صحنه‌هایی از یک تنهایی

هنر یا ادبیّات؟ همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اوّل مینی‌مالیست‌های نقّاش و مجسّمه‌ساز را به یاد بیاوریم که کارشان را بر پایه‌ی مفهوم کاهش و سرد و بی‌روح کردن اثر پیش بردند و آن‌چه کشیدند و ساختند ظاهراً یک‌نواخت بود و نشان ویژه‌ای را نمی‌شد در آن دید و هرگونه احساسی‌گری و بیان فردی را هم رد کردند یا داستان‌نویس‌هایی را به یاد بیاوریم که در نوشته‌های‌شان واقعیّت زندگی روزمرّه را به هر چیز دیگری ترجیح دادند و علاقه‌اى هم به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و برای رسیدن به این داستان‌ها سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که اتّفاق عجیب و جذّابی در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد و بخش اعظم کارشان توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی مردمی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که کسی رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت و حاشیه‌نشین‌هایی بودند که اصلاً به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها بود که آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر.

فیلم‌های کلی رایکارد شباهت زیادی به این داستان‌ها دارند و به‌جای ساختن ماجراهای بزرگی که پشت هم اتّفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند دقیقاً سراغ واقعیّت زندگی روزمرّه می‌روند و دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارند که ظاهراً هیچ اتّفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد و اهل حرف زدن هم نیستند و عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد.

همین است که تماشای میان‌بُرِ میک هیچ شباهتی ندارد به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند یا سعی می‌کنند در مسیر تغییری بدهند و رایکارد به‌جای این‌ها حکایت همیشگی راز بقا را که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است به عقب می‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش می‌کشد و بی‌اعتمادی انگار نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبت نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم دقیقاً همان ایده‌ی مینی‌مالیست‌های داستان‌نویس است که می‌گفتند فرم داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینی را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

خاموشیِ شخصیت‌های کلی رایکارد و سکوتی که در فیلم‌هایش هست اصلاً از جنس داستانی‌ست که روایت می‌کند و البته داستان برای او رسیدن از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که هیچ نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود و چه فرقی می‌کند این صدای کدام خانه است وقتی آدم‌ها رابطه‌های درهم‌گسسته را باهم قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند و چشم‌ها را از دیگری بدزدند و قدمی برندارند.

همین چیزهاست که برخی زنان را به نمونه‌ی تمام‌وکمال مینی‌مالیسمِ رایکارد بدل کرده و مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان را برداشته و هیچ معلوم نیست در نتیجه‌ی خلوتی و سکوت دنیای دوروبر است که آدم‌ها زبان به گفتن چیزی باز نمی‌کنند یا نگفتن است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور کرده و هیچ‌کس از دیگری خبر ندارد و نکته‌ی اساسی برخی زنان شاید همین به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ باشد که ظاهراً باید به زبان بیایند و اگر با فیلمی طرف بودیم که رویکردی مینی‌مالیستی نداشت احتمالاً جنبه‌ی ملودرامش را پررنگ می‌کردند و آدم‌ها همه‌ی آن‌چه را این‌جا نگفته‌اند آن‌جا به زبان می‌آوردند و طبیعی‌ست نتیجه‌ی چنان کاری هیچ ربطی به برخی زنان و رویکرد مینی‌مالیستی کلی رایکارد نداشته باشد که اصل بر نگفتن است و دیدن و دست‌آخر زندگی غم‌انگیز شخصیت‌ها ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که تماشاگر فرصتی برای تفسیر داستان یا تفسیر رفتار شخصیت‌ها پیدا کنند و مسأله این است که زلزله در وجود آن‌ها رخ می‌دهد و آن‌چه پیش روی ما است صرفاً عکسی هوایی‌ست از محدوده‌ای ظاهراً زلزله‌خیز و البته برای دیدن زلزله باید به چشم آدم‌هایی زل زد که در سکوت نگاه‌شان را به زمین می‌دوزند.

سنگینیِ تحمل‌ناپذیر هستی

مهم‌ترین لحظه‌ی زندگی هر آدمی شاید لحظه‌ای‌ست که به «عزیزترین و درونی‌ترین» آرزویش می‌رسد. همیشه چیزی هست که بیش از هر چیز رنجش می‌دهد و همیشه حرف زدن از این چیز با دیگرانْ بی‌فایده‌‌ترین کار ممکن است. استاکر، در فیلمِ آندری تارکوفسکی، لحظه‌ای که همراهِ نویسنده و استاد روبه‌روی آن اتاق ایستاده بعدِ گفتن این چیزها اضافه می‌کند «وقتی کسی زندگی گذشته‌اش را پنهانی مرور می‌کند مهربان‌تر می‌شوداما همه‌چیز ظاهراً به این سادگی نیست. به‌خصوص اگر از دنیای خیالی/ آخرالزمانی تارکوفسکی بیرون بزنیم و یک‌راست پا به دنیای واقعی و معاصرِ پاتریک ملروزی بگذاریم که زندگی‌اش را در فاصله‌ی دو مرگ مرور می‌کند.مرور پنهانیِ زندگی برای پاتریک کار آسانی نیست و سخت‌تر از آن کنار هم نشاندن قطعه‌های گوناگونی است که پازل زندگی را کامل می‌کنند و دست‌آخر او را به این نتیجه می‌رسانند که یادِ گذشته هیچ فضیلتی ندارد و هر چه دارد مصیبت و سختی‌های مکرری‌ست که سال‌های زندگی را به رنجی تمام‌وکمال بدل کرده است.

چیزی قطعی‌تر از مرگ نیست و همین قطعیت است که ترسِ از دست دادنِ زندگی را به جان آدم‌ها می‌اندازد. لحظه‌ای که پاتریکِ درب‌وداغان گوشیِ تلفن را برمی‌دارد و خبر مرگ پدرش را با آب‌وتاب می‌شنود هنوز نمی‌دانیم داستان پدران و پسران چه گذشته‌ای دارد. رفتار پاتریک ظاهراً مثل هر آدمی‌ست که بزرگ‌ترش را از دست می‌دهد؛ ترکیب گیجی و افسردگیِ ناگهانی. خالی شدن زمین زیر پا و تماشای دود شدن هر آن‌چه سخت و استوار به نظر می‌رسیده است. سر درآوردن از این گذشته به کمک خودِ پاتریک ممکن می‌شود؛ آن هم به کمک همان «مرور پنهانی»‌ای که استاکر به استاد و نویسنده توصیه می‌کرد. به یاد آوردن پدری که هر ظلم و جنایتی را در حق پسرش روا داشت و او را بدل کرد به آدمی شکننده؛ آدمی ضربه‌پذیر؛ آدمی که هر لحظه ممکن است سقوط کند و به چاهی بیفتد که رهایی از آن ممکن نیست. نتیجه‌ی چنین یادآوری و مروری قطعاً آن مهربانی‌ای نیست که استاکر از آن دَم می‌زد. شاید همه‌چیز بستگی دارد به آدم‌ها و اگر این‌طور باشد هیچ گذشته‌ای را نمی‌شود با گذشته‌ی دیگری مقایسه کرد؛ به‌خصوص گذشته‌ی خانواده‌ی ملروز که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه از خانواده در ذهن داریم.

در این صورت است که پاتریک ملروز را می‌شود یک داستان کاملاً خانوادگی در نظر گرفت؛ خانواده‌ای که هیچ‌چیزش کامل نیست. پدر خانواده، که از قضای روزگار پزشک هم هست، نفرتش از زندگی و تشکیل خانواده و باقی چیزها را نثار پسرکش می‌کند که هنوز نمی‌داند زندگی چه چیز غریبی‌ست و مادر خانواده بیش از آن‌که حواسش به خانه و پسرکش باشد ترجیح می‌دهد اوقات خوشش را بیرون خانه بگذراند؛ جایی که دست‌کم اثری از دیوید ملروز و پسرش پاتریک نیست. پس مسأله شاید این باشد که پاتریک از اول پسری رهاشده است؛ پسری‌ست که هیچ‌کس به رسمیت نمی‌شناسدش. هیچ‌کس مسئولیتش را نمی‌پذیرد و همه سرگرم کار خودشان هستند. پاتریک هم طبعاً چاره‌ای ندارد جز این‌که با خودش کنار بیاید. صمیمی‌ترین آدم زندگی‌اش می‌شود خودش. با خودش به رستوران می‌رود. با خودش گیلاس‌ها را یکی‌یکی خالی می‌کند. با خودش همه‌چیز را دود می‌کند و از فراز ابرها به زمین می‌نگرد. تنهایی احتمالاً مهم‌ترین ارثی‌ست که آقا و خانمِ ملروز برای پاتریک گذاشته‌اند و اتفاقاً این هدیه را از همان سال‌های کودکی به او بخشیده‌اند؛ در خانه‌ای که هیچ‌کس حواسش به او نیست؛ مگر این‌که بخواهند آزارش بدهند و زخمی به روحش بزنند که ظاهراً درد بی‌درمانی‌ست.

آدمی که تنها می‌شود و گوشه‌نشینی را اختیار می‌کند و هزار کار کوچک و بزرگ می‌کند که این تنهایی را پُر کند حواسش احتمالاً جمع چیزهایی می‌شود که به چشم دیگران نمی‌آید؛ چیزهایی که اسم‌شان را می‌شود جزئیاتِ زندگی گذاشت. همه‌چیز شکل تازه‌ای پیدا می‌کند؛ حتا چیزهای ظاهراً کج‌وکوله؛ زاویه‌ها مهم نیست؛ مهم تصویر تازه‌ای‌ست که می‌سازند. دنیای پاتریک هم از همان ابتدا همین‌طور است؛ مثل همه‌ی قاب‌های تصویر که کارشان قاب گرفتن جزئیات است؛ بی‌اعتنا به این‌که ممکن است کج‌وکوله به‌نظر برسند. از این نظر قاب‌های تصویر شباهت غریبی دارند به خودِ پاتریک و البته زندگی‌اش؛ زندگی‌ای که عادی نیست. پدری که باید مراقب پسرش باشد بیش از هر آدم دیگری به او صدمه می‌زند و مادری که باید حواسش به این پسر باشد دور از خانه سعی می‌‌کند نفس بکشد و از آزادی‌اش لذت ببرد. دست‌آخر هم وقتی می‌بیند ماندن در خانه کار ساده‌ای نیست و دیگر حوصله‌‌ی این خانه را ندارد تک‌وتنها بیرون می‌زند و پاتریک را کنار پدری که دست‌کمی از جلّاد ندارد رها می‌کند. در چنین دنیایی چشم آدم مدام پی چیزها می‌گردد؛ پی اشیایی که این‌سو و آن‌سو در معرض دیدن هستند. دست‌کم دیدن چیزها کمکی‌ست برای لحظه‌ای فراموش کردن آن‌چه می‌گذرد.

اما مشکل پاتریک فقط آن گذشته‌ای نیست که فکر کردن به آن ذره‌ای هم مهربانی برایش به ارمغان نمی‌آورد؛ این است که آن گذشته درست مثل خط عابر پیاده‌ای که باید از رویش گذشت مسیر را به او نشان می‌دهد. کودکیِ درب‌وداغانِ پاتریک می‌رسد به جوانیِ درب‌وداغانش و بعدِ اینْ نوبتِ میان‌سالیِ درب‌وداغانی‌ست که حتماً او را از پا درمی‌آورد. در همه‌ی این سال‌های درب‌وداغان بودن آن‌چه نیست، آن‌چه نبودش بیش از همه به چشم می‌آید، خانواده است. این چیزی‌ست که آقا و خانم ملروز در همه‌ی سال‌های زندگی مشترک‌شان از تنها پسرشان دریغ کرده‌اند. اما به‌هرحال حالا بعدِ این‌همه سال پاتریک خودش خانواده‌ای دارد که ناخواسته دارد آن را نابود می‌کند. پاتریک البته هیچ شباهتی به پدرش، دیوید، ندارد که در خودخواهی و خودپسندی نظیر نداشت، حتا شبیه مادرش هم نیست؛ هرچند پناه بردن به گیلاس‌های مکرر احتمالاً میراث مادری‌ به‌نام الینور است، اما در نهایت پاتریک آدم دیگری‌ست با انتخاب‌های دیگر؛ آدمی که وقتی دارند روی تخت بیمارستان جابه‌جایش می‌کنند «می‌خواهم بمیرم» را از ته دل می‌گوید؛ چون می‌داند اگر همیشه بخواهد از روی همان خط عابر رد شود ته همان چاهی می‌افتد که در روزهای کوتاهی درش را برمی‌داشت و عمق بی‌انتهایش را می‌دید و چیزی که بیش از این‌ها اهمیت دارد مری‌ست؛ همسر و مادری که هیچ شباهتی به الینور ندارد و به لطف و برنامه‌ریزی‌ اوست که پاتریک دوباره به خانواده برمی‌گردد؛ یا دست‌کم خودش به این بازگشت فکر می‌کند و حالش خوش می‌شود از این اتفاق. بی خانواده هر آدمی ظاهراً پناه‌گاهش را از دست می‌دهد. حالا که پاتریک دوباره گوشی تلفن را می‌گذارد انگار به آن «عزیزترین و درونی‌ترین» آرزویش می‌رسد؛ به آرامشی که بالأخره نصیبش شده؛ آرامشی در دل خانواده.

اتاق سبز

ماه‌نامه‌ی ۲۴ از نویسنده‌هایش پرسیده بود «آیا هنوز عشقِ سینما هستید؟ روزی چند فیلم می‌بینید؟ آخرین باری که بعد از تماشای فیلمی خوابتان نبرده، کی بوده است؟» به‌جای نوشتن چند خط در جواب این سئوال‌ها فکر کردم یادداشت کوتاهی بنویسم درباره‌ی عشقِ سینما بودن؛ این‌که عشقِ سینما بودن در زمانه‌ی کثرت فیلم‌ها چه معنایی دارد؟

*

فیلم دیدن قاعدتاً در زمانه‌ای که فیلم‌ها را می‌شود به‌سادگی از اینترنت دانلود کرد، یا دی‌وی‌دی‌شان را از فیلم‌فروش کنار خیابان خرید، کار سختی نیست. هاردهای یکی دو ترابایتی را می‌شود به‌سرعت برق‌وباد پر از فیلم‌هایی کرد که یا قبلِ این دیده‌ایم و می‌خواهیم محض احتیاط نسخه‌ی تروتمیزشان را نگه داریم، یا پر از فیلم‌هایی کرد که فکر می‌کنیم روزگاری ممکن است بالاخره وقتی برای‌ دیدن‌شان پیدا می‌شود؛ فیلم‌هایی که احتمالاً تعریف‌شان را از این‌وآن شنیده‌ایم، یا نام‌شان را در نوشته‌های منتقدی دیده‌ایم که چون به نظرش اعتماد داریم فکر می‌کنیم دیدن‌شان واجب است.

اما همان‌قدر که فیلم‌ها را ساده‌تر می‌شود به دست آورد، عاشق سینما ماندن سخت‌تر شده است. تعریف عاشق سینما هم احتمالاً در این سال‌ها تغییر کرده. سال‌ها پیش عاشق سینما کسی بود که نیمی از روز، یا تقریباً همه‌ی روزش را در سالن سینما می‌گذراند و فیلم‌ها را پشت هم می‌دید و احتمالاً در طول عمر پربرکتش شش‌هزار، یا ده‌هزار فیلم را روی پرده‌ی سینما تماشا می‌کرد.

بااین‌همه حالا فیلم دیدن ظاهراً برای اثبات عشق به سینما کافی نیست. حالا جواب این سئوال را که «برای چی فیلم می‌بینید؟» باید داد. حتا کسی که فیلم دانلود نمی‌کند و جیره‌ی هفتگی‌اش را از فیلم‌فروش کنار خیابان هم نمی‌خرد ممکن است در انبوه شبکه‌های تلویزیونی به فیلم، یا فیلم‌هایی، بربخورد که با دیدن‌شان گذر زمان را حس نکند.

چه اهمیتی دارد که هفته‌ای بیست‌وچهار فیلم می‌بینیم یا سه‌تا؟ حالا چیزهای دیگری مهم‌تر از تعداد فیلم‌ها هستند: تماشای نسخه‌ی کارگردان که چند دقیقه‌ای اضافه دارد؛ تماشای پایانی که کارگردان ترجیح می‌داده؛ تماشای پشت‌صحنه‌ها؛ تماشای صحنه‌های حذف شده‌ای که وقتِ تدوین کنار گذاشته شد‌ه‌اند؛ گوش دادن به حرف‌های کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر و هر چیز دیگری که بلو رِی در اختیارمان می‌گذارد. ممکن است ترجیح دهیم چند روزی را صرف تماشای گفت‌وگوهای (مثلاً) کریشتف کیشلوفسکی کنیم، یا به حرف‌های عباس کیارستمی درباره‌ی کپی برابر اصل و شباهتش به گزارش گوش کنیم.

عشقِ سینما بودن اگر معادل سینه‌فیلِ فرنگی باشد که این سال‌ها پا به ادبیات سینمایی ایران گذاشته، کار کمی سخت می‌شود؛ چون یافتن آن تماشاگران تربیت‌شده‌ای که چشم‌شان روی تصویر می‌گردد و همه‌چیز را به‌دقت می‌بینند و چیزهایی را کشف می‌کنند که به چشم دیگران نیامده، هیچ کار آسانی نیست. هرکسی می‌تواند ادعا کند که عشقِ سینماست و عشقِ سینما بودن هم که قاعدتاً مسابقه‌ی بیست‌سئوالی نیست که بشود با چند سئوال جانانه عاشق بودن یا نبودنِ طرف مقابل را ثابت کرد.

بااین‌همه اگر یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک عشق فیلمْ این باشد که فیلم‌ها را به چشم دنیایی برای زیستن می‌بیند و دوست می‌دارد این فیلم‌ها را با دیگران قسمت کند و درباره‌شان بنویسد یا گپ بزند و شور و هیجانش را به وقت کشف فیلم‌ها پنهان نکند، آن‌وقت بهتر است به این فکر کنیم که کاش ما هم جزء همین دسته باشیم؛ آدم‌هایی که فیلم دیدن برای‌شان راهی برای فرار از دنیای واقعی نیست؛ فیلم دیدن واقعیتی‌ست که آن را به هر واقعیت دیگری ترجیح می‌دهند و از ‌این‌که همه‌ی پول‌شان را صرف خریدن نسخه‌های باکیفیت فیلم‌های محبوب‌شان کنند ترسی به دل راه نمی‌دهند.