آسیا در برابر غرب

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که کجا بایستیم؛ به این‌که وقتِ دیدن بیماری که ظاهراً در آستانه‌ی مرگ است، بیماری که از مرگ خود خبر ندارد، بیماری که هنوز نمی‌داند بیمار‌ی‌اش چه‌قدر پیشرفت کرده، چه‌طور رفتار کنیم. رفتارِ مرسومِ این سال‌ها، رفتاری که فیلسوفان غربی ترجیحش می‌دهند، این است که آدم، هر آدمی، حق دارد از بیماری‌ خود باخبر باشد؛ باید خبر داشته باشد و درباره‌ی آینده‌ی زندگی‌اش تصمیم بگیرد.

پزشک و خانواده و هر کسی که از این بیماری خبر دارد، نباید دروغ بگوید و نباید از گفتن حقیقت خودداری کند؛ همان‌طور که کی‌یر، یکی از آدم‌های رمانِ مواجهه با مرگ، تنها رمانِ براین مگیِ فیلسوف (ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد؛ نشر نو)، وقتی می‌خواست به مادرِ دوست عزیزش جان بگوید که بیماری و مرگ را نباید پنهان کرد، این‌طور می‌گفت که «این بیچاره فقط یک زندگی دارد. یک مرگ دارد. مرگ و زندگیِ خودش است. حق دارد که بداند. اگر بخواهیم سرش را شیره بمالیم، مثل این است که مرگ و زندگی را ازش گرفته‌ایم.» و حواسش بود که «مهم‌ترین مسأله در زندگیْ خوشی نیست. بعضی چیزها هست که مهم‌تر از خوشی است. یکی از این چیزها حقیقت است. یکی دیگر صداقت است. جان واقعاً معتقد است، بهتر است آدم در زندگی با خودش روراست باشد. صرف‌نظر از این‌که این روراستی چه‌قدر برایش هزینه دارد.»

بیلی، نوه‌ی نیویورک‌نشینِ نای نای هم همین‌طور فکر می‌کند. مادربزرگ عزیزش، نای نای، با آن موهای سفید، با آن‌همه مهربانی که فقط مخصوص مادربزرگ‌‌ها است، دارد می‌میرد، یا دست‌کم این چیزی است که گفته‌اند نتیجه‌ی آزمایش‌ها و عکس‌برداری‌ها نشان می‌دهد. همین است که خانواده می‌خواهند دور هم جمع شوند و مثل هر دورِ هم جمع شدنی بهانه‌ای دست‌وپا کرده‌اند؛ نوه‌ی پسریِ نای نای، که همه‌ی این سال‌ها با خانواده در ژاپن زندگی کرده، دست دختری ژاپنی را گرفته و با خودش آورده چین. قرار است ازدواج کنند؛ قرار است همه شاد و خوش و نغمه‌زنان در مراسمی شرکت کنند که هیچ بعید نیست جشنِ خانواده با حضور نای نای باشد.

بیلیِ سی‌ساله تنها آدمی است که در این اجتماع خانوادگی، در این جمعِ نه‌چندان بزرگ، به این فکر می‌کند که گفتن حقیقت به نای نای مهم‌تر از این چیزها است. نای نای باید خبر داشته باشد که مرگش نزدیک است؛ شاید بخواهد در این چند ماه، در این دوره‌ای که معلوم نیست چه‌قدر قرار است ادامه پیدا کند، چیزهایی را تجربه کند که پیش از این تجربه‌شان نکرده. آدم، هر آدمی، سن‌وسالش که بیش‌تر می‌شود، احتمالاً به این فکر می‌کند که با غروبِ آفتابِ‌ هر روز و رسیدنِ شب، یک روزِ دیگر زندگی را پشت سر گذاشته و یک روز به مرگ خود، به لحظه‌ای که برای همیشه چشم‌ها را می‌بندد نزدیک‌تر می‌شود.

بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که انگار هیچ اتفاق عجیبی نیفتاده. آدم‌ها پیر می‌شوند. همه پیر می‌شویم. آدم‌ها پیر که می‌شوند جسم‌شان بیش‌تر آماده‌ی بیماری می‌شود. ضعیف می‌شوند و بیماری، مثل سرما که از درزها وارد خانه می‌شود، پا می‌گذارد به این جسم و آن‌قدر همان‌جا می‌ماند که جسم دیگر تاب نمی‌آورد و از پا درمی‌آید. بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که نای نای نفهمد چه بلایی دارد سرش می‌آید. چه بلایی؟ قرار است بمیرد؟ مردن که به همین سادگی نیست. آدمی که قرار است بمیرد احتمالاً خودش بهتر از هر کسی می‌فهمد که سرطان در وجودش خانه کرده. نای نای این چیزها را نمی‌داند؛ چون خواهرش، خواهر مهربانش، جواب همه‌ی آزمایش‌ها را به کمک این‌وآن تغییر می‌دهد و تبدیلش می‌کند به متنی که وقتی نای نای می‌خواندش ببیند همه‌چیز روبه‌راه است؛ آب از آب تکان نخورده و همه‌چیز همان‌طور است که قبلاً بوده.

معلوم است نای نای بو بُرده که این آدم‌ها، آدم‌های زندگی‌اش، ریگی به کفش دارند؛ وگرنه چرا این‌طور رفتار می‌کنند و چرا طوری رفتار می‌کنند که نمی‌خواهند چشم از نای نای بردارند و چرا می‌خواهند طوری رفتار کنند که نای نای از هر لحظه‌ی زندگی‌اش لذت ببرد؟ آن‌ها که همیشه این‌جا نیستند؛ سروکله‌شان یک‌دفعه پیدا شده. چرا حالا؟ چرا نوه‌اش حالا که شش‌ماه هم از آشنایی‌اش با آن دختر ژاپنی نمی‌گذرد، دلش خواسته ازدواج کند؟ نای نای هم که آدم کم‌هوشی نیست. حواسش به همه‌چیز هست؛ حواسش به آدم‌های زندگی‌اش هم هست؛ می‌بیند که دارند نقش بازی می‌‌کنند؛ که وقتی به او می‌رسند لبخند روی لب‌شان می‌نشیند و حواس‌شان که پرت می‌شود صورت‌شان آن‌قدر خالی از حس‌وحال است که انگار هیچ‌وقت در زندگیِ روزهای خوشی نداشته‌اند. نای نای که روزهای خوش کم نداشته در زندگی‌اش؛ مثلاً همین روزها که خانواده‌ی نه‌چندان بزرگش از امریکا و ژاپن آمده‌اند پیشش تا جشن‌شان را با حضور او برگزار کنند. معلوم است آدمی مثل نای نای به این هم فکر می‌کند که پیری دری است که به روی بیماری‌های گوناگون گشوده می‌شود، اما آدمی مثل او، دست‌کم این را هم خوب می‌داند که تا آدم به خودش سخت نگیرد، سختی انگار زندگی‌اش را پُر نمی‌کند. سختی هست؛ همیشه هست.

آن ضرب‌المثلی که همان اوایل فیلم از زبانِ مادر بیلی، عروسِ نای نای، می‌شنویم ظاهراً جواب قاطع چینی‌ها، یا آسیایی‌ها، به فیلسوفانِ اخلاق‌گرای غربی است که می‌گویند اگر کسی در آستانه‌ی مرگ است باید از مرگ خود آگاه باشد. چینی‌ها می‌گویند، یا دست‌کم مادرِ بیلی به‌عنوان یک چینی می‌گوید،  آدمی که سرطان می‌گیرد، می‌میرد؛ اما دلیل مردنش ترس است. ترس این وقت‌ها بیش‌تر از بیماری، هرقدر هم سخت و پیشرفته، آدم را از پا درمی‌آورد.

عجیب هم نیست؛ آدمی که مطمئن است چیزی به پایان زندگی‌اش نمانده، ممکن است به این فکر کند که چند روز یا چند ماهِ مانده را بهتر است هیچ کاری نکند. چه کاری می‌شود وقتی همه‌چیز دست‌آخر دود می‌شود و به هوا می‌رود؟ چه کاری باید کرد وقتی ممکن است هر کاری نیمه‌کاره رها شود؟

اما وداع فقط داستانِ آسیا در برابر غرب نیست؛ داستان یک‌جور نگاه به زندگی هم هست. زندگی را تا هست باید غنمیت شمرد. دست‌کم این چیزی است که نای نای به آن باور دارد. کنار گذاشتن زندگی به نفع غم‌وغصه‌ای که بیماری با خودش می‌آورد چه فایده‌ای ممکن است داشته باشد؟ این‌که زندگی ارزشی دارد یا نه، بحث دیگری است.

عباس کیارستمی، دومِ تیر ۱۳۷۶، در سررسیدِ سبزش نوشته بود «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.» نای نای فیلم وداع هم، در این سن‌وسال، با این موهای سفید، با این‌که همه می‌دانند سرطان روزبه‌روز بیش‌تر دارد در جسمش خانه می‌کند، بهتر از هر کسی می‌داند که آدم اگر به فکر خودش نباشد، درجا به خط پایان می‌رسد. آزمایش‌ها را می‌شود ادامه داد، عکس‌‌برداری با اشعه‌ی ایکس را هم می‌شود ماه به ماه انجام داد، همه‌ی این‌ها کم‌کم تبدیل می‌شوند به بخشی از زندگی؛ قرار نیست همه‌ی زندگی شوند، قرار نیست همه‌ی زندگی باشند. زندگی واقعی ظاهراً همین دورِ هم جمع شدن است؛ بابهانه و بی‌بهانه.

نیویورک حتماً هزار چیز خوب دارد؛‌ مثل هر جای دیگری در این دنیا؛ اما در نیویورک نمی‌شود کنار نای نای نشست، نمی‌شود کلوچه‌ای را که نای نای پخته خورد، نمی‌شود به حرف‌هایش گوش داد، نمی‌شود در خیابان‌ها با او قدم زد، نمی‌شود مثل او دنیا را تماشا کرد، نمی‌شود با او انرژی‌های منفی را کنار زد.

زندگی معنایی اگر داشته باشد، اگر لذتی داشته باشد، ظاهراً همین چیزها است؛ چیزهایی که بیلی در سی‌سالگی، با سفر ناگهانی‌ به چین، باید از آن‌ها باخبر شود.

ـــ عنوان یادداشت طبعاً نام کتابی است از داریوش شایگان

Visits: 38

کُپی برابر اصل

نوشتن، کارِ نوشتن، برای آن‌که می‌نویسد، برای آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را یک‌جا، روی صندلی، روبه‌روی صفحه‌ی سفیدِ وُرد یا هر برنامه‌ی دیگری می‌نشیند و انگشت‌ها را روی صفحه‌کلید می‌گذارد، کار لذت‌بخشی نیست. مصیبتِ نوشتن درست از همان لحظه‌ای شروع می‌شود که چشم نویسنده به صفحه‌ی سفید می‌افتد؛ سفیدِ یک‌دستی که معلوم نیست چگونه باید با کلمه‌ها و جمله‌ها پُرَش کرد؛ کلمه‌هایی که در طول روز، وقتی سرش به کار دیگری گرم است، در ذهن نویسنده می‌چرخند و درست لحظه‌ای که باید آن صفحه‌ی سفید را پُر کنند، یا دست‌کم نویسنده را امیدوار کرده‌اند که قرار است اتفاق تازه‌ای بیفتد، ناگهان غیب می‌شوند و نویسنده بعد از آن‌که چنددقیقه یا چندساعت به این صفحه‌ی سفید زل می‌زند، تازه می‌فهمد ذهنش قفل شده، قلمش خشکیده و ظاهراً دچار انسداد مَجاریِ نوشتاری شده است.

امّا فقط وقت نوشتن نیست که نویسنده از قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌اش باخبر می‌شود؛ وقتی کاری را به آخر می‌رساند و کتاب چاپ‌شده‌اش را می‌بیند، وقتی خواننده‌های کتابش روبه‌رویش می‌ایستند و با لبخندی به پهنای صورت ستایشش می‌کنند و عشق و علاقه‌شان را به زبان می‌آورند، نویسنده به این فکر می‌کند که چه می‌شود اگر این آخرین فرصتش بوده باشد و چه می‌شود اگر بعد از این کتاب دیگری در کار نباشد و چه می‌شود اگر کتاب بعدی، کتابی که هنوز معلوم نیست قرار است چه‌جور کتابی باشد، کتابی که هنوز کلمه‌ی اولش هم روی صفحه‌ی سفید وُرد نیامده، به مذاق این خواننده‌های لبخندبه‌لب خوش نیاید و دلسردشان کند؟ این هم مصیبت دیگری است برای نویسنده؛ مصیبتی که درست به اندازه‌ی  قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌ْ ذهنش را به‌هم می‌ریزد و حال‌وروزش را عوض می‌کند.

اما دلفینِ براساس یک داستان واقعی فقط گرفتار همین چیزها نیست؛ مجلس رونمایی و امضای رمان تازه‌اش شب وین آن‌قدر باشکوه است و خواننده‌های کتابش آن‌قدر از دیدنش خوش‌حالند که ترس و دلهره کم‌کم به جانش می‌افتد و کم‌کم دیگر نای امضا کردن هیچ کتابی را ندارد. بااین‌همه حتماً فرقی هست بین آدم معمولی‌ای مثل نویسنده‌ی این یادداشت و نویسنده‌ای حرفه‌ای‌ مثل دلفینِ این فیلم.

نویسنده‌ی حرفه‌ای، آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را صرف نوشتن می‌کند، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود به داستان تبدیل کرد، یا داستان را از دل هر چیزی بیرون کشید؛ به‌خصوص از دل واقعیتی که در دسترس همه‌ی آدم‌هایی است که ممکن است در صف امضای کتاب ایستاده باشند.

داستان مشهوری است که می‌گوید روزی میکل‌آنژِ مجسمه‌ساز سنگی عظیم را به دیگران نشان می‌دهد و می‌گوید مجسمه‌ی داوود در این سنگ پنهان شده و کار او در مقام مجسمه‌سازی چیره‌دست چیزی جز این نیست که این سنگ را آن‌قدر بتراشد که مجسمه‌ی داوود بیرون بیاید. اما آن‌چه میکل‌آنژ می‌گوید اتفاقاً نشانه‌ی فروتنی نیست؛ نشانی از خلاقیت سرشار مجسمه‌سازی است که چیره‌دستی خود را به رخ دیگران می‌کشد.

همین است که ارزش واقعیت را در این سال‌ها بالا برده و همین است که هر آن‌چه مُهر واقعیت بر آن خورده باشد، به چشم خوانندگان و تماشاگران ارزشی والاتر دارد؛ چرا که ظاهراً قرار است به زندگی آدم‌های معمولی‌ای مثل ما شبیه‌تر باشد؛ آدم‌هایی که اشتباه می‌کنند، شکست می‌خورند و برای موفقیت در زندگی خود را به آب‌وآتش می‌زنند و هر موفقیت کوچکی خوش‌حال‌شان می‌کند.

اما نویسنده‌ی حرفه‌ای، نویسنده‌ای که می‌تواند داستان را از دل سنگِ عظیم زندگی روزمره‌ی آدم‌های دوروبرش بیرون بکشد، بلد است که جای داستان و واقعیت را هم با یک‌دیگر عوض کند و این‌گونه است که می‌تواند داستانی را طوری روایت کند که انگار چیزی جز واقعیت نمی‌تواند باشد و هیچ‌کس، هیچ خواننده‌ی خوبی، با خواندنش حتا لحظه‌ای شک نکند که نویسنده هنر نوشتنش را به رخ کشیده است.

مهم نیست اِل خودش را الیزابت می‌نامد؛ مهم این است که تا آخر کار، تا وقتی آشوب از بین می‌رود و آرامش دوباره حکم‌فرما می‌شود، اِل همان «او»یی است که ناگهان سر از زندگی دلفین درآورده؛ «آن زن» یا «آن دختر»ی که دلفین درست در همین روزهای آشوب به وجودش احتیاج دارد و مثل هر آدم تازه‌ازراه‌رسیده‌ای کم‌کم صاحب همه‌چیز می‌شود و خودش را در قبال همه‌چیز مسئول می‌داند و آماده است همه‌چیز را آن‌طور که خودش دوست دارد و ترجیح می‌دهد پیش ببرد.

هیچ بعید نیست تا این‌جای یادداشت، به‌خصوص با خواندن این چند سطر بالا، احتمالاً یاد میزریِ راب راینر و البته رمان استیون کینگ افتاده باشید، اما حقیقت این است که دنیای کینگ و دنیای دلفین دو ویگان، نویسنده‌ی اصلی رمان براساس یک داستان واقعی، که می‌شود اسمش را گذاشت آن دلفینِ دیگر، هیچ شباهتی به یک‌دیگر ندارند.

رمانِ (به‌قول جاناتان رامنی) هیچکاکیِ دلفین دو ویگان قاعدتاً باید نصیب فیلم‌سازی مثل رومن پولانسکی شود که از روز اول فیلم‌سازی نشانه‌های هیچکاکی در کارهایش بوده؛ بدون آن‌که مثل بعضی از فیلم‌سازان فرانسوی هم‌دوره‌اش دقیقاً همان فیلم‌هایی را بسازد که معروفند به فیلم‌های هیچکاکی. آن‌چه پولانسکی را از همان ابتدا صاحب امضایی شخصی کرد،‌ روابط بیمارگونه و تحقیرآمیزی بود که از چاقو در آب فیلم به فیلم کامل‌تر شد و خبر از توجه بی‌حد پولانسکی به روان درهم و فروپاشیده‌ی آدم‌هایی می‌داد که هرچند ظاهراً آزارشان به هیچ‌کس نمی‌رسد اما به‌وقتش تبدیل می‌شوند به موجوداتی دیگر؛ مخلوقاتی که ظاهراً از دل همان موجود قبلی درآمده‌اند.

همین است که کیفیت رابطه‌ی دلفین و اِل، که از همان اول معلوم است نباید او را الیزابت دانست، به‌مرور پیچیده‌تر می‌شود و مثل الاکلنگی که همیشه یک‌طرفش پایین است و طرف دیگرش بالا، آن‌ها هم گرفتار پستی و بلندی‌ای می‌شوند که قرار است دلفین را به نتیجه‌ی تازه‌ای برساند. شب وینِ دلفین به چشم‌ها آن‌ها که خواننده‌اش هستند کتاب جذابی است، اما جذابیتش بیش از آن‌که نتیجه‌ی تلاش نویسنده باشد، نتیجه‌ی توجه او به یک ماجرای واقعی است و همین واقعیت است که کم‌کم یقه‌ی دلفین را می‌گیرد و به زمین گرم می‌زندش؛ آن‌قدر که راه رفتن هم برایش سخت شود.

اما دلفین، دلفینِ فیلم، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود با روکش واقعیت پیش چشم دیگران گذاشت؛ حتا داستانی را که اتفاق نیفتاده؛ حتا سرگذشت آدمی را که نبوده؛ آدمی که هرکدام از این آدم‌های دوروبر می‌توانند باشند؛ آدمی که می‌تواند در جلسه‌ی رونمایی و امضای کتاب روبه‌روی نویسنده بایستد و با لبخندی به پهنای صورت بگوید که از خواندن این کتاب واقعاً لذت برده و آن‌قدر  با شخصیت اصلی این کتاب هم‌ذات‌پنداری‌ کرده که خودش هم تعجب کرده است.

واقعیت همین است که می‌بیند. واقعیت همین است که می‌بینید.

Visits: 10

تنهایی و دیگر هیچ

بستگی دارد به خودمان؛ به این‌که ظاهراً دنیا و آدم‌ها را چه‌طور ببینیم. اگر این‌طور باشد همه‌چیز ظاهراً برمی‌گردد به آن حس غریبی که یک‌روز، همین‌که از خواب برمی‌‌خیزید، وجودتان را فرا می‌گیرد، یا روزی در میانه‌ی هزار کارْ مانده گریبان‌تان را می‌چسبد و رها نمی‌کند. نیازی هم به این نمی‌بیند که خودش را معرفی کند. آشناتر از آن است که نشناسیدش؛ اسمش تنهایی‌ست.

بعدِ این است که فکر می‌کنید جدا افتاده‌اید؛ تک افتاده‌اید؛ کسی درک‌تان نکرده و بود و نبودتان برای هیچ‌کس مهم نیست. و همین کافی‌ست برای این‌که از پا بیندازدتان؛ گوشه‌نشین‌شان کند و دست‌تان را بگیرد و ببرد توی اتاقی که درش به روی هیچ‌کس باز نمی‌شود. هرچند دیگران این‌طور خیال نکنند و به چشم‌شان شما هم آدمی باشید مثل دیگران؛ یکی مثل خودشان. مشکل از شما نیست؛ از دیگران است؛ چون خودشان هم گرفتار همین تنهایی‌اند، فقط به روی خودشان نمی‌آورند، یا سعی می‌کنند طوری وانمود کنند که انگار بر تنهایی غلبه کرده‌اند.

 فیلیپ لوئیس فریدمنِ گوش کن فیلیپ آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کرد و فرقی هم نداشت که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌‌ای که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کرد که پیش‌تر خیال کرده بود دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی نداشت که نمی‌دانست به کجا می‌رسد. این هم نوعی از تنهایی بود.

خروجی‌های طلاییِ الکس راس پری، مثل فیلم‌های دیگرش، داستان همین تنهایی‌ست؛ چند روایت از تنهایی‌هایی که گاهی در مسیر رفت‌وآمدشان با یک‌دیگر برخورد می‌کنند و صاحبان تنهایی را لحظه‌ای به صرافت وامی‌دارند که شاید بشود راهی برای فرار از تنهایی یافت و شاید بشود به کمک دیگری این تنهایی را پشتِ سر گذاشت.

مشکل همه‌ی آدم‌های خروجی‌های طلایی همین است که فکر می‌کنند می‌شود تنهایی را پشت سر گذاشت و حواس‌شان نیست که تنهایی به هوا شبیه است؛ همه‌جا هست و دیده نمی‌شود و در هر نفسی که می‌کشیم تنهایی را وارد جسم خود می‌کنیم. پس چه‌طور می‌شود آن را پشت سر گذاشت وقتی حتا در کمین ما هم ننشسته؟ وقتی خودمان بی‌اختیار تنهایی را نفس می‌کشیم و درون‌مان را پر از چیزی می‌کنیم که رهایی از آن ممکن نیست.

دختری به نیویورک می‌آید. خیال می‌کنیم برای کار آمده. کارش نظم بخشیدن به دست‌نوشته‌ها و عکس‌ها و هرآن‌چه از مُرده‌ای به جا می‌ماند است؛ بایگانی شخصی آدمی که دیگر نیست. تا خودش به حرف نیاید و نگوید که تنهایی گریبانش را گرفته و از استرالیا روانه‌ی نیویورکش کرده باور نمی‌کنیم که آدم در بیست‌وپنج‌سالگی هم ممکن است تنها باشد.

اما همه در معرض تنهایی‌اند و نایومیِ استرالیایی هم که جوانی و طراوتش انگار هوای تازه‌ای وارد زندگی راکد آدم‌های دوروبرش کرده یکی از این آدم‌هاست و اتفاقاً بیش از دیگران خطر تنهایی و عوارض مرگبارش را درک کرده؛ آن هم در بیست‌وپنج‌سالگی و برای همین است که به هر دری می‌زند تا از دست تنهایی بگریزد؛ حتا به قیمت این‌که دوستِ قدیمی‌ای مثل بادی را از خودش برنجاند.

چاره‌ای هم نیست. تنهایی آدم‌ها را قربانی می‌کند و آدم‌ها برای غلبه بر تنهایی چاره‌ای ندارند جز قربانی کردن دیگری. اما فقط نایومی نیست که تنهایی وجودش را تسخیر کرده؛ وضعیت خودِ بادی هم دست‌کمی از او ندارد. همه‌چیز دارد ولی ظاهراً جای چیزی در زندگی‌اش خالی‌ست. قلبش را ظاهراً به دیگری بخشیده اما هنوز در گوشه‌پس‌گوشه‌هایش دنبال جایی خالی می‌گردد برای آدمی دیگر و لحظه‌ای بی‌خیال این خواسته می‌شود که می‌بیند نایومی هم تنهایی‌اش را به رخ می‌کشد.

گاهی هم این‌طور است که آدم‌ها خیال می‌کنند هیچ‌کس تنهاتر از خودشان نیست و اگر کسی که روی صندلی کناری‌شان نشسته بخواهد گوی سبقت را در این تنهایی از آن‌ها برُباید آن‌وقت بازی را به‌هم می‌زننند. بازی تا وقتی اعتبار دارد که آن‌ها بخواهند؛ تا وقتی بازی‌کن اصلی‌اش آن‌ها باشند. همین است که نیک هم بعد از سئوال‌وجواب‌های نایومی در آن بایگانیِ مرده‌ها و ماجراهای شب تولدش پا پس می‌کشد و دیگر توجهی به نایومی نشان نمی‌دهد. دستش پیش نایومی رو شده و هیچ‌چیز به روزهای قبل برنمی‌‌گردد.

اما تنهایی فقط به آن‌ها محدود نمی‌شود. وضعیت آلیسا و گوئن هم همین است. آلیسا مدام نگران این است که شاید نیک دیگر خاطرش را نخواهد و گوئن تنهایی‌اش را با خوردن غذای چینی در بستر و تماشای شبانه‌ی تلویزیون پُر می‌کند؛ اگر تنهایی را بشود اصلاً پُر کرد. شاید هم راهش همان ظاهر سنگی و صورت بی‌احساس و سرمایی باشد که گوئن برای خودش تدارک دیده.

این‌طور آدم‌ها معمولاً از همان اول کاغذی به دست دارند که رویش نوشته به ما نزدیک نشوید؛ خطر مرگ! اما چه اهمیتی دارد که هر کسی برای رفع تنهایی چه می‌کند وقتی تنهایی را نمی‌شود رفع کرد؟ با تنهایی باید کنار آمد؛ باید آن را پذیرفت و از بودنش لذت برد. ظاهراً این همان کاری‌ست که نایومی دست‌آخر انجام می‌دهد؛ پیش از آن‌که از نیویورک بیرون بزند؛ اگر اصلاً با بیرون زدن از نیویورک هم بشود کاری از پیش بُرد.

Visits: 11

قلبِ زمستانی

این‌بار، وقت دیدن سزار و رُزالی، کمی بعد از تماشای دوباره‌ی آیا برامس را دوست دارید؟، حواسم بیش‌تر به ایو مونتان بود؛ سزارِ این فیلم حتماً آن روژه‌ی ده‌یازده‌سال جوان‌تر نیست که در چهل‌سالگی، برای به دست آوردن پائولای عزیزش و کنار زدن رقیب جوان‌تری، که اسمش فیلیپ است، خودش را به آب‌وآتش می‌زند و مخصوصاً دارم از به دست آوردن استفاده می‌کنم؛ چون آن به آب‌وآتش زدن و آن همه‌چیز را مهیای معشوق کردن، دلیلی جز این ندارد که روژه می‌خواهد رقیب را از میدان بیرون کند.

کمی بعد از آن‌که سروکله‌ی فیلیپِ جوان‌ترِ بیست‌ونُه‌ساله‌ی درازِ لق‌‌لقو پیدا می‌شد و با پائولای محبوبِ روژه گرم می‌گرفت و کم‌کم، با شیرین‌زبانی و بی‌دست‌وپایی‌، خودش را در دل او جای می‌داد، روژه هم ظاهراً برای اولین‌بار در زندگی‌اش معنای احساس خطر را درک می‌کرد و می‌فهمید که دست روی دست گذاشتن و چیزی نگفتن و کاری نکردن و پیشنهادی ندادن همیشه هم معنایش روشن نیست و گاهی ممکن است نتیجه‌اش عکس آن چیزی باشد که آدم با خودش خیال می‌کند.

وضعیت سزارِ این فیلم هم ظاهراً دست‌کمی از روژه‌ی آن فیلم ندارد و تازه ده‌یازده‌سال هم پیرتر از او است؛ مرد میان‌سالی که خیال می‌کند همه‌چیز دارد و زندگی‌اش، به‌خصوص این سال‌های با رُزالی بودن، دقیقاً همان چیزی است که همه‌ی این سال‌ها خیالش را در سر پرورانده، اما بدی دنیا این است که هیچ‌چیز همیشه آن‌طور که آدم‌ها دوست دارند پیش نمی‌رود و همیشه چیزی هست که سدّ راه‌شان شود؛ چیزی که یک‌دفعه، بی‌مقدمه، از راه می‌رسد.

سدّ راه سزارِ این فیلم هم جوان سی‌وپنج‌ساله‌ای است به‌اسم داوید که پیش از آن‌که سروکله‌ی سزار در زندگی رُزالی پیدا شود او را می‌شناخته و ظاهراً کمی بعد از آن‌که داوید، به دلایلی که هیچ‌وقت درباره‌اش حرف نمی‌زند، غیبش زده او هم با مردی دیگر ازدواج کرده و بعد هم از او جدا شده. بعد از آن‌که کارتونیستِ جوان رفته، رُزالی با یک نقاش ازدواج کرده و احتمالاً اگر سزار و رُزالی را کسی جز کلود سوته ساخته بود می‌شد چندکلمه‌ای هم درباره‌ی انتخاب این دو نفر نوشت، اما فعلاً بهتر است قید این چیزها را بزنیم و برسیم به داویدِ جوان؛ آدم کم‌حرفِ ظاهراً درون‌گرای ای‌بسا مغروری که مثل همه‌ی آدم‌ها همه‌چیز را حق خودش می‌داند؛ با این تفاوت آدم‌ها، یعنی بیش‌تر آدم‌ها، با عکس‌العمل‌‌شان تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کنند؛ همان‌طور که مثلاً سزار سعی می‌کند در مهمانی‌ها و جمع‌های دوستانه و خانوادگی مجلس‌گردان باشد و خوش‌مزگی کند و خلاصه همان آدمی باشد که رُزالی دلش می‌خواهد.

اما واقعاً رُزالی دلش چنین آدمی را می‌خواهد؟ این‌جا است که شباهت رُزالی و داوید معلوم می‌شود؛ آدم‌هایی که نمی‌گویند و عکس‌العمل‌شان هم رفتن است و نماندن. داوید پنج‌سالِ تمام غیبش زده و بعد پیدایش شده و رُزالی هم بعد از آن‌همه ماجرا و قهر و آشتی و رفاقت مردانه‌ی غریبی که بین سزار و داوید شکل می‌گیرد، یک‌دفعه، غیبش می‌زند و یک‌سال‌وخرده‌ای بعد از راه می‌رسد و فیلم اصلاً با چشم‌های سبز او به آخر می‌رسد تا خیال تماشاگرش را جمع کند که همه‌چیز زیر سر همین چشم‌ها است. درست است که داوید پنج‌سال نبوده و درست است که سزار همه‌ی این سال‌ها را بوده، اما آن‌که حق انتخاب داشته نه داوید است و نه سزار؛ خودِ رُزالی است که باید صلح را برقرار کند و دست‌آخر برگردد. تضمینی هم در کار نیست که بفهمیم برای همیشه برگشته یا دوباره ممکن است غیبش بزند.

این‌وسط هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی ماجرای آشتیِ سزار با خودش و با دنیای خودش مهم نیست. اول که سروکله‌ی داوید پیدا می‌شود به‌هم می‌ریزد و بعد از قهروآشتی‌های مکرر، تازه دوستی با داوید را شروع کرده که رُزالی از پیش هردوشان می‌رود. این شروع تازه‌ای است برای سزار؛ برای سر درآوردن از آن‌چه هست و آن‌چه باید باشد و همین است که وقتی دست‌آخر سروکله‌ی رُزالی با آن چشم‌‌های سبز پیدا می‌شود، بازی شکل تازه‌ای پیدا می‌کند.

سزار دارد مثل همیشه حرف می‌زند و داوید است که رُزالی را می‌بیند و از نگاه خیره‌ی او است که سزار می‌فهمد کسی آن‌سوی در ایستاده. چشم‌های سزار محوِ رُزالی‌ای می‌شود که بالاخره برگشته و این‌بار داوید به‌جای آن‌که رُزالی را نگاه کند، چشمش به سزار است؛ فقط نگرانِ این نیست که سزار دوباره همان عاشق دل‌خسته‌ای شود که به‌خاطر رُزالی خودش را به آب‌وآتش می‌زد؛ شاید نگران رفاقتی هم هست که بعد از این کم‌رنگ می‌شود.

هیچ‌چیز همیشه آن‌طور که آدم‌ها خیال می‌کنند پیش نمی‌رود؛ حتا وقتی کم‌کم به این نتیجه رسیده‌اند که دیگر باید با نبودن رُزالی کنار آمد؛ چون رُزالی از آن آدم‌‌هایی است که بودن یا نبودنش را خودش انتخاب می‌کند؛ درست برعکسِ آدمی مثل سزارِ این فیلم یا روژه‌ی آیا برامس را دوست دارید؟ که بودن‌شان در گرو رُزالی و پائولا است.

Visits: 24

تو مگر این چیزها را حالا به یاد بیاوری

آدم، هر آدمی، مرگ را چگونه به چشم می‌بیند؟ آدم، هر آدمی، زندگی را چگونه از نو برای خود تعریف می‌کند؟ آدم، هر آدمی، بودن را چگونه برای خود ممکن می‌کند؟ پُل سلان، یکی از بزرگ‌ترین شاعران جهان، همه‌ی عمر از دست مرگی گریخت که در سال‌های دور خانواده‌اش را از او گرفت؛ آتشی که به جان جهان افتاد و مردمان بخت‌برگشته را اسیر دیوانه‌ای کرد که می‌خواست دنیا را آن‌گونه که در خیال می‌دید از نو بسازد؛ با مردمانی خالص و یک‌دست، مردمانی یک‌شکل، یک‌رنگ.

و پُل سلان، سال‌ها بعدِ آن‌که دیگر خانواده‌ای نداشت، سال‌ها بعدِ آن‌که خانواده‌اش در اتاق‌های گاز معنای حقیقی کلمه‌ی زجر شدند، در روزهایی که زندگی روی دیگرش را پیش چشمانش آورده بود، روزهایی که زندگی تفاوت زیادی با مُردن نداشت، مثل هر آدم دیگری که خیال می‌کند به انتهای خط رسیده، جایی را برای تمام کردن زندگی انتخاب کرد و انتخاب شاعر ایستادن روی پل میرابو بود؛ ایستادن و خود را در رودخانه انداختن و آب، آبِ پذیرنده، اشارتی به آرامشی شد که همه‌ی عمر از او دریغ شده بود.

«دنیا مُرده است. باید خودم تو را به دوش بگیرم.» آخرین سطر شعری از پُل سلان را بی‌خودی بر پیشانی آیه‌های فراموشی ننوشته‌اند. هرچند نشانی از روزگار تلخ شاعر در این تصویرها نیست، اما تلخی دیگری را پیش چشم تماشاگرانش می‌گذارد که چیزی کم از آن مصیبت ندارد. رنجی که دست‌مایه‌ی مهم‌ترین و بهترین شعرهای پُل سلان شد، رنجی ابدی که پایانی ندارد، دنیای اولین فیلم علیرضا خاتمی را هم شکل داده؛ دنیایی که یک‌سر در گورستانی پردارودرخت می‌گذرد. زندگی‌ای که نسبت مستقیمی دارد با مردن. مُردنی که دست برنمی‌دارد از سر زندگی. مردمانی که در میانه‌ی زندگی ناگهان چشم در چشم مرگی می‌دوزند که می‌خواهد آن‌ها را به جای دیگری ببرد.

در این گورستان پُردارودرخت، پیرمردی بالای گوری تازه ایستاده و چشم به گورکنی دارد که نمی‌بینیمش. آن‌چه می‌بینیم آرامش پیرمردی است که حبه‌های انگور را یکی‌یکی به دهان می‌برد انگار فرصتی بهتر از این نمی‌شود برای خوردن انگور پیدا کرد. در میانه‌ی انگور خوردن پیرمرد است که صدای گورکن را می‌شنویم: «۹۹۷. بهم گفتند پیرمرد است. هفتادوشش‌سالش بوده. اهل این دوروبر هم نبوده. یک شب پیراهن آبی ابریشمی‌اش را اتو می‌کند، چمدانش را می‌بندد و می‌رود. یادداشتی هم برای خانواده‌اش گذاشته و نوشته می‌رود به نزدیک‌ترین ایستگاه اتوبوس و سوار اولین اتوبوس می‌شود. برایش هم مهم نیست آن اتوبوس کجا می‌رود. وقتی هم آن اتوبوس برسد به مقصد، شب را همان‌جا می‌ماند. صبح روز بعد هم  می‌رود به نزدیک‌ترین ایستگاه اتوبوس و دوباره سوار اتوبوس تازه‌ای می‌شود و باز هم برایش مهم نیست این اتوبوس کجا می‌رود. این‌ها را در یادداشتش نوشته. این‌طوری بوده که این آقا سر از این‌جا درآورده. گوش کن ببین چی می‌گویم. این پایان درجه‌یکی است برای یک فیلم.» و کمی بعدِ آن‌که تلفن همراهش زنگ می‌خورد و جواب عزادار تازه‌ای را می‌دهد، به پیرمرد می‌گوید: «گوش کن چی می‌گویم. وقتی کسی می‌میرد. دنیا هم با او می‌میرد. منظورم این نیست که یک دنیای به‌خصوص باهاش می‌میرد، دنیای مخصوص خودشان می‌‌میرد.»

آیه‌های فراموشی، از یک نظر، شاید داستان همین دنیایی است که همراهِ هر آدمی می‌میرد؛ یا داستان همان «پایان درجه‌یکی» که گورکنِ قصه‌گو، برای پیرمردِ مسئولِ سردخانه درباره‌اش می‌گوید. آدم‌ها وقتی می‌میرند که داستان‌شان تمام می‌شود. داستان‌ها هیچ‌وقت آن‌طور که می‌خواهیم، آن‌طور که پیش‌تر خیال کرده‌ایم، آن‌طور که برنامه‌ریزی کرده‌ایم، به آخر نمی‌رسند. این تفاوت زندگی است با ادبیات، با خیال، با هر آن‌چه نمی‌شود واقعیت نامیدش. هیچ داستانی هم در دنیای واقعی، در آن‌چه نامش را گذاشته‌اند زندگی، شبیه داستانی دیگر نیست.

گورکنِ نابینای آیه‌های فراموشی همه‌چیز را از نو می‌سازد. آن‌چه را درباره‌ی دیگران می‌داند، آن‌چه را درباره‌ی دیگران به او گفته‌اند، کنار هم می‌نشاند و از نو داستانی می‌سازد. اما پیرمرد کم‌حرفِ مسئول سردخانه ترجیح می‌دهد همه‌چیز را به‌دقت ببیند و اگر لازم شد مسیر داستانی را که دیگران نوشته‌اند تغییر بدهد. حق با گورکنِ نابینا است وقتی می‌گوید بازمانده‌ها، آن‌‌ها که عزیزی را از دست داده‌اند، «به زندگی ادامه می‌دهند تا پایانی برای داستان‌شان پیدا کنند. هر داستانی یک پایان لازم دارد.» اما پایانی که پیرمرد ترجیح می‌دهد همان پایانی نیست که دیگران می‌گویند.

آن‌ها را که به حرف دیگران گوش نمی‌کنند به بیابانی می‌برند و گلوله‌ای در سرشان خالی می‌‌کنند. آن‌ها را که از خانه بیرون می‌زنند و حرف‌هایی را به زبان می‌آورند که دیگران تاب شنیدنش را ندارند دست‌وپابسته به گوشه‌ای می‌کشانند و آن‌قدر شکنجه‌شان می‌کنند که جان از تن‌شان به درآید. اما این‌ها بخشی از داستانی است که ما نمی‌بینیمش. آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه پیش روی ما است، تن بی‌جان دختری است که شبانه سر از سردخانه‌ای درآورده که در آستانه‌ی تعطیلی دائم است. دختری که لابد به حرف دیگران گوش نکرده، دختری که حرف‌هایی را به زبان آورده که دیگران تاب شنیدنش را نداشته‌اند.

اما برای پیرمرد کم‌حرفی که مدت‌ها است در این گوشه‌ی آرام، در دل گورستانی پُردارودرخت، دل از دنیای زندگان بُریده و خود را وقف مُردگانی کرده که چندروزی یا چندساعتی مهمانش هستند، چه تفاوتی می‌کند که تن بی‌جان این دختر را در این سردخانه‌ی تعطیل جا گذاشته‌اند؟ این فقط جوانیِ ازدست‌رفته نیست که پیرمرد را برای به خاک سپردن تنِ بی‌جان دختر مصمم‌تر می‌کند؛ شاید این است که می‌خواهد پایانی در خور این جوانیِ ازدست‌رفته تدارک ببیند. آن‌چه دیگران به ضرب گلوله‌ای از دختر گرفته‌اند فقط جانش نیست؛ جوانی و امیدی است که از او دریغ شده.

«هر داستانی یک پایان لازم دارد» و در زمانه‌ای که مردمان را شبانه دست‌وپابسته به بیابان می‌برند و گلوله‌ای در سرشان خالی می‌کنند، وظیفه‌ی پیرمردی مثل او فقط این نیست که تن بی‌جان دختری جوان را در سردخانه نگه دارد؛ باید آن «پایان»ی را که در خورِ او است پیدا کند و داستان را آن‌گونه که خیال می‌کند درست است تمام کند. تمام کردن داستانِ یک نفر حتا بهتر از آن است که هیچ داستانی به پایان نرسد و نیمه‌کاره رهایش کنند.

نهنگ‌ها، بله، نهنگی که پیرمرد در آسمان می‌بیند، نهنگ‌های بی‌جانی که در ساحل می‌بیندشان، این داستانی است که بالاخره به پایان می‌رسد؛ مثل خود پیرمرد، مثل راهی که تا آخر می‌رود و خودش را می‌رساند به آب، آب پذیرنده که اشارتی است به آرامش.

عنوان یادداشت سطری‌ست از رمان فیل در تاریکی نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد

Visits: 11

داستانِ یک شهر

از زمان و شهر را در این سال‌ها گاه با این تکه‌ی آخرین بندِ لیتل گیدینگ، آخرین شعرِ چهار کوارتتِ تی. اس. الیوت مقایسه کرده‌اند؛ جایی‌که الیوت نوشته

«ما از کاویدن باز نخواهیم ایستاد

انتهای کاوش‌مان همان جایی‌ست

که از آن آغاز کرده‌ایم

و نخستین‌بار است که آن مکان را می‌شناسیم»

و عجیب نیست اگر لحظه‌ای که این جُستار تصویریِ دیویس به پایان می‌رسد، بعدِ آن بدرودهای مکرر، نخستین سطرهای بندِ پنجمِ همین شعر را هم به یاد بیاوریم

«آن‌چه را که ابتدا می‌خوانیم اغلب انتهاست

انتها دادن ابتدا کردن است

انتها مبداء ماست.»

و مهم‌تر از آن نخستین سطرهای نخستین کوارتت یعنی برنت نورتون را؛

«زمان حال و زمان گذشته

شاید هر دو در زمان آینده حاضرند

و زمان آینده در زمان گذشته نهفته.

اگر همه‌ی زمان جاودانه حال باشد

همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست.»

[از ترجمه‌ی پرویز لشکری؛ در کتاب دشت سترون و اشعار دیگر؛ انتشارات نیل؛ ۱۳۵۱]

درهم آمیختن گذشته و حال فقط هنر شاعریِ تی. اس. الیوت نبود که در سرزمین هرز و چهار کوارتت آشکارا آن را به رخ کشید؛ ترنس دیویس هم در فیلم‌جُستارش، فیلمی که می‌شود آن را در رده‌ی فیلم‌شعرها هم جای داد، «سفر خودخواسته‌ای» را آغاز کرده که مثل لیتل گیدینگِ الیوتْ سرشار از زمان و مکان است؛ جایی که هست و علاوه بر این ناکجایی‌ست که ساکنانش را بلعیده؛ با زمان و مکان نفس می‌کشد؛ در زمان و مکان. شعرهای چهارگانه‌ی منظومه‌ی الیوت را گاهی به چشم گورنوشته‌هایی دیده‌اند که زمان و مکان را یادآوری می‌کنند و از زمان و شهرِ دیویس هم مرگ را «کلیدی بر آغازی تازه» می‌بیند؛ سپری شدن دوره‌ای و آغاز دوره‌ای دیگر؛ یکی بعدِ دیگری؛ مردنِ مردمانی و قد کشیدن کودکانی که جای رفتگان را پُر می‌کنند.

این فقط سهمگینی زمان نیست که به چشم می‌بینیمش؛ حکایتی از روزگارِ رفته‌ است که وقتی مردمانش بوده‌اند، وقتی آن روزگار را به چشم می‌دیده‌اند، باورشان نمی‌شده که این زمان حال به گذشته‌ای دور از دسترس بدل خواهد شد. پیش‌تر صفی یزدانیان در پیشواز سومین فیلم سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر، با اشاره به فیلم‌های اُزو، نوشته بود «آن‌جا شهر و ساکنان خانه‌هایش قصه‌ها را می‌سازند، اما مکان‌ها و اشیا چیزی جز یادگاران تنهایی آدمی، و بی‌دفاعی‌اش در برابر عبور زمان نیستند. آن‌جا قطارها و کشتی‌ها نه نشانه‌ی جابه‌جایی در مکان، که چیزی چون عقربه‌های ساعت‌اند. می‌گذرند و به یاد آدم‌ها می‌آورند که یک‌دیگر را مدام از دست می‌دهند، که پیر می‌شوند، و می‌پراکنند.» [پرسه‌ی بی‌پایان را در ویراستِ دومِ کتاب ترجمه‌ی تنهایی چاپ نشرچشمه بخوانید.]

همه‌ی آن‌چه در از زمان و شهر می‌بینیم به یک معنا داستان بی‌دفاعی آدم‌هایی‌ست که در لیورپول چشم به دنیا گشوده‌اند، در لیورپول قد کشیده‌اند، در لیورپول دل به دیگری بسته‌اند، در لیورپول زندگی‌ای برای خود دست‌وپا کرده‌اند، در لیورپول به آینده دل بسته‌اند و دست‌آخر در لیورپول چشم از این دنیا بسته‌اند. چیزهایی به دست آورده‌اند و درعوض زمان را، همه‌ی آن‌چه را داشته‌اند، از دست داده‌اند؛ همه‌ی آن‌چه را که مردمان برای ماندن در این جهان به آن نیاز دارند. آن‌چه می‌ماند، آن‌چه مانده است، خودِ شهر است؛ لیورپولی که به نبودن مردمانش عادت کرده و خوب می‌داند که جای خالی آن‌ها را که رفته‌اند دیگرانی پُر می‌کنند که دیر نمی‌پایند و عاقبتی جز رفتن ندارند.

این ظاهراً حکایت هر شهری‌ست؛ هر جا که مردمانی داشته باشد، هر جا که مردمانش از زمان غافل شوند و زمان از چنگ‌شان درآید؛ نسل به نسل. در مواجهه با زمانِ ازدست‌رفته، زمانِ گذشته، چه می‌شود کرد جز به یاد آوردنش؟ مگر این کاری نیست که هر کسی در مواجهه با زمان می‌کند؟ اما کار ترنس دیویس در از زمان و شهر چیز دیگری‌ست؛ راه دیویس خیره شدن به چشم‌های زمان است و دست‌وپنجه نرم کردن با آن؛ ایستادن روبه‌روی زمان و احضار گذشته و اگر آن‌گونه که الیوت نوشته بود «زمان آینده در زمان گذشته نهفته» است، آن‌وقت چاره‌ای نداریم جز این‌که به‌جای زمانْ زمان‌ها را به یاد بیاوریم؛ چرا که «همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست» و آن‌چه یافت می‌نشود همین چیزِ ازدست‌رفته، همین چیز سپری شده است؛ زمانی که شهر را، مردمان شهر را، دست‌خوش تغییر می‌کند.

با خیره شدن به چشم‌های زمان می‌شود آن‌چه را که پنهان کرده آشکارا دید؛ ساختمان‌هایی را که ساخته‌اند؛ مردمانی را که این ساختمان هنر آن‌ها بوده؛ خیابان‌هایی که وعده‌گاه‌شان بوده؛ سینماهایی که به آن‌ها سر زده‌اند و همه‌چیز شاید در همین چیزها خلاصه می‌شود؛ در ترکیب پیچیده‌ی به یاد آوردن و باز ساختنِ گذشته‌ای با مردمانش.

شهر را، لیورپولِ محبوب ترنس دیویس را، به واسطه‌ی زمان است که می‌بینیم؛ شهری که گذر زمان را تاب آورده و آن‌چه از دست رفته، آن‌چه نمی‌شود به دستش آورد، مردمانی هستند که پیش از این، این‌جا، در این شهر به‌خصوص، زندگی می‌کرده‌اند. اما شهر را، لیورپول را، فیلم‌ساز چگونه به یاد می‌آورد؟ با جملاتی که به شعر پهلو می‌زنند؛ یا اصلاً شعری هستند که از دل زندگی بیرون آمده و جملاتی از دیگران؛ از آنتون چخوف تا کارل یونگ و فریدریش انگلس.

هر بار به یاد آوردن شهر، هر بار به یاد آوردن گذشته‌ای از‌دست‌رفته، فرصتی‌ست تا شهر را با آن‌چه از دیگران شنیده‌ایم، آن‌چه از دیگران به یادمان مانده، بسنجیم. این لیورپولی نیست که در کتاب‌ها سراغی از آن بگیریم؛ لیورپولی نیست که برنامه‌های خبری تلویزیون پیش چشم ما می‌گذارند؛ لیورپولی نیست که روزنامه‌نویس یا گزارش‌نویسی بعدِ یکی دو روز چرخیدن در خیابان‌ها و کوچه‌هایش درباره‌اش بنویسد؛ لیورپولی‌ست که ترنس دیویس زندگی‌اش کرده؛ حاصل زندگی‌ای‌ست که شهر را، مردمان شهر را، جدا از خودش نمی‌بیند؛ نتیجه‌ی کار فیلم‌سازی‌ست که برای درست دیدن شهر، برای دوباره دیدن شهر، کمی عقب‌تر نشسته؛ جایی‌که همه‌چیز را، همه را، بشود دید. و در این چشم‌اندازْ شهر، این شهر، جایی‌ست متعلق به او؛ در زمانی که همه‌ی زمان‌هاست برای او؛ در مکانی که همه‌ی مکان‌هاست به چشم او.

Visits: 18

عشق سردتر از مرگ است

همه‌چیز همیشه آن‌طور که دوست می‌داریم، آن‌طور که ترجیح می‌دهیم، پیش نمی‌رود و همیشه چیزی هست که کار را خراب می‌کند و کار که خراب می‌شود چاره‌ای نداریم جز این‌که راهی را که رفته‌ایم، راهی را که برای رفتنش، برای پشت سر گذاشتنش، وقت گذاشته‌ایم، ناتمام بگذاریم و برگردیم به ابتدای آن راه و هیچ نمی‌دانیم اگر دوباره بخواهیم این راه را برویم، راهی را که پیش از این هم رفته‌ایم، سر از کجا درمی‌آوریم و هیچ نمی‌دانیم این‌بار راه‌ تازه‌ای پیش پای‌مان است یا ادامه‌ی راهی که پیش‌تر رفته و ناتمام رهایش کرده بودیم و همه‌چیز در فاصله‌ی این رفت‌وآمد، این راهِ مکرّر است که برای همیشه خراب می‌شود و از دست می‌رود و همین خرابی کار و از دست رفتن، این از دست دادن است که راه را مدام به بی‌راه بدل می‌کند؛ به پیش نرفتن و عقب نشستن و پا پس کشیدن و گفتن یا نگفتن چیزهایی که چاره‌ی زندگی‌‌اند اگر واقعاً به زندگی فکر می‌کنیم و اگر خیال می‌کنیم قرار است زندگی را ادامه بدهیم و اگر چاره‌ای جز ادامه دادن زندگی نداشته باشیم.

این‌جا است که می‌شود نخستین‌ سطرهای پایانِ یک پیوند، شاه‌کار گراهام گرین، را به‌یاد آورد که می‌نویسد داستان‌ها شروع و پایانی ندارند؛ ماییم که دل‌بخواهِ خود، آن‌طور که می‌خواهیم، نه آن‌طور که واقعاً بوده، آن‌طور که واقعاً هست، نقطه‌ی به‌خصوصی از تجربه‌مان را انتخاب می‌کنیم و از این نقطه، نقطه‌ای که ترجیح داده‌ایم انتخابش کنیم، به‌ تماشای گذشته یا آینده می‌نشینیم و اعتنا نمی‌کنیم به این‌که از نقطه‌ای دیگر، نقطه‌ای که اگر شجاعت بیش‌تری داشتیم انتخابش می‌کردیم، همه‌چیز جور دیگری‌ به‌نظر می‌رسد. زندگی ظاهراً در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص، نقطه‌های منتخب، پیش می‌رود و دو آدم در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص خاطره‌ می‌سازند و در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص دو آدم به جایی می‌رسند که خیال می‌کنند باید همه‌ی خاطره‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارند و تا ابد یک‌دیگر را نبینند و از دو راه جدا حرکت کنند و هیچ‌وقت مسیرشان یکی نشود چون هیچ بعید نیست اگر یکی از آن‌ها دوباره آن‌یکی را ببیند همه‌ی خاطره‌های فراموش‌شده دوباره در کسری از ثانیه به حافظه‌اش برگردند و مدام به یادش بیاورند که پیش از این‌ همه‌چیز چگونه بوده است.

عشق ظاهراً همان مهارتی است که فیلسوفی انگلیسی گفته بود آدم‌ها اگر کسبش کنند، اگر روش کارش را یاد بگیرند، دستِ پُر از زمین مسابقه بیرون می‌آیند و علاوه بر این ظاهراً عشق را باید نوعی بازی هم در نظر گرفت، هرچند بازی بودنش به چشم خیلی‌ها نمی‌آید، یا خیال می‌کنند بازی شمردنش، نشاندنش کنار بازی، پایین آوردن مرتبه‌ی عشق است، اما حقیقتی اگر در کار باشد احتمالاً این است که بازی بودنِ عشق اتفاقاً نسبت مستقیمی دارد با همان مهارت، با همان روش کاری که باید آن را آموخت تا بشود، باز هم به‌قول آن فیلسوف انگلیسی، حفاظ خود را کنار زد و در اشتیاق صمیمیتی مفرط و مقبولیتی دوطرفه شریک شد.

ماجرای جولی و آنتونیِ یادگاری (یا ره‌آورد یا هر اسم دیگری که فکر می‌کنید عنوان بهتری است برای این فیلم) مثل همه‌ی آدم‌هایی است که یک‌روز، در یک نقطه، به‌هم برمی‌خورند و هریک تبدیل می‌شود به بخشی از زندگی دیگری. هر کسی، در چنین موقعیتی، با گذر کردن از آن نقطه، آرزوهایی را باید کنار بگذارد تا زندگی، زندگی‌ای که خیالش را از همان لحظه‌ی اول در سر پرورانده‌اند، شکل بگیرد. جولی چیزهایی را به‌نفع آنتونی، برای آنتونی، کنار می‌گذارد. مهم‌تر از همه شاید فیلم‌سازی را که از اول، حتا پیش از آن لحظه‌ای که آنتونی را دیده، مهم‌ترین چیزِ زندگی‌اش بوده. دیدن دنیا در یک قاب و محصور کردنش در قابی که خودش می پسندد؛ قابی که نتیجه‌ی نگاه خودش باشد؛ آن‌گونه که خودش می‌بیند؛ آن‌گونه که دوست دارد ببیند. همه‌چیز را با سلیقه‌ی خودش بچیند و همه‌چیز از زاویه‌ی دید خودش باشد. جولی برای رسیدن به این قاب زندگی‌ای را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد؛ با یکی که خیال می‌کند شکل دیگری از زیستن را بلد است و مهم‌تر از آن، با جولی بودن و راضی کردن جولی برای ادامه دادن را هم بلد است.

خوش گذراندن، برای آنتونی، با آن کت‌وشلوار تمیز و کراوات همیشه‌مرتبش، مهم‌ترین اصل زندگی است ظاهراً، درست عکسِ جولی، جولیِ بی‌نهایت مهربان، که خیال می‌کند باید هوای آنتونی را همه‌جوره داشته باشد؛ کاری را بکند که آنتونی می‌خواهد و به‌جای این‌ها همه‌ی آن حرف‌هایی را که آنتونی نمی‌گوید، آن‌ پنهان‌کاری غریبش را، اعتیادش را به چیزی جز جولی، می‌فهمد و از کنارش می‌گذرد. آنتونی به‌هرحال حرف زدن را بلد است. بحث کردن را بلد است. عوض کردن مسیر بحث را هم بلد است. امّا بلد بودن این چیزها، بلد بودن چیزی جز خودِ زندگی، انگار همیشه دوای درد نیست. زندگی این‌وقت‌ها از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزها است که آسیبی نبیند؛ تُردتر از آن است که دوام بیاورد و برق نگاه بی‌وقتی، یا لبخندی، یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ی به‌خصوصی، تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد و جانش را می‌گیرد.

با این‌همه آن‌جا زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد و تازه معلوم می‌شود عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست و عشق گاهی کم می‌آورد و انگار زندگی فقط عشق نیست و  انگار عشق هم جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها انگار گاهی از یاد می‌برند تا آسوده‌تر زندگی کنند. درست همان‌وقتی که جولی از راز بزرگِ انتونی باخبر می‌شود این زندگی، این باهم بودن و ادامه دادن، ضربه خورده است. جولیِ مهربان هم نوع دیگری از اعتیاد را تجربه می‌کند؛ اعتیاد به عشق، یا درست‌تر این‌که اعتیاد به عاشقی که اسمش آنتونی است. اعتیاد را می‌شود درمان کرد؛ دست‌کم این چیزی است که می‌گویند و همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که معتادِ پیش‌ازاین جایگزینی برای آن‌چه مصرف می‌کرده پیدا کند یا نه.

این‌جا است که راهِ جولی و آنتونی از هم سوا می‌شود؛ آنتونی به آن‌چه بیش‌تر درب‌وداغانش می‌کند پناه می‌برد و جولی به فیلم ساختن؛ به رؤیا ساختن و تصویری از آن‌چه را بر خودش گذشته ثبت کردن. پیوندهای انسانی ناپایدارند و به خانه‌هایی روی آب شبیه‌اند. آن‌چه می‌مانَد؛ آن‌چه می‌پاید هنر است و مجال دادن به رؤیاها.

Visits: 19

زندگی در زمانه‌ی زامبی‌ها

مرده‌ها نمی‌میرند

کمی بعدِ آن‌که فرمانده کلیف رابرتسن (بیل موری) و دستیارش افسر رانی پیترسن (آدام درایور)، که احتمالاً با شنیدن نامش و قاعدتاً دیدن قیافه‌اش، یادِ پترسنِ فیلم قبلیِ جیم جارموش می‌افتیم، می‌بینند زامبی‌ها، این مُرده‌های متحرکی که باید سر از تن‌شان جدا کرد، ماشین پلیس را رها کرده‌اند و کمی دورتر کنار هم جمع شده‌اند و محو آن سفینه‌ی فضایی‌ای هستند که برای بردن زلدا وینستن (تیلدا سوئینتن) آمده، به این نتیجه می‌رسند که باید دل به دریا بزنند و پا به معرکه‌ای بگذارند که حتا در فیلم‌نامه‌‌ی جیم، همان جیمِ فلان‌فلان‌شده‌ای که همه‌ی نسخه‌ی ظاهراً کامل را به رانی داده و به کلیف فقط صحنه‌های خودش را گفته، نیامده؛ معرکه‌ای که باید با همان فرمول همیشگیِ پلیس امریکایی همه‌جا برنده می‌شود واردش شد. همین است که خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و همان‌طور که زامبی‌ها نعره‌های مضحک می‌کشند، درهای ماشین پلیس را با پا می‌بندند و با تفنگ و قمه راه می‌افتند به‌سوی زامبی‌ها.

همین‌طور که می‌روند و به سیاق فیلم‌های زامبی‌وار و قهرمان‌محور تصویر آهسته و موسیقی نواخته می‌شود و قهرمان‌ها به‌هم نگاه می‌کنند و می‌روند سروقت زامبی‌ها و با شلیک گلوله و ضربه‌ی قمه سر از تن‌شان جدا می‌کنند، صدای هرمیت باب (تام ویتس) را می‌شنویم که می‌گوید «زامبی‌ها، بازمانده‌ی مردمان ماتریالیست، فکر می‌‌کنم از اول هم زامبی بوده‌اند. فلاکت‌های بی‌نام‌ونشانِ فانیانِ بی‌شمار. مُرده‌ها نمی‌خواهند امروز بمیرند. مثل آن مورچه‌ها دوباره زنده شده و راه افتاده‌اند. پایان دنیا. فکر می‌کنم همه‌ی این اشباح مدت‌هاست آن روح‌ کوفتی‌شان را گم کرده‌اند. حتماً در ازای چیزی آن را داده‌اند؛ یا برای طلایی چیزی فروخته‌اند؛ ماشین‌های تازه، وسایل آشپزخانه، شلوار تازه، کنسول بازی نینتندو و چیزهایی مثل این‌ها. فقط تشنه‌ی چیزهای بیش‌ترند.» در میانه‌ی این حرف‌ها است که عاقبت غم‌ناک کلیف و رانی رقم می‌خورد و به دست زامبی‌ها از پا درمی‌آیند.

این‌جا است که می‌شود به فیلم ماقبل آخرِ جارموش برگشت؛ به تنها عاشقان زنده ماندند و آن صحنه‌ای که آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابت چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند. و همین چیزها  آن فیلم را به دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای بدل کرده بود که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و به‌زعمِ جارموش طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند و همین‌ها بود که «تنها عاشقان زنده ماندندِ» جارموش را به هشداری هنرمندانه بدل کرد در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه، و تصویری از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند و تنها چیزی که برای‌شان مهم است خودِِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.

دنیای مُرده‌ها نمی‌میرند هم تقریباً چنین دنیایی است و اگر صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که مُرده‌های از گور برخاسته در شهر قدم می‌زنند و هر کسی نام چیزی را به زبان می‌آورد که پیش از مردن و زیر خاک خوابیدن دوست داشته، همه‌چیز روشن‌تر می‌شود. بچه‌ها، نوجوان‌ها، طبعاً علاقه‌ی بیش‌تری به انواع اسمارتیز و شکلات و آب‌میوه‌های گازدار و کیک‌های رنگ‌ووارنگ و اسباب‌بازی‌های تازه و چیزهایی مثل این دارند و زامبی‌های دیگر، زامبی‌های بزرگ‌تر، با آیفون‌های آخرین مدلی که معلوم نیست مال کدام مردمان بخت‌برگشته‌ای بوده و حالا نصیب این مُرده‌های متحرک شده، دور خود می‌چرخند و از سیری، دستیار هوشمند محصولات اپل، کمک می‌خواهند.

در این دنیا، یا آن‌طور که هرمیت باب می‌گوید «پایان دنیا»، که زامبی ها چشم‌به‌راه لحظه‌ای هستند که از گور برخیزند و با گاز گرفتن و کشتن زنده‌ها  آن‌ها را هم عضو دارودسته‌ خودشان کنند، زنده ماندن و تن ندادن به سلیقه‌ی زامبی‌ها، به نکبتی که سر تا پای‌شان را پوشانده، آسان نیست. زندگی در زمانه‌ای که از در و دیوار زامبی‌ می‌بارد اگر ناممکن نباشد دست‌کم سخت‌تر از آن است که بشود از دستش گریخت. مهم نیست که سر راه زامبی‌ها سبز نشویم و بی‌اعتنا از کنارشان بگذاریم؛ چون زامبی‌ها از بی‌اعتنایی هیچ خوش‌شان نمی‌آید حتماً راهی برای مبتلا کردنِ زنده‌ها پیدا می‌کنند؛ در زندگی واقعی هم اگر راهی پیدا نکنند شبکه‌های مجازی را که از آن‌ها نگرفته‌اند. شبکه‌های مجازی اتفاقاً عرصه‌ی همین اشباحی است که مدت‌ها است روح کوفتی‌شان را گم کرده‌اند، یا آن را در ازای چیزی فروخته‌اند.

راه چاره‌ی آدمی که نمی‌خواهد اسیر این موجودات شود، ظاهراً این است که یا مثل هرمیت باب از اول کاری به زنده‌ها و مُرده‌ها نداشته باشد و از دور، با دوربین، نظاره‌شان کند که چگونه یک‌دیگر را می‌درند و گاز می‌گیرند و مبتلا می‌‌کنند، یا مثل زلدا وینستن از سیّاره‌ی دیگری آمده باشد و به‌وقتش از کامپیوتر اداره‌ی پلیس پیامی به سیّاره‌ی خودش بفرستد و بگوید موقعیت خطرناک است و بهتر است در اسرع وقت سفینه‌ی فضایی را بفرستند دنبالش؛ چون زمین، همه‌ی زمین، کُره‌ای که رویش زندگی می‌کنیم، یا خیال می‌کنیم زندگی می‌کنیم، واقعاً جای زندگی نیست و زامبی‌ها با آن سلیقه‌های کوفتی‌شان، با ظاهر هولناک‌شان و بوی مرگی که از تن‌شان بیرون می‌زند، محاصره‌مان کرده‌اند. از دست زامبی‌ها در این زمانه‌ نمی‌شود فرار کرد.

دنیا جای بی‌ربطی است متأسفانه و همه‌چیز مثل فیلم‌نامه‌ی جیم، همان جیم که به کلیف فقط صحنه‌های خودش را داده بخواند، احمقانه است. از این زمانه و مردمانش باید دور ماند؛ به هر قیمتی.

Visits: 4