بایگانی برچسب: s

تو در زندگی هیچ ندیدی، هیچ…

پسرها پینگ‌پونگ بازی می‌کنند؛ پسرها در مسابقه‌ی پینگ‌پونگ برنده می‌شوند؛ پسرها جام قهرمانی پینگ‌پونگ را بالای سرشان می‌برند. پسرها قایق بادی را روی سرشان ‌می‌گذارند؛ پسرها توی آب راه می‌روند؛ پدر پسرها شیرجه می‌زند توی آب. پسرها گل می‌گذارند پشت یک‌دیگر؛ پسرها رو به دوربین سوپرهشتِ خانوادگی کارهای عجیب‌وغریب می‌کنند. پسرها توی وان پُر از کف بازی می‌کنند؛ مادرِ پسرها کفِ بیش‌تری روی سرشان می‌مالد. پسرها روبه‌روی آینه ایستاده‌اند و مادرشان با سشوآر دارد موهای‌شان را خشک می‌کند. پسرها سوار تراکتوری کوچک شده‌اند؛ پسرها رو به دوربین دست تکان می‌دهند. پسرها هدیه‌ی کریسمس‌شان را باز می‌کنند. پسرها ذوق می‌کنند. پسرها سوار دوچرخه‌های‌شان می‌شوند و راه می‌افتند. پسرها سوار دوچرخه عکس می‌گیرند. پسرها خوش‌حالند. پسرها همیشه خوش‌حالند.
سی‌وپنج‌سال از آن روزها، از آن فیلم‌های هشت‌میلی‌متری خانوادگی، از آن خوشی‌ها، گذشته و حالا یکی از این پسرها، پسر کوچک‌تر، دارد برمی‌گردد به خانه‌ای که سال‌ها پیش خاطره‌ی خوشی از آن داشته. حالا که این پسر سی‌سال بعد دارد به این خانه برمی‌گردد، پدری که شیرجه زده بود توی آب، از دنیا رفته؛ انگار از این دنیا پریده به جایی دیگر. پسر کوچک‌تر، پسری که سال‌ها از این خانه دور بوده، سروقت نمی‌رسد به مراسم خاک‌سپاری پدرش. تاکسی‌ای که باید او را به قبرستان برساند،‌ پشت مانع قطار می‌ماند؛ پنج‌دقیقه می‌شود ده‌دقیقه؛ می‌شود بیست‌دقیقه و همه‌چیز به همین سادگی از دست می‌رود. پسرِ دیگر این پدر، برادر بزرگِ این پسری که چند دقیقه بعد از خاک‌سپاری پدرش می‌رسد به قبرستان، از دست برادر کوچکش عصبانی‌ست. به‌جای خواندن یادداشتی به یاد پدر می‌گوید «سی‌سال گذشته و هنوز نمی‌توانی کمی احترام قائل باشی.» پسری که این‌قدر عصبانی‌ست یادداشت را پرت می‌کند روی زمین و یک‌راست می‌آید به سوی برادرش. مردمی که به تماشا ایستاده‌اند انگار همه‌چیز را می‌دانند اما به‌احترام پدری که تازه خاکش کرده‌اند تکان نمی‌خورند.
در آغوش گرفتِن برادر، سر گذاشتن روی شانه‌ی برادر و اشک ریختن ظاهراً این وقت‌ها طبیعی‌ترین کاری‌ست که از هر آدمی می‌شود توقع داشت ولی گئورگ، برادر بزرگ، قصد دعوا دارد و کریستیان، برادر کوچک را، هل می‌دهد عقب و لحظه‌ای بعد هر دو روی زمین دست‌به‌یقه می‌شوند و فقط چند متر دورتر از قبر پدرشان، مثل دو بچه‌ی خردسال، مثل دو نوجوان که می‌خواهند زورشان را به رخ بکشند، همین‌طور روی چمن‌های قبرستان غلت می‌زنند و حرکات‌شان دست‌کمی از کشتی‌گیرهایی ندارد که با فنون پیچیده می‌خواهند حریف‌شان را به خاک بمالند.
اما کدام کار دنیا به‌قاعده است که دعوای دو برادر سر قبر پدرشان به‌قاعده باشد؟ دعوا که مهم نست؛ پیش می‌آید و قهرها ظاهراً در ادامه به آشتی می‌رسند و برادر بزرگی که با صورت سنگی، با سکوت عمیق، اصلاً حرف برادر کوچکش را گوش نمی‌دهد، بالاخره به راه می‌آید و دعوت برادرش را قبول می‌کند که بروند اتاق زیرشیروانی و یک‌دست پینگ‌پونگ بازی کنند. گذشته را نمی‌شود تکرار کرد و آدم، هیچ آدمی، نمی‌تواند به گذشته برگردد، اما می‌تواند صحنه‌‌هایی از گذشته را که در ذهنش جا خوش کرده‌اند، از نو زنده کند. بچه‌هایی که سی‌سال پیش سن‌وسالی نداشته‌اند، حالا دارند گذشته را تکرار می‌کنند. شاید هم بشود اسمش را بازسازی گذشته گذاشت. گذشته‌ی این دو برادر، گذشته‌ی این زندگی، جایی قطع شده؛ لحظه‌ای که برادر کوچک، به دلیلی، قید خانه و خانواده را زده و سی‌سال از همه‌ی این چیزها، همه‌ی این جاها، دور بوده.
اولین بازی دو برادر البته پینگ‌پونگِ شبانه‌شان در اتاق زیرشیروانی نیست؛ بازی اول همان کُشتی و کتک‌کاری‌ای‌ست که سر قبر پدرشان راه می‌اندازند و حالا بعد از این‌که بازی دوم را هم به سرانجام می‌رسانند چشم‌شان می‌افتد به برنامه‌ای که سال‌ها پیش برای خودشان تدارک دیده بودند؛ برنامه‌ای که فقط خودشان دوتا باید در آن حاضر شوند؛ سفری که هیچ شباهتی به سفرهای معمول آدم‌هایی هم‌سن‌وسال آن‌ها ندارد. انگار آن گذشته‌ی قطع‌شده را باید از این‌جا شروع کرد. وقفه‌ای که در این رابطه‌ی برادری افتاده باید برطرف شود. چاره‌‌ای جز این نیست. گذشته را باید از همان‌جا که قطع شده دوباره وصل کرد، وگرنه این رابطه‌ی برادری دوباره شکل طبیعی‌اش را به دست نمی‌آورد.
مهم نیست که این دو برادر در این سال‌ها چه کرده‌اند و کجا بوده‌اند و زندگی‌شان را چگونه پیش برده‌اند، چون زندگی واقعی‌شان، اگر زندگی واقعیتی داشته باشد، درست از لحظه‌ای شروع می‌شود که قید همه‌چیز را می‌زنند و سفری را شروع می‌کنند که سال‌هاست به تعویق افتاده. چیزی ظاهراً مهم‌تر از این نیست که آدم، هر آدمی، بداند از زندگی چه می‌خواهد؛ هرچند ظاهراً هر آدمی این را می‌داند اما تجربه‌ی آدم‌ها خبر از این می‌دهد که دانستنی در کار نیست. همین است که گئورگ را وامی‌دارد که بعد از این‌همه سال حرف برادر کوچکش کریستیان را گوش کند و دوتایی روانه‌ی سفری می‌شوند که دیوانگی کم‌ترین چیزی‌ست که می‌شود درباره‌اش به کار برد. این سفر، این به سیم آخر زدن و انجام کارهایی که هیچ‌کس از آدم‌هایی در سن‌وسال آن‌ها توقع ندارد، هرچه هست بازسازی گذشته نیست؛ وصل کردن آن چیزی‌ست که سال‌ها پیش به دلیلی بُریده شده است؛ مثل نوجوان‌ها رفتار کردن و مثل نوجوان‌ها زندگی کردن و مثل نوجوان‌ها رفاقت کردن.
این‌که خواننده‌ی گروه «این‌دو» چندسالی پیش از این خوانده بود «سن فقط یه عدده» ظاهراً چیزی نیست که خیلی‌‌ها موافقش باشند و آدمی مثل گئورگ هم اولِ کار خیال می‌کند گذر زمان و سن‌وسال را باید جدی گرفت، اما راز موفقیت هر آدمی، اگر موفقیتی در کار باشد، این است که قید زمان و سن‌وسال را بزند و طوری رفتار کند که انگار به سال‌ها پیش برگشته. معلوم است که سن‌وسال رفتار آدم‌ها را عوض می‌کند و معلوم است که آدم‌ها هرچه بزرگ‌تر می‌شوند پیرتر هم می‌شوند اما پیری که دلیل خوبی نیست برای کاری نکردن و گوشه‌ای نشستن و اخم کردن.
اتفاقاً در این سن‌وسال است که آدمی مثل گئورگ می‌فهمد که بعضی حرف‌ها را بهتر است آدم به زبان بیاورد؛ به‌خصوص حرف‌هایی را که قرار است عشق را، که ظاهراً چیزی مهم‌تر از این نیست، با دیگری در میان بگذارند؛ عشقی که اگر نباشد دنیا به مُفت هم نمی‌ارزد و در همیشه بر همین پاشنه می‌چرخد.

فواید وظیفه‌شناسی

همه‌چیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که آقامعلم، مثل همه‌ی معلم‌های انشا، موضوعی را که به ذهنش رسیده روی تخته‌سیاه می‌نویسد و به بچه‌ها می‌گوید تا آخر وقتِ کلاس باید یکی از آن انشاهای تکراری را درباره‌ی فواید وظیفه‌شناسی بنویسند و همین‌طور که دارد بچه‌ها را نگاه می‌کند که به‌ سرعتِ برق‌وباد دارند کلمه‌های تکراری را روی کاغذ می‌آورند، چشمش می‌افتد به زیگی یِپزِن که اول زل زده به تخته‌سیاه و بعد هر کاری می‌کند جز نوشتنِ انشا و به‌قول خودش «مثل بچه‌های حرف‌گوش‌کن وقتی که دنبال فواید وظیفه‌شناسی می‌گشتم، یکهو حرف[های] زیادی برای گفتن توی کله‌ام آمد. آن‌هم آن‌قدر زیاد که هر چی زور می‌زدم، سرِ نخ دستم نمی‌آمد که از کجاش باید نقل کنم؛ چون چیزی که آدم می‌گوید نباید هر فایده‌ی الکی و آب‌دوغ‌خیاری‌ای باشد که دست هر ننه‌قمری افتاده؛ چون چیزی که کوربیون می‌خواست کشف کند، نقلش را بشنود و به‌هرحال برایش اثبات شود، فوایدی بود که انجام دادنِ وظیفه برای ما داشته است. نمی‌شد هیچ‌کس دیگری به مغزم خطور کند الا پدرم، یِنْس اوله یِپزِن، یونیفرمش، دوچرخه‌ی خدمتش، دوربینش، بادگیرش، سایه‌اش که روی کله‌ی سدِ جلوی دریا موج می‌زد.» [زنگ انشا، زیگفرید لنتس، ترجمه‌ی ح. نقره‌چی، انتشارات نیلوفر] و از این‌جاست که زنگ انشا شروع می‌شود؛ زنگ انشای کریستیان شووخو.
اما کدام فواید؟ کدام وظایف؟ زیگی دارد از چه چیزهایی حرف می‌زند و یِپزِنِ پدر، یِنْس اوله یِپزِن، دقیقاً چه‌جور آدمی بوده؟ سال‌ها پیش از قول طنزنویسی خوانده بودم که آدم‌ها معمولاً یا مأمورند، یا معذور، اما گونه‌ی کمیابی هم پیدا می‌شوند که هم مأمورند و هم معذور و از این گونه‌ی کمیاب باید ترسید؛ چون هم‌زمان با بستنِ چشم‌ها مغزشان را هم خاموش می‌کنند و فقط از زبان‌شان استفاده می‌کنند که از قبل می‌داند چه کلمه‌هایی را باید به چه آدم‌هایی بگوید.


یِنْس اوله یِپزِن یکی از همین‌هاست؛ گونه‌ی واقعاً کمیابی که مأمور بودن و معذور بودنش آدم را تا حد مرگ عصبانی می‌کند؛ چون اصلاً در مخیله‌اش نمی‌گنجد که رفتارش درست است یا نه، حرفی که می‌زند حرفِ درست‌وحسابی‌ست یا نه و کاری می‌کند دلِ کسی را می‌شکند یا نه، فقط کاری را می‌کند که مرکز از او خواسته و مرکز یعنی پایتخت، یعنی مقامات عالی‌ای که به رهبریِ پیشوای آلمان نازی خیالِ خام تصرف جهان را در سر می‌پرورانند و باورشان شده که جهان با آغوش باز چشم‌به‌راه آن‌هاست و همه آماده‌اند که بازوبندهایی با نقش صلیب شکسته ببندند و دست‌ها را همان‌طور بالا ببرند که آدولف هیتلر بالا می‌برد. از این نظر احتمالاً یِنْس اوله یِپزِن تنها موجودی نیست که به آن گونه‌ی کمیاب تعلق دارد؛ همه‌ی آن‌ها که با افتخار در حزب موردِ حمایت پیشوا ثبت‌نام کرده‌اند و خواسته‌های او را اجرا می‌کنند در این دسته جای می‌گیرند.
به‌هرحال طبیعی‌ست پیشوای آلمان نازی هم مثل هر کسی که روی تخت قدرت می‌نشیند هوا بَرَش دارد و فکر کند بیش‌تر از دیگران می‌فهمد و به‌خصوص اگر در عنفوان شباب سودای هنرمند شدن را در سر پرورانده و چندتا تابلو نقاشی کشیده باشد، داستان از این هم پیچیده‌تر می‌شود؛ چون فکر می‌کند هیچ‌کس مثل او هنر را نمی‌شناسد و هیچ‌کس مثل او نمی‌داند که نقاشیِ خوب چه‌جور نقاشی‌ای‌ست و در چنین موقعیتی به این نتیجه می‌رسد که باید دسته‌بندی تازه‌ای راه بیندازد و دسته‌ای از نقاشی‌ها را که با سلیقه‌اش جور نیست، یا چیزی درباره‌شان نمی‌داند، در رده‌ی آثار منحط جای بدهد و نقاش‌هایی را که صاحب اسم‌ورسمی هستند و در شمار هنرمندان جهان جای می‌گیرند، ملقب کند به عنوان هنرمندِ منحط و هر قدر هم این هنرمندان بگویند که کارشان هنرِ مُدرن است اخمی به ابرو بیاورد که این حرف‌ها را پیش من نزنید و اصلاً از این به بعد هیچ‌کدامِ این نقاش‌ها حق ندارند چیزی بکشند، اصلاً حق ندارند قلم‌مو به دست بگیرند و حق ندارند حتا خطی ساده روی کاغذ یا بوم نقاشی بکشند؛ چون از ذهنِ منحط چیزی جز هنر منحط بیرون نمی‌زند.
همه‌چیز همین‌قدر ابلهانه است و حتا از این هم ابلهانه‌تر و در چنین موقعیت ابلهانه‌ای یِنْس اوله یِپزِن مجری اوامرِ پیشوا در روستای کوچک‌شان است و چون در روستای‌شان فقط یک هنرمندِ نقاش به اسم ماکس لودویگ نانزن زندگی می‌کند که از قضا آشنای قدیمی و دوست خانوادگی یِپزِن است، به او بند می‌کند و در مقام مأموری معذور مراتب را مدام گزارش می‌دهد و هنرمند را به خاک سیاه می‌نشاند. اما اگر خیال می‌کنید مأمورِ معذور نیشِ عقربش را فقط نثار دیگران می‌کند سخت در اشتباهید؛ چون برای او دوست و آشنا فرقی با خانواده ندارند و در راه آن‌چه سرفرازی وطن می‌داند حاضر است همه را قربانی کند.


ممکن است فکر کنید این‌ها چه ربطی به آن انشای اولِ کار دارند؛ حقیقت این است که یِپزِنِ پدر سعی کرده پسرِ کوچکش را مثل خودش آدم‌فروش و خبرچین بار بیاورد و زیگی اولِ کار سعی می‌کند این کار را نکند اما کم‌کم گاهی چاره‌ای ندارد جز این‌که مجری اوامرِ پدر مأمور و معذورش باشد؛ با این‌که از ماکس و نقاشی‌هایش خوشش می‌آید و ماکس هم دوست دارد به این پسرک نقاشی یاد بدهد. واقعیت این است که زیگی یِپزِن از بچگی بین دو دنیا گرفتار شده است؛ دنیای پدرش و دنیای دیگران و طبیعی‌ست دنیای دیگران دنیای قشنگ‌تری باشد؛ چون مثل دنیای یِپزِنِ پدر خشک و عصاقورت‌داده و خشن و بی‌منطق نیست. همین است که وقتی سر کلاس انشا یِپزِنِ پسر می‌خواهد انشایی درباره‌ی فواید وظیفه‌شناسی بنویسد مغزش پُر از ماجراهای ریز و درشت می‌شود؛ چیزهایی را به یاد می‌آورد که ممکن است برای دیگران بی‌معنا یا مسخره باشند، اما زندگی او را همین چیزها ساخته‌اند؛ به‌خصوص تقابل یِپزِنِ پدر و ماکسِ نقاش.
از یک‌جا به بعد، مسئله دیگر سوزاندن تابلوها نیست؛ چون دیگر پیشوایی در کار نیست که تابلوها و نقاش‌ها را در رده‌ی منحط‌ها جای بدهد؛ مسئله آن تربیتی‌ست که یِپزِنِ پسر را به این حال‌وروز انداخته. معلوم است که هنر با هر کیفیتی ارزشش بیش‌تر از سیاست و چیزهایی مثل این است و معلوم است که هنرمند را سال‌ها بعدِ مرگش هم به یاد می‌آورند و تابلوهایش را نمایش می‌دهند؛ همان‌طور که سال‌ها بعدِ سقوط پیشوای آلمان تابلوهای امیل نولده‌ را نمایش دادند و کسی برای حرف‌های پیشوایی که گفته بود هنرِ منحطِ نولده را باید به آتش کشید ارزشی قائل نشد.
اما راهِ نجاتِ یِپزِنِ پسر این است که همه‌ی این‌ها را بنویسد؛ چون او یکی مثل همه نیست؛ با همه فرق دارد؛ شیوه‌ی تربیتش هم فرق دارد و وظیفه‌شناسی اگر برای هم‌کلاسی‌هایش در یک انشای نسبتاً کوتاه با کلمه‌ها و تعبیرهای تکراری خلاصه می‌شود، برای او چیزی‌ست که باید آن را در شصت، هفتادتا دفترچه نوشت؛ چیزی که به چشم دیگران دیوانگی‌ست، اما یِپزِنِ پسر خوب می‌داند این انشای بلندبالا اعتراف‌نامه‌ی پسری‌ست که سال‌های سال سکوت کرده؛ پسری که آن‌قدر از پدرش می‌ترسیده که می‌ترسیده چیزی بگوید و حالا همه‌ی خاطره‌ها به ذهنش هجوم آورده‌اند و تا این خاطره‌ها را روی کاغذ نیاورد و از شرّشان خلاص نشود احتمالاً رنگ آرامش را نمی‌بیند. برای رسیدن به آرامش می‌ارزد که آدم گذشته‌اش را بنویسد؛ حتا اگر مجبور باشد روزهای پیاپی در سلولی انفرادی با کم‌ترین امکانات دفترچه‌ها را یکی‌یکی پُر کند و بعدِ تمام کردنِ شصت، هفتادتا دفترچه با خودش بگوید حالا می‌شود به زندگی برگشت؛ حالا می‌شود زندگی کرد؛ مثل آدم‌های عادی، دور از آن گونه‌ی کمیابِ مأمور و معذور.

هنرِ از دست دادن

پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بود؛ در میانه‌ی هزار چیز که آن پایین مانده، روی چیزی که درست نمی‌دانیم چیست، نامش را نوشته بودند؛ درست همان نامی که بر خاک، در شهر، در برلینِ این سال‌ها می‌شنویمش و صاحب این نام، صاحب آن نام که بعدتر در آب می‌بینیمش، این نامِ در آب را به چشم خودش ندید.

سال‌ها پیش از آن‌که اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر کاملاً جدّی، با آن لحن کاملاً جدّی، روبه‌روی یوهانس بنشیند و بگوید تو پیش از این‌که گفته‌ای دوستم داری و باید سر حرفت بمانی و یک‌ساعت‌ونیم بعد، وقتی کارم سبُک‌تر می‌شود، باید دوباره این حرف را تکرار کنی،‌ دختری به‌نام یلّا در فیلمی که درست مثل این‌یکی، نامش را به عنوان فیلم بخشیده بود، چشم در چشم مرگ می‌ایستاد و همین ایستادنش بس بود برای این‌که دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی چنان فرو ‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم درونِ هر زنده‌ای، مُرده‌ای رحلِ اقامت افکنده و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را، همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم، به تماشا می‌گذارد.

مشکلِ یِلّای آن فیلم چیزی‌ درونِ خودش بود؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخیدند و روحش را خراش می‌دادند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمد بودند، یِلا را خسته می‌کردند؛ بی‌آن‌که بفهمد حقیقتاً چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. بااین‌همه، مرگ، تمام شدن زندگی و رسیدن به نقطه‌ی پایان، آن‌گونه که همیشه گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شماری از آدم‌ها آن‌ را مُمکن بدانند. و یِلّا، دست‌کم از این نظر، به هذیانِ دمِ مرگی می‌مانْد که آدمی می‌خواست زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ بود که یِلّای بخت‌برگشته در مواجهه با مرگ می‌کرد.

اما داستان اوندینِ این فیلم داستان دیگری‌ست؛ داستان خوابی‌ست در بیداری؛ کابوسی که می‌شود آن را به چشم دید و هر چیزی در این خواب، در این کابوس، ممکن است. هیچ‌چیز بعید نیست. آن‌قدر واقعی‌ست که انگار اتفاق افتاده؛ انگار واقعیت همین است که دیده. این‌ است که پیش از همه می‌شود کارِ اوندین را به یاد آورد: راهنمای مردمانی که می‌خواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمان‌هایش را. اما اوندین شهر را به شیوه‌ی راهنمایان تور، به شیوه‌ی مرسومی که گردش‌گران عادت دارند، معرفی نمی‌کند: ماکت‌ها را نشان می‌دهد؛ شهر در مقیاس کوچک؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که دیده‌ایم؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که باید باشد و همه‌چیز، همه‌ی ساختمان‌ها، یک‌جاست: جایی که هیچ‌کس، هیچ آدمی، نیست. آدم‌ها فقط همین جمعیتی هستند که برای دیدن این ماکت‌ها، این شهر در مقیاس کوچک، آمده‌اند. این ماکت‌ها، این ردیف ساختمان‌ها که برلین شرقی را، پیش از آن‌که دیوار برای همیشه فرو افتد، نشان می‌دهند، به شهر اشباح شبیه کرده است؛ شهری بدون شهروند و آن‌ها که آمده‌اند، دست‌کم بیش‌تر آن‌ها که برای این بازدید آمده‌اند، آلمانی نیستند؛ خارجی‌هایی که آلمانی بلدند و می‌خواهند بدانند این شهر چگونه ساخته شده است.

اما شهرها، همه‌ی شهرها، را بدون شهروندان‌شان چگونه می‌شود شناخت؟ داستان شهرها، همه‌ی شهرها، داستان شهروندان‌شان است؛ در هر شهری یکی هست که دوست می‌دارد، یکی هست که از دوست داشتن طفره می‌رود، یکی هست که تنهایی‌اش را به بودن با دیگری، بودن با دیگران، ترجیح می‌دهد، یکی هست که خیال می‌کند آن‌که را می‌خواسته پیدا کرده و یکی هست که آدم‌ها را یکی‌یکی از دست می‌دهد. هنرِ از دست دادن هم البته هنری نیست که نصیب هر کسی بشود؛ مثل هر هنر دیگری زمینه و استعدادی می‌خواهد که در وجود بسیاری از مردمان، بسیاری از شهروندان، نیست و اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر معمولاً جدّی، با جدّیتی که فکر می‌کند کارش را راه می‌اندازد، دست‌کم در این یکی استعداد بسیاری دارد.

اما مسأله فقط اوندین نیست؛ چرا که در هر پیوندی دو نفر حاضرند؛ اول یوهانس است که عرصه را خالی می‌کند و می‌رود سراغ نورا و این فرصت نصیبِ کریستف می‌شود؛ غواصی که بیش‌تر به زیر آب کار دارد و کارش سر زدن به چیزهایی‌ست که زیر آب مانده‌اند؛ به‌خصوص توربین‌ها. این چیزها ظاهراً بخشی از ماجراهای روزانه‌ی کریستف‌اند، اما آن روزِ به‌خصوص، روزی که یوهانس در همان نیم‌ساعت یا یک‌ساعتی که اوندین سرگرم توضیح دادن ماکت‌های شهر است، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، کریستف به‌جای آن‌که با آب، با داستان‌های زیرِ آب، کار داشته باشد، یک‌دفعه سر از جایی درمی‌آورد که اوندین آن‌جاست و درست وقتی اوندین پیِ یوهانس می‌گردد و هرچه بیش‌تر می‌گردد نشانی از او پیدا نمی‌کند، سر راهِ اوندین سبز می‌شود و آکوآریوم بزرگ کافه را می‌شکنند و نابود می‌کنند.

از آب به خاک رسیدن ظاهراً آسان نیست و کریستف حتا روی خاک هم آب را جاری می‌کند. شکستن آن آکوآریوم بزرگ، یا درست‌تر این‌که انفجار آن آکوآریوم بزرگ، یکی از همان کابوس‌هایی‌ست که در بیداری می‌شود دید؛ همه‌چیز از دست می‌رود تا چیزی به دست بیاید و آن‌چه به دست می‌آید مجسمه‌ی کوچک غوّاصی‌ست که کمی پیش از آن‌ اوندین خیال کرده صدایش می‌زند؛ یا دست‌کم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا می‌کرده چشمش به این مجسّمه افتاده ست.

مجسّمه‌ی کوچک غوّاص را چندبار دیگر هم می‌بینیم و هربار به‌اندازه‌ی بارهای قبل پُر رمزوراز و غریب است؛ چه وقتی اوندین خسته سرش را روی میز گذاشته و خوابیده و با صدای همکار، یا رئیسش، از جا می‌پرد و غوّاص روی زمین می‌افتد و پایش می‌شکند و چه وقتی دست‌آخر کریستف، بعد از آن‌که دوباره با دنیای آب آشتی می‌کند و زمانی را برای تعمیر توربین‌ها زیر آب می‌گذراند، حال‌وروزش چنان دگرگون می‌شود که می‌بیند چاره‌ای ندارد جز این‌که به آب بزند؛ نیمه‌شب به آب بزند و به جست‌وجوی چیزی از اوندین برآید که ناگهان و در یک چشم به‌هم زدن ناپدید شده است.

کسی خبری از اوندین ندارد. همه می‌دانند دختری به‌نام اوندین بوده؛ همه او را دیده‌اند؛ با او فنجانی قهوه نوشیده‌اند؛ چند کلمه‌ای با او حرف زده‌اند، اما کسی نمی‌داند چگونه و کجا ناپدید شده است. همه‌چیز آن‌قدر غریب و غیرواقعی‌ست که انگار کریستف این دختر را به خواب دیده؛ انگار دختری به‌نام اوندین هیچ‌وقت نبوده و آن روز، در آن کافه، آکوآریوم بزرگ را باهم نشکسته‌اند. شاید اگر آن مجسمه‌ی غوّاص، با آن پای شکسته‌ی چسب‌خورده، سر از آب درنمی‌آورد، این‌طور به‌نظر می‌رسید که اوندین هیچ‌وقت نبوده؛ شاید کریستف اوندین را به خواب دیده است. شاید اوندین در خواب کریستف بیدار بوده است.

چه می‌شود کرد؟ ظاهراً پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بوده و همین انگار بس است برای این‌که رمزورازهای اوندین را دوچندان کند. در این جهان، چه بر خاک و چه در آب، هیچ‌چیز اتفاقی نیست و همه‌چیز درست لحظه‌ای که فکر نمی‌کنیم اتفاق می‌افتد.

کجا می‌ایستی؟ کنار مردم؟

Wackersdorf

شهرستان شوآندورف، پالاتیناته‌ی علیا، بایرن، آلمان غربی، ۱۹۸۱. می‌شود اسمش را گذاشت تالار اجتماعات شهر؛ هرچند اسمش این نیست. همه‌ی میزها شلوغ است. شهروندان نشسته‌اند روبه‌روی هم و همین‌طور که دارند حرف می‌زنند و سیگار می‌کشند، لیوان‌های بزرگ آبجوی‌شان را سر می‌کشند. حرف‌های‌شان ظاهراً درباره‌ی گذران زندگی است؛ این‌که چگونه می‌شود زندگی را بهتر گذراند و بهتر به نتیجه رسید. هر لیوانی که خالی می‌شود دوباره پُرَش می‌‌کنند.

کمی آن‌سوتر، در اتاقی که نمی‌دانیم کجا است، مردی که نمی‌دانیم نامش چیست، روبه‌روی آینه‌ای نشسته و همین‌طور که دارد متنی را می‌خواند و کلمه‌هایش را خط می‌زند و کلمه‌های تازه‌ای به جای‌شان می‌نشاند، خودش را در آینه می‌بیند. به چیزی فکر می‌کند که نمی‌دانیم چیست و زیر لب کلمه‌هایی را می‌گوید که هیچ نمی‌‌شنویم. مردی که در اتاق ایستاده و سیگار می‌کشد از او می‌پرسد «چی شده هانس؟ اون‌ها منتظرتن.» مردی که حالا می‌دانیم اسمش هانس است، به‌جای آن‌که خودش را در آینه ببیند، سرش را برمی‌گرداند و به دوستش نگاه می‌کند. بعد کاغذی را که این‌همه وقت صرفش کرده برمی‌دارد، مچاله‌اش می‌کند و از جا بلند می‌شود و دری را باز می‌کند که می‌رسد به جمع شهروندانی که روبه‌روی هم نشسته‌اند.

هانس می‌رود پشت روی صحنه و پشت میکروفونی که معلوم است به‌خاطر او گذاشته‌اند آن‌جا می‌ایستد و شروع می‌کند به حرف زدن: «یاران؛ دوستان و همراهان عزیز؛ دلم می‌خواهد سخنرانی پرشوری را ارائه کنم. حتا روی کاغذ هم نوشتمش. اما شنیدن حقیقت برای همه‌ی ما بهتر است. باور کنید کار آسانی نیست اصلاً. هیچ‌کس این‌جا نیست که بتواند زمان را به عقب برگرداند. حتا من هم که فرماندار این استانم نمی‌توانم این کار را بکنم. تحول ساختاری اجتناب‌ناپذیر است. ما هم باید آینده‌نگر باشیم.»

آینده‌نگری‌ای که هانس شویرر از آن حرف می‌زند، تن دادن به مناسبات تازه‌ای است که هر جامعه‌ای برای رسیدن به آینده‌ی بهتر و روشن‌تر باید آن را بپذیرند. همین است که هانس شویرر را به آدمی بدل می‌کند که هرچند بر پایه‌ی آدمی حقیقی ساخته شده، اما شباهتش را به قهرمان‌های قدیمی‌تر نمی‌شود پنهان کرد. از این جهت واکرسدورف واقعاً به آن فیلم‌های افشاگری شبیه است که در دهه‌ی ۱۹۷۰ به بخش مهمی از سینمای امریکا بدل شدند؛ فیلم‌هایی درباره‌ی رابطه‌ی نظام حاکم و شهروندان و حقوق شهروندی‌ای که نظام حاکم، هر بار به دلیلی، ترجیح می‌دهد آن را زیر پا بگذارد و به برنامه‌های پنج‌ساله و ده‌ساله‌اش برسد؛ بی‌اعتنا به مردمی که زیر بار سنگین زندگی از نفس می‌افتند.

در این فیلم‌ها معمولاً آدمی هست که هرچند از دل نظام حاکم درآمده، یا در خدمت نظام حاکم است، یا منفعتش ایجاب می‌کند که با نظام حاکم باشد، ناگهان یا کم‌کم، با حرکتی صدوهشتاد درجه، به جبهه‌ی مردم می‌پیوندد که قاعدتاً مخالف بعضی سیاست‌های نظام حاکم است و حرف آن‌هایی را که صدای‌شان به گوش هیچ‌کس نمی‌رسد، یا کسی نمی‌خواهد صدای‌شان را بشنود، به زبان می‌آورد.

هانس شویررِ واکرسدورف، که اولین نمایش آسیایی‌اش اردیبهشتِ گذشته، در سی‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر بود، یکی از این آدم‌ها است؛ فرمانداری که در بزنگاه زندگی‌اش، در لحظه‌ای که می‌تواند آینده‌ی سیاسی و مالی درخشانی برای خودش دست‌وپا کند، ترجیح می‌دهد دستور نظام حاکم را اجرا نکند و در جبهه‌ی مردمی بایستد که چیزی جز حقوق اولیه‌ی خود و البته عدالت نمی‌خواهند.

اما این درست همان چیزی است که در دموکراسیِ آلمانِ آن سال‌ها زیر پا گذاشته می‌شود. نظام حاکم است که ظاهراً خیروصلاح مردم را می‌داند و خود مردم ظاهراً هیچ‌چیز نمی‌دانند و بهتر است در هیچ کاری دخالت نکنند. آن‌ها تشخیص داده‌اند که  بهتر است تأسیساتی برای فرآوری سوخت در واکرسدورف بسازند و هیچ اعتنا نکنند به این‌که اگر فاجعه‌ای مثل فاجعه‌ی چرنوبیل اتفاق بیفتد چه باید کرد؟ در چنین موقعیتی است که آدم‌هایی مثل هانس شویرر ترجیح می‌دهند طرف مردم بایستند و عواقب ساختن چنین تأسیساتی را یادآوری کنند. پول و دستمزد بالا و مسئولیت بیش‌تر البته مهم است، اما مهم‌تر از آن جان مردمی است که این سیاستمداران را انتخاب کرده و به آن‌ها اطمینان کرده‌اند.

 بااین‌همه آن‌چه هانس شویرر، این فرماندار معترض و مردمی را، به یک چهره‌ی نمادینِ مردم‌گرا در آلمان غربیِ دهه‌ی ۱۹۸۰ بدل می‌کند، شک در این نکته‌ی ظاهراً بدیهی است که شاید هر آن‌چه حکومت می‌گوید درست نباشد و شاید حق آن چیزی است که از مردم دریغش می‌کنند. فرمانداری مثل هانس شویرر، مثل هر مقام مسئول دیگری، قاعدتاً مجری دستوری است که از مقام‌‌های بالاتر می‌رسد؛ بدون این‌که عواقب این دستور را بسنجد. اما وقتی فرماندار هم چیزهایی مثل مسئولیت مدنی و شهروندی و البته اخلاقی را به یاد بیاورد، احتمالاً همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود.

این‌جا است که دیگر نمی‌شود آن نگاه قیّم‌مآبانه‌ی نظام حاکم و آن برخورد غریب را باور کرد که مردمِ آلمانِ آن سال‌ها را هیچ‌کاره می‌شمارد و در عوض باید به فکر چاره‌ی دیگری بود؛ همان‌طور که هانس شویرر به این‌که راه‌اندازی یک نیروگاه هسته‌ای واقعاً گرهی از کار فروبسته‌ی مردم این منطقه می‌گشاید یا نه، شک می‌کند.

شک همیشه راهِ نجات است؛ بی‌شک و هانس شویرر با ایستادن کنار مردم و سخن گفتن از جانب مردم، رودرروی هیأت حاکمه‌ای می‌ایستد که به هر آن‌چه می‌کنند یقین دارند؛ یقینی که بی‌شک راه نجات هیچ‌کس نیست.

بیرون جهیدن از صف مردگان

قطعیتِ مرگ نه‌تنها آدم‌ها را به فکر فرو می‌بَرَد، که آن‌ها را اساساً به یک متفکّر بدل می‌کند. درست از لحظه‌ای که زندگی آغاز می‌شود، هر آدمی می‌داند که مرگ در انتظار اوست و همین است که مرگ همیشه چیزی ممکن است؛ این چیزی‌ست که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش نوشته و یِلای کریستین پتزولدْ این درامِ دلهره‌آورِ عاشقانه‌ی آلمانی‌ هم دقیقاً ممکن‌بودنِ مرگ و نسبتِ نزدیکِ آن‌ را با زندگی نشان می‌دهد. دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی در یِلا چُنان فرو می‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم که درونِ هر آدمِ زنده‌ای، یک مُرده رحلِ اقامت افکنده است و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را (همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم) به تماشا می‌گذارد.

یِلا فیلمی‌ست خلاف‌آمدِ عادت؛ داستانی درباره‌ی مرگ و زندگی به‌شیوه‌ای نه‌چندان مرسوم. داستانِ فیلم درباره‌ی زنی‌ست که برای رسیدن به زندگیِ بهتر، شهرش را رها می‌کند و می‌رود به جایی‌که برای کارِ او ارزش و احترامِ بیش‌تری قائلند، امّا کابوس‌های زندگی‌اش تمام‌شدنی نیستند و هر گوشه‌ی شهر که می‌رود، این کابوس‌ها رهایش نمی‌کنند.

می‌شود مثلِ بعضی منتقدانِ امریکایی نوشت که یِلا فیلمی‌ست درباره‌ی تفاوت‌هایی که هنوز بینِ بخشِ شرقی و غربیِ آلمان هست؛ بلایی که سال‌های سال به جانِ بخشِ شرقیِ آلمان افتاد و کابوسش هنوز دست از سرِ مردمانِ بخشِ شرقی برنداشته، به‌تعبیرِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی، همین وضعیتی‌ست که یِلای این فیلم با آن دست به گریبان است. یِلا در تصادفی عمدی‌ که در یک‌سوّمِ ابتدای فیلم می‌بینیمش، زنده می‌ماند؛ سواری‌شان در آب می‌افتد، امّا خودش را از آب بیرون می‌کشد و به ایستگاهِ قطاری می‌رسد که از شرق به غرب می‌رود. سفری که به‌واسطه‌ی آن تصادف، عملاً، در آستانه‌ی لغوشدن بود، بالأخره، به پایان می‌رسد و یِلا سر از شهری درمی‌آورد که کاری برای انجام‌دادن هست.

امّا مشکلِ یِلا چیزی‌ست درونِ خودش؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخند و روحش را خراش می‌دهند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمدند، یِلا را خسته می‌کند؛ بی‌آن‌که بفهمد، حقیقتاً، چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. امّا کم‌کم، این صداهای وقت‌و‌بی‌وقت طوری در سرش می‌چرخند و طوری روحش را خراش می‌دهند که حس می‌کنیم او صاحبِ چیزی شبیه حسّ ششم شده و اوجِ این حس وقتی‌ست که از یک مرگ باخبر می‌شود؛ مرگی که دیگران هنوز از آن باخبر نشده‌اند.

یِلا عملاً آدمی‌ست که با مُحیطِ اطرافش چندان سرِ سازگاری ندارد و فیلیپِ موذی و کَلَکی که کارش کُلاه‌برداری‌ست، اصلاً نمی‌فهمد که چرا یِلا دچار نوساناتِ شدیدِ روحی‌ست؛ وقتی خوب است، در نهایتِ شادی‌ست و به‌وقتِ بدبودن، غمش دامنِ دیگران (از جمله فیلیپ) را هم می‌گیرد. امّا این چیزی‌ نیست که فیلیپ و دیگران از آن سر در بیاورند؛ چون خودِ یِلا هم دقیقاً نمی‌داند که چرا احوالاتش این‌قدر دگرگون شده و البته تا پایانِ ماجرا هم خودِ یِلا از این رازِ بزرگ سر در نمی‌آورد. آن‌چه درنهایت نصیبِ ما می‌شود شاید این باشد که او، لحظه‌ای، از صفِ مُردگان بیرون جهیده و آینده‌ای را که در خیال برای خودش تصوّر می‌کرده، پیشِ چشم آورده، امّا همین آینده هم، دقیقاً، آن‌چیزی‌ نیست که او می‌خواسته.

بداقبالی‌های یِلا از ابتدای سفر شروع می‌شوند و تا انتها ادامه پیدا می‌کنند و درست زمانی‌که صحنه‌ای شبیه صحنه تصادفِ ابتدای فیلم را می‌بینیم، تازه می‌فهمیم که دلیلِ آن صداهای غریب و ترسناکی که روحِ یِلا را خراش می‌دادند، چیست. حالا می‌فهمیم که مرگ، همان‌طور که گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شماری از آدم‌ها آن‌ را مُمکن بدانند. و فیلمِ یِلا، به هذیانِ دمِ مرگی می‌ماند که آدمی می‌خواهد زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ست که یِلای بخت‌برگشته در مُواجهه با مرگ می‌کند…

بعدِ تحریر: یک نکته‌ی فرعی و البته جذّابِ فیلمِ یِلا این است که نامِ فیلم را کریستین پتزولد ظاهراً از نامِ یِلا روتلاندر گرفته که بازیگرِ فیلمِ آلیس در شهرهای ویم وندرس بوده است…

پای‌بندی‌های انسانی

سکوت باربارای غریبه‌ به چشم همکاران تازه‌اش در بیمارستان این شهر کوچک آلمان شرقی آن‌قدر پررمزوراز است که هربار با دیدنش خیال می‌کنند که این نگفتن و ساکت‌ ماندن دلیل پنهان‌ کردن چیزی‌ست از دیگران و حق البته با آن‌هاست؛ چون راز باربارا گفتنی نیست و مأمور اداره‌ی امنیت هم که گاه‌و‌بی‌گاه خانه‌ی باربارا را به‌نیت سردرآوردن از این راز بزرگ می‌گردد، می‌داند که حرف‌کشیدن از باربارای غریبه ممکن نیست. 

باربارا خلوتی برای خودش تدارک دیده که دیگران را راهی به آن نیست و البته اولین قدم برای بستن دری که رو به این خلوت باز می‌شود تظاهر به سردی‌ست تا خیال کنند باربارا بویی از انسانیت نبرده و لبخندهای بی‌روحش صرفًا رفع مسئولیت است.

اما در این شهر کوچک انگار هیچ‌کس به‌اندازه‌ی باربارای غریبه انسان نیست؛ یا دست‌کم در برابر رفتارهای غیرانسانی لب به گفتن باز نمی‌کند؛ که اگر چنین می‌بود استلای زخم‌خورده‌ی ناتوان را مدام از بیمارستان به اردوگاه کار اجباری نمی‌فرستادند. 

مسأله این است که بنا بوده همه‌ی آن‌ها که این‌سوی دیوارند برابر باشند اما قانون نانوشته‌ای شماری از آنها را برابرتر دانسته و این ابتدای ویرانی‌ است و دل‌کندن از این‌سوی دیوار انگار وظیفه‌ی هر آدمی‌ست که انسانیت را دوست می‌دارد و به آن احترام می‌گذارد.

این است که حتا آندره‌ی طبیب هم انگار تنها به سوگند بقراط پای‌بند است و دلیل می‌آورد که کار طبیب چیز دیگری‌ست؛ بی‌اعتنا به این‌که بیمار کنار مردم است یا روبه‌روی‌شان. همین انسانیت است که باربارا را به کاری وامی‌دارد که مهم‌ترین کار زندگی اوست؛ ایثاری که در کلمه نمی‌گنجد؛ ترجیح دیگری (استلا) به خود و اسباب آسایش استلا را فراهم‌کردن، بی‌اعتنا به جهنمی که ورود دوباره‌ی باربارا را انتظار می‌کشد.

نکته‌ی اساسی باربارای کریستین پتزولد خلاف‌آمد عادت‌بودن رفتار آدمی‌ست که به‌جست‌وجوی آزادی برمی‌آید اما در لحظه‌ی موعود آزادی را به دیگری تقدیم می‌کند تا دیگری بختش را برای آزادی و لذت‌بردن از زندگی بسنجد و آزادی انگار موهبتی‌ست که آدمی هیچ‌گاه از یاد نمی‌بردش؛ حتا وقتی روی صندلی می‌نشیند و یکی از آن لبخندهای سرد را روی لب‌هایش می‌نشاند.

ترجیح می‌دهم که نه!

اصلاً عجیب نیست که با تماشای اوّلین صحنه‌ی فیلم یادِ ازنفس‌افتاده‌ی گُدار بیفتیم؛ دَم‌دمای صبح است که زوجِ جوان شروع به حرف زدن می‌کنند و مردِ جوان سعی می‌کند از زیرِ هر جوابی در برود و توضیح ندهد برنامه‌ی روزانه‌اش دقیقاً چیست و خوب معلوم است زن با آن لباسِ راه‌راهی که شبیه لباسِ ملوان‌هاست اصلاً از شنیدنِ جواب‌ راضی نیست. پرسه‌های نیکو هم در کافه‌های گاهی شلوغ و گاهی خلوت بیش‌تر به قهوه و سیگارِ جارموش شبیه است که آدم‌ها تا جایی‌که می‌شد حرفِ یک‌دیگر را گوش نمی‌کردند و هر کسی حرفِ خودش را می‌زد و این‌جا هم آدم‌ها فقط هیاهو می‌کنند و حرف‌ِ به‌دردبخوری گفته نمی‌شود و علاوه بر این‌ها دوستِ نیکو که وظیفه‌ی رانندگی را به‌عهده دارد دیالوگ‌های تراویس بیکلِ راننده تاکسیِ اسکورسیزی را به زبان می‌آورد و آرزو می‌کند باران همه‌ی گند و کثافت‌های شهر را پاک کند و البتّه وقتی نیکو بعد از خواب و حمّامَ صبح‌گاهی قرصِ جوشانِ ویتامین ث را توی لیوانِ آبِ سرد می‌اندازد قاعدتاً راننده تاکسی را به یاد می‌آوریم.

امّا چیزی که هی پسر (یا یک قهوه در برلین) را از این فیلم‌ها جدا می‌کند در وهله‌ی اوّل انفعالِ نیکو است؛ جوانی که ترجیح می‌دهد کاری نکند؛ شاید مثلِ بارتلبیِ مُحرّر در داستانِ هرمان ملویل؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! نیکو ِ فیلمِ هی پسر هم انگار دست‌کمی از بارتلبی ندارد و چیزی در این جهان نیست که رغبتش را برانگیزد.

آن‌قدر ساکت است که انگار حرفی برای گفتن ندارد؛ امّا حقیقت دقیقاً عکسِ این است؛ خیال می‌کند گفتن فایده‌ای ندارد و همین است که سکوت را جایگزینِ هر حرفی می‌کند. بداقبالی‌اش هم البتّه در این داستان بی‌تأثیر نیست؛ مواجهه با هر چیزی او را از ادامه‌ی راه منصرف می‌کند و فرقی نمی‌کند این چیز دستگاهِ عابربانک باشد که کارتش را می‌بلعد و پس نمی‌دهد آن هم درست لحظه‌ای که سکّه‌های پولِ خرد را در کاسه‌ی گدایی نابینا ریخته و حالا که هیچ پولی در بساط ندارد آرام و آهسته خم می‌شود تا سکّه‌ها را دوباره از کاسه‌ی گدای نابینا بردارد و زنی جوان که شاهدِ این ماجراست با حیرت نگاهش می‌کند؛ یا قهوه‌فروشی که بابتِ یک فنجانِ قهوه‌ی کلمبیایی سه یورو طلب می‌کند و حاضر نیست قبول کند نیکو به اندازه‌ی کافی پول توی جیبش ندارد.

بیست‌وچهار ساعت از زندگیِ نیکو سرشار از اتّفاق‌های روزمرّه و ای‌بسا پیش‌پاافتاده است؛ اتّفاقِ خاصّی نمی‌افتد و رویاروییِ دوباره‌اش با یولیکا هم که می‌توانست شروعِ تازه‌ای برای نیکو باشد به‌واسطه‌ی یادآوریِ خاطره‌های گذشته و حرف‌های بی‌ربطِ نیکو در سال‌های دور به پیوندی ازدست‌رفته بدل می‌شود و نیکو صبحِ روزِ بعد که در کافه‌ای نشسته‌ و قهوه‌ی صبح‌گاهی‌اش را هم می‌زند انگار به این فکر می‌کند که گذشته دست سر از آدمی برنمی‌دارد و آدمی انگار چار‌ه‌ای ندارد جز این‌که بگوید ترجیح می‌دهد کاری نکند.

دزدی که به خانه‌ی روان‌شناس زده بود

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزدِ هایزنبرگ  بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هر روزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند.

امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودهای هایزنبرگ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند.

این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

پنهان کردن واقعیت در رنگ‌ها

ظاهراً از ژان‌لوک گُدار پرسیده بودند چرا شخصیت‌های یکی از فیلم‌هایش واقعی به‌نظر نمی‌رسند و گُدار که خوب می‌دانسته واقعیت برای آن‌‌که این سؤال را پرسیده همان دنیایی است که در آن زندگی می‌کند جواب داده که شخصیت‌های فیلمش کاملاً واقعی‌اند؛  اصلاً آدم‌هایی حقیقی‌اند؛  حقیقی‌تر از آدم‌هایی که صبح تا شب در کوچه و خیابان می‌بینیم و اصلاً خوب که نگاه کنیم ایراد کار از دنیا است که با واقعیت سرِ سازگاری ندارد. جمله‌ی بعدی گُدار تیر خلاصی است نثار هر کسی که به جست‌وجوی واقعیت برمی‌آید. می‌گوید دنیا فیلم‌نامه‌ی درستی ندارد و زندگی هم فیلمی است که آن‌را بد ساخته‌اند.

شاید اگر واقعیت را آن‌گونه که هست ببینیم و آن‌گونه که دوست داریم دسته‌بندی‌اش نکنیم، تصویری که پیش روی‌مان قرار می‌گیرد دنیایی از جنس  گربه‌ی کوچک عجیب  باشد؛ دنیای ظاهراً بی‌نظم و پیچیده‌ای که انگار کسی تکّه‌های مختلفش را برداشته و جای‌شان را عوض کرده و از ما خواسته تکّه‌های درست را کنار هم بنشانیم؛ اگر اصلاً بشود چنین کاری کرد و به تصویری تمام‌وکمال رسید؛ تصویری که اگر کمی عقب‌تر بایستیم بهتر به‌نظر می‌رسد و رنگ‌ها و نورها و صداها درنهایت چیزی را پیش چشم‌مان می‌آورند که بیش‌تر می‌شود از آن سر درآورد.

همین است که تکّه‌هایی از  گربه‌ی کوچک عجیب تماشاگرش را می‌تواند به یاد نقّاشی‌های گرهارد ریشتر بیندازد؛ نقّاشی‌های که مرز واقعیت و انتزاع را به‌قولی داشته‌اند و آن‌چه پیش روی ما است و می‌بینیم هم واقعیت است و هم انتزاع؛ واقعیتی است برآمده از دل انتزاع و انتزاعی است که از دل واقعیت سر بلند می‌کند. ترکیب پیچیده‌ی استادانه‌ای است حاصل دقّتی کم‌نظیر که خود را از قیدوبند ظاهر رها کرده و به جست‌وجوی چیزی دیگر برآمده. شک کردن به واقعیت است و راه دادن به انتزاع برای آن‌که بیش‌تر به چشم بیاید و شک کردن به انتزاعی است که شاید واقعیتی پشت پرده‌اش چشم‌به‌راه نشسته باشد.

این‌جا است که گربه‌ی کوچک عجیب را هم می‌شود به چشم فیلمی دید که مرز واقعیّت و انتزاع را برداشته؛ واقعیتش چنان انتزاعی است که تماشاگرش را لحظه‌ای به شک می‌اندازد و همین‌که به انتزاعش دل بدهد واقعیت دوباره پیدا می‌شود. بااین‌همه نخستین ساخته‌ی رامون زورکر بیش از آن‌‌که یادآور نقّاشی خاصّی از گرهاد ریشتر باشد، به دوره‌‌های مختلف کارنامه‌اش شبیه است؛ هم نشان از واقع‌گرایی عینی دوره‌ی اوّلیه‌ی کارنامه‌ی نقّاش دارد و هم به نقّاشی‌های غیرفیگوراتیوش؛ از سوژه‌ای که آشکارا به چشم می‌آید تا کنار گذاشتنِ سوژه؛ از قاب‌های چشم‌نواز تا ترکیب پیچیده‌ی همه‌ی چیزهایی که باید بافاصله به تماشای‌شان ایستاد.

چیز دیگری هم هست که  گربه‌ی کوچک عجیب را به ریشتر و نقّاشی‌هایش نزدیک می‌کند؛ این‌که فرق زیادی بین انسان و اشیاء نمی‌گذارد و آن‌ها را تقریباً به یک چشم می‌بیند. این‌جا است که هم می‌شود دنیا را بازنمایی کرد و هم می‌شود آن‌ را بازآفرینی کرد و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که در آن لحظه‌ی به‌خصوص بازنمایی درست‌تر باشد یا بازآفرینی. نکته این است که هیچ‌ واقعیتی دقیقاً همه‌ی واقعیت نیست؛ بخشی از آن است؛ تکّه‌ای که بیش‌تر به چشم می‌آید و درعین‌حال نکته این نیست که بین انسان و اشیاء باید یکی را انتخاب کرد؛ انسان است که اشیاء را توضیح می‌دهد و اشیاء هم با توضیح انسان این رابطه را کامل می‌کنند. به ظاهر و سطحِ هیچ‌چیز نباید دل خوش کرد. همیشه عمق است که باید جدّی‌اش گرفت و همیشه عمق است به چشم نمی‌آید اگر سطح را به‌دقّت نبینیم.

گربه‌ی کوچک عجیب از این نظر مواجهه‌ی کم‌نظیری است با زندگی؛ با آن‌چه معمولاً روزمرّگی نامیده می‌شود و چشمه‌هایی از آن را سال‌ها پیش از این در   ژان دیلمانِ  شانتال آکرمان دیده‌ایم؛ نهایتِ دقّت در نمایش آن‌چه می‌گذرد تا از دلِ این چیزها زمان را پشت سر بگذاریم؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد و چیزی همیشه سدّ راه‌مان نشود. روزمرّگی را نمی‌شود بدیهی انگاشت و پیش‌زمینه‌ی هر تغییری در جهان (به‌زعم آنری لُفور) این است که برای شناختش از روزمرّگی‌ها شروع کنیم و با آن‌چه روزمرّه می‌نامیمش روبه‌رو شویم. نزدیکی و آشنایی قبلی با روزمرّگی راه به جایی نمی‌برد.

همه‌چیز ظاهراً عادی است اگر نخواهیم دقّت کنیم. تکرارِ چیزها است ما را به این نتیجه می‌رساند بی‌آن‌که باور کنیم تکرارها متفاوتند معمولاً و هیچ تکراری در روزمرّگی دقیقاً همان قبلی نیست؛ همیشه چیزی هست که تغییر کرده و همین تفاوت است که ما را به مقایسه‌ی روزمرّگی وامی‌دارد. بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌ خواندنِ رفتارها است که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها است که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود به چیزی یا کسی. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم ظاهراً کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند.

امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدّی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌ را تاب بیاورد.

این همان کاری است که گرهارد ریشتر در نقّاشی‌هایش می‌کند؛ واقعیّتی که لابه‌لای رنگ‌ها پنهان شده و راه دیدنش تراشیدن رنگ‌ها نیست؛ درست دیدنِ نقّاشی است و این همان کاری است که رامون زورکر هم در  گربه‌ی کوچک عجیب کرده؛ پنهان کردن واقعیّتی لابه‌لای رنگ‌ها و روزمرّگی‌ها که برای سر درآوردن از آن باید انسان و اشیاء را به یک چشم دید؛ در تکرارشان و البته تفاوت‌هایی که هر تکرار پیش چشم‌مان می‌آورد.