بایگانی برچسب: s

سگی در کوچه

پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه؟ همین‌طور است. پنجاه‌سال پیش که نان و کوچه ساخته شد، بعدِ دیدنش عده‌ای فکر کردند که این هرچه باشد فیلم نیست؛ یا دست‌کم فیلم خوبی نیست و چون هیچ‌چیزش شبیه فیلم‌های آن سال‌های سینمای ایران نبود و چون قبلِ آن در ایران فیلمی درباره‌ی کودکان نساخته بودند و چون قبلِ آن فیلم‌هایی برای کودکان نمی‌ساختند، باید کمی صبر می‌کردند که نان و کوچه در جشنواره‌ی تازه‌تأسیس فیلم‌های کودک روی پرده برود و داورانی از چهار گوشه‌ی جهان فیلم را ببینند و از دیدنش حیرت کنند که چه‌طور داستانش را به‌سادگیِ تمام روایت می‌کند.
نان و کوچه‌ تولیدِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ کانونی که پیش از بدل شدن به یکی از مهم‌ترین مؤسسه‌‌های فرهنگی ایران صرفاً کتاب‌خانه‌ای بود در پارک لاله‌ی این روزها؛ پاتوقی برای بچه‌هایی که دوست داشتند کتاب بخوانند اما کتابی برای خواندن نداشتند، یا پولی نداشتند که صرف خریدن کتاب کنند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌خواست جای خالی چیزهایی را برای‌شان پُر کند که زندگی از آن‌ها دریغ کرده بود. همین کار را کرد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کم‌کم بدل شد به آن پاتوق بزرگی که هم کتاب‌خانه داشت و هم کتاب منتشر می‌کرد و هم صفحه‌ی موسیقی و نوار کاست روانه‌ی بازار می‌کرد و هم فیلم تولید می‌کرد و هم نمایش روی صحنه‌ می‌فرستاد و هم کارگاه‌ها و اردوهای فرهنگی رایگان برگزار می‌کرد تا بچه‌ها جای خالی چیزی را در زندگی حس نکنند. با قدم‌های آهسته پیش رفت و کم‌کم شد آن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانانی که حالا، در گذر سال‌ها، تولیدات فرهنگی‌اش بخش مهمی از تاریخ فرهنگی دهه‌ی چهل و پنجاه است و شد آن گنجینه‌‌ای که نسل‌های بعد را هم دست‌خالی روانه نمی‌کند.
راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان خرج داشت و معلوم بود پولی برای این کار نداشتند. سیرک مسکو را به تهران آوردند و بلیت فروختند و مردمان علاقه‌مند به سیرک و انواع حرکات آکروباتیک و پریدن از حلقه‌ی آتش و چیزهایی مثل این‌ها را روی صندلی‌ها نشاندند و هر ریالی که خرج خریدن بلیتِ این سیرک شد، برای راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کنار گذاشتند. جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان هم بعدِ این راه افتاد. این‌ها مهم‌ترین حوادث فرهنگی آن سال‌ها بودند و همان‌طور که خیلی از بچه‌های آن سال‌ها کتاب خواندن را با کتاب‌خانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع کردند، اولین فیلم‌های عمرشان هم فیلم‌هایی بود که در این مرکز سینمایی تولید شد. فیروز شیروانلو و همکارانش که مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، از همان ابتدای کار به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس‌ درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود و بخش اعظمش در کتاب‌های درسی آمده، در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان قرار بود درست همان چیزی باشد که آموزش و پرورش نبود و یکی از راه‌های رسیدن به چیزی که می‌خواستند تولید فیلم بود برای بچه‌ها و درباره‌ی بچه‌ها.
فیروز شیروانلو از قبل عباس کیارستمی را می‌شناخت و کیارستمی در شرکت تبلیغاتی‌ای که شیروانلو مدیرش بود فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی می‌ساخت و به‌قول جاناتان رُزنبام، در کتابی که با مهرناز سعیدوفا درباره‌ی کیارستمی و سینمایش نوشت، خوب می‌دانست که این تبلیغات را چه‌طور خوش‌سروشکل بسازد که هم با سلیقه‌ی سفارش‌دهنده جور باشد و هم آن‌ها که در خانه روبه‌روی تلویزیون نشسته‌اند از دیدنش کیف کنند. احتمالاً این آگهی‌های تبلیغاتی در دعوتِ کیارستمی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بی‌تأثیر نبود. شیروانلو دنبال کسی می‌گشت که مسئله‌اش فقط فیلم ساختن نباشد. چیزی فراتر از فیلم ساختن می‌خواست و این چیزِ فراتر را در نگاه کیارستمی می‌توانست ببیند؛ فیلم‌ساز جوانی که می‌توانست هم برای بچه‌ها فیلم بسازد، هم درباره‌ی بچه‌ها.
با نان و کوچه مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ فیلمی ده دقیقه‌ای، یا چند ثانیه بیش‌تر، درباره‌ی پسرکی که با نان سنگکی در دست روانه‌ی خانه است و یک‌دفعه چشمش به سگی می‌افتد که سر راهش سبز شده. پسرک حاضر است هر کاری بکند که سگ از سر راهش کنار برود اما فایده‌ای ندارد. آن‌ها هم که در حال گذر از این کوچه‌اند، چه آن پیرمرد سمعکی و چه آن دوچرخه‌سوار و چه آن الاغ‌سوار، نه کاری به کار پسرک دارند و نه حواس‌شان به سگ است. راه‌ خودشان را می‌روند و می‌گذرند. پسرک تکه‌ای نان برای سگ می‌اندازد و سگ همین‌که آرام می‌گیرد او هم روانه‌ی خانه می‌شود. سگ پشت درِ بسته‌ی خانه می‌نشیند و انگار دنبال تفریح دیگری می‌گردد و همین‌طور که دوروبرش را نگاه می‌کند یک‌دفعه چشمش به پسرک دیگری می‌افتد که با کاسه‌ای ماست در دست از راه می‌رسد. سگ شروع می‌کند به واق‌واق کردن و صورت این پسرکِ ماست‌به‌دست ثابت می‌ماند. بازی از نو تکرار می‌شود و از آن‌جا که هیچ بازی‌ای دقیقاً همان بازی قبلی نیست درست نمی‌دانیم که پسرکِ ماست‌به‌دست قرار است چه‌طور از کنار سگ بگذرد.


نکته‌ی اساسیِ فیلم‌های آموزشیِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. داستان سگی در کوچه هم همین‌طور بود. سگ در کوچه‌ها برای خودش می‌گردد و وقتی چشمش به کسی می‌افتد که معلوم است ترسیده، شروع می‌کند به واق‌واق کردن و همین بچه‌ها را بیش‌تر می‌ترساند.
اما نکته‌ی مهمِ نان و کوچه فقط جنبه‌های آموزشی‌اش نبود؛ با این فیلم هم مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ هم عباس کیارستمی اولین فیلم کوتاهش را ساخت و هم راه تازه‌ای پیش پای سینمای ایران باز شد که هرچند در آن سال‌ها کسی جدی‌اش نگرفت و حتا همین حالا هم می‌شود آدم‌هایی را سراغ گرفت که تأکید می‌کنند نان و کوچه فیلم نیست؛ مثل همه‌ی ساخته‌های بعدی عباس کیارستمی. این حرف‌ها را بهتر است بعدِ پنجاه‌سال جدی نگیریم؛ چون نان و کوچه شروع یک‌جور نگاه در سینمای ایران است؛ نگاهی که نقطه‌ی عزیمتش واقعیت است اما در قیدوبند واقعیت نمی‌ماند و به‌نفعِ آن‌چه نامش را حقیقت گذاشته‌اند راهِ خود را می‌رود. و مهم‌تر از این‌ها نان و کوچه در کارنامه‌ی بلندبالا و پربار کیارستمی چیزی فراتر از فیلمی کوتاه است؛ عصاره‌ی سینمای اوست؛ چکیده‌ی فیلم‌هایش و آدم‌هایش را بعدها در فیلم‌های دیگرش هم می‌بینیم؛ پسرکی در گذر و پیرمردی با سمعکی در گوش کم‌کم یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیارستمی شد و فیلم‌سازی‌ای را رقم زد که اعتنایی به سلیقه‌ی مرسوم آن سال‌ها نداشت و این سلیقه را نگه داشت تا در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش، گزارش، چیزی فراتر از زمانه‌اش را پیش چشم تماشاگران بگذارد.
پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه، پنجاه‌سالگی یک سلیقه‌ی سینمایی است؛ پنجاه‌سالگیِ قریحه‌ای‌ست که دست‌کم در این چهل‌وچندسال راه‌های دیگری هم پیش پای سینمای ایران گذاشته است؛ هرچند مثل قریحه‌ای منحصر بود به فیلم‌سازش و کیارستمی بود که همه‌چیز را درباره‌ی این شیوه‌ی دیدن، این شیوه‌ی فیلم ساختن می‌دانست و حیف که نماند تا پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه‌اش را ببیند.

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من

دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.

آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.

کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.

این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

داستانِ ازدواج

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که کارمندهای اداره‌‌ی مالیات همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند، فیروزکوهی، ممیّز اداره‌ی مالیات، با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.». سروکله‌ی آقاسیدِ آبدارچی پیدا می‌شود و می‌گوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوان‌های معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین می‌شود مقدمه‌ی صحنه‌ای که همین‌طور دارند درباره‌ی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی که‌آقاسید می‌گوید قیمتش چهارتومان است، حرف می‌زنند و بحث می‌کنند و مثل روز روشن است این حرف‌ها و بحث‌ها به جایی نمی‌رسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار می‌کند که انگار نمی‌فهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمی‌شکنند، نه انداختنش روی زمین.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچه‌اش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه می‌رسند به این‌که عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شده‌اند و «از اون‌ور هم با بچه‌ها می‌ریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمی‌آورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «می‌ریم یه‌جا شام می‌خوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچه‌ها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم می‌گوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیته‌ها.» و این ظاهراً آن جرقه‌ی کوچکی‌ست که وقتی روشن می‌شود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آن‌قدر که اعظم می‌گوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانه‌ی مصطفی. فیروزکوهی فکر می‌کند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطه‌ی ما اثر بذاره. همین تک‌روی‌ها رو کردم که الآن تو اداره وضعم این‌طوریه دیگه.» و همین کافی‌ست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تک‌روی؟ اگه راست می‌گی روزها تک‌روی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل می‌شی. آره جون خودت.»


همه‌چز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظم نامه‌ای را می‌دهد دست دخترش بهنوش و می‌گوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را می‌نشاند روی پایش و همان‌طور که دارد این نامه را باز می‌کند همه‌چیز را برای بهنوش توضیح می‌دهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آن‌که شما می‌دانید این خانه به خودم مورد احتیاج می‌باشد ولی تاکنون به دفع‌الوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه می‌دونی چیه؟ آره؟» بهنوش می‌گوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه می‌دهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانه‌ی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش می‌گوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یه‌جور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجاره‌خونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یه‌روز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که این‌طوری شد.» فیروزکوهی جواب می‌دهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اون‌ها می‌خوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانه‌س. اگه بلند نشیم خصمانه‌س. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانه‌شم همینه که برن شکایت بکنن که کرده‌ن.» این بی‌خیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمه‌ی دعواهای بعدی‌ست؛ چون فیروزکوهی با بی‌خیالی می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرت‌اینا.» و اعظم جواب می‌دهد «من اگه می‌خواستم اون‌جا بمونم از اون‌جا بیرون نمی‌اومدم.» و فیروزکوهی بی‌خیال‌تر از قبل می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرم‌این‌ها.» و اعظم به‌جای گفتن چیزی فقط پوزخند می‌زند.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فیروزکوهی و اعظم می‌روند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده می‌شود و فیروزکوهی همان‌جا توی ماشین می‌ماند. راننده‌ی ماشین جلویی با بوق اشاره می‌کند فیروزکوهی برود عقب‌تر. فیروزکوهی هم می‌رود عقب. راننده اشاره می‌کند بیش‌تر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دنده‌عقب می‌گیرد و می‌رود عقب‌تر. پلیس از راه می‌رسد و می‌گوید این جا نمی‌شود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون می‌زند. فیروزکوهی را نمی‌بیند و همین‌طور که ایستاده کنار خیابان‌ ماشین‌ها برایش بوق می‌زنند. بالاخره سوار می‌شود و می‌گوید «تو که می‌خواستی من رو اون‌جا یه‌ساعت بکاری لااقل می‌گفتی با یه‌چیزی خودم رو برسونم تا هر بی‌سروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگ‌تری‌ست که با حرف‌های اعظم ادامه پیدا می‌کند «اگه به خاطر این توله‌سگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونه‌ت وانمی‌ستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته می‌گوید «برو بابا! وانمی‌ستادم! وانمی‌ستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین توله‌سگ نبود چه بهونه‌ای می‌آوردی؟» اعظم جواب می‌دهد «چه بهونه‌ای بیارم؟ تو بمیری تو خونه‌ت خیلی به من خوش می‌گذره.» فیروزکوهی ادامه می‌دهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیش‌تر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را می‌دهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش می‌کند که «خفه نشی می‌زنم تو دهنت‌ ها.»
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع می‌کند و آماده‌ی رفتن است که تصمیم می‌گیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و این‌جا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی می‌کند؛ دست بلند می‌‌کند روی اعظم و کتکش می‌زند. این‌یکی نیازی به شرح ندارد. همه‌چیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی می‌خواست با گزارش به زندگی آدم‌های طبقه‌ی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوه‌ی زندگی مردم را در تهران آن سال‌ها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد برده‌اند. گزارش بیش از آن‌که درباره‌ی فسادهای اقتصادی‌ای باشد که چهل‌وچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایه‌هایش مثل خیلی ازدواج‌ها به‌سرعت سست شده‌اند و زن و شوهر فقط به‌خاطر کودکی که بیش‌تر از سنّش می‌فهمد کنار هم مانده‌اند. درعین‌حال گزارشی‌ست از حال‌وروز آدمی به‌اسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بی‌دست‌وپاست؛ کارمند محافظه‌کاری که می‌ترسد و دمدمی‌مزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به این‌که بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافی‌اش را سرِ همسرش درمی‌آورد.
همین است که وقتی فیروزکوهی را به‌خاطر حرف‌هایی که آن مردِ یزدی می‌زند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمی‌آد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم می‌کنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل می‌خورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری‌ دمدمی‌مزاج‌ترش می‌کند. به درِ بسته می‌خورد و روی زنش دست بلند می‌کند و در هیأت مردی ظاهر می‌شود که می‌خواهد انتقام همه‌ی ناکامی‌هایش را از زنی بگیرد که همه‌ی این سال‌ها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاری‌ست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، می‌کند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچ‌چیز رغبتی نشان نمی‌دهد. همه‌جا می‌رود و صرفاً همه‌چیز را تماشا می‌کند.


کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدم‌ها را از مسیر خارج کرده. در نتیجه‌ی این مکانیسم است که به‌نظر می‌رسد فیروزکوهی اگر می‌خواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغ‌گوی مادرزاد است که دارد نقش بازی می‌کند و جانماز آب می‌کشد. باید جرأت حرف زدن با صاحب‌خانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمی‌تواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یک‌جایی آدمی که ظاهراً در همه‌ی این سال‌ها ترسیده و از همه‌چیز پرهیز کرده، به آستانه‌ی انفجار می‌رسد. اما بعد از انفجار چه می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ خودکشی اعظم با این‌که مهم‌ترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظه‌ای صبر می‌کند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب می‌شود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس می‌شود همان راه سابق را رفت. می‌شود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که این‌طور است، اما آن خانه‌زندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانه‌زندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمی‌شود گذاشت خانه‌زندگی. یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد.

بازجویی در دفترِ ناظم

اولی‌های عباس کیارستمی (۱۳۶۳) را، که حالا نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش در دسترس است، گاه در کارنامه‌اش دست‌کم می‌گیرند و از آن‌جا که در فاصله‌ی دو فیلم قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) و مشق شب (۱۳۶۷) ساخته شده، معمولاً بازی را به این دو فیلم می‌بازد و به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ چرا که قولِ عمومی ظاهراً این است که این فیلمْ نه مستندی‌تمام‌عیار است و نه داستانی را تمام‌وکمال روایت می‌کند.

حق البته با آن‌هاست که اولی‌ها را مستند نمی‌دانند؛ چون کیارستمی، درست عکسِ آن‌چه سال‌ها درباره‌اش می‌گفتند، چیزی به‌نام مستند را باور نداشت و در مصاحبه‌ای به جاناتان رُزنبام، منتقد سرشناس سینما، گفته بود «شخصاً نمی‌توانم بین فیلم داستانی و مستند فرق بگذارم… یک روز وقتی داشتم به تعریف مستند فکر می‌کردم و می‌خواستم تفاوتش را با دیگر انواع فیلم‌ها پیدا کنم، در نهایت به این نتیجه رسیدم که فقط وقتی دوربین را روی شاخ یک گاو بگذارید و او را یک روز در زمینی به حال خودش رها کنید، شاید در پایان کار با یک فیلم مستند مواجه شوید. اما حتا در این مورد هم یک جای کار می‌لنگد؛ چرا که لوکیشین و لنزهای مورد نظر را انتخاب کرده‌ایم. و این‌که آن روز ابری باشد یا آفتابی. از نظر من تفاوت زیادی بین فیلم مستند و داستانی وجود ندارد؛ ما فقط فیلم بد و خوب داریم.» (متن این مصاحبه را در کتاب عباس کیارستمیِ ج. رزنبام و م. سعیدوفا بخوانید؛ ترجمه‌ی ی. نطنزی؛ نشرچشمه)

 این حرف‌های فیلم‌سازی بود که روزگاری منتقدی درباره‌اش نوشته بود «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد… چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی، به‌طور فی‌نفسه، گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آنْ نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (نگاه کنید به کتاب عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست، نوشته‌ی ایرج کریمی؛ نشر آهو) 

چندسالی بعدِ این، اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، کیارستمی در مصاحبه‌ای با امید روحانی نسبتِ خود را با واقعیت این‌گونه شرح داد «من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من، همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند، هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور، به آن معنای مصطلح در سینما، استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۱۴۳ ماه‌نامه‌ی فیلم بخوانید.)

کیارستمی این‌ها را قاعدتاً درباره‌ی فیلم‌های داستانیِ همان سال‌هایش گفته؛ مثلاً خانه‌ی دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ، که شماری از منتقدان آن‌ها را فیلم‌هایی خنثی و ناکامل می‌دانستند. اما به‌نظر می‌رسد این‌ها را می‌شود در مواجهه با فیلم‌های غیرداستانی‌اش هم در نظر گرفت؛ فیلم‌هایی که ظاهری مستند دارند، اما مستند نیستند و به‌قول ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس سرشناس فرانسوی، در رده‌ی داکودرام‌ها جای می‌گیرند؛ درام‌های مستند؛ درام‌هایی که ظاهر مستندشان ممکن است تماشاگران را به شک بیندازد که دارند ماجرایی واقعی را تماشا می‌کنند نه داستانی ساختگی را و البته ساختگی بودن هم معنایش این نیست که هیچ‌چیزِ این فیلم‌ها واقعی نیست؛ چون واقعیت، همان‌طور که خودش گفته، نقطه‌ی عزیمت است و همان‌طور که سال‌ها بعد در کلاس‌های درسش می‌گفت فضیلتی در واقعیت نیست و ارزش هیچ فیلمی هم صرفاً در گرو واقعی بودنش نیست، یا نباید باشد.

این مقدمه‌ی طولانی را بگذارید به حساب مقدماتی که باید پیش از مواجهه با اولی‌ها در نظر گرفت؛ یکی از فیلم‌های آموزشیِ کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که البته در مقایسه با فیلم‌های آموزشیِ قبلی کیارستمی، به‌خصوص فیلم‌های پیش از انقلاب، لحن متفاوتی دارد. آن فیلم‌ها را خودِ کیارستمی به چشم یک «اسلاید متحرک» می‌دید و باور داشت که «فیلم آموزشی مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»

اما همه‌چیز ظاهراً با قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم تغییر کرد؛ فیلمی که در وهله‌ی اول به نسبتِ کلاس و دانش‌آموز می‌پرداخت، اما همین‌که از آدم‌های سرشناس آن سال‌های ایران می‌خواست نظرشان را درباره‌ی «شکل اول» بگویند، بدل می‌شد به فیلمی درباره‌ی نظام آموزشی و مهم‌تر از آنْ درباره‌ی رویکرد عمومی به اخلاق و هر آن‌چه به این فضیلت ربط پیدا می‌کند.

با این فیلم بود که کیارستمی پا به مدرسه‌ها گذاشت و سری به کلاس‌های درس زد و دانش‌آموزان را در محیط مدرسه دید و پنج‌سال بعد نوبت به اولی‌ها رسید؛ فیلمی که خودش، در مصاحبه‌ای با گادفری چشایر، آن را فیلمی خشن نامید؛ چون بزرگ‌ترها توقعاتی از بچه‌ها دارند که حتا از هم‌سن‌وسال‌های خودشان ندارند و مهم‌ترینِ این توقعاتْ عمل به تعهداتی‌ست که در ذهن و دفترِ ناظم مدرسه ثبت شده؛ ناظمی که نمی‌دانیم چرا در بیش‌تر کتاب‌هایی که درباره‌ی کیارستمی نوشته‌اند به مدیر مدرسه بدل شده است. کیارستمی سال‌ها بعدِ این فیلم گفته بود همان‌طور که بچه تا زمین نخورَد بزرگ نمی‌شود، اگر قولش را هم زیر پا نگذارد ارزش و اهمیتِ قول و تعهد را نمی‌‌فهمد.

اولی‌ها، همان‌طور که از اسمش پیداست، درباره‌ی بچه‌هایی‌ست که رسیده‌اند به هفت‌سالگی و مثل همه‌ هفت‌ساله‌ها باید روانه‌ی کلاس‌های درس شوند و الفبا و جمع و ضرب و تقسیم و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرند، اما به‌جای این‌که چیزهایی مثل این‌ها را نشان‌مان بدهد، با روشِ داخلی/ خارجیِ منحصربه‌فردِ کیارستمی، بچه‌ها را یا در حیاط مدرسه می‌بینیم، یا در دفتر ناظم که ظاهرش ظاهرِ آشنای دهه‌ی شصت است و سعی می‌کند و با بازجوییِ گاهی دوستانه و گاهی تندش سعی می‌کند نظم و تعهد را به بچه‌ها یاد بدهد و آن‌ها را همان‌طور که خودش تشخیص می‌دهد بار بیاورد.

تهدیدهای گاه و بی‌گاه ناظمْ البته چیزی نیست که به چشم بچه‌ها نیاید، اما آن‌ها خوب بلدند به‌وقتش مدرسه را هم، مثل هر جای دیگری، به جایی از آنِ خود بدل کنند؛ نمونه‌اش لحظه‌هایی‌ست که با پرت کردن کیسه‌های پلاستیکی به هوا بادبادک‌های خودشان را در آسمان این زندانِ چندساعته پرواز می‌دهند. مدرسه متأسفانه هست و امیدی هم به نبودنش نیست اما همیشه باید راهی برای به‌هم زدن نظمش پیدا کرد؛ مثلاً با همین کیسه‌های پلاستیکی، با دویدن در حیاط و بازی‌هایی که بزرگ‌ترهایی مثل ناظم آن‌ها را شلوغ‌بازی می‌دانند.

اما مهم‌ نیست؛ بچه‌ها این کارها را خوب بلدند؛ بچه‌هایی که حالا چهل‌ودوساله‌اند؛ بچه‌هایی مثل نویسنده‌ی همین یادداشت.

این‌همه کوه و تپّه و دریا، این درختانِ پُرگل و زیبا

بیایید خوش باشیم

سررسیدهای سالانه را کسی نگه نمی‌دارد. یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ این سررسیدها، یادداشت‌های خط‌زده معمولاً مهم نیستند. محض یادآوری در این سررسیدها می‌نویسند که یادشان بماند. اما یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ سررسید سال ۱۳۷۶ عباس کیارستمی ظاهراً محض یادآوری نیستند. نمی‌شود فراموش‌شان کرد. چیزی برای فراموش کردن نیست. نمی‌شود دست‌نوشته‌های آدمی را که مدام به مُردن و خودکشی و پیری و تنهایی فکر می‌کند فراموش کرد.

با این همه، در اولین یادداشتِ سررسید، که ۵ فروردینِ ۱۳۷۶ با خودکار قرمز نوشته شده، بدبینی عمیق و تلخی و تیرگیِ یادداشت‌های بعدی را نمی‌شود دید:

«بیایید این زندگی کوتاه را به خوشی بگذرانیم. بیایید به‌سلامتی عشق و جادوی چشمان زیبا بنوشیم. بیایید به‌سلامتی عشقی بنوشیم که بوسه‌های‌مان را گرمی می‌بخشد؛ عشقی که چون گل، گلی که چون می‌شکفد، پژمرده می‌شود و عمری کوتاه دارد. پس بیایید که تا شور در دل داریم خوش باشیم و به‌سلامتی گل‌های شاداب بنوشیم. همه‌چیز در این دنیا پوچ است، اگر خوشی را از یاد ببریم. پس بیایید تا روزی که این بهشت برپاست مدتی در آن خوش باشیم…»

یکی از دو یادداشتِ ۲ تیر هم به یادداشتِ ۵ فروردین شبیه است؛ هرچند اندکی بدبینی را می‌شود در آن دید:

«درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم…»

خبر نداریم کیارستمی در ادامه‌ی بازخوانی‌ شعرهای کلاسیک فارسی قرار بود کتاب خیّام را هم آماده‌ی چاپ کند یا نه، اما همین چند یادداشت را می‌شود کنارِ فیلم‌هایی گذاشت که نشانی از خیّام و شعرهایش در آن‌ها پیدا است.

کشف دوباره‌‌ی نبودن

بیش‌ترِ یادداشت‌های بعدی سررسیدِ سال هفتادوششْ حال‌وهوای جمله‌های آقای بدیعیِ طعم گیلاس را به یاد می‌آورند که پشتِ فرمان ماشین نشسته بود و در «راه‌ها»ی کیارستمی به سوی درختی می‌رفت که می‌خواست گور ابدی‌اش باشد.

۲۱ خرداد:

«مثل این‌که خودکشی را باید از نو کشف کرد.»

۱۵ تیر:

«ترسوتر از آنم که بتوانم خودکشی کنم.»

۱۷ تیر:

«وقتی دلیلی برای زندگی کردن ندارم… چه‌طور می‌توانم دلیلی برای مرگ، برای مردن، پیدا کنم؟»

آقای بدیعی می‌گفت «شما فکر می‌کنید خداوند خودش به انسان جون داده. هر وقت هم لازم شد می‌گیره. اما یه‌موقعی می‌رسه که انسان دیگه خسته‌اس، نمی‌تونه منتظر بشه که خداوند به مسائل خودش عمل کنه. دیگه خودش راساً عمل می‌کنه. به‌هرحال این همون چیزیه که بهش می‌گن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه‌ی خودکشی رو فقط برای فرهنگ‌نامه نیاورده‌ان که؛ بالاخره باید یه‌جا یه کاربردی داشته باشه.»

مُردن آن راز شخصی‌ای است که نمی‌شود آن را در گوش دیگری حتّا به‌زمزمه تکرار کرد. خواسته‌ای است که روزگاری در وجود هر آدمی سر بلند می‌کند و هیچ‌کس جز خودش آن را نمی‌فهمد. به چشم دیگرانی که هیچ‌وقت سودای خودکشی را در سر نپرورانده‌اند، آدمی که می‌خواهد خودکشی کند، به‌قولی، بیماری است که باید نجاتش داد و مشکل آقای بدیعیِ طعم گیلاس هم در وهله‌ی اول همین است.

چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری…

اما یادداشتِ پنجِ فروردینِ کیارستمی بیش‌تر به احوال آقای باقریِ آن فیلم شبیه است که وقتی ماجرای خودکشی بی‌حاصلش را، در همان ماشین و در گذر از همان «راه‌ها»ی کیارستمی، برای آقای بدیعی تعریف می‌کند، می‌رسد به آن توت‌های شیرینی که بالای درخت خورده و «یه‌وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه. آفتاب زده بالای کوه، رفیق. چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری… رفته بودم خودکشی کنم، توت چیدم و آوردم این‌جا. یه توت ما را نجات داد.»

طنین این جمله‌های آقای باقری را در فیلم بعدی کیارستمی، باد ما را خواهد برد، هم می‌شود شنید؛ جایی که بهزاد ترکِ موتور آقای دکتر نشسته؛ درست مثل حسین سبزیان که ترکِ موتور محسن مخملبافِ کلوزآپ نشسته بود:

ــ می‌فرمودین آقای دکتر. ببخشین. فرمودین مریضی‌ش چی هست؟

ــ هیچ مریضیِ به‌خصوصی نداره، غیر از پیری و رنجوری. یه پاره‌ی استخوانیه، الان گوشه‌ی اتاق افتاده و احوالی هم الان نداره به اون صورت.

ــ پیری هم بددردیه آقای دکتر.

ــ بددردیه، ولی از پیری بدترش هم هست. اون مرگه.

ــ مرگ؟

ــ بله. همون مرگ از همه‌اش بدتره. انسان چشم از این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی می‌بنده و می‌ره. دیگه برنمی‌گرده.

ــ ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاس.

ــ آخه، اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا قشنگ نیست؟

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است.

خیره شدن در چشم‌های مرگ

این رباعیِ خیّام، که مصراع آخرش را آقای دکتر و بهزاد دوتایی باهم می‌خوانند و بهزاد هم چه کیفی می‌کند از خواندنش، احتمالاً روشن‌ترین اشاره‌ای است که کیارستمی در فیلم‌هایش به این شاعر کرده؛ هرچند پیش از این هم اشاره‌هایی به خیّام را می‌شد در فیلم‌های کیارستمی دید.

زندگی و دیگر هیچ، فیلمی که درست بعد از زلزله‌ی رودبار ساخت و داستان جست‌وجو برای یافتن دو بازیگر اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را نشان می‌داد،  اصلاً فیلمی خیّامی است: زندگی را فقط وقتی می‌شود جدّی گرفت که پای مرگ در میان باشد، وقتی مرگ سایه‌ی سنگینش را همه‌جا گسترده و هر جا را که ببینیم چیزی جز مرگ به چشم نمی‌آید.

اما ارزش و اهمیت زندگی را در این لحظه‌ی به‌خصوص است که می‌شود فهمید؛ یا دست‌کم این چیزی است که آن لحظه‌ی به‌خصوص به چشم می‌آید؛ لحظه‌ای که باید در چشم‌های مرگ خیره شد و آن‌قدر ادامه داد که جای خودش را به زندگی بدهد.

از مرگ به زندگی و برعکس

بااین‌همه بعید نیست تماشاگری که باد ما را خواهد برد را به یاد می‌آورد، با شنیدن کلمه‌ی شعرْ یاد صحنه‌ی شیر دوشیدن و خواندن شعرِ فروغ بیفتد. اردی‌بهشت هفتادونُه که مهرناز سعیدوفا و جاناتان رُزنبامْ تازه‌ترین ساخته‌‌ی فیلم‌سازِ محبوب‌شان را دیدند و به شوق آمدند، گفت‌وگویی با کیارستمی کردند و کیارستمی در توضیح این‌که چه تجربه‌هایی باعث شد به سرودن شعر روی بیاوری، گفت «آن شعر فروغ که در همین فیلم خوانده می‌شود، موقع فیلم‌برداری خیلی بیش‌تر از قبل رویم تأثیر گذاشت. به نظرم رسید فلسفه و مضامینش به فلسفه‌ی عمرخیّام درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک است. هر دو نگاه ویژه‌ای به مرگ دارند و زندگی از نگاه‌شان موقتی است؛ زندگی‌ای که باید، تا جایی که می‌شود، از آن لذت برد.»

اشاره‌‌ی کیارستمی بعید نیست به بندهای دوم و سوم شعر فروغ فرخزاد باشد که با گذر از نومیدی می‌رسد به جان بخشیدن به عشقی که باید غنمیت شمردش؛ چرا که دست‌آخر «باد ما را خواهد برد». ایده‌ی باد ما را خواهد بردِ کیارستمی هم قاعدتاً گذر از نومیدی و رسیدن به چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگی و مگر آن‌چه خیّام در رباعیاتش می‌گوید چیزی جز این است؟

سال‌ها پیش داریوش شایگان درباره‌ی خیّام می‌گفت شعرهایش به ماسه‌ای نرم شبیه است که از بین انگشتان بیرون می‌ریزد. هرچه بیش‌تر سعی کنید نگه‌اش دارید بیش‌تر می‌ریزد. و همین بیرون ریختن ماسه از بین انگشتان شایگان را به این نتیجه رسانده بود که پیامِ خیّام روشن است: هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

همین است که طعم گیلاس را، هرچند ظاهراً درباره‌ی خودکشی است، به فیلمی در ستایش زندگی بدل می‌کند؛ فیلمی که، به‌زعم کیارستمی، می‌شود از ابتدا تا انتها چیزی جز مرگ را به زبان نیاورد و درعین‌حال ایده‌ی خودکشی، دلیل خودکشی و سیر شدن از زندگی را حذف کرد. باد ما را خواهد برد هم به‌نیّتِ مرگ شروع می‌شود اما به زندگی می‌رسد؛ زندگی و دیگر هیچِ تازه‌ای که این‌بار به‌جای گیلان در کردستان اتفاق می‌افتد.

روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

اشاره‌‌ی آقای بدیعیِ طعم گیلاس به منظره‌ای که دیده (چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری) ظاهراً زمینه‌ی اصلی باد ما را خواهد برد است؛ آن‌قدر که می‌شود این فیلم را، به‌زعم یوسف اسحاق‌پور، فیلمِ منظره نامید. منظره، یا به‌قول آقای دکتر «این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی» احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در رباعیات خیّام هم به چشم می‌آید:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است

در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است»؛

«ساقی گل و سبزه بس طربناک شده است»؛

«روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابر از رخ گلزار همی شوید گرد

بلبل به زبان حالِ‌ خود با گل زرد

فریاد همی کند که می باید خورد»؛

«هر صبح که روی لاله شبنم گیرد

بالای بنفشه در چمن خم گیرد».

منظره‌ای که خانه‌‌ی دوست کجاست؟ را به قاب مشهورِ سینمای کیارستمی بدل کرد، بعدها به بخشی از منظره‌‌ی گسترده‌تری بدل شد که این‌بار ماشین، همدمِ همیشگیِ کیارستمی، هم حضور پررنگی در آن داشت. مجموعه‌‌عکس‌های کیارستمی از راه‌ها، یا جاده‌ها، بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌‌تر است در منظومه‌ی کارهای کیارستمی. این‌بار ماشین‌ها قرار است راه‌ها را طی کنند. در منظره نمی‌شود ماند؛ منظره را باید از دور دید؛ از فاصله‌ای که نه‌ یک‌قدم عقب‌تر باشد و نه یک‌قدم جلوتر. نقطه‌ی به‌خصوصی را برای دیدن باید انتخاب کرد. دیدن البته تمامی ندارد اما شوق دیدن منظره‌های دیگر، منظره‌های تازه است که آدم از یک‌جا ماندن حذر می‌کند. جایی برای ماندن نیست؛ همان‌طور که، به‌زعم شایگان، در شعرهای خیّام هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک

شروع و پایانِ باد ما را خواهد برد نسبت نزدیکی دارد با جاده‌های کیارستمی و گفتار متنش که در جوابِ آن‌که می‌گوید «دلم از دنیا سرد شده»، می‌گویند «این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که در راه گام نهی، هیچ نگویی، به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.»

به راه نگریستنْ کار بهزادِ این فیلم است؛ راهی که باید طی کند؛ راهی که به امید مردنِ پیرزن سر از آن درآورده و دست‌آخر چیزی جز زندگی دستش را نمی‌گیرد. به راه نگریستن ندیدنِ چیزهایی است که مانع دیدن می‌شوند؛ پیرزن، چاه‌کن و گروهی که هیچ کاری نمی‌کنند و بی‌تاب کاری هستند که معلوم نیست کِی شروع می‌شود.  مهم همین دیدنِ راه است؛ دیدن راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک.

دنیای باد ما را خواهد برد، منظره‌ای که پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، پیش از این در شعری که یکی از بچه‌های مشق مشب هم رو به دوربین می‌خواند حاضر بود؛ شکل کم‌رنگ‌تر و بچگانه‌تری از حرف‌های آقای دکترِ موتورسوار.

به یاد بیاوریمش:

ای خدای ستاره‌های قشنگ

ای خدای جهان رنگارنگ

ای که ناهید را تو آوردی

ماه و خورشید را تو آوردی

این‌همه کوه و تپّه و دریا

این درختان پُرگل و زیبا

بال زیبا برای پروانه

از برای پرندگان لانه

برف و باران و گرمی و سردی

همه را ای خدا تو آوردی

هرچه می‌‌خواستم به من دادی

دل ما را تو پُر کن از شادی.

پنجره‌ای رو به حیات

۲۴ فریم؛ آخرین شاهکار عباس کیارستمی

«همیشه فکر می‌کنم هنرمند برای به تصویر کشیدن واقعیتِ صحنه چه‌قدر تلاش می‌کند. نقاش‌ها فقط یک فریمِ واقعیت را ترسیم می‌‌کنند؛ نه چیزی را که قبلِ آن بوده و نه چیزی را که بعدِ آن است. ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهورِ شروع کردم ولی بعد عکس‌هایی را استفاده کردم که خودم، در طول سال‌های گذشته، گرفته بودم. تصور کردم برای هر عکس، حدوداً چهاردقیقه‌ونیم قبل و بعدِ ثبتش، چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد.»

۲۴ فریم را عباس کیارستمی ظاهراً به همین نیّتی که در پیشانی‌نوشتِ فیلمش آمده شروع کرده؛ سر درآوردن از واقعیت صحنه‌ای که تماشاگر قرار است ببیندش؛ واقعیتی که تماشاگر دست‌آخر فقط آن را می‌بیند. واقعیت ظاهراً همان چیزی است که سی‌سال پیش از آن‌که ۲۴ فریم کامل شود، به‌‌زعم منتقدان، مهم‌ترین ویژگی سینمای کیارستمی بود؛ رآلیسمی که از دید آن‌ها در آن سال‌ها، در ظاهر، به ایده‌ی سینما‌حقیقت شباهت داشت و تأثیرِ نئورآلیسمِ سینمای ایتالیا را هم می‌شد در آن دید.

مشکل این بود که فیلم‌های کیارستمی هرچه بیش‌تر دیده شدند، هرچه حرف‌های بیش‌تری درباره‌شان زدند، هرچه بیش‌تر درباره‌ی این فیلم‌ها از کیارستمی پرسیدند، شباهت‌شان به ایده‌ی سینماحقیقت کم‌تر شد و آن‌چه تأثیر نئورآلیسمِ ایتالیا می‌نامیدند، حالا بیش‌تر به بازیگوشیِ فیلم‌سازی شبیه بود که نمی‌خواست فیلم‌هایش شبیه فیلم‌‌های دیگر باشد و در جست‌وجوی شیوه‌‌ای تازه این فیلم‌ها را ساخته بود.

بااین‌همه، واقعیت، و تأکید کنیم خودِ واقعیت، ظاهراً نقطه‌ی مرکزیِ بخش مهمِ سینمای کیارستمی است؛ بی‌اعتنا به همه‌ی تفسیرهای موافق و مخالفی که سال‌ها پیش در مجله‌های سینمایی ایران منتشر می‌شدند. کیارستمی اوایل دهه‌ی هفتاد، در مصاحبه‌ای با مجله‌ی فیلم، گفت «هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود.»

و این دوجمله فقط توضیح مختصری درباره‌ی زندگی و دیگر هیچ یا زیر درختان زیتون نیست که صدای منتقدان مخالف فیلم را درآورد؛ رویکرد سودبخشی است که به کار بررسی و مرور فیلم‌های بازیگوشِ کیارستمی هم می‌آید؛ فیلم‌هایی که ظاهراً داستانی به‌نظر نمی‌رسند، فیلم‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو، نامه‌ها، جاده‌ها و ۲۴ فریم.

«کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود»، اما «هنرمندِ [فیلم‌ساز] برای به تصویر کشیدن واقعیتِ صحنه چه‌قدر تلاش می‌کند» و این شروع طرحی است که برای کیارستمی با دست‌ بردن در تابلوهای مشهور، تابلوهای تاریخ‌ساز، شروع شد: آن‌چه هنرمندِ نقاش روی بوم کشیده یک فریمِ ثابت است؛ لحظه‌ای است که برای ثبت شدن، برای کشیدن، انتخابش کرده. اما کار نقاش که ثبت کردن نیست؛ آفریدنِ چیزی تازه است. آن‌چه روی بوم کشیده، حتا اگر شباهت بی‌حدی داشته باشد به آن‌چه دیده، دقیقاً همان چیزی نیست که در واقعیت اتفاق افتاده. همان چیزی نیست که آدم‌های دیگر دیده‌اند.

نقاش را نباید دست‌کم گرفت؛ چون همان‌قدر که صافیِ واقعیت است، مانعِ واقعیت هم هست. سدّ راه واقعیت می‌شود و فقط به چیزهایی اجازه‌ی عبور می‌دهد که با سلیقه‌اش جور باشد. واقعیت برای آن‌که روی بوم نقاشی جان بگیرد، باید وارد چشم نقاش شود، به مغزش برسد و تصویری که در مغز ساخته می‌شود، تصویری که در مغز شکل می‌گیرد، از دستِ نقاش به بوم می‌رسد و تا نقاشی تمام نشده معلوم نیست آن واقعیت، واقعیتی که دیگران هم ممکن است دیده باشند، چه‌قدر در این نقاشی حضور دارد. بااین‌همه هیچ‌چیز به همین سادگی هم نیست. طول می‌کشد تا واقعیت، آن‌چه بوده، به چیزی تبدیل شود که نامش را هنر می‌گذارند، نه واقعیتِ محض.

اما کیارستمی چند فریمِ اولی را که با تابلوهای مشهور نقاشی ساخت کنار گذاشت و رفت سراغ عکاسی؛ عکس‌های خودش که پیش‌تر در کتاب‌هایش منتشر شده‌اند. عکس‌ها احتمالاً به واقعیت نزدیک‌ترند؛ به‌خصوص اگر عکاس چندین‌وچند فریم را پشتِ هم گرفته باشد و بعد شروع کند به انتخاب عکسی که ترجیح می‌دهد اسمش به‌عنوان عکاس کنارش بیاید. یا دست‌کم ما، مخاطبان معمولیِ عکس‌ها، این‌طور خیال می‌کنیم. این‌جا هم به‌هرحال پای یک فریمِ ثابت در میان است؛ لحظه‌ای که عکاس، بین لحظه‌هایی شبیه این، لحظه‌هایی که در نگاه اول تفاوت‌شان معلوم نیست، انتخابش کرده.

۲۴ فریم فیلمِ انتخاب است؛ فریم‌های ثابت، لحظه‌های منتخب را، به‌سادگی نمی‌شود انتخاب کرد؛ آن‌چه می‌بینیم فریم‌های متنوعی است که لحظه‌های متنوعی دارند. برای کسی که در بهارخوابِ خانه‌ای رو به دریا ایستاده و صدای دریا و مرغ‌های دریایی از بام تا در گوشش پیچیده، فرقی نمی‌کند موج‌ها بالا می‌آیند یا آرامِ آرامند؛ چون هر بار که پا می‌گذارد به این بهارخواب دریا همان دریا است و مرغ‌های دریایی همان مرغ‌های دریایی و آب همان آب و آسمان همان آسمان. این پا گذاشتن در بهارخواب و ایستادن رو به دریا را نمی‌شود دیدن، یا نگریستن، نامید. آن‌چه پیش چشمش اتفاق می‌افتد آن‌قدر عادی است که فکر می‌کند حتا نیازی به دوباره‌دیدنش هم نیست.

۲۴ فریم تمرینِ همین دوباره‌دیدن است؛ تمرینِ نگریستن به واقعیتی که لحظه به لحظه تغییر می‌کند و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که آن لحظه‌ی به‌خصوص کجا ایستاده‌ایم و چه می‌بینیم. عکاس هم عکس می‌گیرد لحظه‌ای درنگ می‌‌کند؛ حس می‌کند اتفاق تازه‌ای در راه است؛ موج‌ها این‌بار که بلند شوند چیزی را به ساحل می‌آورند؛ مرغ دریایی این‌بار تیر می‌خورد.

همین چیزها است که ۲۴ فریم را در زمانه‌ی کثرت تصویرها، در زمانه‌ای که تماشاگر به خودش می‌گوید «ترجیح می‌دهم نبینم»، به شیوه‌ای تازه برای نگریستن بدل می‌کند؛ راه‌حل دل‌پذیری برای کنار آمدن با آن‌چه نامش را گذاشته‌اند واقعیت.

آن‌چه پیش روی ما است، آن‌چه از برابر چشم‌مان می‌گذرد، لحظه‌هایی هستند که جایگزین ندارند. فریم‌هایی هستند که شبیه‌شان را پیش از این هم دیده‌ایم، اما آن‌چه این‌بار تماشا کرده‌ایم، با قبلی‌ها فرق دارد. این‌بار انگار واقعیت را درست دیده‌ایم، از کنارش نگذشته‌ایم و با خیره شدن در چشم‌های واقعیت، آن راه باریکی را که به حقیقت می‌رسد کشف کرده‌ایم؛ اگر کشفی در کار باشد؛ اگر راهی در کار باشد.

ناگهان درخت

درخت‌های عباس کیارستمی ظاهراً همان درخت‌هایی هستند که پیش از این دیده‌ایم، که هر روز از کنارشان گذشته‌ایم و هیچ اعتنایی نکرده‌ایم به برگ‌های سبز یا خشک‌شان، اما ظاهراً همان درخت‌ها نیستند وقتی در عکس‌های او می‌بینیم‌شان. مثل درخت‌هایی که در پولارویدهای تارکوفسکی می‌بینیم. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌شود دید ولی چیزی در این میان هست فرق می‌اندازد بین درخت‌های کیارستمی و درخت‌هایی که ما می‌بینیم. بخشی از این فرق ظاهراً به‌خاطر سر زدن‌های مکرر اوست به طبیعت سرسبز یا طبیعت برفی. گاهی برای ثبت درختی در میانه‌ی کاخی شمال تهران و گاهی برای ثبت تک‌درختی در برف. همه‌چیز بستگی دارد به درخت. به این‌که درخت کجاست. کجا بی درخت می‌شود زندگی کرد؟

اما فقط در عکس‌های او نیست که درخت‌ها به چشم می‌آیند. در سراشیبی تپه‌ی خانه‌ی دوست کجاست؟ هم درخت تک‌افتاده‌ای هست که راه را نشان می‌دهد. زندگی و دیگر هیچ را هم با درختی به یاد می‌آوریم که مسیرِ خانه‌ی دوست را یادآوری می‌کند. کجا رفته‌اند بچه‌های آن فیلم؟ درخت است که راه را نشان می‌دهد. درخت نقشه‌ی راه است. علامتی‌ست برای به‌خاطر سپردن. طبیعتی‌ست که آدم‌ها از کنارش می‌گذرند. طبیعتی‌ست که در حضورش آدم‌ها از میلِ نبودن می‌گویند. آقای بدیعیِ طعمِ گیلاس اگر خسته‌ترین آدم عالَم نباشد غمگین‌ترین آن‌هاست. آدمی‌ست که ترجیح می‌دهد نباشد. اما همین جای همین ترجیح ندادنْ زیر درختی‌ست در سراشیبی تپه. جایی که بشود پیدایش کرد. جایی که باید یکی او را پیدا کند. جایی که ممکن است بالأخره گذر آدم‌ها بیفتد.

بدون درخت آدم‌های فیلم‌های کیارستمی راه را گم می‌کنند. شاید اگر طراحی نقشه‌ای را به کیارستمی می‌سپردند همه‌ی راه‌ها را با درخت‌ها مشخص می‌کرد. از این راه که بروید پنج درخت را دست راست می‌بینید و شش درخت را دست چپ. حواس‌تان همیشه به آن درختی باشد که بالای تپه است. جایی که می‌خواهید بروید پایین همان درخت است. خب البته درخت‌ها شبیه یک‌دیگرند ولی یکی نیستند. فرق دارند. حتا دو درختی که ظاهراً یک‌شکل هستند. مثل آدم‌ها که وقتی از دور می‌بینیم‌شان شبیه به‌نظر می‌رسند. از پنجره‌ی طبقه‌ی پانزدهم برجی رد تهران آدم‌ها نقطه‌های رنگی‌ای هستند که از کنار هم می‌گذرند. در سکوت می‌گذرند. اما درخت‌ها بیش‌تر وقت‌ها یک‌رنگند. تکان نمی‌خورند. برپا و استوار. نیازی ندارند به جایی رفتن. سبزی‌شان به چشم می‌آید. در فیلم‌های کیارستمی که این‌طور است. در عکس‌های او هم. گاهی آن‌قدر سبزی می‌بینیم که سیاهی کلاغی که کنار درخت نشسته به چشم نمی‌آید. آن کلاغی که پرید دوباره روی زمین می‌نشیند. این‌بار روی چمنی سبز. سیاهی کلاغ را آسمان آبی و سبزی زمین است که نشان می‌دهد. زیر سایه‌ی درخت نشستن و اطراف را پاییدن.

کلاغ‌های عکس‌های کیارستمی هیچ اعتنایی به هیچ‌چی نمی‌کنند. مثل درخت‌ها که سرشان به سبزی خودشان گرم است. مگر این‌که فصل سبز بودن نباشد. عکس‌های سفیدبرفی. در سفیدی برف همه‌چیز سیاه به‌نظر می‌رسد. کار برف حذف کردن رنگ‌هاست. همه‌چیز یا سفید یا سیاه. حتا درخت‌های سیاه وقتی برف روی شاخه‌های‌شان نشسته سیاهی‌شان کم‌تر است. سایه‌ی این سیاهی‌ها هم روی سفیدی یک‌دست زمین هست. انگار همه‌جا از روز اول سفید بوده و بعد این درخت‌ها، فقط این درخت‌ها، یک‌دفعه سر از زمین درآورده و سبز شده‌اند.

اما کدام سبزی؟ سیاه شده‌اند. سیاهی درخت‌ها روی سفیدی برف به چشم می‌آید. درخت‌ها اگر نباشند این سفیدیِ مطلق، این سفیدی یک‌دست، چشم ما را می‌زند. خسته می‌شویم از این‌همه سفیدی. همه‌چیز با درآمدن آفتاب بعدِ یک روزِ برفی عوض می‌شود. درخت همان‌جاست که بوده. برف همان‌جاست که بوده. اما شاخه‌های درخت زیر نور آفتاب سایه می‌اندازند روی برف. درخت سیاه است. شاخه‌های درخت هم سیاهند. سایه‌های شاخه‌های درخت هم سیاهند. انگار پا گذاشته‌ایم وسط فیلمی سیاه‌وسفید. انگار ناگهان خواب‌مان برده و همین که چشم باز کرده‌ایم رنگ‌ها یک‌دفعه ناپدید شده‌اند. مانده‌ایم در دنیایی سیاه‌وسفید. سایه‌ کمی سیاه‌ است و کمی خاکستری ولی به‌هرحال رنگی نیست. فقط دو رنگ. یکی و آن‌یکی.

همین درخت‌ها را در ۲۴ فریم هم می‌بینیم. گاهی در برف سیاه بودن‌شان به چشم می‌آید و گاهی در طبیعت رنگارنگ. «برای هر چه زمانی‌ست و هر مطلبی را زیر آسمان وقتی‌ست. وقتی برای ولادت و وقتی برای موتوقتی برای تماشای سبزی درخت‌ها و وقتی برای تماشای سیاهی درخت‌ها در برف.

ـــ عنوان این نوشته نام فیلمی‌ست ساخته‌ی صفی یزدانیان

مردّد ایستاده‌ام بر سر دوراهی

شعر ظاهراً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی عباس کیارستمی را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر آدم را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش، در دو دهه‌ی آخر زندگی، گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه از راه رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.

در پنج: تقدیم به اُزو بود که کیارستمی مرز سینما و عکاسی و شعر را برداشت؛ چون، به‌قول خودش، شکل امروزی سینما بن‌بستی‌ست که باید راهی برای بیرون آمدن از آن پیدا کرد. مسأله‌ی کیارستمی شیوه‌ی بیان حکایتی در سینما نبود؛ آن‌گونه که بسیاری از فیلم‌سازان می‌خواهند؛ مسأله‌ی کیارستمی ساختن چیزی بود که محدود کردنش آسان نباشد.

از این نظر پنج: تقدیم به اُزو یک فیلم کاملاً تجربی بود که اگر کسی پشت‌صحنه‌اش را ندیده باشد خیال می‌کند کیارستمی دوربین را کاشته و همه‌چیز کاملاً اتفاقی ثبت شده و بعد تکه‌های ثبت‌شده را به‌هم چسبانده. اما برای کیارستمی که هیچ اعتقادی به واقعیت‌گرایی نداشت و فضیلتی در آن نمی‌دید، چیزی جذاب‌تر از این نبود که واقعیت را آن‌گونه که خودش می‌خواست بسازد و استدلالش معمولاً این بود که هیچ واقعیتی را نمی‌شود ثبت کرد؛ چون همه‌چیز بستگی دارد به این‌که مثلاً دوربین را کجا گذاشته باشند؛ یا در نور روز یا تاریکی شب چیزی را ثبت کنند؛ یا از سه‌پایه استفاده کنند یا دوربین در حال حرکت باشد.

پایدار نبودن واقعیت و این پرسش که فیلم‌ساز تا کجا می‌تواند به واقعیت وفادار بماند و اصلاً دلیل وفاداری به واقعیت چیست، کیارستمی را به صرافت ساختن فیلم‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو انداخت که البته شباهتی به دنیای اُزوی ژاپنی ندارد؛ مگر این‌که بخواهیم بین طبیعتِ فیلم‌های او و فیلم کیارستمی ربط و نسبتی پیدا کنیم؛ طبیعتی که شکل‌های مختلفش را پیش از این هم در فیلم‌های کیارستمی دیده‌ایم و البته به روش همیشگی او صرفاً واقعیتی‌ست که فیلم‌ساز پیش چشم تماشاگرش گذاشته تا به حقیقتی فراتر از این‌ها برسد.

این‌جاست که می‌شود دوباره شعر برگشت و این تکه‌ی حرف‌های عباس کیارستمی را در کلاس‌های درسش به یاد آورد: «آیا کسی هست که شعری را به‌خاطر این‌که نمی‌تواند آن را درک کند مورد سرزنش قرار دهد؟ درک شعر اصلاً یعنی چه؟» شعر، اگر آن‌طور که تری ایگلتون در فصل دوم کتاب چگونه شعر بخوانیم گفته، «گزاره‌ای اخلاقی، داستانی و به‌لحاظ کلامی خلاقانه است که در آن، به‌جای دستگاه چاپ‌گر یا واژه‌پرداز کامپیوتری، مؤلف است که تصمیم می‌گیرد سطرها کجا باید پایان یابندآن‌وقت روبه‌رو شدن با پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی، نامه‌های کیارستمی به ویکتور اریسه در نامه‌ها و دو تجربه‌ی آخرش، یعنی مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم جذاب‌تر می‌شود.

مسأله‌ی پنج: تقدیم به اُزو این است که هر اپیزود می‌تواند تکرار شود و احتمالاً با جابه‌جا کردن اپیزودها معنای تازه‌ای هم پیدا می‌کنند. اما شکل استفاده‌ی کیارستمی از سینما و عکاسی و شعر و ترکیب آن‌ها با یک‌دیگر در پنج: تقدیم به اُزو بود که شاید برای اولین‌بار مرز بین شعرها و عکس‌ها و فیلم‌‌های او را برداشت: هیچ‌کدام از اپیزودهای آن فیلم را نمی‌شود از عکس‌ها و شعرهایش جدا کرد.

جاده‌های کیارستمی، با نمایش عکس‌های برفی و میل غریب کیارستمی به جاده‌ها و راه‌ها و پیچ‌وخم‌هایی که به امضای او تبدیل شدند، اصلاً توضیح این نکته بود که بهتر است مرزها را برداریم و عکس‌ها را به سینما بیاوریم و سینما را با شعر پیش ببریم و دنیای عکس‌ها را در شعرها دوباره بسازیم. شعرخوانی کیارستمی روی تصویرهای طبیعت و جاده هم این نکته را روشن‌تر می‌کرد که او تصمیم خودش را گرفته و تجربه‌های بعدی‌اش قاعدتاً پیوند را بیش‌تر نشان می‌دهند.

طبیعتی که در پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها می‌بینیم در ۲۴ فریم شکل کامل و متعادلی پیدا می‌کنند. رابین وود در نقد فیلم‌های کیارستمی، به‌خصوص خانه‌ی دوست کجاست؟، باد ما را خواهد برد و ۱۰ روی این نکته تأکید می‌کند که «فیلم ـ شعر»، به‌زعم او، باید براساس ساختار شعر شکل گرفته باشد؛ نه این‌که فقط لحنی شاعرانه داشته باشد و اگر نکته‌ی اساسی همین شکل گرفتن فیلم براساس ساختار شعر باشد، آن‌وقت می‌شود بخش دیگری از حرف‌های کیارستمی را درباره‌ی سینمای شاعرانه به یاد آورد: «وقتی سخن از سینمای شاعرانه می‌رود منظورم نوعی سینماست که خصوصیات شعر را در بر دارد، که گستره‌ی بیان شاعرانه را طی می‌کند. قابلیتی دارد چون منشور. شکن و پیچی دارد. ماندگاری دارد. چون پازلی‌ست که هنوز تمام نشده و به شما اجازه‌ی رمزگشایی می‌دهد تا تکه‌های مانده را هر جور که مایلید کنار هم بگذارید

پازلی که تمام نمی‌شود و تکه‌های مانده‌اش را می‌شود هر بار به‌شکلی کنار هم نشاند و چیزی تازه آفرید. این کاری‌ست که کیارستمی در ۲۴ فریم کرده؛ فیلمی که قطعاً باید آن را روی پرده‌ی سینما دید؛ چون کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست. پیشانی‌نوشت فیلم تکه‌ای از حرف‌های کیارستمی‌ست که توضیح می‌دهد: «همیشه به این فکر می‌کنم که هنرمند برای به تصویر کشیدن واقعیت صحنه چه‌قدر تلاش می‌کند. نقاش‌ها فقط یک فریم از واقعیت را ترسیم می‌‌کنند؛ نه چیزی را که قبلِ آن بوده و نه چیزی را که بعدِ آن است. ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهور شروع کردم ولی بعدِ آن از عکس‌هایی استفاده کردم که خودم در طول سال‌های گذشته گرفته بود. تصور کردم برای هر عکس حدوداً چهاردقیقه‌ونیم قبل و بعدِ ثبتش چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد

این همان اتفاقی‌ست که در ۲۴ فریم افتاده و همان چیزی‌ست که مرز سینما و عکاسی و شعر را برمی‌دارد. وقتی به عکس فکر می‌کنیم قاعدتاً میل به نوستالژی هم در وجود ما زنده می‌شود و به‌قول سوزان سانتاگ اصلاً روزگارِ ما میلِ به نوستالژی و گذشته‌ای دور از دست دارد. عکاسی هنری‌ست که رو به مرثیه دارد؛ از چیزی می‌گوید، یا آن چیز را تصویر می‌کند، یا تفسیرش می‌کند، که دیگر نیست و چیزهایی که عکاسی شده‌اند صرفاً به‌همین‌‌دلیل اندوه‌بارند و غمی از گذشته را به امروز منتقل می‌کنند. در عکس‌ها چه‌چیزی هست که این‌همه به‌یاد می‌مانند؟ چه‌چیزی هست که عکس را در مقایسه با فیلم و تصویرهای متحرک، به‌قولِ سانتاگ، ماندگار می‌کند؟ زمان جریان دارد و هر لحظه‌ای اتفاقی‌ست به چشمِ عکاس. محدوده‌ی فیلم گسترده‌تر است. زمانِ بیش‌تری دارد و این گستردگی را آشکارا به رخ می‌کشد، چیزی را نشان نمی‌دهد؛ چیزها را نشان می‌دهد؛ همه‌چیز را در محدوده‌ی این زمان. اما عکس‌ها منتخبند؛ گزیده. بُرشی از زمان. همه‌ی زمان نیستند؛ بخشی از زمانند؛‌ انتخابی از زمان. نکته‌ی اساسی همین است: ساکن است، ایستا، ثابت. لحظه‌ای‌ست از زمان؛ نه جریانِ زمان. و این شروع فیلمی‌ست به‌نام ۲۴ فریم.

فریم اولِ ۲۴ فریم با تابلو شکارچیان در برفِ پیتر بروگل شروع می‌شود؛ درخت‌های بی‌برگ و شکارچی‌هایی که در حال بازگشتند. پرستویی در آسمان و کلاغ‌هایی روی شاخه‌ی درختان. این یک روز کاملاً برفی‌ست که اتفاقاً همه‌چیز به‌خاطر سفیدی برف بیش‌تر به چشم می‌آید. کار کیارستمی این است که به همه‌چیز جان بخشیده. قبل و بعدِ لحظه‌ای را که بروگل تصویر کرده پیش چشم تماشاگرش آورده. نوستالژی‌ای که سانتاگ درباره‌اش می‌گوید همین‌ است. لحظه‌ی قبل معمولاً از دست رفته، اما حالا در دسترس است.

اما انتخاب شکارچیان در برف انتخابی اتفاقی نیست. آسمان و درخت و شکار و کلاغ و هر چیز دیگری در این تابلو می‌بینیم در فریم‌های بعد هم حضور دارند. مثلاً درخت‌های برف‌گرفته‌ی کیارستمی را در فریم‌های چهارم (گوزن‌هایی که در جنگل برفی می‌گریزند)، پنجم (آهویی آرام در جنگلی برفی)، دهم (گوسفندهایی که دور درختی برفی جمع شده‌اند)، یازدهم (درختان در برف و گرگ‌ها و روباه‌هایی که در برف می‌دوند) و هفدهم (شاخه‌هایی در برف و گنجشکی که به جست‌وجوی غذا برآمده) هم می‌بینیم. همین‌طور شکار که در فریم‌های چهارم (صدای تیر و گوزن‌های گریزان) و پنجم (آهویی که تیر می‌خورد) نقشی اساسی دارد. یا کلاغ‌ها که در فریم‌های شش (دو کلاغ پشت پنجره)، هفت (کلاغی بر حصار که دریا را می‌نگرد)، هفده (کلاغی که روی برف قدم می‌زند)، بیست (کلاغی به جست‌وجوی غذا در برف) و بیست‌ویک (کلاغ و ابرهایی که می‌گذرند) حاضرند. درواقع نکته این است که کیارستمی این تابلو بروگل را فقط به چشم افتتاحیه‌ی یک فیلم ندیده؛ همه‌ی ۲۴فریم به یک معنا در ستایش همین تابلوست: در ستایش جزئیات.

این‌جاست که می‌شود دوباره به دنیای شعر برگشت و هایکوهای ژاپنی را به یاد آورد؛ شعرهایی وابسته به فصل‌ها، شعرهایی وابسته به طبیعت؛ ثبت لحظه‌ها و تصویرها؛ بی‌آن‌که توضیح بیش‌تری لازم داشته باشند. از این نظر نه‌فقط شعرهای کیارستمی که تجربه‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها، مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم هم وام‌دار هایکوهای ژاپنی هستند؛ اما به شیوه‌ی کیارستمی.

هنر کیارستمی قطعاً این است که همه‌چیز را از آن خودش کرده؛ حتا وقتی در ژاپن فیلم ساخته نتیجه‌ی کارش کاملاً محصول ذهن کیارستمی‌ست و در ۲۴ فریم هم که کامل‌ترین تجربه‌ی هایکووار اوست این ثبت لحظه‌ها و تصویرها را می‌بینیم؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی. از یک نظر عکاسی با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگ آن چیز را یادآوری می‌کند. (اگر فریم پانزدهِ فیلم را به یاد بیاوریم که دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها) ما دیگر آن چیز را نمی‌بینیم؛ عکسش را می‌بینیم و ایده‌ی کیارستمی در ۲۴ فریم و کمی قبل‌تر در مرا به خانه ببر زنده کردن همان چیزی‌ست که اگر فقط عکس باشد باید آن را مرده محسوب کرد. اما کیارستمی این کار را به روشی شاعرانه می‌کند، یا به‌قول رابین وود سعی می‌کند «فیلم ـ شعر»ی تازه بسازد؛ آن هم با ساختاری شاعرانه؛ چون به‌قول خودش «شعر از ما می‌خواهد که از راه تلفیق احساسات و افکار شخصی با احساسات و افکاری که روی کاغذ است به معنای آن پی ببریم و این بدان معناست که برداشت ما به خود ما برمی‌گردداگر درجه‌ای از عدم درک در شعر را باید بپذیریم، چرا این در مورد سینما هم نمی‌تواند جاری شود؟»

۲۴ فریم آن «فیلم ـ شعر»ی‌ست که کیارستمی در همه‌ی این سال‌ها سعی کرد راهی برای ساختنش پیدا کند؛ فیلمی که دست‌آخر در ستایش زندگی‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود؛ با در بر گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در بر بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد و خود این لحظه آیا به شعرهای کیارستمی، به هایکویی درباره‌ی دو دلبند، شبیه نیست؟

مردی که لیوانِ نشکن را شکست

عباس کیارستمی یک‌بار گفته بود «آدم به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست. این فاجعه‌ی فیلم [گزارش] است، نه رابطه‌ی مالک و مستأجر، نه رابطه‌ی زن و مرد، نه مسأله‌ی گرفتاریِ اداری؛ چرا که این‌ها سرانجام حل می‌شوند. مسأله‌ شکستِ خودت در خودت است؛ یعنی که تو دیگر نتوانی فاعل باشیو ظاهراً آن «فاجعه»‌ای که کیارستمی به آن اشاره می‌کند همان تراژدی‌ست که معمولاً در آن تقدیر و ناتوانی انسان در برابر اراده‌ای عظیم به چشم می‌آید

به‌نظر می‌رسد کیارستمی اگر می‌خواست می‌توانست اولین فیلم بلند سینمایی‌اش را هم در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بسازد؛ اما ساختن فیلمی درباره‌ی کارمند اداره‌ی دارایی آن‌هم در شرکت گسترش صنایع سینمای ایران به تهیه‌کنندگی بهمن فرمان‌آرا احتمالاً به ذهن کسی نمی‌رسید و حتا خود کیارستمی هم وقتی ایده‌ی فیلم را برای فرمان‌آرا تعریف می‌کرد باورش نمی‌شد که ۱۵ مهر ۱۳۵۵ فیلم‌برداری را شروع کند.

زندگی کارمندی ظاهراً زندگی یک‌نواختی‌ست و اتفاق‌های کوچک می‌توانند کمی هیجان وارد این زندگی کنند و از جمله‌ی اتفاق‌های کوچک شکستن یک لیوان نشکن چای است که با مقدمه‌ای نسبتاً طولانی می‌بینیمش؛ سکانس‌هایی کاملاً در ادامه‌ی یک‌دیگر. با سکانس اول  پا می‌گذاریم به دنیای اداره و درخواست زنی که با بچه‌اش آمده از مدیرکل که دارد از پله‌ها بالا می‌رود، این یک‌نواختی را نشان می‌دهد؛ کارمندها ترجیح می‌دهند هربار به بهانه‌ای کارها را به فردا و پس‌فردا حواله دهند:

زن: ببخشین مزاحم می‌شم؛ الان بیست‌روزه من رو برای مفاصاحساب می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: بفرمایید؛ بفرمایید تا من ببینم مشکل شما چی هست.

زن: برای مفاصاحساب هی من رو می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: سرکار رو که بی‌خود نمی‌برَن و بیارن؛ لابد مدارک‌تون کامل نیست.

زن: مدرک‌هام رو تأیید کردن؛ تازه می‌گن گواهی اراضی دایر بیارم. حالا من نمی‌دونم هربار چی‌چی از من می‌خوان.

مدیرکل: عجب!

زن: تازه گفتن این مدرک هم می‌خوای تا ده‌روز دیگه وقت بازدید ماست.

بعدِ این‌که مدیرکل به مأمور انتظامات می‌گوید «این خانم رو ببرین اتاق آقای اسدی کارشون رو انجام بدنچشم‌مان به محمد فیروزکوهی می‌افتد که وارد سالن می‌شود. همه‌چیز درواقع از سکانس دوم شروع می‌شود که فیروزکوهی پا می‌گذارد به اتاق کارش و همکارش طاهری دنبال پرونده‌ای می‌گردد که بایگانی‌اش نکرده. ولی اثری از پرونده نیست و فیروزکوهی می‌پرسد ممکن است کار آقاسید یا همان آبدارچی باشد یا نه. طاهری ترجیح می‌دهد پای آقاسید را به این قضیه باز نکند ولی همان لحظه سروکله‌ی او با سینی چای در دست پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: آقاسید! بابا یه دستی رو این میزها بکش.

آقاسید: چشم آقا! بذارین این چای‌ها رو بدم. آقای اسدی صاحب فرزند شدند.

فیروزکوهی: اومده؟

آقاسید: کی آقا؟

فیروزکوهی: کی؟ آقای اسدی دیگه.

آقاسید: بله آقا.

فیروزکوهی: چایی‌م رو بیار این اتاق.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: می‌گم چایی‌م رو وردار بیار این اتاق.

آقاسید: چشم آقا.

سکانس بعد در اتاق آقای اسدی می‌گذرد که تازه پدر شده. همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند فیروزکوهی با «سام علیکم. تبریک می‌گموارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌هاو تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمهولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیسو بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیمو تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفناز جایش تکان نمی‌خورد.

سکانس بعد دوباره در اتاق فیروزکوهی‌ست. تلفن ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بودو همین‌که بحث به پیدا شدن پرونده می‌کشد که «همان رو» بوده، سروکله‌ی آبدارچی یا آقاسید پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: بیا بابا؛ این پول لیوان. یه چایی بیار بخوریم.

آقاسید: آقا قابلی ندارد؛ اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.

فیروزکوهی: آقاجان تعارف نکن؛ چرا؟ چهار تومن؟ لیوان دو تومنه.

آقاسید: این نشکنه آقا.

فیروزکوهی: تو پولِ چی رو می‌خوای بگیری؟

آقاسید: پول لیوان آقا. قابلی نداره. پیدا نمی‌شه الان.

فیروزکوهی [رو می‌کند به طاهری]: می‌فهمی چی می‌گه؟ نه باباجون؛ بابت لیوانی که شکسته‌م دو تومن بهش داده‌م می‌گه می‌شه چهار تومن. بهش می‌گم چرا؟ می‌گه چون‌ که نشکنه.

طاهری: سَروتهی نداره بابا. بهش بده بره بابا.

فیروزکوهی: تو هم نفهمیدی. موضوع پولش نیست که.

طاهری: بابا، می‌گه نشکنه دیگه.

فیروزکوهی: بابا، لیوانی رو که شکونده‌م  دو تومن دارم می‌دم می‌گه چون نشکن بوده باید چهار تومن بدی.

طاهری: بده.

آقاسید: آقا ما از خیر این لیوان هم گذشتیم.

فیروزکوهی: تعارف نمی‌خواد بکنی باباجون. پول چی رو تو می‌خوای؟

آقاسید: پولپولی نیست کهپول لیوان رو.

فیروزکوهی: لیوان چی؟

آقاسید: نشکن.

فیروزکوهی: نشکنی رو که شکونده‌م باید چهار تومن بدم؟

آقاسید: بله؛ قابلی ندارد. اون هم مال شما.

فیروزکوهی: چایی بیار بابا. چایی بیار. یه چایی بیار.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: برو چایی رو وردار بیار.

آقاسید: پول ما رو می‌خوای بالا بکشی آقای فیروزکوهی!

همین‌طور که دارند باهم بحث می‌کنند اسدی وارد این اتاق می‌شود.

اسدی: سام علیکم.

فیروزکوهی: آقاسید! آقاسید وایستا. وایستا. جالبه‌ ها؛ لیوانی رو که تو اون اتاق شکسته‌م دو تومن بهش دادم می‌گه می‌شه چهار تومن. می‌گم چرا؟ می‌گه چون نشکنه. می‌فهمی؟

اسدی: آقاسید ما رو اذیت نکن.

آقاسید: آقا ما رو اذیت می‌کند.

اسدی: ناراحت نشو. انقدر اذیتش نکن دیگه.

آقاسید: چهار تومن می‌شه. اگر می‌خواد بده چهار تومن بده.

اسدی: بابا من  چهار تومن رو بهت می‌دم دیگه. چرا ناراحت می‌شی بابا.

آقاسید: آقا زیاد اذیت می‌کنه.

اسدی: ناراحت نباش. آهان! یه ماچ هم به من بده. برو چایی بردار بیار. بدو باباجون. بدوولش کن بابا پیرمرده.

فیروزکوهی: آخه باباجون من؛ تو هم نفهمیدی.

اسدی: اون که جوشیه تو هم که دیگه دنبالش رو ول نمی‌کنی. سر دو تومن چهار تومن. این‌که سَروتهی نداره ممدجون.

فیروزکوهی: تو هم قضیه رو نفهمیدی؛ موضوع پولش نیست.

برخورد فیروزکوهی با آقاسید و ماجرای دو تومن و چهار تومن شباهت زیادی دارد به سردواندن زنی که در صحنه‌ی اول می‌بینیم. از یک‌طرف این همان ماجرای یک‌نواختی اداره و اتفاق کوچکی‌ست که می‌تواند دست‌کم فضا را کمی عوض کند و از طرف دیگر این بحث‌وجدل مقدمه‌ی سر درآوردن از کار آدمی‌ست که در زندگی به مرحله‌ای رسیده که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست؛ نه در مقابله با آبدارچی اداره، نه در مقابله با صاحب‌خانه‌ای که حکم تخلیه را گرفته؛ نه در مقابله با آن مرد یزدی‌ای که می‌گوید فیروزکوهی رشوه خواسته و نه در مقابله با همسرش اعظم که چیز زیادی از زندگی نمی‌خواهد و بعدِ دعوایی اساسی قرص می‌خورد و روانه‌ی بیمارستان می‌شود. لیوان نشکنی که می‌شکند مقدمه‌ی همه‌ی این‌هاست: مردی که مدام بد می‌آورد و بااین‌که کمی بدبینانه است ولی احتمالاً خودش هم دست‌کمی از آن لیوان نشکن ندارد.