حالا تو مُرده‌ای ورونیکا. از دل خوانده‌ای و مُرده‌ای. در میانه‌ی صحنه. صدای تو خوب بوده. صاف‌تر از هر صدای دیگری. راهی را رفته‌ای که رهبر ارکستر خواسته. مکث‌ها و وقفه‌ها. کنار آمدن با صدای سازها. نُت‌ها را یک به یک اجرا کرده‌ای. بهتر از این می‌شود خواند؟ نمی‌شود. لحظه‌ی اوج است این. لحظه‌ی مرگ. اوج دیگری مرگِ توست. تمام می‌شوی ورونیکا. و چه غمی دارد ریختن خاک روی تو.
کریشتف کیشلوفسکی در آخرین سال‌های زندگی‌اش گفت «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگر نوشتنِ داستان و رُمان بود؛ بس‌که ادبیات را دوست می‌داشت و برایش مهم بود. فیلم‌سازی مثل او که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های فئودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود با خودش فکر میکرد سینما هیچ‌وقت، حتا در بهترین لحظه‌هایش، به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش میکرد و می‌گفت فیلم ساختن چه فایده‌ای دارد وقتی هیچ فیلمی در حدواندازه‌ی نوشته‌های آن‌ها نیست؟ و این فکر را با صدای بلند با دیگران در میان می‌گذاشت. سر تکان دادنش در مصاحبه‌ای تلویزیونی و سکوت مصاحبه‌گر بعدِ شنیدن این حرف‌ها تکان‌دهنده بود.
و این حرف‌ها را جدی می‌گفت. و خیلی وقت‌ها، وقتِ گفتن این حرف‌ها، یکی از آن سیگارهای همیشگی‌اش را روشن میکرد و پشتِ هم پُک می‌زد و معلوم بود از قبل تصمیمش را گرفته، معلوم بود خیال می‌کند سینما حقیرتر از آن است که ذره‌ای به عظمتِ ادبیات، عظمت رمان، عظمت آن جهانی که در رمان‌های داستایوفسکی و کامو و کافکاست نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعداد رمان نوشتن ندارند. و در آن مصاحبه‌ی تلویزیونی به این‌جا که رسید سیگار بعدی را روشن کرد. گفت متأسفم ولی همین است داستان فیلم‌سازی‌ام.
امّا همه‌ی این غر زدن‌ها، همه‌ی این شرمساری‌های مکرر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت: خیال میکرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویر کردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید؛ آن‌گونه که رمان‌نویسانِ بزرگ از پسِ این کار برآمده‌اند، اما خودش خوب بلد بود جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کند: ژولیِ فیلم آبی به‌جست‌وجوی راهی برای رهایی خود برمی‌آمد و این همان جهان درونی بود که کیشلوفسکی به جست‌وجویش برآمده بود؛ جهان احساسات همین لحظه‌هاست؛ همین رنگِ آبی؛ همین آبی‌ای که ژولی را در بر می‌گیرد؛ همین آبی‌ای که بعدِ تماشای فیلم پیش چشمان ماست؛ همین آبی‌ای که ما را در برمی‌گیرد.
در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایده‌ی اولیه‌اش چه بوده گفته بود می‌خواستم فیلمی درباره‌ی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازه‌ی این‌جا غم‌انگیز و ناراحت‌کننده است. زندگی دوگانه‌ی ورونیک نتیجه‌ی همان ایده است. فیلمی که به‌زعم کیشلوفسکی داستان دو زندگی‌ست؛ زندگی‌ای در این‌جا و زندگی‌ای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا می‌توانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئله‌ی ده فرمان بود؛ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌هایی مسئله‌دار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئله‌شان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به این‌که باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهم‌ترین مسئله‌اش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوش‌بختی‌ست، یا ممکن است محتاج خوش‌بختی باشد؛ اما چگونه می‌شود خوش‌بخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمی‌کند؟ ورونیکای لهستانی با همه‌ی شوقِ زیستنش، با همه‌ی شوقش به خواندن، روی صحنه می‌میرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم می‌گیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه چیزی در این زندگی‌ست که راه را پیش پای آدم می‌گذارد و آدم از کجا می‌فهمد که راهِ تازه راهِ درست‌تری‌ست؟
بخت‌واقبال را ظاهراً باید در شمار مایه‌‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی گذاشت. در فیلم‌های کیشلوفسکی بخت‌واقبال را نمی‌شود دست‌کم گرفت؛ مسئله‌ی «چه می‌شود اگر را» هم. دست‌کم این دنیایی‌ست که بخت‌واقبال در آن راه را پیش پای آدم‌ها می‌گذارند. چند سالی پیش از این بختِ بی‌حساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بخت‌واقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بخت‌واقبال سر می‌زد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهم‌تر از این‌ها شاید بخت‌واقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانه‌ی ورونیک هم به‌نوعی درباره‌ی همین چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند بخت‌واقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگی‌ای در این‌جا و [بختِ] زندگی‌ای در جای دیگر».
هیچ‌چیزِ زندگی دوگانه‌ی ورونیک قطعی نیست. همین است که می‌شود فکر کرد اگر به‌جای دو دختر، به‌جای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه می‌شود؟ چه می‌شود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه می‌شود اگر ورونیکای لهستانی، خواننده‌ای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییده‌ی خیالِ ورونیک باشد؟
صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشسته‌اند در کافه و الکساندر دارد توضیح می‌دهد که: «می‌دانید که کارم قصه نوشتن برای بچه‌هاست، ولی الان می‌خواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی درباره‌ی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت می‌دهد. خب، از خودم می‌پرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روان‌شناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمی‌خواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من را انتخاب کرده‌ای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آن‌ها حسابی باهم آشنا شده‌اند، ورونیک یکی‌دیگر از آن جمله‌های کلیدی‌اش را می‌گوید «خب، دیگر چی می‌خواهی درباره‌ام بدانی؟»
درباره‌ی ورونیکه چه می‌دانیم؟ این‌که ورونیکای لهستانی نمونه‌ی کامل‌شده‌‌ی ورونیکِ فرانسوی‌ست، در این‌که شکی نیست؛ سرخوشی‌اش، شادی‌اش و شوق و علاقه‌اش به زندگی و آدم‌ها، هزار بار بیش از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقه‌ی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا می‌کند، «الف»ی که منحصربه‌فردش می‌کند، به چندین‌وچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودن‌مایر که بعدتر می‌فهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته هم هست. در آن چند دقیقه‌ای که الکساندرِ عروسک‌ساز دارد داستانش را برای ورونیک می‌خواند، چیزی که مهم به‌نظر می‌رسد، صورتِ دختر است.
الکساندر داستانش را می‌خواند: «بیست‌وسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهم‌ترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آن‌روز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قاره‌ی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشم‌هایی میشی. دوسال‌شان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راه‌رفتن که یکی‌شان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آن‌یکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظه‌ی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه می‌دهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را می‌شود گذاشت «زندگیِ دوگانه‌ی…» نمی‌دانم باید چه اسمی روی‌شان بگذارم…»
غریبه‌ای چیزی شبیهِ آن‌چه را در ذهن‌تان گذشته، روی کاغذ آورده و آن نوشته را، داستان را، برای‌تان خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را به‌دقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیده‌ای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جمله‌‌ی بعدی ورونیک ادامه‌ی حرف‌های قبلی‌ست؛ چیزِ تازه‌ای را روشن نمی‌کند. «ولی این‌که مانتوِ من نیست.» لحظه‌ای بعد، کُنتاکتِ عکس‌ها توی دست‌هایش مچاله شده، گریه‌اش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکس‌هاست که الکساندر آن عروسک‌ها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزی‌ست که به داستان پهلو می‌زند؛ چیزی که خیالی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسد، اما همین است که زندگی را می‌سازد؛ که زندگی را پیش می‌بَرَد؛ لحظه‌ای که می‌ایستی روبه‌روی چیزی و خیال می‌کنی این‌ها را به خواب می‌بینی یا دیگری تو را به خواب می‌بیند. تو دیگری را زندگی می‌کنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.
ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.
وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.
برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.
یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.
زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم.»
گفت «چی شده؟»
گفتم «این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»
گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»
گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»
گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی.»
گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»
گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام می‌کند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست توی وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار.»
شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم.
ترجمه‌ی محسن آزرم
ژولیت بینوش: یادم هست وقتی اوّلین نسخه‌ی فیلم‌نامه‌ی آبی را خواندم همه‌ی روز داشتم اشک می‌ریختم. به خودم گفتم این تلخ‌ترین داستانی‌ست که خوانده‌‌ام.
تلفن زدم به کریشتف. هنوز اشک می‌ریختم.
گوشی را که برداشت گفت «بفرمایید.»
ولی من صدایم درنمی‌آمد. نمی‌توانستم حرف بزنم. از صدای گریه‌ام فهمید چه‌کسی آن‌ورِ خط است.
گفت «ژولیت؟ خوبی ژولیت؟»
گریه‌ام بیش‌تر شد. سرم را تکان می‌دادم که یعنی حالم خوب است، ولی کریشتف که از آن‌ورِ خط این سر تکان‌دادن را نمی‌دید.
گفت «اگر دوست داری بیا این‌جا.»
دوباره سری تکان دادم و گوشی را گذاشتم.
یک‌ساعت بعد خانه‌ی کریشتف بودم. روی مبل نشسته بودم و فنجانِ قهوه‌ای را که برایم آورده بود می‌خوردم.
فنجانم که خالی شد گفت «خب، چی شد؟ نظرت چی بود؟ قبول می‌کنی؟»
گفتم «حتماً قبول می‌کنم، ولی می‌ترسم از پسِ این نقش برنیایم. نباید خیلی گریه کنم، ولی همه‌اش گریه‌ام می‌گیرد.»
بعد خندید و گفت «حالا وقتی مجبور باشی گریه کنی می‌فهمی که گریه‌ی ژولی این‌قدر هم معمولی نیست.»
راست می‌گفت. آخرین صحنه‌ی فیلم را که می‌گرفتیم حالم واقعاً بد بود. باید گریه می‌کردم؛ جوری که انگار اشک‌هام هیچ‌وقت بند نمی‌آیند. آن حسّ اوّلیه برگشته بود و اشک‌ها همین‌جور می‌ریختند.
وقتی کات داد و گفت «خوب بود.» جدّی‌جدّی داشتم از هوش می‌رفتم، ولی دیدم فنجانِ قهوه‌ای برایم حاضر کرده.
گفت «این را که بخوری خوب می‌شوی. خوبِ خوب.»
و راست می‌گفت. آن قهوه معجزه کرد و خوب شدم.
وقتی برای اوّلین‌بار فیلم را دیدم کنارِ کریشتف نشسته بودم. این‌بار هم اشک می‌ریختم.
دلم برای ژولی می‌سوخت. هنوز هم می‌سوزد.
ترجمه‌ی محسن آزرم
