بایگانی برچسب: s

در باب بازساختن

آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند.
در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادی­شُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
 
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]

شب پایدار می‌نمود…

تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یک‌دست و سایه‌ای که در این تاریکی می‌جنبید و صدایی که از این سیاهی بلند می‌شد و به گوش نمی‌رسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکی‌ست که می‌گوید کیه؟ چی می‌خوای برادر؟ یا دست‌کم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار وی‌اچ‌اس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمی‌آمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همه‌چیز را به تخیّلت می‌سپردی. حتماً آن چند عکسی که این‌جا و آن‌جا دیده بودی کمک می‌کرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکی‌ست، اما زنی که در عکسِ مجله‌ای دیده‌ بودی این‌جا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. می‌گفت کیه؟ یا می‌گفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریک‌تر شده بود. این خشت و آینه‌ای بود که آن روزها می‌شد دید. صحنه‌های دیگر هم که در روشنایی روز می‌گذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم می‌شدند و آن‌چه به چشم می‌آمد تصویر کشیده‌ای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش می‌آمد؛ مثل نوارهای کاستی که یک‌دفعه جمع می‌شدند و از کیفیت صدای‌شان می‌فهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سال‌هایی که در یک چشم به‌هم‌ زدن از دست رفتند.
*
سال‌ها قبلِ خشت و آینه‌ ابراهیم گلستان در پیش‌گفتارِ ترجمه‌ی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگ‌وی این‌طور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمی‌نژاد آن مصاحبه‌ی مفصلش با گلستان را که هیچ‌وقت در روزنامه‌ی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سال‌ها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پرونده‌ای در مجله‌ای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه ساله‌ی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامه‌پسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیش‌گفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همه‌ی زندگی خود را می‌گیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.»
*

آن سال که خشت و آینه روی پرده‌ی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزن‌بهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلم‌های ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کم‌فروش‌ترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلم‌های آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازه‌ترین نوشته‌های تحلیلی درباره‌ی این فیلم، مخصوصاً آن‌ها که به مناسبت پنجاه‌ سالگی‌اش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشته‌های پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوه‌بر این‌که ادای مشهورترین نقدِ آن سال‌ها را درمی‌آورند، هنوز درگیرِ این نکته‌‌اند که خشت و آینه را چگونه می‌شود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطی‌ترین شکل ممکن تقدیس می‌کند اصلاً عجیب نیست.
*
سال‌ها پیش نویسنده‌‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتی‌ست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به ‌قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد.
از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهم‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشته‌ها خبری نیست و فقط در نوشته‌های دو سه منتقد می‌شود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم می‌گشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوه‌ی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم می‌نشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آن‌چه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره می‌گیرد. این تقریباً همه‌ی آن چیزهای تازه‌ای‌ست که در طول این سال‌ها درباره‌ی این فیلم نوشته‌‌اند؛ درست عکسِ آن‌چه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سال‌های سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشته‌هایی که پشت کلمه‌ی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این می‌زدند که خشت و آینه جز فضل‌فروشی چیزی نیست.
*

واقعیت خشت و آینه و درجه‌ی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آن‌طور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آن‌ها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آن‌ها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل می‌کند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل می‌کند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد. حالا می‌شود خشت و آینه و باقی فیلم‌های پنجاه و هشت سال قبل را یک‌جا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است.
*
شیوه‌ی بخصوصِ گفت‌وگونویسیِ خشت و آینه و کلمه‌های مکرری که شخصیت‌های فیلم به زبان می‌آورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد می‌آورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچه‌وبازاری‌ست که آن سال‌ها در فیلم‌های دیگر از گلوی دوبلورها بیرون می‌آمد و روی شخصیت‌ها می‌نشست و مهم‌تر از این‌ها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانه‌ی دیالوگ‌هایش به چشم می‌آید؛ در فیلم‌های آلن رنه و ژاک ریوِت و ژان‌لوک گدار هم، که همان سال‌ها ساخته شدند و راه تازه‌ای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را می‌شود دید: واقعیتی را می‌بینی که هست و لحظه‌ای تصمیم می‌گیری آن را کنار بزنی و تازه آن‌جا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازه‌تر می‌افتد. دری را می‌گشایی و پا می‌گذاری به داستان دیگری.
*
موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش می‌کند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری می‌زند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانه‌ی هاشم باز می‌کند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته می‌شود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یک‌دیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال می‌شود؛ نظم ظاهراً پذیرفته‌ی زندگی هاشم و تاجی را به‌هم می‌زند، پرده‌ای را که پیش روی آن‌هاست کنار می‌زند و دوباره از زندگی آن‌ها خارج می‌شود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافته‌اند برای آن‌که راه‌شان را پیدا کنند. آن‌چه از دست رفته پیوند نیم‌بندی‌ست که برقرار بوده و آن‌چه به یاد مانده حضور کودک و گریه‌های مکرر اوست.
*

خشت و آینه داستان هاشم است با کودکی‌ست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا می‌گذارد به جای تازه‌ای، چشمش به مردمان دیگری می‌افتد که داستانی دارند. این شیوه‌ی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانه‌ی شصت سالگیِ فیلم بیش‌تر به چشم می‌آید؛ این‌که هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشته‌ای که پیش از این درباره‌شان هیچ نمی‌دانسته‌ای و در همه‌ی این دنیا و پشت همه‌ی این درها تو همان تماشاگرِ جست‌وجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی می‌گردی که هیچ‌کس او را ندیده؛ حتی در آن خرابه‌ای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستان‌های بعدی بیرون می‌آیند. با این‌که به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان‌های بعدی‌اند که داستان‌شان را تعریف می‌کنند، اما واقعیت این است، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف می‌کند. هر کدام از فصل‌های خشت و آینه هم ظاهراً داستان‌ مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسی‌اش هیچ‌کدام از این داستان‌ها نصیب ما نمی‌‌شدند. این سفرِ هاشم است در فاصله‌ی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی هم‌سفر می‌شود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگی‌اش خالی می‌شود؛ راننده‌ی تاکسی‌ای در جست‌وجوی مسافری دیگر.
*
سال‌ها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار وی‌اچ‌اس، فیلم هر چه رو به پایان می‌رفت، بیش‌تر می‌شد؛ مثل روزی که جایش را به شب می‌دهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیون‌هایی که پشت شیشه‌ی مغازه‌ای کنار هم چیده‌اند دیده نمی‌شد و سیگاری که هاشم گوشه‌ی لبش می‌گذارد دیده نمی‌شد و آن شیشه‌ی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمی‌شد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسی‌ای دست بلند می‌کند دیده نمی‌شد و خیابانی در تهران در آستانه‌ی شب که تاکسی‌ها از آن عبور می‌کنند دیده نمی‌شد. «شب پایدار می‌نمود.» و سال‌ها بعد با تصویری چنان شفاف‌ که همه‌‌چیزش پیداست هنوز هم شب پایدار می‌نماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.

حقایق درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک

«دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌ را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف ‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.
کمی بعد، بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.
طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد
درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی می‌نوشت می‌گفتند نه. موضوع باشو به‌نظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمی‌سازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحه‌ای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلم‌نامه را بنویس. گفتم نه، علاقه‌ای به فیلم‌نامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا می‌گفت فایده‌ای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمی‌شود. سرانجام بیضایی نوشت و آن ‌را به کانون برد. یکی دو روز بیش‌تر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱]
و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری ده‌ها طرح و میان گفت‌وگوهای سفرهای عید، حرف جنگ‌زدگان جنوب شد که در شمالند. و این‌که چه غریب بود این پیش‌بینی در چریکه‌ی تارا؛ قبلاً کی خیال می‌کرد جنوبی‌ها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتی‌ست به این موضوع فکر می‌کند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آ‌ن ‌را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آن‌چه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح‌ کم‌کم شکل گرفت. و این‌بار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازه‌ای دارم و آن ‌را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آن‌که چند تن از جرگه‌ای که نام می‌بردم آن ‌را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن ‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای‌ست؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی‌ست که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بود. همان‌جا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّه‌ها هستند و هم مهم‌تر از آن‌ها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّه‌های آواره‌ی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریک‌ها و در نتیجه دودلی‌هایی پیش آمد که خوش‌بختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلم‌برداری مدیریّت کانون در برابر حمله‌ها و اعتراض‌های مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲]
درعین‌حال بیضایی در گفت‌وگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمی‌خواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوه‌ی نگاه کانون به بچّه‌ها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصله‌ی ساختن فیلمی در مورد بچّه‌ها را نداشتم، به اضافه‌ی این‌که می‌خواستم در مورد بچّه‌های خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آن‌ها نمی‌خواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمان‌ها به مهاجرت بسیار فکر می‌کرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّه‌ای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول می‌کند. این فکر از این‌جا مثل یک توپ پینگ‌پُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلم‌نامه‌ی باشو غریبه‌ی کوچک داشت. هم ایده‌ی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳]
فیلم ساختن در نهایت ناامیدی
ناامیدی‌ای که بیضایی در این گفت‌وگو به آن اشاره می‌کند نتیجه‌ی مواجهه با درهای همیشه بسته‌ای‌ست که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰(و البته در دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه علیرضا زرین، مدیر آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی‌ست که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.» [۲۲۱: ۲]
امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند.
نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکری‌ست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سال‌ها بعد گفت «[این ادّعا] بی‌اساس و بی‌پایه بود. خیلی فیلم‌ها و داستان‌ها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱]
و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمی‌خواسته‌اند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام. امّا خیال می‌کنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آن‌همه بررس و مسئول به آن اشاره‌ای می‌کرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان می‌کنم آن‌چه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما می‌گذشت کتاب مطرح‌تری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّه‌ها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲]
پسری به‌نام عدنان
با وجود همه‌ی این شایعه‌های بی‌اساس بیضایی آماده‌ی ساخت فیلم ‌شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا می‌کرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچی‌های مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه می‌کند و بعد می‌خندد و فرار می‌کند. این خنده‌ی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خنده‌ی شیرین و دوست‌داشتنی‌ای داشت. بیضایی می‌گوید این پسر خوب است. دنبالش می‌روند امّا در کوچه‌پس‌کوچه‌ها گم می‌شود. از اهل محل می‌پرسند و بالاخره پیدایش می‌کنند. از کولی‌های عرب‌زبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی می‌کردند با هفت‌تا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱]
و به‌روایت بیضایی «ما پرسان‌پرسان رفتیم و رسیدیم به خانه‌اش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همان‌وقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم به‌وقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچه‌ی کثیف غروبی بی‌صاحب به‌نظر می‌رسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّه‌ی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کم‌کم مسأله نزدیک بود قبیله‌ای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲]
با این‌همه سختی کار وقتی شروع شد که تمرین‌های پیش از فیلم‌برداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّه‌ی دیگری دلش می‌خواست در فیلمی بازی کند امّا نمی‌دانست واقعاً چه‌طور باید در فیلم بازی کند و از آن‌جا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی می‌کرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنه‌ای که من دارم اشیاء را به او معرّفی می‌کنم عدنان اصلاً نمی‌دانست که ما چه‌کار داریم می‌کنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری می‌کردم که او عکس‌العمل‌های درست نشان دهد. اوّل هم نمی‌فهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلم‌‌هایی را که ازش گرفته‌ایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که می‌کند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده می‌شود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمی‌فهمید. ماشینی و مکانیکی عمل می‌کرد و بیضایی همین‌طور پشت هم مجبور بود که برداشت‌های زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱]
ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیش‌تر تلویزیون جزایر عربی را نگاه می‌کنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم به‌عنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرف‌های ما را طور دیگری ترجمه می‌کرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خراب‌کاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت می‌شد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار می‌کرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمی‌‌کرد. گاهی دل‌تنگ بود. هم‌صحبت و هم‌بازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان می‌آمد. سوسن در بازیِ آن صحنه‌ای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمی‌داند که فی‌البداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمی‌دانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنه‌ای را می‌گویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجه‌فرنگی و تخم‌مرغ را می‌پرسد. ابتدا خود اسم محلّی آن‌ها را می‌‌گوید و بعد از عدنان می‌خواهد که اسم آن‌ها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳]
با این‌همه کار همیشه همین‌قدر آسان پیش نمی‌رفت «من به همه‌ی شیوه‌های ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعده‌ای با تدارکی‌ها قهر بود و نتیجه‌اش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافی‌ست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف می‌شود و به‌سوی تخریب می‌رود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهم‌شان را می‌خواهم و وقتی صحنه‌ای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]

تمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد.
چنین بود که سال‌ها بعد بیضایی در سخنرانی‌ای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامه‌ای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آن‌جا که یادم است فقط یکی آن ‌را خیلی دیر ولی به‌طور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژه‌ای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش می‌داد امتیازهایی می‌گرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار می‌گرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حمله‌ای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشت‌میزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز می‌گرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینه‌توزیِ بیش‌تری می‌کردند، حتماً نماینده‌ی فرهنگی ایران می‌شدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامه‌ی من خاموش شد تا امروز فیلم‌هایی درباره‌ی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایه‌اش از عوامل تهیه‌ی آن فیلم بوده است. به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند. هیچ‌کدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحی‌شده‌ی نمایش آن از آن بهره‌ای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود به‌راحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴]
امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلم‌برداری گاهی به‌سختی می‌گذشت؛ چرا که بیضایی آن‌چه را می‌خواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیش‌تر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است.
«در صحنه‌ی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقه‌ها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلم‌برداری یک‌هو گفتند نمی‌شود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمی‌توانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دست‌آخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیره‌ای، از این‌ها که فال‌گیرها دودی می‌کنند که البتّه بال‌های‌شان هم چیده شده بود و نمی‌توانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقه‌ها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با این‌که چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانواده‌ی نایی‌جان از میان ساقه‌های برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴]
باشو؛ پسری با نام فارسی
برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه می‌شود؛ نامی یگانه و بی‌نظیر که پیش‌ترهیچ‌کس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزی‌ست که بیضایی توضیح می‌دهد «[باشو] واژه‌ی ساخته‌ی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یک‌جور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا می‌کنید درواقع دارید دعا هم می‌کنید؛ اسم خواهر باشو هم همین‌طور بمانی‌ست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر می‌کنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرف‌ها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲]
این است که هرچند باشو پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی‌ای‌ست که فارسی را به‌سختی می‌فهمد و حرف می‌زند امّا نامش فارسی‌ست؛ فارسی‌ای ساخته‌ی بیضایی که در نهایت قرار است ایده‌ی اصلی او را درباره‌ی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف می‌زند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آن‌ها فارسیِ مدرسه و نامه‌نگاری را به‌عنوان زبان مشترک کشف می‌کنند و به کارمی‌برند. حالا روی پرده چه‌کسی می‌تواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیل‌ترین شکل‌های بازمانده‌ی پارسی باستان است و بسیاری واژه‌های گم‌شده و ترکیب‌های ناب را در آن می‌شود یافت؟» [۲۲۶: ۲]
آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند. «باشو باید لحظه‌ای بالأخره حرف می‌زد. به‌نظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی می‌خواندیم ولی نمی‌توانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع می‌خواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانی‌ست که واقعاً قبول می‌شدند. همه می‌دانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درس‌های مجرّد کتاب‌ها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق می‌شود، باشو حرفش را از راه کتاب می‌زند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنه‌ای نامه‌ای را دزدانه می‌خواند می‌بینید که چه‌قدر به اشکال می‌تواند.» [۲۴۲: ۲]
خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده می‌کند.

«نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره.»


نایی جان و سوسن تسلیمی
با این‌که فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم به‌اندازه‌ی او در فیلم سهم دارد و بیضایی درباره‌ی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای نایی‌جان بازیگر دیگری در جهان نمی‌شناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوق‌العاده و مشاور و پیشنهاددهنده‌ی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلی‌ها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازی‌اش فوق‌العاده درآورد حالت زن‌های شمال بود که حتّا مهم‌تر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلی‌ست که آورد. زیاده‌روی نکرد؛ بدنه‌ی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنه‌های پنهان‌تر و عمیق‌تر یا حسّاس‌تر نشود. خیلی‌ها نمی‌دانند که مبالغه همه‌ی ارزش‌ها و ابعاد نقش را می‌بلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کم‌یابی بود که می‌توانست حرف‌ها، حرکات، روحیّات و خلق‌وخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنه‌ی بازار هیچ محلّی‌ای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آن‌که گروه فیلم‌برداری را می‌دید تازه هاج‌وواج از این و آن می‌پرسید و خیال می‌کرد از تلویزیون آمده‌اند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲]
سوسن تسلیمی هم درباره‌ی نایی جان می‌گوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطه‌اش مستقیم و بدون واسطه است. همان‌طور که با دارودرخت و حیوانات حرف می‌زند با باشو هم با همان زبان غریبه‌اش ارتباط پیدا می‌کند که اساسش بر پایه‌ی نیازهای انسانی‌ست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی به‌سادگی می‌گوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوت‌ها و شباهت‌ها فکر می‌کردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱]
و این نایی‌جان به‌قول بهرام بیضایی «به‌نحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین‌/ مادر. شاید بشود گفت نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزاره‌های پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کرده‌اند گاهی جرقّه‌ای از گوشه‌ای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشته‌ام داده است. اگر بغ‌بانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکه‌ی تارا] است، بغ‌بانو ناهیدِ‌ مادر در نایی‌جان است؛ نان می‌دهد و زمین را بارور می‌کند و خطر را از خانه دور می‌کند و جانوران زیان‌کار را می‌تاراند، مسلّط بر آب‌ها است و با پرندگان و جانوران گفت‌وگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعین‌حال عشق می‌ورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲]
البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان می‌گوید که می‌خواهد درباره‌ی فیلم بیش‌تر بداند؛ وگرنه هیچ‌وقت درباره‌ی جنبه‌های اسطوره‌ای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانه‌هایی که در فیلم‌نامه بوده می‌دانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحث‌های روشنفکرانه عقلانی‌ست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد این‌گونه مباحث شود. این وجوه اسطوره‌ای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص می‌شود و نه بازیگر. من نمی‌توانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. این‌طور حرکات در حیطه‌ی هنر نیست و فقط آن ‌را ساختگی و غیر قابل تحمّل می‌کند.» [۱۹۱: ۱]
فیلمی که توقیف شد
ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمی‌شد. باید پرسید چه‌کسی در گوشِ چه‌کسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیش‌نمایشِ موفّقیّت‌آمیز و هیجان‌آور یک‌باره توقیف شد و آن هم چنان اهانت‌بار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانی‌شان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل این‌که نمی‌خواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوان‌بندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ‌ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن ‌را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴]
روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرف‌های بیضایی‌ست: «بعد از فیلم‌برداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من می‌گفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلم‌های قبلی را پیدا می‌کند. بعد کم‌کم دچار افسردگی شدم و دیدم که آینده‌ی کاری‌ای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمی‌گذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع این‌طور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی می‌کنم و سینما را وسیله‌ای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱]
همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش به‌عنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غم‌انگیز است امّا بازخوانی‌اش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راه‌وچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کم‌کم به نابودی کشاندند، لازم است:
«دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین
محترماً از آن‌جا که به‌دلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفت‌وگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدین‌وسیله طرح عنوان‌نویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس می‌گیرم. درعین‌حال خود را موظّف می‌‌بینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم:
۱. چنان‌چه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفه‌ای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم می‌نماید که از شکل عنوان‌نویسی حرفه‌ای‌ استفاده کند و در این صورت نمی‌تواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند.
به ضمیمه، سه آگهی از فیلم‌های بنیاد فارابی تقدیم می‌کنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کم‌اهمیّت را در آگهی‌های حرفه‌ای اهمیّت درجه‌ اوّل می‌دهند. بنده نمی‌دانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلم‌مان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلم‌های دیگر و از جمله فیلم‌ساخته‌های سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلم‌ساخته‌های بنیاد فارابی به همین صورت می‌آمد. البتّه شکسته‌نفسی درست بود اگر همه چون شخص شما می‌اندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمی‌فهمند که شکسته‌نفسی دلیل کوچکی‌مان نیست.
سینمای ایران الان بیش‌تر از دویست کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردار حرفه‌ای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی‌ست و باید قدر او را دانست.
۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همه‌ی فیلم‌های معاصر است (که هدف حرفه‌ای دارند). چنان‌چه کانون نمی‌خواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفه‌ای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوه‌ای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضی‌ترم. در این صورت تنها دو عنوان پی‌درپی‌ علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنوان‌نویسی رنگ‌‌روپریده‌ی محتاط.
۳. چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن ‌را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دسته‌جمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.
در پایان ـــ بار دیگر می‌بخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریع‌‌تری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمه‌ی جبران‌ناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود.
باتشکّر و احترام
بهرام بیضایی
۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳]
توضیح سوسن تسلیمی هم درباره‌ی دلایل توقیف فیلم هم نشان می‌دهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً می‌خواسته‌اند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودی‌اش پیدا کنند: «دلایل مسخره‌ای هم داشت. مثلاً این‌که در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ می‌آیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که می‌شد از طنزش استفاده می‌کرد و می‌گفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستاده‌ای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی این‌که در دوره‌ی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازنده‌اش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱]
با این‌همه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایه‌ی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً این‌که باشو غریبه‌ی کوچک هیچ شباهتی به فیلم‌های محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقع‌گرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانه‌ی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهم‌شکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آن‌قدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با نایی‌جان در یک تصویر نشان داده می‌شود و حتّا در صحنه‌ی توفان به نایی‌جان راهی که باشو رفته است را نشان می‌دهد. بار دیگری هم می‌بینیم که شرمنده‌ی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که نایی‌جان باشو را از دست بچّه‌های محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشم‌های خود را می‌گیرد.» [۲۳۰: ۲]

«همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن‌ را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.»


کدام واقعیت؟
چرا این تکّه‌ی حرف‌های بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پرده‌ی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساخته‌ی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهن‌گرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگی‌ست. امّا وقتی که به واقعیّت‌های روزمرّه می‌پردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدم‌های واقعی ترسیم می‌کند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار می‌دهد. بنابراین فیلم‌ساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست می‌دهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یک‌صد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵]
این درست همان جایی‌ست که می‌شود درباره‌ی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ به‌خصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش می‌نویسد: «فیلم از سویی به واقع‌گرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوس‌گونه و نمادگرا عنایت نشان می‌دهد. بیضایی می‌انگارد که با آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه می‌تواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامه‌ی هنری کسب کند امّا سرریز صحنه‌های کابوس‌گونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه می‌زند و درک آن‌ را دشوار می‌کند.» [۴۵۳: ۵]
امّا چه‌طور می‌شود واقع‌گرایی مستندواره و استیل کابوس‌گونه و نمادگرا یک‌جا جمع شوند؟ به‌نظر می‌رسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آن‌طور که رابین وود در مقاله‌ی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدم‌ها براساس تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌ را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری‌ می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد.
بهزاد عشقی درعین‌حال سعی کرده نکته‌ی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکته‌ی منفی از نظر او توجّه بی‌حد بیضایی به نایی‌جان است: «در شخصیت‌سازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّه‌اش نایی کرده و از دیگران به‌کلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمن‌خو بی‌یاور رها شده است، پذیرفتنی‌ست که دست دوستی به‌سوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینه‌جویی اهالی، فیلم‌ساز دلایل موجّهی ارائه نمی‌دهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایه‌وار پرداخت شده‌اند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمی‌شناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵]
پاسخ بیضایی درباره‌ی جنبه‌های مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم به‌هم ریخته می‌گوید: «در باشو دست‌کم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم می‌ریزد. صحنه‌ای که نایی‌جان بر کف سبز حیاط خانه‌اش نردبانی را می‌کشد و باشو آن‌سوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگ‌زار جنوب می‌بیند و خودش را میان آن‌ها زمانی که خانواده‌ای بودند و از کنار نایی‌جان می‌گذرند که نردبانی را در ریگ‌زار می‌کشد. این صحنه یکی از نمونه‌های جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنه‌ی دیگری که در آن نایی‌جان در خانه‌اش نامه را می‌گوید و باشو می‌نویسد، و در زمینه‌ی آن‌ها فضای سبز و برنج‌زار زرد اندک‌اندک جا می‌دهد به خاطره‌ی دوری از جنگ جنوب؛ در این‌جا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یک‌جا در یک قاب نشان داده می‌شود. درعین‌حال هم نامه نوشتن را می‌بینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن ‌را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲]
امّا آن روی سکّه‌ی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمی‌ست که سعی می‌کند توضیح دهد: «بیان استیلیزه‌ی فیلم‌ساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانواده‌هایی که در آن روستا زندگی می‌کنند و ویرانی و مرگ بر آن‌ها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آن‌ها از وجوه عینی فراتر می‌رود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت می‌رسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشم‌گیر می‌یابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهره‌ای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر به‌ویژه در سینمای آن دسته از کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقع‌گرایی محمل و گریزگاهی‌ست تا با عنوان کردن ارائه‌ی چهره‌ی واقعی مردم بکوشند کم‌دانشی خود در زمینه‌ی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی به‌رغم توانایی در جهت بهره‌برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقعیّت‌پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست می‌یازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافته‌اند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعین‌حال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جدایی‌ناپذیر از آن واقعیّتی‌ست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵]
اشاره‌ی داود مسلمی به «کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند» ظاهراً طعنه‌ای‌ست به عباس کیارستمی و فیلم‌هایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیت‌گراست (و می‌شود در ادامه پرسید واقعاً این‌طور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمی‌شود واقعیت‌گرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جست‌وجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه می‌شود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجله‌ی نقد سینمای مسعود فراستی علاقه‌ای به کیارستمی و سینمایش ندارد.)
این‌جا است که می‌شود نقد منتقدان ایرانی را لحظه‌ای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّه‌ی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیه‌ای و بیابانی‌ست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلم‌های امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بی‌درنگ قدرت سامان‌یافته‌ و درونی آن ‌را حس می‌کند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبه‌ی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمی‌کن. جاذبه‌ای که به تألیف عالی صحنه‌ها و ضرب‌آهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویه‌های دوربین و کوتاه و بلند شدن پلان‌ها مربوط است. می‌توان به‌سادگی گفت آن‌جا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمی‌فهمد تعریف می‌کند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک می‌شود.» [۴۷۴: ۵]
خلاصه‌تر از این می‌شود درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک نوشت؟

منابع
۱. سوسن تسلیمی در گفت‌وگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچ‌اند‌اس مدیا؛ ۱۳۹۱
۲. گفت‌وگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
۳. اسطوره‌ی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بی‌تا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴
۴. سر زدن به خانه‌ی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳
۵. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱

نسخه‌ی کوتاه‌تری از این نوشته (بدون عمده‌ی نقل‌قول‌ها) پیش از این در همین سایت منتشر شده بود.

و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم

«وای بر ما زیرا که روز رو به زوال نهاده است و سایه‌های عصر دراز می‌شوند و هستیِ ما چون قفسی که پُر از پرندگان باشد، از ناله‌های اسارت لبریز است. و در میان ما کسی نیست که بداند که تا به کِی خواهد بود. موسم حصاد گذشت و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم. مانند فاخته برای انصاف می‌نالیم و نیست. انتظار نور می‌کشیم و اینک ظلمت است.»

از گفتارِ متن فیلمِ خانه سیاه است، ساخته‌ی فروغ فرخزاد

گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم

قول مشهوری‌ست که علی حاتمی در سراسر سال‌های فیلم‌سازی به جست‌وجوی سینمایی ایرانی بوده و در بیش‌ترِ نوشته‌ها درباره‌ی حاتمی، چه آن‌ها که نشانی از همدلی لابه‌لای سطرهای‌شان پیداست و چه آن‌ها که پیش از نوشتن به جمله‌هایی کنایه‌آمیز فکر کرده‌اند، سینمای ایرانی را می‌شود دید؛ چیزی که ظاهراً نیازی که به تعریف و توصیفش نیست و همان است که در این فیلم‌ها می‌بینیم.
حاتمی البته بارها در گفت‌وگوهای مختلف اشاره کرده که فیلم‌هایش الگوی مشخصی ندارند و این‌طور نیست که فیلم‌هایش را بشود در شمار فیلم‌هایی با ژانرهای تعریف‌شده جای داد و اصراری هم ندارد که فیلم‌هایی بر پایه‌ی ژانر بسازد و همین‌جا باید آن دو موزیکال سال‌‌های جوانی‌‌اش را به یاد آورد، یعنی حسن کچل و باباشمل را که از دل دنیای نمایش بیرون آمدند که پیش‌تر سرگرمی اولش بود؛ یا درست‌تر این‌که علاقه‌ی اولش. برای حاتمی هنر با نمایش شروع شد و نمایش، آن‌چه در آن سال‌ها نمایش ایرانی خوانده می‌شد، برایش بیش از همه در نوشتن خلاصه شد؛ نوشتنِ نمایش‌نامه‌هایی بر پایه‌ی داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بهره‌ بردن از بازی‌های نمایشی که اسباب سرگرمی مردمانی بود که عکسِ مردمانِ آن‌سوی آب، در غیاب سالن‌های تئاتر و سنّتِ نمایش‌نامه‌نویسی، چاره‌ای جز دل خوش کردن به این بازی‌ها نداشتند.
کار حاتمی در آن سال‌ها کشف امکانات و مصالحی بود که در این داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بازی‌های نمایشی می‌دید؛ آن هم در زمانه‌ای که شماری از روشنفکران هم‌‌صدا شده بودند که شرق چیزی کم از غرب ندارد و اعتماد به نفسِ ازدست‌رفته‌ی شرق را باید دوباره بازگرداند و برای نوشتن و ساختن و آفریدن و اندیشیدن نیازی به غرب نیست و آن‌چه داریم گوهرِ یک‌دانه‌ای‌ست که پیش از این قدرش را ندانسته‌ایم و حالا که مستشرقانی با چراغ از راه رسیده‌اند و به جست‌وجوی این گوهر برآمده‌اند، چه بهتر که خودمان دست‌به‌کار شویم و این گنج را به دست دیگران ندهیم.
اوایلِ همین قرنی که دارد به آخر می‌رسد اولین رمان‌های فارسی نوشته شدند و اولین نمایش‌نامه‌ها هم محصول همان سال‌ها هستند و بیش‌ترِ این‌ها گوشه‌ی چشمی به نمونه‌های غیرفارسی دارند؛ به رمان‌هایی که در ممالک راقیه به رشته‌ی تحریر درآمده بودند و نمایش‌نامه‌هایی که سالیان سال در شهرهای کوچک و بزرگِ فرنگ روی صحنه رفته بودند. هم‌زمان اگر کسی آن رمان‌های غیرفارسی را با داستان‌های عامیانه مقایسه می‌کرد احتمالاً به این نتیجه می‌رسید که اغراق در این داستان‌ها نقشی اساسی دارد. آدم‌ها حتا اگر تنها سلاح‌شان خنجری نه‌چندان بزرگ باشد از پسِ شیری وحشی یا پلنگی غرّان برمی‌آیند و تازه همیشه شیر و پلنگ نیست که سر راه‌شان سبز می‌شود، گاهی اژدهای هفت‌سر است که راه بر آن‌ها می‌بندد. در این داستان‌های بی‌زمان، مکان هم البته واقعی نیست و هند و شام و هر جایی که وصفش به زبان می‌آید، به شهری داستانی شبیه‌تر است. شخصیت‌ها در چارچوب‌های تعریف‌های دراماتیک جایی ندارند و داستان‌ها بیش از آن‌که توضیح بدهند در کارِ توصیفِ موقعیت‌اند.
دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی حتا به نیّتِ روی صحنه بردن‌شان آسان نیست؛ چه رسد به این‌که دست‌مایه‌ی فیلم شوند، اما حاتمی از همان روزهایی که در تبلی فیلمِ بیژن جزنی و هارون یشایایی فیلم‌های تبلیغاتی‌ای برای‌ پخش در تلویزیون می‌ساخت، سودای دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی را در سر می‌پروراند. سال‌ها پیش عباس بهارلو در آن رساله‌ی بلندبالا و خواندنی‌ای‌ که درباره‌ی حاتمی نوشت اشاره کرد که ظاهراً یکی از این فیلم‌های تبلیغاتی را که حکایت سندباد بحری بوده، پرویز دوایی، منتقد سرشناس سینمای ایران، دیده و پسندیده و هنوز مانده بوده تا حاتمی حسن کچل‌اش را بسازد. یک سال پیش در نامه‌ای از آقای دوایی پرسیدم این حکایت سندباد بحری چه‌جور فیلم تبلیغاتی‌ای بوده و چه داستانی داشته و این‌جور که معلوم شد سندباد بحری خسته و گشنه و تشنه با ریش و مویی انبوه از سفر طولانی‌اش می‌رسیده و درِ خانه‌اش را می‌زده و خانم خانه که داشته حیاط را جارو می‌زده چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «جارو و جارو می‌زنم، با دسته پارو می‌زنم.» و سندباد بحری هم وقت در زدن چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «منم سندباد بحری، درو واکن دِ فخری!» و بعدِ پنجاه و دو سه سال دست‌کم برای من این جالب بود که آن کالای تبلیغ شده در حافظه‌ی درخشان آقای دوایی جایی پیدا نکرده و آن‌چه به‌روشنی مانده همین سطرهای موزونی‌ست که بین آقای بحری و خانم فخری ردوبدل می‌شوند.
سینمای علی حاتمی پُر از این سطرهای موزون است که وقت و بی‌وقت خودی نشان می‌دهند و بر زبان مردمان می‌آیند؛ چه آن‌ها که در روزگار تجدد زندگی می‌کنند و بر این باورند که راهِ ترقی از فرنگ می‌گذرد و چه آن‌ها که ای‌بسا به سیاق اندیشمندِ دولتمردی چون سیدفخرالدین شادمان سودای «تسخیر تمدن فرنگی» را در سر می‌پرورانند. اما موزون بودنِ سطرها و حال‌وهوای شاعرانه داشتن ظاهراً یکی از همان چیزهایی‌ست که ذیل ایرانی بودن جای می‌گیرد. بیست سالی پیش از این، داریوش آشوری در سخنرانی‌ای گفته بود ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش قوم ایرانی، شعر را به‌ عنوان زبانِ بیانِ احوال خود برگزید و بی‌خود نیست ایرانیانْ شاعران را «عالی‌ترین مرجع اندیشه و بیانگرِ حکمت عملی و نظریِ زندگی» می‌دانند. اما حقیقت این است که آن سطرهای موزون و این ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش در فیلم‌های حاتمی یک‌شکل و یک‌جور نیست. آن دو موزیکالِ سال‌های اول بیش‌تر بر پایه‌ی شعرهای عامیانه و بازی‌های نمایشی شکل گرفته‌اند. شکلِ دیگر آن ذهنیت خیال‌پرداز را می‌شود در خواستگار هم دید که از همان ابتدا با خوش‌نویسی پیوند می‌خورد و آن شعرِ غریبِ «بود خطاطی که هی خط می‌کشید/ از برای رسم زحمت می‌کشید/ گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟/ از برای رسم زحمت می‌کشی؟/ گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم/ از برای رسم زحمت می‌کشم.» فقط ساختار فیلم را شکل نمی‌دهد؛ بلکه مشقت‌های سیزیف‌وار آقای خاوری و هر کسی را که در طلب چیزی یا خواسته‌ای‌ست یادآوری می‌کند؛ حتا خودِ حاتمی را که سال‌ها بعد از این فیلم باز هم به جست‌وجوی چیزهای تازه‌ای در شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی برآمد.
و تازه این فقط آن چیزی‌ست که در ادبیات سینمایی ایران مشهور شده به زبان شاعرانه‌ی حاتمی و باید دقیق‌تر درباره‌اش نوشت. در سینمای حاتمی البته یک‌ زبان و یک شیوه‌ی گفتاری هم نداریم؛ ایرانی بودنش یا فارسی بودنش هم یک‌جور نیست؛ حتا در فیلم‌های تاریخی‌اش که قولِ عمومی آن‌ها یکی می‌پندارد. همین است که زبانِ «ستارخان» هیچ شباهتی به زبانِ فیلم‌های تاریخیِ سال‌های بعد حاتمی ندارد و زبانِ «سلطان صاحبقران» هم بیش‌تر از دلِ روزنامه‌های خاطرات و مکاتباتِ عصر ناصری بیرون آمده و مکاتباتِ امیر و شاه به گفت‌وگو بدل شده است و چندسالی بعد از این‌هاست که در حاجی واشنگتن آن زبانِ منحصربه‌فرد متولد می‌شود؛ زبانی که علی حاتمی را معمولاً با آن می‌شناسند و به یاد می‌آورند؛ زبان گاهی تراش‌خورده و کنایه‌آمیز؛ زبانی که گاهی به شعر پهلو می‌زند و در دهانِ گویندگان حرفه‌ای (دوبلورها) بدل می‌شود به گفت‌وگو‌هایی که گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کنند و این را هم حاتمی از نقالان و پرده‌خوانان آموخته بود که کلام هرچه تراش‌خورده‌تر باشد بیش‌تر به یاد می‌ماند و همین بود که در مقام پرده‌خوانی کارکشته پرده‌ای عظیم با شخصیت‌های بسیار را پیش روی تماشاگرانش می‌گذاشت و داستان را هر بار آن‌طور که دوست می‌داشت روایت می‌‌کرد؛ داستان‌هایی درباره‌ی شکست؛ داستان‌هایی درباره‌ی ناامیدی و داستان‌هایی درباره‌ی راه‌های رفته‌ای که به نتیجه نمی‌رسند و جز آن موزیکال‌های سال‌های دور چند فیلم حاتمی را به یاد می‌آوریم که پایانی خوش یا نسبتاً خوش داشته باشند؟ جایی که داستان و شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی می‌شود، شکست تاریخی ایرانی هم انگار از راه می‌رسد.

پسر ایران از مادرش بااطلاع است

نوشتن. که چه؟ همه‌ی اندیشه‌هایش از همین‌جا آغاز می‌شد و به همین پایان می‌یافت. نوشتن برای هم‌عصران؟ برای سرزمینی ویژه یا همه‌ی جهان. و تازه، که چه بشود؟
بااین‌همه چیزی او را برمی‌انگیخت. احساس می‌کرد که آن‌چه مطرح است نه گذشته است، نه روزگار کنونی و نه آینده. بلکه ترکیبی از این‌همه که هیچ‌یک نیز نیست. آن‌چه هست گفتن است، نیاز به گفتن است. به آن‌که از جایی آغاز کنیم تا راهی پدید آید.


فریدون رهنما که مُرد چهل‌وپنج سال داشت. هفدهم مرداد ۱۳۵۴ در پاریس چشم‌هایش را برای همیشه بست و فرصتى براى رسیدن به پنجاه سالگى پیدا نکرد و آن‌قدر نماند که دست‌کم نیمى از یک قرن را زیسته باشد. در این چهل‌وپنج سال نُه مجموعه شعر منتشر کرد (یکی به فارسى و هشت تا به فرانسه)، سه فیلم ساخت که یکی‌شان مستندی کوتاه بود و بابت همین سه فیلم جایزه‌‌های مهمی گرفت (مثلاً جایزه‌ی ژان اپستاین به خاطر پیشبرد زبان سینمایى در جشنواره‌ی لوکارنو)، یک کتاب نظرى درباره سینما منتشر کرد (واقعیت‌گرایى فیلم که اوّلین بار سه سال پیش از مرگش به چاپ رسید) و همین؟
کارنامه‌ی رهنما ظاهراً همین سه فیلم و چند کتابی است که تا زنده بود در ایران طرفداران اندکی داشتند و سال‌ها گذشت تا نسل تازه‌ای از راه برسند و کارنامه‌اش را از نو مرور کنند.
با این همه کار دیگر رهنما، کار مهمى که هیچ نباید نادیده‌اش گرفت، کشف استعدادها در سال‌هایى بود که آدم‌هاى بااستعداد راهى جز هم‌رنگ شدن با جماعت نداشتند؛ اگر اصلاً آن‌ها را در جماعتی راه می‌دادند. مقدمه‌ی احمد شاملو را در همچون کوچه‌اى بى‌انتها ببینید که مى‌نویسد فریدون [رهنما] براى ما قاموسى شده بود که از طریق او به هرچه مى‌جستیم دست مى‌یافتیم. حق فریدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق ازدست‌رفته‌ی کریستف کلمب است بر امریکا.
اشاره‌ی شاملو به شاعرانی است که رهنما برای اوّلین بار به او و باقی شاعران جوان و کنجکاو آن سال‌ها معرفی بود. با فریدون رهنما بود که الوآر و رَمبو و بودلر را شناختند. با فریدون رهنما بود که با شعری دیگر آشنا شدند.


خاندان باشکوه
دوم خرداد ۱۳۰۹ بود که سومین پسرِ زین‌العابدین رهنما به دنیا آمد؛ نوه‌ی شیخ زین‌العابدین و شیخ العراقین. پدرش در سال‌های جوانی راه‌ورسم خانوادگی را پیش گرفته و در نجف و کربلا درس خوانده بود امّا همین‌که از نجف به تهران رسید بهتر این دید که جامه‌ی روحانیت از تن درآورد و عمامه را کناری بگذارد. با این‌همه دانش دینی را به کار بست و پیش از همه دست به کار نوشتن کتاب‌هایی زد که به کار مردمان زمانه‌اش بیایند؛ کتاب حسین و کتاب پیامبر به مذاق مردم آن روزگار و علمایی که به جست‌وجوی راهی برای آموزش دین می‌گشتند خوش آمد. همسر زین‌العابدین رهنما، زکیه حائری، دختر حاج شیخ عبدالله حائری مازندرانی بود؛ یا آن‌طور که می‌شناسندش رحمت علیشاه؛ «از مشایخ کبار سلسله‌ی نعمت‌اللهی گنابادی».
زین‌العابدین رهنما پیش از آن‌که رضاشاه دودمان قاجار را با کودتای ۳ اسفند ۱۲۹۹ در هم بپیچد، روزنامه‌ای به نام ایران منتشر می‌کرد و در پنجمین دوره‌ی مجلس شورای ملّی هم نماینده‌ی مردم شد و دوره‌ای هم معاون مهدی‌قلی‌هدایت (مخبرالسلطنه) بود که در روزگار رضاشاه مقام صدراعظمی داشت. در دوره‌های هشتم و نهم مجلس هم زین‌العابدین رهنما نماینده‌ی شهرری بود. در ۱۳۱۴ بود که دست به نوشتن مقاله‌های انتقادی تندوتیزی علیه رضاشاه زد و سلطنت پهلوی را زیر سؤال برد.
روشن بود رضاشاه چنین مقاله‌هایی را برنمی‌تابد و حکم به بازداشت زین‌العابدین رهنما می‌دهد. چنین شد که روزنامه‌اش توقیف کردند و اموالش را گرفتند و خودش را به زندان قصر بردند و زندانی‌اش کردند. مخبرالسلطنه و به‌قولی رحمت علیشاه هر دو پا پیش گذاشتند و به جست‌وجوی راهی برای آزادی او برآمدند و دست‌آخر بعد از آن‌که چند ماهی را آن‌جا گذراند، از زندان قصر بیرون آمد و درجا به بیروت و به‌قولی بغداد تبعیدش کردند؛ جایی دور از خانه؛ بی‌آن‌که چیزی از اموالش را پس بدهند.
چند سالی گذشت و رضاشاه چاره‌ای نداشت جز این‌که از سلطنت کناره‌‌گیری کند و همین‌که از ایران رفت و به ژوهانسبورگ تبعید شد، نوبت آن‌ها رسید که پیش از این تبعید شده بودند و باید به ایران برمی‌گشتند. این‌گونه بود که زین‌العابدین رهنما هم به ایران برگشت و پیش از هر کاری روزنامه‌ی ایران را دوباره منتشر کرد و بعد وزیرمختار ایران در فرانسه شد و خانواده‌اش را به هم پاریس برد؛ جایی که نقش مهمی در زندگی و اندیشه و کارنامه‌ی فریدون رهنما داشت.

تهران، پاریس
فریدون رهنما سال‌های نوجوانی‌اش را در پاریس گذراند؛ با همه‌ی آن‌چه نوجوانی در آن سن‌وسال را شیفته‌ی ادبیات و هنر و سینما می‌کند. هر کتابی که بخواهد در دسترس است. هر فیلمی که بخواهد روی پرده‌ی سینماست و هر وقت بخواهد می‌تواند پا به تالار تئاتری بگذارد که نمایشی دیدنی روی صحنه‌اش اجرا می‌شود. پاریس آن سال‌ها بهشتِ فریدون رهنما بود؛ فرصتی برای شناختن چیزهایی که اگر در ایران زندگی می‌کرد هیچ‌وقت با این چیزها آشنا هم نمی‌شد. همین سال‌های زیستن در پاریس بود که رهنما را ساخت.
امّا زندگی در پاریس رهنما را به چیزهایی عادت داده که جای دیگری از دنیا نمی‌شود سراغی از آن‌ها گرفت؛ بخصوص در ایران آن سال‌ها و همین است که وقتی در بیست سالگی به ایران برمی‌گردد حس می‌کند که جایی برای نفس کشیدن نیست و تنها جایی که می‌تواند اندکی مایه‌ی آرامش باشد کار در کتاب‌خانه است و کتاب‌دار بودن و ظاهراً در آن سال‌ها هیچ کتاب‌خانه‌ای مثل کتاب‌خانه‌ی مجلس نیست؛ هرچند بودن و نفس کشیدن در آن کتاب‌خانه‌ هم برای فریدون رهنما که پیش از این وقتش را در کتاب‌خانه‌های پاریس گذرانده آسان نیست؛ آن‌قدر که به قول ایرج زهری «چیزی نمانده بود خودش هم به یکی از کتاب‌های خاک‌خورده‌ی کهنه تبدیل بشود. جوش و خروش او بندها و دیوارها را تحمل نمی‌توانست کرد.»
کارش این بود که کتاب‌ها را فهرست کند امّا بیش‌ترِ وقت‌ها آن‌جا نبود و به فیلم‌سازی فکر می‌کرد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ایران اصلاً شبیه سینما نبود؛ روزهایی که سینماهای تهران عرصه‌ی فیلم‌های خارجی بود و به روایتی، در سال ۱۳۲۸، یعنی یک سال پیش از آن‌که رهنما به ایران برگردد، ۳۵۴ فیلم غیرایرانی روی پرده‌ی سینماها رفته بود و خبری از فیلم‌های ایرانی نبود، تالارهای نمایش با وجود گرانی بلیت معمولاً پُر از تماشاگرانی بود که برای گذران وقت روانه‌ی این تالارها می‌شدند و کم‌کم به‌جای فیلمِ فارسی‌ای که باید روی پرده‌ی سینماها می‌رفت [هنوز دوره‌ی فیلمفارسی شروع نشده بود] تهران‌نشین‌های آن سال‌ها دل به این نمایش‌ها خوش کردند که همیشه پایانی خوش داشتند و دنیا را سیاه‌وسفید می‌دیدند.
در چنان روزهایی نمی‌شد حتا به سینمای مورد علاقه‌ی رهنما فکر کرد.» در آن هنگام هنرِ سینما از امروز نیز ناشناخته‌تر بود و نیز منحرف‌تر. و با آن‌ که به من پیشنهادهایی برای ساختن فیلم شد، ترجیح دادم بروم و در یک کتاب‌خانه کتاب‌دار بشوم.»

در کشور ما گرفتاری‌های هنری یکی دو تا نیست. در این‌جا دشواری‌هایی پیش می‌آید که شاید در کشورهای دیگر نباشد یا به گونه‌های دیگر باشد. دشواری نخستین به چشم من کهن بودن هنر ما است که به‌ هیچ‌ وجه نمی‌توان آن را نادیده گرفت. این کهن بودن، که در عین حال کهنگی هم هست، ویژگی‌های خود را دارد. زیرا زمان به هر جهت اثر دارد.

باغ ایرانی
بیماری آزارش می‌داد. سل بلای جان آدمی است. خواب و خورک نمی‌گذارد وقتی از راه می‌رسد. چاره‌ی کار رفتن به آسایشگاه بود؛ یا دست‌کم جایی که آرامش و سکوتش فرصتی برای بهبود حال‌وروزش بدهد. تنها جایی که می‌شد رفت باغ ییلاقی زین‌العابدین رهنما بود در شمیران؛ ظاهراً تنها باغی که رضاشاه از او نگرفته بود. اسباب و وسایلش را برداشت و روانه‌ی شمیران شد. اندک‌اندک باغ شمیران بدل شد به خانه‌ی دوست‌داران شعر و ادبیات و هنر و رهنما همه‌ی آن‌چه را از پاریس آورده بود در اختیار دوستانش گذاشت که می‌خواستند از آن دنیای دیگر بیش‌تر بدانند و همه‌ی آن‌چه می‌خواستد در کتاب‌ها و صفحه‌های موسیقی‌ای که رهنما داشت پیدا می‌شد.
این‌جا است که می‌شود سخن محمود عنایت را به یاد آورد که درباره‌ی رهنما نوشته بود: «اهل رجزخوانی و گزافه‌گویی نبود و بی هیچ قیل و قال و بانگ و هیاهو هر اندیشه و عمل آزادمنشانه‌ای را تشویق می‌کرد. این بخل و تنگ‌چشمی در او نبود که ذوق و استعدادی را در کسی ببیند و با جنت‌مکانی تجاهل و تغافل کند و توطئه‌ی سکوت در پیش گیرد. به سهم خویش می‌کوشید که فرهنگ و هنر ملّی را از آلودگی‌ها و ابتذال رایج روز پاک و پیراسته کند و هر حرکتی را که در این طریق می‌دید به حمایت برمی‌خاست. وقتی بر تنزّل ذوق و سلیقه‌ی مردم دریغ می‌خورد سخنش واقعاً بر دل می‌نشست و در غم‌خوری‌هایش صمیمی بود. گاه می‌شد که ساعت‌ها در این باب باهم گفت‌وگو می‌کردیم و در چنین حالاتی می‌دیدم که با تمام وجود می‌سوزد و می‌جوشد و چو بید بر سر ایمان خویش می‌لرزد.»
با این‌همه ظاهراً همه با محمود عنایت هم‌نظر نبودند؛ بعضی مثل ابراهیم گلستان او را به چشم دیگری می‌دیدند: «فریدون رهنما باهوش و باشعور بود. ولی مثل آدم باهوشی بود که طلسم می‌نویسد. بعضی‌ها از طلسم حساب می‌برند و طلب علاج می‌کنند. می‌گویند کارمون درست می‌شه؛ ما این طلسم رو می‌گیریم و ضعف‌مون خوب خواهد شد. بعضی‌ها می‌گویند عجب طراحی قشنگی هست… اما آدم‌هایی از گفته‌های مغلق و غیرقابل فهم گنگی مثل فریدون رهنما مبهوت می‌شوند. این درست نیست؛ باید بازش بکنه؛ بره داخلش؛ ببیند در آن چه ارزش‌هایی می‌تواند وجود داشته باشد. این‌جاست که می‌شود دید فریدون ارزش داره یا نه، اون هست که فریدون جا داره؛ فریدون اهمیت پیدا می‌کنه. توی مملکت وحشتناک فقیری که بوده اون اهمیت داره. باید اون را پیدا کرد.»
مهم این بود که رهنما در آن سال‌ها وظیفه‌ی روشنگرانه‌ای برای خود در نظر گرفته بود؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد بیش‌تر بداند؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد قدمی دیگر بردارد؛ کمک به هر کسی که خوب می‌داند همه‌چیز را نمی‌داند. همه‌ی این‌ها در سال‌هایی بود که کسی نمی‌دانست کودتای بزرگی در راه است. دوره‌ی زمام‌داری دکتر محمّد مصدق به قولی بازترین فضای سیاسی آن سال‌ها بود و همین که کودتا اتّفاق افتاد همه‌ی روزنه‌های گشوده به جهان درجا بسته شدند.
در روزهای پس از کودتا خبری از ادبیات و هنر نبود. واقعیّتِ جامعه‌ی آن روزِ ایران آن‌قدر هولناک بود که شماری از شاعران و نویسندگان را به کنج خانه‌های‌شان راند تا در اتاقی که تنها پنجره‌ای رو به خیابان داشت بنویسند و نوشته‌های‌شان را برای انتشار در سال‌های بعد حاضر کنند. در همان روزها محمّدرضاشاه و مشاورانش دوباره به صرافت تجدّدِ آمرانه افتاده‌ بودند که پیش از آن رضاشاه هم در دوره‌ی سلطنتش خواسته بود به‌واسطه‌اش ایرانی مدرن بسازد. سیاست تجدّدِ آمرانه‌‌ای که رضاشاه در پیش گرفت به روایتی همه‌ی آن چیزی بود که روشنفکران سرشناسی چون کاظم‌زاده و افشار و تقی‌زاده از ایرانِ آن روز می‌خواستند.
علی میرسپاسی هم وقتی درباره‌ی روزهای پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می‌نویسد توضیح این نکته را ضروری می‌بیند که «دوران پس از کودتا در آثار شاعران، رمان‌نویس‌ها و دیگر روشنفکران به دوره‌ی خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی تشبیه می‌شود. تأمّل در انحطاطی که به دنبال فرایند مدرنیزاسیونْ فرهنگ و سبک زندگی را در برمی‌گیرد، روشنفکرانِ ترقّی‌خواه را وامی‌دارد تا از نگرش انتقادی حمایت کنند و در پی یافتن پاسخ‌های بومی به مخصمه‌های موجود باشند. این تغییر پارادایم در میان روشنفکران پُرنفوذ ایرانی خود را به صورت‌های مختلفی که همگی مستلزم چرخش به سمت فرهنگ‌ها و راه‌حل‌های بومی است نشان می‌دهد. برخی همچون آل احمد و شریعتی توجّه خود را به سنّت اسلامی معطوف می‌دارند، کسانی چون اخوان ثالث به استقبال میراث پیش از اسلام می‌روند و بسیاری دیگری درباره‌ی زندگی روستایی خیال‌پردازی می‌کنند و آثار داستانی و غیرداستانی‌ای را در این باب خلق می‌کنند.»
در چنین روزهایی است که خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی فریدون رهنما را هم از ایران فراری می‌دهد. از تهران به پاریس می‌‌رود؛ اول برای استراحت و دوری از بیماری و بعد برای ندیدن روزهای پس از کودتا.


اینک با هجومی روبه‌رو نیستیم و با آن‌که از دیرباز سخن از هجوم غرب رفته و می‌رود به‌خوبی می‌دانیم که نمی‌توان به‌راستی عبارت هجوم را به کار برد. آن‌چه هست چیز دیگری است، هرچند از هجوم بدتر باشد. به گمان من انگیزه‌ی این جریان جهان‌وطنی بیشتر (و به‌عکس آن‌چه بسیاری در این باره گفته‌اند) ناآشنایی با مغرب‌زمین است و اگر زیان برخورد ناگهانی فرهنگ‌مان را با فرهنگ سرزمین‌های جوان گوشزد کردم از همین رو بود. کتابی است که ما یکی دو صفحه و یکی دو جمله و یکی دو عبارت را (آن هم نه همیشه به درست) خوانده‌ایم. پیوند داستانی آن را نه می‌دانیم، نه گاه لازم دانسته‌ایم بدانیم. نتیجه همین آشفتگی است که می‌بینیم. در عین حال به بازارمان بریژیت باردو، انشتاین، دامن‌های بالای زانو و موشک و ماهواره و رقص جرک و جایزه‌ی نوبل، داستان پروفومیو و موسیقی دودِکافونیک و چه و چه آمده‌اند. هر که مبتدا و خبر این‌همه را نداند سرگیجه می‌گیرد.
و سرگیجه گرفته‌ایم.


پاریس، تهران
حکومت نظامی تهران و سلطه‌ی نظامیانی که قدرت را دوباره به محمدرضاشاه سپرده بودند رهنما را در پاریس ماندگار کرد. می‌خواست چیزی از تهران نداند و نشنود؛ دست‌کمی چند ماهی. مؤسسه‌ی فیلم‌شناسی دانشگاه سوربُن فرصتی بود برای خواندن درس سینما. چهار سال از کودتای ۳۲ گذشته بود که پایان‌نامه‌‌اش را نوشت؛ واقعیت‌گرایی در سینما؛ که بعدها نسخه‌ی فارسی‌اش را هم منتشر کرد. این چیزی بود که دوست می‌داشت و بر این باور بود که آن‌چه واقعیت‌گرایی می‌نامند لزوماً تعبیر درستی نیست. چند سالی پس از آن‌ که رساله‌ی رهنما به فارسی درآمد، نصیب نصیبی در مصاحبه‌ای به او گفت: «شما در رساله‌تان درباره‌ی واقعیت چنین گفته‌اید: واقعیت جدا از هرگونه پیوند با ما هرگز پایدار، مطلق و ابدی نیست. هرگز نمی‌توان نمی‌توان آن را جاودانه به چنگ آورد. واقعیت گریزان، پیچیده و گنگ است. و از بودنی‌های دیگر جدا نیست؛ با گذشته پیوسته است و نیز با آینده.»
همان سال به ایران برگشت و اوّل سرپرست مجله‌ی فیلم و زندگی شد که ناشرش وزارت فرهنگ و هنر بود و بعد از سه شماره چاره‌ای نداشت جز رها کردنش؛ از بس که دیگران در کارش دخالت می‌کردند و پیش پایش سنگ می‌انداختند؛ مثل هر کسی که در آن سال‌ها می‌خواست کاری انجام دهد و نمی‌شد. همیشه یکی بود که حکم به پایان کاری دهد؛ یا به انداختن سنگ‌های بزرگ‌تر پیش پای آ‌ن که به فکر انجام کاری است.

دیدار در تخت جمشید
سه سال بعد از آن که به ایران بازگشته بود و در دانشکده‌ی هنرهای تزئینی درس می‌داد بالاخره فرصتی برای فیلم ساختن پیدا کرد؛ فیلم ساختن در سی سالگی؛ مستندی به نام تخت جمشید: «این ویرانه‌ی پهناور که قالب ویرانگی‌های ضمیر و کشمکش‌های ما را به خود می‌گیرد.» فرصتی که فراهم آوردنش اصلاً آسان نبود؛ «با واگذاری مقداری فیلم خام و همکاری فنّی شخصی که آمده بود برای دانشگاه‌های آن‌جا فیلمی تهیه کند، تخت جمشید را ساختم. فیلم کوتاه تخت جمشید که در هنگام معرفی آن عنوان سیاه‌مشق را بر آن گذاشتم و با آن که در مدت سه یا چهار روز ساخته شد و ناگزیر شده بودم به علت از میان رفتن نسخه‌ی تدوین‌شده و نداشتن هزینه برای چاپ مجدد پزیتیف مستقیماً تدوین را با خود نگاتیف انجام دهم از آن راضی هستم.»
رهنما در گفت‌وگویی با کریم امامی توضیح دقیق‌تری درباره‌ی این همکاری داد و گفت: «به تصادفْ برخوردی روی داد با اسد بهروزان که تازه از امریکا آمده بود… قرار شد دوربین و مقداری فیلم در اختیارم بگذارد و باقی کار را خود به عهده بگیرم. این‌چنین بود که فیلم‌برداری آغاز شد و چون او برای فیلم‌برداری فیلم خود شتاب داشت زمان فیلم‌برداری من از چهار روز تجاوز نکرد.»
چرا تخت جمشید را باید از نو دید؟ این احتمالاً اولین سؤالی بود که هر کسی می‌خواست درباره‌اش از رهنما بپرسد و جواب رهنما این بود که «یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن فرصتی به من می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره‌ی زندگی و هنر داشتم بیان کنم. در تخت جمشید مسائلی برایم مطرح می‌شد که همیشه مرا جلب کرده است. ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه‌گونه تصور و تخیّل کشیده می‌شویم. این‌ها که بودند؟ چه بودند؟ آن‌چه امروز می‌بینیم تا چه اندازه واقعیت دارد؟ و واقعیت کدام است؟ آیا همین است؟ یا آن‌چه در این باره نوشته‌اند؟ فعلاً همین است که دوربین از چشم یک بیننده‌ی عادی این ویرانه‌ها [را] به یاری راهنمایانی که در آن‌جا هستند می‌بیند، یا آن است که نتیجه‌ی ساخت‌ و پرداخت سندهای موجود و به عبارت دیگر ساخت‌ و پرداخت‌های سینمایی است. و همه‌ی این‌ها با ما چه پیوندی دارد؟ و آیا این مسائل که هر جا ویران شده، نیست شده و از امروزمان دور شده است، از نو مطرح نخواهد شد؟»
در توضیح همین مسائل ویران‌شده و دور از امروز است که نصیبی سال‌ها پس از تخت جمشید به رهنما می‌گوید: «کتاب [واقعیت‌گرایی فیلم] و فیلم تخت جمشید عجیب به‌هم بستگی دارند. یعنی فیلم تخت جمشید دنباله‌ی کتاب واقعیت‌گرایی فیلم است. در آن‌جا شما مسائل را با دیدی فلسفی و عرفانی نگاه کرده بودید. در این فیلم توانایی‌های سینما به‌خوبی حس می‌شد. تا آن‌جا که به یاد دارم در عمق نما چیز دیگری در جریان بود. در عمقْ با واقعیت‌هایی روبه‌رو بودیم که تاریخ در ارائه‌‌ی آن به ما کمی خسّت کرده است.»
ویرانه‌ی تخت جمشید به‌زعم فریدون رهنما جایگاه تفکر بود؛ فکر کردن به این‌ که تاریخ ممتد است. جایی تمام نمی‌شود. همه‌چیز رنگ‌وبویی تاریخی می‌گیرد و مردمان هر زمانه‌ای به گذشته‌ی خود وابسته‌اند؛ حتا اگر ندانند و حتا اگر این وابستگی را نخواهند. امروزِ مردمان وابسته به دیروزِ نسل‌های پیش از آن‌ها است. مرزی که دیروز و امروز را جدا می‌کند فرضی است. هرچه بیش‌تر به گذشته فکر کنیم این مرز کم‌رنگ‌تر می‌شود. محو می‌شود. گذشته به حال می‌آید. در حال حل می‌شود و از دل این حل شدن به آینده‌ای می‌رسیم که نشانی از گذشته در آن به چشم می‌آید. «[تخت جمشید] مرثیه‌ی دنیایی ازدست‌رفته نیست، بلکه باتوجه به ویرانه‌ها پرسش بر سر سازندگان آن‌ها است.»

با سیاوش در تخت جمشید
با این‌همه در روزهای ساختن تخت جمشید بود که رهنما به صرافت داستان سیاوش در تخت جمشید افتاد؛ فیلمی که جان‌مایه‌اش شاهنامه‌ی فردوسی باشد؛ داستانی که ظاهراً همه می‌دانندش. ساخت فیلم چند سالی به تعویق افتاد و رهنما چاره‌ای نداشت جز آن‌که شخصاً دست‌به‌کار شود. سینمای آن سال‌های ایران باب طبع رهنما نبود.
او به جست‌وجوی سینمایی برآمد که اسطوره‌ها را احضار کند؛ از زمان حال فراتر رود و داستانی را روایت کند که در عین آشنایی مهیب باشد؛ تاریخی که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت؛ تاریخی ممتد. «علت این که این داستان را برگزیدم نخست اثر فوق‌العاده‌ای بود که در من داشت. گذشته از شعرهای شاهنامه، خود داستان کشش بسیار برایم داشت. از همه بیش‌تر شخص سیاوش. این جوان و شیوه‌ی اندیشه و رفتار او سخت امروزی است. در همه‌ی کارهایش نواندیشی به چشم می‌خورد. او می‌خواهد آیین گذشتگان را در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش دنبال کند. همه‌ی اختلاف‌هایی که با دیگران دارد از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد و این کار را چنان با دل‌باختگی انجام می‌دهد که دیگران شور او را درنمی‌یابند و به چشم آنان شخصی شگفت‌انگیز و چه‌بسا باورنکردنی می‌آید.»
آیا دنبال کردن آیین گذشتگان در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش همان کاری نیست که خودِ رهنما هم سعی می‌کرد انجامش دهد؟ فریدون رهنما فیلم‌هاى زیادى نساخت، فیلم‌نامه‌هاى زیادى هم ننوشت، اما در همین فیلم‌هاى بازمانده از او مى‌شود دل‌بستگى عمیقش را به فکر کردن، به سطحى نبودن و سکوت نکردن دید.
رساله‌ی واقعیت‌گرایى فیلم خبر از آن می‌دهد که سینما براى او چیزى فراتر از فیلم ساختن است، چیزى است مثل شعر گفتن، مثل رمان نوشتن، و بالاتر از همه، فکر کردن. سینما را چیزى هم‌شأن و هم‌درجه‌ی ادبیات می‌دید و اگر در فیلم‌هایش، کلمات را با وسواس مى‌چید، دلیلى جز این نداشت که رهنما کار سینما را هم کار آفرینش‌گرى مى دانست و کار آفرینش‌گر در وهله‌ی اول شناخت خود است و این خودْ گذشته‌ی او را هم دربر مى‌گیرد؛ یعنى کسى که فیلم مى‌سازد یا مى‌نویسد، باید از گذشته‌ی خودش یا از تاریخ خودش خبر داشته باشد. در این صورت است که مى تواند چیزى بسازد که حقیقتاً به او تعلق داشته باشد.
با این‌همه رهنما خوب می‌دانست سیاوش در تخت جمشید فیلم آن روزگار نیست. دهه‌ی ۴۰ فیلمفارسی‌ها روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند و تماشاگران به تماشای چنین فیلمی اصلاً روی خوش نشان نمی‌دادند.
سیاوش در تخت جمشید اوّلین بار در سینماتک پاریس روی پرده‌ی سینما رفت. بعد راهی جشنواره‌های تری‌یست و لوکارنو شد و در لوکارنو جایزه‌ی ژان اپستاین را هم گرفت و دست‌آخر در ۲۱ شهریور ۱۳۴۶ در نخستین دوره‌ی جشن هنر شیراز به نمایش درآمد و طبعاً برای خبرنگاران و منتقدان آن روزگار فیلمی بی‌نهایت پیچده و ای‌بسا بی‌معنا بود.
در سال‌هایی که بخش اعظم مجله‌های سینمایی پُر از خبرهای ریزودرشت و شایعه‌ها درباره‌ی بازیگران و اخبار تهیه‌کنندگان بودند سیاوش در تخت جمشید فیلمی نبود که درباره‌اش نظری بدهند، یا نقدی بنویسند، یا دیدنش را به خوانندگان‌شان توصیه کنند. همین است که مجله‌ی فیلم و هنر بعد از جشن هنر شیراز درباره‌اش نوشت: «فیلم به‌رغم همه‌ی تعریف‌ها و تلاش‌های بی‌پایان سازندگانش از کوچک‌ترین دید سینمایی برخوردار نیست. روایتی است که فقط در ذهن سازنده‌ی آن نقش‌پذیر بوده؛ نه تماشاگری که به مشاهده‌ی بزرگ سینما راغب است.»
امّا فقط در آن سال‌ها نیست که درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید چنین می‌گویند. سال‌ها پس از مرگ رهنما وقتی از ابراهیم گلستان درباره‌ی این فیلم می‌پرسند در جواب می‌گوید: «این فیلم سیاوش در تخت جمشید را تماشا کن. آخه این نمی‌تونه فیلم باشه… اصلاً مفهوم عکس‌برداری برای این‌ها وجود نداره. یک چیزهایی فکر می‌کنند ولی خب، نیست. سیاوش در تخت جمشید… چی چی هست این. عکس بد گرفته‌شده. جای دوربین خراب هست، حرفی که توی عکس دیده می‌شه چرت و پرت هست. حال ایده‌ی اصلی و کلی یه چیزی هست که اون ایده، ایده‌ی ادبی هست. ایده‌ی سینمایی هم ممکن است باشه، به شرط این‌که از آب دربیاد. این از آب هیچ‌چی درنیامد، به‌کلی.»
روشن است که همه‌ی تماشاگران درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید این‌گونه فکر نمی‌کنند. آنری لانگلوآ درست پیش از نمایش فیلم در سینماتکِ پاریس گفته بود: «این فیلم طوری است که آدم احساس می‌کند در سال ۱۹۶۳ یا ۱۹۶۰ ساخته نشده، بلکه در پنج یا شش هزار [سال] پیش. ریتم خودش را دارد که ریتم دورانی است که فیلم در آن می‌گذرد. و این بسیار شگفت‌انگیز است. این‌که یک سازنده موفق شود فیلمی با چهار بازیگر بسازد و این احساس را به ما بدهد که آدم‌های بسیار می‌بینیم، سپاهیان بسیار می‌بینیم و در تخت جمشید چند قرن پیش هستیم واقعاً کار افسون‌گرانه‌ای است. و من فکر می‌کنم یگانه توجیه این موضوع آن است که درواقع سینما سخت مدیون تئاتر است و برای کسانی که عادت به مکتب ناتورالیستی دارند این فیلم یکه‌آور خواهد بود. این فیلم زمان را از میان برمی‌دارد و خیلی چیزها را دگرگون می‌سازد؛ نه زنده‌ای در کار است و نه مرده‌ای.»
آیا همین بی‌توجهی به تئاتر و زمان نیست که اجازه نمی‌دهد سیاوش در تخت جمشید را بهتر ببینیم؟

پسر ایران و اسطوره‌هایی که از آن‌ها بی‌اطلاع است
سینماى محبوب رهنما سینمایى عام‌پسند نبود و دست‌کم در آن سال‌ها هیچ کارگردانى سوداى ساخت فیلمى مثل پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را در سر نمى‌پروراند؛ فیلمى درباره‌ی تاریخ ایران و نسبتش با مردم روزگار ما. هیچ تهیه‌کننده‌اى هم حاضر نبود سرمایه‌اش را صرف ساختن چنین فیلمى کند. رهنما چاره‌اى نداشت جز این که به مدد وامى پانزده ساله (که از تلویزیون ملى قرض گرفت) کارش را شروع کند. کار تهیه‌ی فیلم به‌سختی شروع شد و نسخه‌ی کامل‌شده‌ی فیلم را اول خرداد ۱۳۵۴ با حضور خودش که سخت بیمار بود در سینماتک پاریس نمایش دادند. دو ماه بعد فریدون رهنما که بیمارى از پا انداخته بودش در یکى از بیمارستان‌هاى پاریس درگذشت و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است به مهم ترین یادگارى و وصیت‌نامه‌اش بدل شد. و مگر جز این است که گاهی فیلم‌سازان می‌دانند آن‌چه می‌سازند وصیت‌نامه‌ای تمام‌وکمال است؟
رهنما معمول و متداول بودن را خوش نمى‌داشت. این بود که به جست‌وجوى راه‌هاى تازه برمى آمد و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل سیاوش در تخت جمشید یکى از این راه‌‌ها است، ترکیبى دل‌پذیر از روزمرگى و تاریخ و تئاتر. پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل بعضى از بهترین داستان‌هاى تاریخ ادبیاتْ از دل ناکامى‌هاى تاریخى داستانى را بیرون مى‌کشد تا هم آن شکست‌هاى تاریخى را متذکر شود، هم ما را به یاد آن جمله‌ی مشهورى بیندازد که تاریخ همیشه دو بار تکرار مى‌شود. صورت وصیت‌نامه‌وار کار هم به همین چیزها وابسته است. کشف این نکته که فریدون رهنما شخصیت‌هاى کارش را بى‌نام خلق کرده چندان دشوار نیست. مرد کارگردان (که مى‌توان با اغماض او را خود رهنما دانست و یک شباهت‌شان در این است که هر دو در کتاب‌خانه کار مى‌کنند) مى خواهد نمایشى تاریخى را روى صحنه ببرد (می‌گویند سیاوش در تخت جمشید هم در ابتدا نمایش‌نامه بوده است) و در این راه کم‌تر کسى هست که واقعاً کمکش کند.
در عین حال مقایسه‌اى که خواه ناخواه بین اشک (شخصیت نمایش) و کارگردان صورت مى‌گیرد، ما را به این نتیجه مى‌رساند که در طول تاریخ درها همیشه بر یک پاشنه چرخیده‌اند و تفاوتى نمى‌کند که در روزگار اشکانیان و سلوکیان باشیم یا در این روزگار. مهرداد (یا همان اشک) آدمى است متفکر و دوست ندارد فکرش را در اختیار یونانی‌‌ها بگذارد. براى همین است که دشنام‌ها و بدوبیراه‌هایى را که نثارش مى‌شود مى پذیرد. آن‌چه دارد باارزش‌تر از آن است که در ازاى نشنیدن دشنامى واگذارش کند.
پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است آخرین کار فریدون رهنما بود و همه‌ی آن‌چه مى‌خواست درباره ایران و ایرانیان بگوید در این فیلم آمده است؛ مثلاً در یکى از همان صحنه‌هایی که دستى روى کاغذ مى‌نویسد: «رنه گروسه مى‌نویسد: ایران آستانه‌ی غرب است، و نیز آستانه‌ی شرق. و پلى است میان شرق و غرب.» براى رهنما که سال‌هایى از عمرش را در پاریس گذرانده بود، چیزى مهم‌تر از وطنش نبود، مهم‌تر از تاریخ وطنش که در همان سال‌ها عده اى مشغول تحریفش بودند.
پیش از آن‌که پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را بسازد به نصیب نصیبی گفته بود: «در این فیلم نه با جهان اسطوره‌ای بلکه با نوعی تحلیل تاریخی و دریافت تاریخ‌گونه روبه‌رو هستیم که خود‌به‌خود حالت اسطوره به خود می‌گیرد. بسان آن است که یک شخصیت تاریخی را ما به شکل یک حالت روانی زمان حال یا آینده درآوریم. آن‌گاه دیگر این شخصیت تاریخی از حالت تاریخی بیرون می‌شود و به یک دریافت گسترده می‌انجامد.»
اشاره‌های فریدون رهنما را یوسف اسحاق‌پور به گونه‌ی دیگری مطرح کرده: «در این فیلم تاریخ بی‌نهایت نزدیک و بسیار دور شده است. نزدیک از آن جهت که پرسشی درباره‌ی آن مستقیماً مستلزم پرسشی درباره‌ی زمان حال است. از همین رو در حالی که صدایی از خود می‌پرسد چه اتفاقی افتاده؟ فیلم‌ با عکس‌هایی از ایران امروز آغاز می‌شود نه با اشیای تاریخی. و دور از آن جهت که گذشته‌ی تاریخی وجود ندارد مگر به صورت بازمانده‌هایی در موزه. دوربین بعد از عنوان[بندی] نگاهی به اشیاء موزه می‌اندازد؛ نگاهی پرسنده، مبهم و جوینده بی‌آن‌که دقیقاً بداند جویای چیست؛ نگاهی تقریباً بدون دیدن زیرا جویای چیزی است که باید اصیل‌ترین میراث او باشد. دوربین در برابر مجسمه‌ای سخت موقّر، مجسمه‌‌ی بدون دست یک پارتیَ درنگ می‌کند.»
اسحاق‌پور دستی را که در طول فیلم می‌نویسد و مدام می‌پرسد هدیه‌ای به مجسمه‌ای ساکن و بی‌دست می‌داند؛ دستی از زمان حال به کمک مجسمه‌ای از زمان قدیم می‌رسد تا پرسش‌ها ادامه پیدا کنند؛ یا آن‌گونه که دستی بر کاغذ می‌نویسد: «داستان بر سر زرنگی‌ها
و بندوبست‌های پشت پرده نیست
داستان بر سر آن است
که این جهان تنفس‌پذیرتر گردد.»

سگی در کوچه

پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه؟ همین‌طور است. پنجاه‌سال پیش که نان و کوچه ساخته شد، بعدِ دیدنش عده‌ای فکر کردند که این هرچه باشد فیلم نیست؛ یا دست‌کم فیلم خوبی نیست و چون هیچ‌چیزش شبیه فیلم‌های آن سال‌های سینمای ایران نبود و چون قبلِ آن در ایران فیلمی درباره‌ی کودکان نساخته بودند و چون قبلِ آن فیلم‌هایی برای کودکان نمی‌ساختند، باید کمی صبر می‌کردند که نان و کوچه در جشنواره‌ی تازه‌تأسیس فیلم‌های کودک روی پرده برود و داورانی از چهار گوشه‌ی جهان فیلم را ببینند و از دیدنش حیرت کنند که چه‌طور داستانش را به‌سادگیِ تمام روایت می‌کند.
نان و کوچه‌ تولیدِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ کانونی که پیش از بدل شدن به یکی از مهم‌ترین مؤسسه‌‌های فرهنگی ایران صرفاً کتاب‌خانه‌ای بود در پارک لاله‌ی این روزها؛ پاتوقی برای بچه‌هایی که دوست داشتند کتاب بخوانند اما کتابی برای خواندن نداشتند، یا پولی نداشتند که صرف خریدن کتاب کنند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌خواست جای خالی چیزهایی را برای‌شان پُر کند که زندگی از آن‌ها دریغ کرده بود. همین کار را کرد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کم‌کم بدل شد به آن پاتوق بزرگی که هم کتاب‌خانه داشت و هم کتاب منتشر می‌کرد و هم صفحه‌ی موسیقی و نوار کاست روانه‌ی بازار می‌کرد و هم فیلم تولید می‌کرد و هم نمایش روی صحنه‌ می‌فرستاد و هم کارگاه‌ها و اردوهای فرهنگی رایگان برگزار می‌کرد تا بچه‌ها جای خالی چیزی را در زندگی حس نکنند. با قدم‌های آهسته پیش رفت و کم‌کم شد آن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانانی که حالا، در گذر سال‌ها، تولیدات فرهنگی‌اش بخش مهمی از تاریخ فرهنگی دهه‌ی چهل و پنجاه است و شد آن گنجینه‌‌ای که نسل‌های بعد را هم دست‌خالی روانه نمی‌کند.
راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان خرج داشت و معلوم بود پولی برای این کار نداشتند. سیرک مسکو را به تهران آوردند و بلیت فروختند و مردمان علاقه‌مند به سیرک و انواع حرکات آکروباتیک و پریدن از حلقه‌ی آتش و چیزهایی مثل این‌ها را روی صندلی‌ها نشاندند و هر ریالی که خرج خریدن بلیتِ این سیرک شد، برای راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کنار گذاشتند. جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان هم بعدِ این راه افتاد. این‌ها مهم‌ترین حوادث فرهنگی آن سال‌ها بودند و همان‌طور که خیلی از بچه‌های آن سال‌ها کتاب خواندن را با کتاب‌خانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع کردند، اولین فیلم‌های عمرشان هم فیلم‌هایی بود که در این مرکز سینمایی تولید شد. فیروز شیروانلو و همکارانش که مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، از همان ابتدای کار به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس‌ درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این‌ وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود و بخش اعظمش در کتاب‌های درسی آمده، در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان قرار بود درست همان چیزی باشد که آموزش و پرورش نبود و یکی از راه‌های رسیدن به چیزی که می‌خواستند تولید فیلم بود برای بچه‌ها و درباره‌ی بچه‌ها.
فیروز شیروانلو از قبل عباس کیارستمی را می‌شناخت و کیارستمی در شرکت تبلیغاتی‌ای که شیروانلو مدیرش بود فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی می‌ساخت و به‌قول جاناتان رُزنبام، در کتابی که با مهرناز سعیدوفا درباره‌ی کیارستمی و سینمایش نوشت، خوب می‌دانست که این تبلیغات را چه‌طور خوش‌سروشکل بسازد که هم با سلیقه‌ی سفارش‌دهنده جور باشد و هم آن‌ها که در خانه روبه‌روی تلویزیون نشسته‌اند از دیدنش کیف کنند. احتمالاً این آگهی‌های تبلیغاتی در دعوتِ کیارستمی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بی‌تأثیر نبود. شیروانلو دنبال کسی می‌گشت که مسئله‌اش فقط فیلم ساختن نباشد. چیزی فراتر از فیلم ساختن می‌خواست و این چیزِ فراتر را در نگاه کیارستمی می‌توانست ببیند؛ فیلم‌ساز جوانی که می‌توانست هم برای بچه‌ها فیلم بسازد، هم درباره‌ی بچه‌ها.
با نان و کوچه مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ فیلمی ده دقیقه‌ای، یا چند ثانیه بیش‌تر، درباره‌ی پسرکی که با نان سنگکی در دست روانه‌ی خانه است و یک‌دفعه چشمش به سگی می‌افتد که سر راهش سبز شده. پسرک حاضر است هر کاری بکند که سگ از سر راهش کنار برود اما فایده‌ای ندارد. آن‌ها هم که در حال گذر از این کوچه‌اند، چه آن پیرمرد سمعکی و چه آن دوچرخه‌سوار و چه آن الاغ‌سوار، نه کاری به کار پسرک دارند و نه حواس‌شان به سگ است. راه‌ خودشان را می‌روند و می‌گذرند. پسرک تکه‌ای نان برای سگ می‌اندازد و سگ همین‌که آرام می‌گیرد او هم روانه‌ی خانه می‌شود. سگ پشت درِ بسته‌ی خانه می‌نشیند و انگار دنبال تفریح دیگری می‌گردد و همین‌طور که دوروبرش را نگاه می‌کند یک‌دفعه چشمش به پسرک دیگری می‌افتد که با کاسه‌ای ماست در دست از راه می‌رسد. سگ شروع می‌کند به واق‌واق کردن و صورت این پسرکِ ماست‌به‌دست ثابت می‌ماند. بازی از نو تکرار می‌شود و از آن‌جا که هیچ بازی‌ای دقیقاً همان بازی قبلی نیست درست نمی‌دانیم که پسرکِ ماست‌به‌دست قرار است چه‌طور از کنار سگ بگذرد.


نکته‌ی اساسیِ فیلم‌های آموزشیِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. داستان سگی در کوچه هم همین‌طور بود. سگ در کوچه‌ها برای خودش می‌گردد و وقتی چشمش به کسی می‌افتد که معلوم است ترسیده، شروع می‌کند به واق‌واق کردن و همین بچه‌ها را بیش‌تر می‌ترساند.
اما نکته‌ی مهمِ نان و کوچه فقط جنبه‌های آموزشی‌اش نبود؛ با این فیلم هم مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ هم عباس کیارستمی اولین فیلم کوتاهش را ساخت و هم راه تازه‌ای پیش پای سینمای ایران باز شد که هرچند در آن سال‌ها کسی جدی‌اش نگرفت و حتا همین حالا هم می‌شود آدم‌هایی را سراغ گرفت که تأکید می‌کنند نان و کوچه فیلم نیست؛ مثل همه‌ی ساخته‌های بعدی عباس کیارستمی. این حرف‌ها را بهتر است بعدِ پنجاه‌سال جدی نگیریم؛ چون نان و کوچه شروع یک‌جور نگاه در سینمای ایران است؛ نگاهی که نقطه‌ی عزیمتش واقعیت است اما در قیدوبند واقعیت نمی‌ماند و به‌نفعِ آن‌چه نامش را حقیقت گذاشته‌اند راهِ خود را می‌رود. و مهم‌تر از این‌ها نان و کوچه در کارنامه‌ی بلندبالا و پربار کیارستمی چیزی فراتر از فیلمی کوتاه است؛ عصاره‌ی سینمای اوست؛ چکیده‌ی فیلم‌هایش و آدم‌هایش را بعدها در فیلم‌های دیگرش هم می‌بینیم؛ پسرکی در گذر و پیرمردی با سمعکی در گوش کم‌کم یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیارستمی شد و فیلم‌سازی‌ای را رقم زد که اعتنایی به سلیقه‌ی مرسوم آن سال‌ها نداشت و این سلیقه را نگه داشت تا در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش، گزارش، چیزی فراتر از زمانه‌اش را پیش چشم تماشاگران بگذارد.
پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه، پنجاه‌سالگی یک سلیقه‌ی سینمایی است؛ پنجاه‌سالگیِ قریحه‌ای‌ست که دست‌کم در این چهل‌وچندسال راه‌های دیگری هم پیش پای سینمای ایران گذاشته است؛ هرچند مثل قریحه‌ای منحصر بود به فیلم‌سازش و کیارستمی بود که همه‌چیز را درباره‌ی این شیوه‌ی دیدن، این شیوه‌ی فیلم ساختن می‌دانست و حیف که نماند تا پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه‌اش را ببیند.

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس

بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.

از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹

هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا

همه‌چیز شاید از نُه‌سال پیش شروع شد؛ چندهفته‌ای مانده به تولد هفتادسالگی. قرارمان گفت‌وگویی بود درست درباره‌ی هفتادسالگی؛ این‌که آدم در این سن کجا می‌ایستد و دنیا را چه‌طور می‌بیند. حرف‌های‌مان که تمام شد گفتم کاش این زندگی پُرماجرا روی کاغذ بیاید و هنوز جمله‌ام تمام نشده بود که گفتند چرا خودت نمی‌نویسی‌اش؟ یکی دو گفت‌وگوی بعدِ آن هم اشاره‌هایی به این زندگی مکتوب داشت، اما روزنامه و مجله اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌داد؛ وقت می‌خواست. قید روزنامه و مجله را که زدم دوباره گفتند شروع نمی‌کنی؟
شروع کردیم. هشتادوچند ساعت گفت‌وگوی تازه و ده دوازده‌ساعت گفت‌وگوی قبلی و سر زدن به مجله‌ها و روزنامه‌ها و کتاب‌ها و همین‌طور قرارهای بعدی و پُر کردن جاهای خالی‌ای که جای دیگری پیدای‌شان نمی‌کردم.
کتاب از دلِ این‌ها درآمد. بارها نوشته شد. قرار نبود گفت‌وگو باشد؛ قرار بود روایتی ‌خودزندگی‌نامه‌ای باشد؛ یا آن‌طور که اول فکر کرده بودم زندگی‌نگاره. قرار شد نظم و ترتیب کتاب همان‌قدر که خطی و تقویمی‌ست، خطی و تقویمی نباشد و هربار یافتن نکته‌ای و گپ زدن در موردش مسیر را عوض می‌کرد.
در بیش‌تر گفت‌وگوها رفیقم بهرنگ کیائیان کنارم بود و سهمش در شکل‌گیری کتاب هیچ کم نیست؛ چون اصلاً تشویق و حمایت او بود که کتاب را پیش برد. پاکنویسِ سوم یا چهارم متن را آقای حسن کیائیان خواندند و نکته‌هایی که گفتند راه را برایم هموار کرد.
بعدِ این بود که متن را به رفقای همه‌ی این سال‌ها دادم که نظرشان برایم مهم بود: نوید پورمحمدرضا، کریم نیکونظر، آیدا مرادی آهنی و سامان بیات متن را خواندند و ایده‌های‌شان را در میان گذاشتند. آن‌قدر که بلد بودم و از دستم برمی‌آمد سعی کردم متن را پاکیزه‌تر کنم. ویراستار کتاب، مهرنوش مهدوی حامد، نه‌فقط متن را پاکیزه‌تر از قبل کرد، که در شکل‌گیری نهاییِ کتاب و فصل‌بندی نهایی‌اش هم مشارکت کرد. گرافیک کتاب کار سعید فروتن است که با دقت و وسواس ماه‌ها وقت صرف این کتاب کرد.
از همه‌شان ممنونم و این جمله‌ی بی‌نهایت تکراری را هم باید بنویسم که کتاب اگر عیب و ایرادی هم دارد (و مگر کتابی یا چیزی را می‌شود سراغ گرفت که ایرادی نداشته باشد؟) حتماً به خودم برمی‌گردد.
اما تشکر واقعی را باید از آقای بهمن فرمان‌آرای عزیز بکنم که در این چندسال، سر صبر و حوصله، به همه‌ی سؤال‌ها جواب دادند، همه‌ی نکته‌ها را روشن کردند و آن روزهایی که به گفت‌وگو گذشت واقعاً در شمار روزهای خوش زندگی بود و هر کس آقای فرمان‌آرا را دیده باشد و پای حرف‌های‌شان نشسته باشد، می‌داند دارم درباره‌ی چه انسانِ مهربان و نازنین و بزرگواری حرف می‌زنم.
امیدوارم هفتاد و پنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا حوصله‌ی هیچ خواننده‌ای را سر نبَرَد و امیدوارم از خواندنش لذت ببرید و باور کنید که وقت نوشتنش به چیزی جز این فکر نمی‌کردم که این زندگی را باید با دیگران قسمت کرد؛ چون کم پیش می‌آید که آدم با چنین زندگی پُرماجرایی طرف شود؛ زندگی‌ای که خودِ تاریخِ ماست.

مردی با عینک آفتابی‌اش

شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابی‌‌اش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد.
یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آن‌که کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهم‌ترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازه‌‌اش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه‌اش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.
مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آن‌که به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً به‌هم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست.
در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش می‌شود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری می‌کند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها.
بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگی‌‌‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است.
چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.