با قطعه‌ای از یک موسیقی، با آن‌‌چه هنر می‌خوانیمش صاحب قدرت را زیر سئوال ببرد و کار هنرمند گاهی همین است؛ ایستادن و چشم دوختن در چشم‌های آن‌که قدرتش را به رخ می‌کشد و فرقی هم نمی‌‌کند که این صاحب قدرت مظفرالدین‌شاه و اتابک باشند یا رضاخانی که حرص می‌خورد از سرسختی نقاش‌باشی. کار درست همین است؛ سر خم نکردن در برابر قدرتی که مردم را دست‌کم می‌گیرد.

حاجی عزم واشنگتن حاجی از سر به در کن

همه‌چیز شاید از ستّارخان شروع شد؛ از علاقه‌ی علی حاتمی به ساختن فیلمی درباره‌ی آدمی حقیقی که نقش مهمی در تاریخ داشت و همین علاقه‌ اتفاقاً کار دست او داد که در سال‌های فیلمفارسی و آغاز دوباره‌ی فیلم‌های روشنفکری که این‌بار ملقب به موج نو شده بودند به صرافت ساختن داستانی تاریخی افتاده بود؛ آن هم در کشوری که مردمانش حتا اگر تاریخ نخوانده باشند از زبان دیگران چیزهایی شنیده‌اند و این شنیده‌ها را به هر خوانده‌ای ترجیح می‌دهند.

پیش از این آن‌چه به نام رمان تاریخی منتشر می‌شد روایت‌های شخصی‌ای بر پایه‌ی تاریخ بود و اصلاً به این نیّت نوشته می‌شد که حس ایرانی بودن را در وجود خواننده‌اش زنده کند و بیش از آن‌که درباره‌ی شخصیت‌های حقیقی تاریخی باشد، یک دوره‌ی تاریخی را برمی‌گزید تا آن‌چه را می‌خواست به تاریخ پیوند بزند.

اما انگار همین‌که پای سینما در میان باشد همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود و کسی به یاد نمی‌آورد که پیش از ساختن فیلم‌هایی براساس شخصیت‌های تاریخی، داستان‌هایی از این دست خواننده‌های بسیاری داشته‌اند.

بعد از نمایش ستّارخان نوشته‌هایی که فیلم را به چشم خیانتِ حاتمی به تاریخ می‌دیدند منتشر شدند و تیترها خبر از این می‌دادند که «این ستّارخان ما نیست» و نماینده‌ی تبریز در مجلس آن روزگار گفت این فیلم «صفحات زرّین تاریخ مشروطیت« را وارونه نشان داده و «سردار ملّی شوخی‌بردار نیست» و اصلاً «این ستّارخان قلابی است» و «تحریف تاریخ» است و کار آن‌قدر بالا گرفت که مدیرکل فرهنگ‌وهنر گفت می‌خواسته فیلم را توقیف کند! 

بااین‌همه دست‌وپنجه‌ نرم کردن با تاریخ و وارد کردن شخصیت‌های تاریخی به یک فیلم کاملاً داستانی وسوسه‌ای نبود که حاتمی با دیدن این برخوردها از آن منصرف شود؛ چرا که خوب می‌دانست آن‌ها که از تاریخ حرف می‌زنند و مشروطه را به چشم واقعیتی می‌بینند که نباید از آن سرپیچی کرد حتا روایت‌های مختلف راویان آن روزگار را نخوانده‌اند و این بازی در زمان ساخت و نمایش مجموعه‌ی تلویزیونی سلطان صاحبقران هم ادامه پیدا کرد که تاریخ‌نویسان و علاقه‌مندان به تاریخ دوباره از «تحریف تاریخ» و «جعل تاریخ»  دم زدند و خسرو معتضد در نوشته‌های پیوسته‌ای که در جوانان رستاخیز منتشر کرد به‌قول خودش از «ناشی‌گری‌ها و غرض‌ورزی‌های تاریخ‌نویس معاصر» گفت و محمود استادمحمد در همان نشریه از «دروغ‌هایی که علی حاتمی گفت» نوشت.

حقیقت این بود که حاتمی از همان ابتدا گفته بود تاریخ را بیش از آن‌که به چشم واقعیت یا حقیقتی ببیند که نمی‌شود در آن دست برد، به چشم روایتی می‌بیند که همه‌ی حقیقت را در خود جای نداده و همین بود که سال‌ها بعد او را به گفتن این جمله واداشت که دوست دارد روزی تاریخ شفاهی مردم ایران را بسازد؛ چیزهایی را که در کتاب‌های تاریخ نیامده، یا لابه‌لای سطرها گم شده، یا به‌مرور از کتاب‌های تاریخ پاک شده، یا مصلحت نبوده در کتاب‌ها بیاید و همین است که گذشته‌ در ساخته‌های حاتمی دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای‌ است که در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب. و همه‌ی این‌ چیزها برای حاتمی موقعیتی فراهم کرد تا تاریخ شخصی خودش را تدارک ببیند؛ سفری در تاریخ بی‌اعتنا به آن‌چه لزوماً در کتاب‌ها آمده؛ سرگذشتِ مردمانی‌ که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.

همین بود که وقتی سوته‌دلان را ساخت دوباره به صرافت ساختن مجموعه‌ای تلویزیونی افتاد و ایده‌ی جاده‌ی ابریشم را به تلویزیون ملی ایران داد و کار را شروع کرد. تلویزیون در آن سال‌ها گوشه‌ی امنی بود برای حاتمی که می‌خواست دور از سینمای ازنفس‌افتاده‌ی نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ محصولی باکیفیت بسازد؛ فیلم‌هایی با پس‌زمینه‌ی تاریخ که احتمالاً هیچ تهیه‌کننده‌ی خصوصی‌ای در سینمای آن سال‌ها جرأت و جسارت و البته سرمایه‌اش را نداشت. اول طرحی درباره‌ی انحصار تنباکو به تلویزیون داد که به جایی نرسید و بعد طرحی درباره‌ی زندگی سیدحسن مدرس نوشت که قبولش نکردند و نوبت به طرحی رسید که نامش را گذاشته بود جاده‌ی ابریشم و برای ساختنش به یک شهرک سینمایی نیاز داشت؛ به جایی که خودش همه‌چیزش را طراحی کند و در فاصله‌ی ساختن جاده‌ی ابریشمی که مدام به‌ دلایلی متوقف می‌شد به صرافت ساختن فیلمی افتاد که دست‌کم بخشی از گروه را به کار بگیرد و این شروع فیلمی بود که نامش از همان ابتدا حاجی واشنگتن بود و تهیه‌کننده‌اش شبکه‌ی اول سیما؛ فیلمی که ظاهراً ایده‌اش بعد از خواندن نامه‌های حسین‌قلی‌خان نوری در هجدهمین سال‌نامه‌ی دنیا به ذهن حاتمی رسیده بود.

«به موجب حکمی از دارالخلافه‌ی تهران، قبله‌ی عالمْ کم‌ترین بنده‌ی درگاه حسین‌قلی را مأمور نمودند به سمتِ وزیرمختاری و ایلچی‌گریِ مخصوص اعلی‌حضرت در دربارِ آمریک، تا مؤسس سفارت‌خانه‌ی فخیمه‌ هم در واشنگتن باشند و حکایت حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه، فرزند میرزا آقاخان نوری، از این‌جا شروع شد که او را به دورترین نقطه‌ی عالَم فرستادند تا مردمان ینگه‌دنیا را بگویند که در ایران «سلطان قدرقدرت خاقان، خسرو اسلام‌پناه، قبله‌ی عالَم، شاه، پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه، قطب اقطاب صفا، مرشد کامل، شیخ واصل، صفتش حضرت ظل‌اللهی، ناصرِ دینِ خدا، روحی ارواحه فدا» سالیان سال است که روی تخت سلطنت نشسته و خیال پایین آمدن از تخت را هم ندارد.

بااین‌همه مشکل اصلی حسین‌قلی‌خانی که حاتمی در حاجی واشنگتن ساخته این است که نمی‌داند دقیقاً باید چه کند و اصلاً به‌عنوان وزیرمختار مخصوص ناصرالدین‌شاه چیزی از دنیای اطرافش نمی‌داند و به‌نظر می‌رسد او را نه در مقام ایلچی و وزیرمختار که در مقام یک تبعیدی به آمریک فرستاده‌اند تا از مملکت آبااجدادی‌اش دور باشد و دست به کاری نزند که مایه‌ی آبروریزی و شرمساری باشد اما فرزند میرزا آقاخان نوری را به هر گوشه‌ی جهان که بفرستند شعبده‌ای از آستینش بیرون می‌کند و مردمان را به تماشا یک‌جا گرد می‌آورد و مایه‌ی آبروریزی «پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه»ی می‌شود که نمی‌داند با چنین ایلچی‌ای چه باید کرد و حسین‌قلی هم وقتی خبر برکناری‌اش را می‌شنود آن جلیقه‌ی ضدگلوله‌ای را که می‌خواسته برای سلطان بیاورد دور می‌اندازد و کار را برای میرزا رضای کرمانی آسان می‌کند که به ضرب‌ گلوله‌ای شاه‌بابا را از پا درآورد.

شاید اگر ایده‌ی ساختن حاجی واشنگتن پیش از آبان ۱۳۵۸ به ذهن حاتمی رسیده بود با گروهش روانه‌ی امریکا می‌شد اما رابطه‌ی سیاسی ایران و امریکا در آن روزها قطع بود و حاتمی به صرافت ساختن فیلم در فرانسه افتاد که این سفر هم به دلایلی ممکن نشد و دست‌آخر چاره‌ای نماند جز این‌که فیلم را در ایتالیا بسازند که دست‌‌کم در چینه‌چیتایش می‌شود دکور کاخ سفید را یافت. 

عباس بهارلو چنین روایت کرده که نوشتن فیلم‌نامه و کار روی دکوپاژش پنجاه روز طول کشید و بعد از پنج ماه اقامت ایتالیا بالاخره حاجی واشنگتن به سرانجام رسید؛ هرچند به روایت محمد تهامی‌نژاد فیلم‌برداری ظاهراً چهارهفته‌‌ونیم طول کشیده و چندروزی هم در ایران فیلم‌برداری کرده‌اند که طبعاً در شهرک سینمایی‌ای بوده که خود حاتمی ساختش و در نتیجه‌ی بی‌ذوقی مدیران تلویزیون نامش را گذاشته‌اند شهرک غزالی.

اما تراژدی حقیقی حاجی واشنگتن از اولین نمایش عمومی‌اش شروع شد که در نخستین جشنواره‌ی فیلم فجر بود؛ در بهمن ۱۳۶۱. مشکل از جایی شروع شد که سه فیلم از سه کارگردانِ سرشناس سال‌های دور در این دوره‌ی جشنواره روی پرده رفتند: علاوه بر فیلم حاتمی، مرگِ یزدگردِ بهرام بیضایی و خطِ قرمزِ مسعود کیمیایی را هم نشان دادند و جز فیلمِ اوّل که سال‌ها بعد رنگِ پرده را دید، دو فیلمِ دیگر عملاً به فهرست فیلم‌های توقیف‌شده‌ای اضافه شدند که قرار نیست هیچ‌وقت روی پرده‌ی هیچ سینمایی بروند. 

این‌گونه بود که روایت علی حاتمی از سرگذشت وزیرمختاری منزوی و ای‌بسا تبعیدی خود به فیلمی منزوی و تبعیدی بدل شد که تا سال‌ها هیچ معلوم نبود چرا روی پرده نمی‌رود. چندسالی بعد از اولین نمایش فیلم حاتمی گفته بود اصلاً کسی فیلم را برای دریافت پروانه‌ی نمایش به وزارت ارشاد ارائه نکرده و همه‌چیز ماند تا یک‌سال‌ونیم پس از درگذشت فیلم‌ساز.

علی حاتمی تا فیلم می‌ساخت متهم بود به این‌که فیلم‌ساز زمانه‌ی خود نیست و به‌جای آن‌که داستانی درباره‌ی زمانه‌ی خود روایت کند به دل تاریخ می‌زند و بی‌آن‌که به تاریخ وفادار بماند داستانی می‌سازد که هیچ معلوم نیست نسب از کجا می‌برد. آن‌ها که فیلم‌های حاتمی را دوست می‌داشتند از این می‌نوشتند که سینمای او روایت‌گر سنّت بوده و حسرت‌خوار روزهای رفته و گذشته‌ی ازدست‌رفته و نوستالژیِ سال‌هایی که دیگر برنمی‌گردند و آن‌ها که فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشتند به همین چیزها استناد می‌کردند تا به‌زعم خود از این بنویسند که سینمای او راه به جایی نمی‌برد چرا که هیچ معلوم نیست به کدام دوره‌ی تاریخی وفادار است و بین گذشته و حال دست‌وپا می‌زند.

ارزش و اهمیت حاجی واشنگتن در کارنامه‌ی حاتمی بیش از همه برمی‌گردد به این‌که نشان می‌دهد آن‌چه علاقه‌ی قلبی حاتمی به دوره‌ی قاجار می‌نامند حقیقت ندارد و تک‌گویی حاج‌حسین‌قلی‌‌خان صدرالسلطنه آشکارا نشان می‌دهد که حقیقت چیز دیگری‌ است: «مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ است. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نفوس حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت از دولتی سر قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغضب بیش‌تر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل‌تر. چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبار عهد شاه عباس هم آبش کرم گذاشته، ملیجک در گلدان نقره می‌شاشد. چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلق خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیر ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کف‌زن، رمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ است. مملکت عن‌قریب قطعه‌‌قطعه می‌شود 

مگر می‌شود دل به چنین روزگاری سپرد؟ تاریخ و به‌خصوص تاریخ قجر بیش از آن‌که باب میل علی حاتمی باشد موقعیتی را فراهم کرده بود تا بین حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست پلی بزند و پیوندی برقرار کند.

چندسالی پیش از این اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته بود «تاریخ همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم و کار حاتمی در ساختن پلی بین حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور فراتر رفتن از تاریخ بود؛ عکاسی از دوره‌های عکاسی نشده.

مردی که لیوانِ نشکن را شکست

عباس کیارستمی یک‌بار گفته بود «آدم به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست. این فاجعه‌ی فیلم [گزارش] است، نه رابطه‌ی مالک و مستأجر، نه رابطه‌ی زن و مرد، نه مسأله‌ی گرفتاریِ اداری؛ چرا که این‌ها سرانجام حل می‌شوند. مسأله‌ شکستِ خودت در خودت است؛ یعنی که تو دیگر نتوانی فاعل باشیو ظاهراً آن «فاجعه»‌ای که کیارستمی به آن اشاره می‌کند همان تراژدی‌ست که معمولاً در آن تقدیر و ناتوانی انسان در برابر اراده‌ای عظیم به چشم می‌آید

به‌نظر می‌رسد کیارستمی اگر می‌خواست می‌توانست اولین فیلم بلند سینمایی‌اش را هم در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بسازد؛ اما ساختن فیلمی درباره‌ی کارمند اداره‌ی دارایی آن‌هم در شرکت گسترش صنایع سینمای ایران به تهیه‌کنندگی بهمن فرمان‌آرا احتمالاً به ذهن کسی نمی‌رسید و حتا خود کیارستمی هم وقتی ایده‌ی فیلم را برای فرمان‌آرا تعریف می‌کرد باورش نمی‌شد که ۱۵ مهر ۱۳۵۵ فیلم‌برداری را شروع کند.

زندگی کارمندی ظاهراً زندگی یک‌نواختی‌ست و اتفاق‌های کوچک می‌توانند کمی هیجان وارد این زندگی کنند و از جمله‌ی اتفاق‌های کوچک شکستن یک لیوان نشکن چای است که با مقدمه‌ای نسبتاً طولانی می‌بینیمش؛ سکانس‌هایی کاملاً در ادامه‌ی یک‌دیگر. با سکانس اول  پا می‌گذاریم به دنیای اداره و درخواست زنی که با بچه‌اش آمده از مدیرکل که دارد از پله‌ها بالا می‌رود، این یک‌نواختی را نشان می‌دهد؛ کارمندها ترجیح می‌دهند هربار به بهانه‌ای کارها را به فردا و پس‌فردا حواله دهند:

زن: ببخشین مزاحم می‌شم؛ الان بیست‌روزه من رو برای مفاصاحساب می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: بفرمایید؛ بفرمایید تا من ببینم مشکل شما چی هست.

زن: برای مفاصاحساب هی من رو می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: سرکار رو که بی‌خود نمی‌برَن و بیارن؛ لابد مدارک‌تون کامل نیست.

زن: مدرک‌هام رو تأیید کردن؛ تازه می‌گن گواهی اراضی دایر بیارم. حالا من نمی‌دونم هربار چی‌چی از من می‌خوان.

مدیرکل: عجب!

زن: تازه گفتن این مدرک هم می‌خوای تا ده‌روز دیگه وقت بازدید ماست.

بعدِ این‌که مدیرکل به مأمور انتظامات می‌گوید «این خانم رو ببرین اتاق آقای اسدی کارشون رو انجام بدنچشم‌مان به محمد فیروزکوهی می‌افتد که وارد سالن می‌شود. همه‌چیز درواقع از سکانس دوم شروع می‌شود که فیروزکوهی پا می‌گذارد به اتاق کارش و همکارش طاهری دنبال پرونده‌ای می‌گردد که بایگانی‌اش نکرده. ولی اثری از پرونده نیست و فیروزکوهی می‌پرسد ممکن است کار آقاسید یا همان آبدارچی باشد یا نه. طاهری ترجیح می‌دهد پای آقاسید را به این قضیه باز نکند ولی همان لحظه سروکله‌ی او با سینی چای در دست پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: آقاسید! بابا یه دستی رو این میزها بکش.

آقاسید: چشم آقا! بذارین این چای‌ها رو بدم. آقای اسدی صاحب فرزند شدند.

فیروزکوهی: اومده؟

آقاسید: کی آقا؟

فیروزکوهی: کی؟ آقای اسدی دیگه.

آقاسید: بله آقا.

فیروزکوهی: چایی‌م رو بیار این اتاق.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: می‌گم چایی‌م رو وردار بیار این اتاق.

آقاسید: چشم آقا.

سکانس بعد در اتاق آقای اسدی می‌گذرد که تازه پدر شده. همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند فیروزکوهی با «سام علیکم. تبریک می‌گموارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌هاو تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمهولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیسو بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیمو تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفناز جایش تکان نمی‌خورد.

سکانس بعد دوباره در اتاق فیروزکوهی‌ست. تلفن ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بودو همین‌که بحث به پیدا شدن پرونده می‌کشد که «همان رو» بوده، سروکله‌ی آبدارچی یا آقاسید پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: بیا بابا؛ این پول لیوان. یه چایی بیار بخوریم.

آقاسید: آقا قابلی ندارد؛ اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.

فیروزکوهی: آقاجان تعارف نکن؛ چرا؟ چهار تومن؟ لیوان دو تومنه.

آقاسید: این نشکنه آقا.

فیروزکوهی: تو پولِ چی رو می‌خوای بگیری؟

آقاسید: پول لیوان آقا. قابلی نداره. پیدا نمی‌شه الان.

فیروزکوهی [رو می‌کند به طاهری]: می‌فهمی چی می‌گه؟ نه باباجون؛ بابت لیوانی که شکسته‌م دو تومن بهش داده‌م می‌گه می‌شه چهار تومن. بهش می‌گم چرا؟ می‌گه چون‌ که نشکنه.

طاهری: سَروتهی نداره بابا. بهش بده بره بابا.

فیروزکوهی: تو هم نفهمیدی. موضوع پولش نیست که.

طاهری: بابا، می‌گه نشکنه دیگه.

فیروزکوهی: بابا، لیوانی رو که شکونده‌م  دو تومن دارم می‌دم می‌گه چون نشکن بوده باید چهار تومن بدی.

طاهری: بده.

آقاسید: آقا ما از خیر این لیوان هم گذشتیم.

فیروزکوهی: تعارف نمی‌خواد بکنی باباجون. پول چی رو تو می‌خوای؟

آقاسید: پولپولی نیست کهپول لیوان رو.

فیروزکوهی: لیوان چی؟

آقاسید: نشکن.

فیروزکوهی: نشکنی رو که شکونده‌م باید چهار تومن بدم؟

آقاسید: بله؛ قابلی ندارد. اون هم مال شما.

فیروزکوهی: چایی بیار بابا. چایی بیار. یه چایی بیار.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: برو چایی رو وردار بیار.

آقاسید: پول ما رو می‌خوای بالا بکشی آقای فیروزکوهی!

همین‌طور که دارند باهم بحث می‌کنند اسدی وارد این اتاق می‌شود.

اسدی: سام علیکم.

فیروزکوهی: آقاسید! آقاسید وایستا. وایستا. جالبه‌ ها؛ لیوانی رو که تو اون اتاق شکسته‌م دو تومن بهش دادم می‌گه می‌شه چهار تومن. می‌گم چرا؟ می‌گه چون نشکنه. می‌فهمی؟

اسدی: آقاسید ما رو اذیت نکن.

آقاسید: آقا ما رو اذیت می‌کند.

اسدی: ناراحت نشو. انقدر اذیتش نکن دیگه.

آقاسید: چهار تومن می‌شه. اگر می‌خواد بده چهار تومن بده.

اسدی: بابا من  چهار تومن رو بهت می‌دم دیگه. چرا ناراحت می‌شی بابا.

آقاسید: آقا زیاد اذیت می‌کنه.

اسدی: ناراحت نباش. آهان! یه ماچ هم به من بده. برو چایی بردار بیار. بدو باباجون. بدوولش کن بابا پیرمرده.

فیروزکوهی: آخه باباجون من؛ تو هم نفهمیدی.

اسدی: اون که جوشیه تو هم که دیگه دنبالش رو ول نمی‌کنی. سر دو تومن چهار تومن. این‌که سَروتهی نداره ممدجون.

فیروزکوهی: تو هم قضیه رو نفهمیدی؛ موضوع پولش نیست.

برخورد فیروزکوهی با آقاسید و ماجرای دو تومن و چهار تومن شباهت زیادی دارد به سردواندن زنی که در صحنه‌ی اول می‌بینیم. از یک‌طرف این همان ماجرای یک‌نواختی اداره و اتفاق کوچکی‌ست که می‌تواند دست‌کم فضا را کمی عوض کند و از طرف دیگر این بحث‌وجدل مقدمه‌ی سر درآوردن از کار آدمی‌ست که در زندگی به مرحله‌ای رسیده که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست؛ نه در مقابله با آبدارچی اداره، نه در مقابله با صاحب‌خانه‌ای که حکم تخلیه را گرفته؛ نه در مقابله با آن مرد یزدی‌ای که می‌گوید فیروزکوهی رشوه خواسته و نه در مقابله با همسرش اعظم که چیز زیادی از زندگی نمی‌خواهد و بعدِ دعوایی اساسی قرص می‌خورد و روانه‌ی بیمارستان می‌شود. لیوان نشکنی که می‌شکند مقدمه‌ی همه‌ی این‌هاست: مردی که مدام بد می‌آورد و بااین‌که کمی بدبینانه است ولی احتمالاً خودش هم دست‌کمی از آن لیوان نشکن ندارد.

همه‌چیز می‌رسد به بازنده

چرا این کار را کردم؟ میلیون‌ها جواب دارم که همه از دَم اشتباهند. واقعیت این است که من آدم بدی‌ام؛ ولی این‌جور نمی‌ماند؛ من هم این‌جور نمی‌مانم. این راه را ادامه می‌دهم؛ همین خط را می‌گیرم و پیش می‌روم و زندگی را انتخاب می‌کنم. از همین حالا هم منتظرم.

مارک رنتن ـ قطاربازی

همه‌چیز بستگی دارد به لحظه‌ای که آدم بین گذشته و آینده می‌ماند و با خودش فکر می‌کند روزهای رفته هیچ فایده‌ای نداشته‌اند و به‌جای این چیزها باید به فکرِ روزهای نیامده بود و همه‌چیز ممکن است درست لحظه‌ای اتفاق بیفتد که مکث کردن ممکن نیست و برای فرار از دست پلیس و مأموران قانون باید از کوچه پس‌کوچه‌ها رفت و قید خیابان اصلی را زد و نتیجه‌ی هر وقفه‌ای احتمالاً بازداشت و محاکمه و زندان و تباهی آینده‌ای است که چند لحظه قبل داشته‌ به آن فکر می‌کرده.

لحظه‌ی فرارِ مارک رنتن و تصادفش با ماشینی که سر راهش سبز می‌شود احتمالاً مهم‌ترین صحنه‌ای است که در قطاربازی تکلیفِ این جوان یاغی و باهوش را با خودش روشن می‌کند. این‌جا است که گذشته و آینده را کنار هم می‌نشاند و هرچه فکر می‌کند می‌بیند کفه‌ی ترازو به نفع آینده سنگینی می‌کند. چیزی در گذشته نیست. هرچه هست باختن و تباهی و از دست دادن است؛ مثل همه‌ی این سال‌ها که داشته‌ها و نداشته‌هایش را صرف مخدّری کرده که دل کندن از آن آسان نیست. مخّدری که هم‌کلاس‌های سال‌های دورِ هم روانه‌ی خون‌شان می‌کنند راهی است برای فراموش کردن گذشته.

بچّه‌ها بزرگ شده‌اند امّا گذشته دست از سرشان برنمی‌دارد. هیچ‌چیزِ این گذشته آن‌قدر دل‌پذیر نیست که بخواهند گوشه‌ی ذهن‌شان نگه‌اش دارند. ترجیح می‌دهند در لحظه خوش باشند و در لحظه بودن با مخدّری که آتش داغش می‌کند قابل تحمّل‌تر است؛ مخدّری که در رگ‌های درب‌وداغان‌شان جریان دارد و شوری به جان‌شان می‌اندازد و چشم‌شان را به روی واقعیت می‌بندد؛ واقعیتی که ندیدنش بیش‌تر مایه‌ی آرامش است. این چیزی بود که رنتن و اسپاد و سیک‌بوی و بگبی و البته تامیِ بخت‌برگشته در قطاربازی می‌خواستند.

مارک رنتنِ قطاربازی طوری از بدی‌اش حرف می‌زد که انگار راویِ یادداشت‌های زیرزمینیِ داستایوفسکی است که از همان ابتدای کار اعلام می‌کرد: «من آدم مریضی هستمشخص بدی هستممرد مطرودی هستم…» و از یک نظر مارک رنتن هم مثل او بغضِ توهین‌ها و تحقیرهای خیالی سال‌ها در وجودش انباشته شده و البته به‌جای آن‌که خودش را «چهل سالِ تمام از سرِ لج در اتاقک تاریک زیرشیروانی عمداً مدفون» کند در مخدّری غرق کرده که بیش‌تر از آن اتاقک تاریک روح آدم را خراش می‌دهد و از پا در می‌آورد. همه‌ی آن ساعت‌های تلخ و پراضطرابی که مارک رنتن پشت اتاق دربسته‌ی خانه‌ی پدر و مادرش مانده و در تخت‌خواب قدیمش کابوس می‌بیند و با چشم‌های خودش دور شدن مخدّر از رگ‌هایش را تماشا می‌کند نشانی از همین خراش روح است.

بااین‌همه در انتهای قطاربازی تکلیفِ مارک رنتن با خودش روشن بود؛ ادامه دادن راه و پیش رفتن و شروع یک زندگی تازه و البته دزدیدن پولی که سهم همه‌ی آن‌ها بوده. می‌گویند ممکن است دزدی که پیش از این جایی را خالی کرده از سر کنجکاوی دوباره به آن‌جا سر بزند و موقعیت را بسنجد و هیچ بعید نیست سودای دزدیِ دوباره را سر در نداشته باشد امّا با خودش خیال کند موفقیّتش را می‌تواند به رخ دیگران بکشد و با هوش والایش اسیر هیچ دامی نشود.

مارک رنتنِ قطاربازی ۲ وقتی بعدِ بیست سال دوباره هوس می‌کند سری به زادگاهش ادینبرا بزند بیش‌تر به آدمی شبیه است که می‌خواهد ببیند این خطّی که ادامه‌اش داده واقعاً درست بوده یا نه و مثل همیشه پای گذشته هم در میان است و لحظه‌ای که روی تردمیل با سرعت زیاد می‌دود و لحظه‌ای پایش می‌لغزد و نقش زمین می‌شود تصویر دوپاره‌اش را می‌بینیم و ظاهراً چاره‌ای نداریم جز این‌که با این دوپارگی کنار بیاییم؛ مارک رنتنی که پیش از این بوده و مارک رنتنی که حالا هست؛ مارک رنتنی که دیگران را بازی می‌دهد و مارک رنتنی که بازی می‌خورد و دست‌آخر در ادینبرا می‌ماند و دوباره سر از اتاق سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش درمی‌آورد که نقش دیوارهایش هنوز قطارها هستند؛ قطارهای پیاپی و پیوسته‌ای که هیچ‌جا نمی‌روند و جا خوش کرده‌اند روی دیوار؛ زمانْ ساکن است انگار و او است که باید با مخدّری تازه یا موسیقیِ سال‌های دورش شوری در سرش به پا کند و اتاق نه‌چندان بزرگش را بدل کند به تونلی که پایان ندارد و از نوری که همان ابتدا دیده‌ایم دور و دورتر کند و بکشاندش به جایی که هیچ معلوم نیست کجا است و هیچ معلوم نیست این بازگشت به گذشته با سرعتِ تمام قرار است دست‌آخر به کجا برسد. جوابش احتمالاً همان ساختمان‌هایی است که دست‌آخر دارند ویران می‌شوند. ویرانی پشتِ ویرانی.

هرچه در گذشته بوده یا باید همان‌طور بماند یا باید نابودش کرد. فرانکوِ همیشه‌خشمگین را باید در صندوق‌عقب ماشینی نزدیک پاسگاه پلیس رها کرد تا دوباره روانه‌ی زندانش کنند؛ جایی که دیگر بعید است فرصتی برای آزادی یا فرارِ دوباره پیدا کند. وضعیت مارک و سایمُن هم قرار است مثل گذشته بماند. رفقای سال‌های دور قرار است دوباره کنار بمانند. قرار نیست همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته‌اند پیش برود.

این‌بار نوبت اسپاد است که خودی نشان بدهد؛ آدم بخت‌برگشته‌ی دست‌وپاچلفتیِ به‌قولِ بگبی زشتی که بود و نبودش ظاهراً برای کسی فرقی نمی‌کند و حتا عرضه‌ی خلاص کردنِ خودش از دست زندگی را هم ندارد امّا ناگهان همه‌ی استعدادهای پنهانش را بروز می‌دهد و با دو حرکت همه‌چیز را زیرِ نقاب دست‌وپاچلفتی بودن پنهان می‌کند. هیچ‌کس خیال نمی‌کند که اسپاد داستان‌نویسی بلد باشد امّا تشویق ورونیکا است که او را به نوشتن وامی‌دارد. آن‌چه دیده روی کاغذ بدل می‌شود به فصل‌های کوتاه رمانی از سال‌های دور ادینبرا؛ داستان بچّه‌هایی که باهم بزرگ شده‌اند؛ باهم دزدی کرده‌اند؛ باهم به خیانت فکر کرده‌اند و یکی‌شان زرنگ‌تر از بقیّه بوده.

قرار نیست همیشه مارک رنتن زرنگ‌ترین باشد و جیب بقیه را خالی کند؛ این‌بار اسپاد دست‌به‌کار می‌شود و هنرِ جعلش را در اختیارِ ورونیکا می‌گذارد تا آن صدهزار دلاری را که مارک و سایمُن از سرمایه‌گذاران گرفته‌اند یک‌جا بالا بکشد و البته بخشی از آن را هم در اختیار خانواده‌ی از‌دست‌داده‌ی اسپاد بگذارد؛ زن و بچه‌ای که هیچ امیدی ندارند اسپاد روزی بتواند کاری برای‌شان بکند و چه بهتر که بعد از این هم نفهمند داستان از چه قرار بوده است وگرنه پاک ناامید می‌شوند.

امّا همه‌ی این‌ها نتیجه‌ی درس‌هایی است که خودِ مارک در نهایت مهربانی و البته با شور و هیجان به وونیکا یاد داده؛ روزی که روبه‌رویش نشسته و گفته «انتخاب کن که از اشتباه‌هایت درس نگیری. انتخاب کن که ببینی تاریخ دارد دوباره تکرار می‌شود. به چیزهایی کم‌تر از چیزی که می‌خواسته‌ای رضایت بده و طوری وانمود کن که انگار آدم شجاعی هستی. ناامیدی را انتخاب کن. انتخاب کن که آدم‌هایی را که دوست داری از دست بدهی و وقتی دیگر نمی‌توانی ببینی‌شان یعنی بخشی از وجود خودت هم با آن‌ها مُرده. تا وقتی این را در آینده بفهمی همه‌ را تکه‌تکه از دست خواهی داد و آن‌وقت دیگر چیزی نمی‌ماند که بگویی زنده‌ای یا مُرده. آینده‌ات را انتخاب کن

ورونیکا هم دقیقاً همین کار را کرده. با ظاهری ناامید و در نهایت سکوت آینده‌اش را انتخاب کرده‌؛ آینده‌ای که برای به دست آوردنش چاره‌ای نداشته جز این‌که مسیر آینده‌ی مارک و سایمُن را تغییر دهد. همیشه که قرار نیست آن‌ها برنده‌ی بازی باشند. همیشه که نباید آن‌ها مسیر ریل قطار را مشخص کنند. گاهی ممکن است ریلی بسته شود و قطار از ریل دیگری حرکتش را ادامه بدهد. این‌ وقت‌ها مسافرانی که در قطار نشسته‌اند اصلاً خبردار نمی‌شوند که مسیر قطار عوض شده و فقط وقتی قطار می‌ایستد و ایستگاه اصلاً جای آشنایی به‌نظر نمی‌رسد ممکن است از خودشان بپرسند که داستان چیست و چرا به جایی که قرار بوده نرسیده‌اند.

قطاربازی ۲ فقط داستان رودست زدن و عوض کردن نقشه‌ها نیست؛ داستان ازدست‌دادن هم هست؛ هر کسی باید چیزی را از دست بدهد تا دِینش را به گذشته ادا کند. سایه‌ی گذشته آن‌قدر سنگین است که نمی‌شود به‌سادگی از دستش گریخت. دل خوش کردن به این‌که آینده‌ای هست و باید به چشم‌به‌راهش ماند البته راهی عمومی است امّا ظاهراً چاره‌ی همه‌چیز نیست؛ دست‌کم برای مارک رنتن که این‌طور نیست؛ وگرنه به این فکر نمی‌کرد که باید چمدانش را بردارد و دوباره به خانه‌ی پدری برود؛ خانه‌ای که همیشه جایی برای آرام شدن بوده است ولی مگر می‌شود بعدِ این‌‌همه سال به‌سادگی رنگ آرامش را دید و خاطره‌های تازه را به دست فراموشی سپرد. هیچ‌کس نمی‌داند. هیچ‌کس قرار نیست بداند.