«ناداستان» را عموماً به چشمِ چیزی تازه می‌بینیم؛ نوشته‌هایی معاصر و متعلق به اکنون و این سال‌ها. بااین‌همه، می‌شود در میان متونی که پیش از این نوشته‌اند، نوشته‌هایی را سراغ گرفت که به آن‌چه «ناداستان» می‌نامیم نزدیکند؛ نوشته‌هایی از خود، درباره‌ی خود؛ نوشته‌هایی حاوی حسب‌حال و شرح زندگانی و خاطرات؛ این‌که مردمانی سرشناس یا ناشناس، روزگار را چگونه گذرانده‌اند و عمرشان چگونه گذشته و نوشته‌هایی شامل مکاتباتی که هم نشانی از روزمرگی و حال‌وروز و تلخی و شیرینیِ ایامِ مردمان زمانه‌ای پیش‌ازاین در آن‌ها پیداست و هم حالِ نویسنده‌ای که در اندرونی خانه‌اش، دور از چشمِ این و آن، سرگرم ثبتِ حال خود و دیگران بوده؛ ثبت ایامی که هر روز، به خلاصه‌ترین شکل ممکن، روی کاغذ آمده و جز این سفرنامه‌هایی به سرزمین‌های دور و نزدیک هم هست؛ شرح مردمانی که دل از این آب‌وخاک کنده‌اند و روانه‌ی سرزمینی دور یا نزدیک شده‌اند، یا به حُکمِ سلطان در مقام ایلچی مخصوص، با کاروان یا بی کاروان، روانه‌ی کشوری آن‌سوی آب‌ها شده‌اند و در مواجهه با آن‌چه دیده‌اند غرقِ حیرت این‌گونه نوشته‌اند که مگر می‌شود زیرِ این آسمان آبی طورِ دیگری زیست؟ «چند روایت از سرچشمه‌های ناداستانِ فارسی» روایت‌هایی از «ادبیات ناداستانیِ» دوره‌ی قاجار است و شرط اولیه‌ی انتخاب متن‌ها این بوده که حسب‌حال‌ها و مکاتبات و شرح‌احوالِ روزانه همه در روزگارِ قاجاریان مکتوب شده باشند، نه این‌که نویسنده‌اش پس از برافتادن قاجار و برآمدن رضاشاه دست به قلم برده و چیزی نوشته باشد. در این دوره متن‌هایی از ناصرالدین‌شاه قاجار، دوستعلی‌خان معیرالممالک، میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی، فروغ‌الدوله (ملکه‌ی ایران)، علی‌خانِ ظهیرالدوله، تاج‌السلطنه، ابراهیم صحاف‌باشی، میرزاصالح شیرازی، اعتمادالسلطنه، فتحعلی آخوندزاده، محمدعلی فروغی و شماری دیگر از نویسندگان آن روزگار را مرور می‌کنیم و به جست‌وجوی گزارش‌هایی از خود و دیگران برمی‌آییم؛ گزارشی از اندرونی و بیرونی؛ گزارشی از خانه و گزارشی از جامعه؛ گزارشی از خود و گزارشی از دیگری؛ گزارشی از این سرزمین و گزارشی از سرزمین‌های دیگر.
طول دوره: ۸ جلسه زمان: شنبه‌ها، ۱۷ تا ۱۹ شروع دوره: ۸ مرداد برای ثبت نام و جزئیات دیگر، فقط به واتس‌اپ موسسه‌ی خوانش پیام بدهید.
کریشتف کیشلوفسکی در آخرین سال‌های زندگی‌اش گفت «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگر نوشتنِ داستان و رُمان بود؛ بس‌که ادبیات را دوست می‌داشت و برایش مهم بود. فیلم‌سازی مثل او که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های فئودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود با خودش فکر میکرد سینما هیچ‌وقت، حتا در بهترین لحظه‌هایش، به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش میکرد و می‌گفت فیلم ساختن چه فایده‌ای دارد وقتی هیچ فیلمی در حدواندازه‌ی نوشته‌های آن‌ها نیست؟ و این فکر را با صدای بلند با دیگران در میان می‌گذاشت. سر تکان دادنش در مصاحبه‌ای تلویزیونی و سکوت مصاحبه‌گر بعدِ شنیدن این حرف‌ها تکان‌دهنده بود. و این حرف‌ها را جدی می‌گفت. و خیلی وقت‌ها، وقتِ گفتن این حرف‌ها، یکی از آن سیگارهای همیشگی‌اش را روشن میکرد و پشتِ هم پُک می‌زد و معلوم بود از قبل تصمیمش را گرفته، معلوم بود خیال می‌کند سینما حقیرتر از آن است که ذره‌ای به عظمتِ ادبیات، عظمت رمان، عظمت آن جهانی که در رمان‌های داستایوفسکی و کامو و کافکاست نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعداد رمان نوشتن ندارند. و در آن مصاحبه‌ی تلویزیونی به این‌جا که رسید سیگار بعدی را روشن کرد. گفت متأسفم ولی همین است داستان فیلم‌سازی‌ام. امّا همه‌ی این غر زدن‌ها، همه‌ی این شرمساری‌های مکرر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت: خیال میکرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویر کردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید؛ آن‌گونه که رمان‌نویسانِ بزرگ از پسِ این کار برآمده‌اند، اما خودش خوب بلد بود جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کند: ژولیِ فیلم آبی به‌جست‌وجوی راهی برای رهایی خود برمی‌آمد و این همان جهان درونی بود که کیشلوفسکی به جست‌وجویش برآمده بود؛ جهان احساسات همین لحظه‌هاست؛ همین رنگِ آبی؛ همین آبی‌ای که ژولی را در بر می‌گیرد؛ همین آبی‌ای که بعدِ تماشای فیلم پیش چشمان ماست؛ همین آبی‌ای که ما را در برمی‌گیرد.
کیانوش عیّاری همیشه در جواب آن‌ها که فیلم‌هایش را رئالیستی می‌نامند و نقش واقعیت را در فیلم‌هایش پررنگ می‌کنند مقاومت می‌کند و معمولاً این نکته را یادآوری می‌کند که توجه بی‌حد به رئالیسم اجازه نمی‌دهد تماشاگر یا منتقدی که به تماشای فیلمش نشسته جنبه‌های نمایشی فیلم را هم ببیند و همه‌ی تمرکزش صرف این نکته می‌شود که فیلم چه‌قدر به واقعیت نزدیک است. سال‌ها پیش نویسنده‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشته بود رئالیسم از آن دست کلماتی است که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه هیچ معنایی ندارد و ما در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست. بخشی از مقاومت عیّاری شاید به همان برداشت قدیمی از واقعیت برگردد که آدم‌ها در چهارگوشه‌ی جهان واقعیتی را می‌بینند و تنها شماری از آن‌ها می‌توانند این واقعیت را ثبت کنند و آن‌چه عیّاری نمی‌خواهد و ترجیح می‌دهد با صدای بلند بگوید این است که کاری به ثبت واقعیت ندارد اگر واقعیت همان چیزی‌ست که همه می‌بینند و ترجیح می‌دهد مثل شاعری امریکایی این‌طور فکر کند که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفت «آگاه» به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسّم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد. امّا واقعیت سینمای عیّاری و درجه‌ی رئالیسمش را می‌شود از همان راهی دید که آندره بازَن در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد می‌دهد. بازَن می‌نویسد که رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیت ظاهراً ملموسی چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آن‌ها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آن‌ها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل می‌کند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل می‌کند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد.
همین است که در شیوه‌ی فیلم‌سازیِ عیّاری همه‌چیز به درجه‌ای از شفافیت می‌رسد که دیگر بازیگری هم به چشم نمی‌آید و بازیِ بازیگرانی که پیش از این دیده‌ایم آن‌قدر در فیلم حل می‌شود که فکر می‌کنیم آن‌چه بازیگری می‌نامیم در فیلم‌های عیّاری ناپدید شده است و نمونه‌ی کم‌نظیرش را می‌شود در بیدار شو آرزو دید که انگار هیچ بازی‌ای واقعاً بازی نیست یا دقیقاً هر بازی‌ای دقیقاً همان بازی‌ای‌ست که باید باشد. این‌جاست که حتا اگر خود عیّاری باور نداشته باشد به گونه‌ای از واقعیت نزدیک می‌شود که نئورئالیسم می‌نامندش. آن‌طور که بازَن گفته بود این توصیف واقعیت است در مقام یک کلّ و می‌تواند چیزها را به‌صورت یک کلّ ببیند. همین است که مثلاً در بیدار شو آرزو آن‌چه واقعیت دارد زلزله‌ای‌ست که رخ داده، مردمی‌ست که زیر خروارها خاک مانده‌‌اند، زندگی‌هایی‌ست که از دست رفته‌اند و مرگ‌های مکرری‌ست که هر روز زنده‌ها را به صف بلند مُرده‌ها پیوند می‌زند و آن‌چه می‌شود نئورئالیسمِ عیّاری دانستش شیوه‌ی نمایش وقایع است؛ دقیقاً همان نمایشی که خودش در بعضی گفت‌وگوها (مثلاً گفت‌وگو با سعید عقیقی در دوماه‌نامه‌ی شیوه) روی آن تأکید می‌کند و به تخیّل نمایشی‌ای ارجاع می‌دهد که معمولاً در مواجهه با سینمای او دست‌کم گرفته می‌شود. در این شیوه‌ی نمایش وقایع چیزهایی حذف می‌شوند و چیزهایی باهم یکی می‌شوند و چیزهایی اضافه می‌شوند و جنبه‌ی نمایشی کار عیّاری دقیقاً در همین حذف و ترکیب و اضافه کردن‌هاست. این است که عیّاری در بیدار شو آرزو چشم به واقعیتی دارد که ظاهراً میلیون‌ها نفر پیش از او یا هم‌زمان با او دیده‌اند یا سرگرم دیدنش هستند امّا هیچ‌یک از تماشاگران واقعی زلزله چیزی را ندیده‌اند که در بیدار شو آرزو می‌بینیم و فیلم همان‌قدر که درباره‌ی همان زلزله‌ای‌ست که مدت‌ها در صدر اخبار بود درباره‌ی چیزهایی‌ست که هیچ اخباری به آن‌ها نمی‌پردازد. آن‌قدر به واقعیت وفادار است که به آن نیاز دارد و آن‌قدر از واقعیت گریزان است که باید از آن گریخت و در بندش نماند. واقعیتِ مستند البته بخشی از بیدار شو آرزوست امّا چیزهای دیگری در فیلم هست که آن را از آن‌چه دیگران پیش از این دیده‌اند و تجربه کرده‌اند جدا می‌کند. جهت دادن به واقعیت و کارگردانیِ واقعیت‌ها هنرِ همه‌ی سال‌های فیلم‌سازیِ کیانوش عیّاری‌ست که همیشه بی‌واسطه‌ترین شکل را برای ساختن ایده‌هایش انتخاب می‌کند و چیزهای غیرضروری را کنار می‌گذارد و می‌رسد به هسته‌ی واقعیت؛ آن‌چه در اثر زلزله‌ای عظیم زیر خروارها خاک مانده و برای دسترسی به آن باید روزها و ماه‌ها وقت صرف کرد و خاک‌ها را کنار زد و به آن رسید و البته برای رسیدن به چنین چیزی هرکسی آماده نیست و در این راه کیانوش عیّاری حقیقتاً تنهاست.
ـــ عنوان یادداشت نام یکی از فیلم‌نامه‌های ساخته‌نشده‌ی بهرام بیضایی‌ست.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
