همهچیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که آقامعلم، مثل همه‌ی معلم‌های انشا، موضوعی را که به ذهنش رسیده روی تخته‌سیاه می‌نویسد و به بچه‌ها می‌گوید تا آخر وقتِ کلاس باید یکی از آن انشاهای تکراری را درباره‌ی فواید وظیفه‌شناسی بنویسند و همین‌طور که دارد بچه‌ها را نگاه می‌کند که به سرعتِ برق‌وباد دارند کلمه‌های تکراری را روی کاغذ می‌آورند، چشمش می‌افتد به زیگی یِپزِن که اول زل زده به تخته‌سیاه و بعد هر کاری می‌کند جز نوشتنِ انشا و به‌قول خودش «مثل بچه‌های حرف‌گوش‌کن وقتی که دنبال فواید وظیفه‌شناسی می‌گشتم، یکهو حرف[های] زیادی برای گفتن توی کله‌ام آمد. آن‌هم آن‌قدر زیاد که هر چی زور می‌زدم، سرِ نخ دستم نمی‌آمد که از کجاش باید نقل کنم؛ چون چیزی که آدم می‌گوید نباید هر فایده‌ی الکی و آب‌دوغ‌خیاری‌ای باشد که دست هر ننه‌قمری افتاده؛ چون چیزی که کوربیون می‌خواست کشف کند، نقلش را بشنود و به‌هرحال برایش اثبات شود، فوایدی بود که انجام دادنِ وظیفه برای ما داشته است. نمی‌شد هیچ‌کس دیگری به مغزم خطور کند الا پدرم، یِنْس اوله یِپزِن، یونیفرمش، دوچرخه‌ی خدمتش، دوربینش، بادگیرش، سایه‌اش که روی کله‌ی سدِ جلوی دریا موج می‌زد.» [زنگ انشا، زیگفرید لنتس، ترجمه‌ی ح. نقره‌چی، انتشارات نیلوفر] و از این‌جاست که زنگ انشا شروع می‌شود؛ زنگ انشای کریستیان شووخو. اما کدام فواید؟ کدام وظایف؟ زیگی دارد از چه چیزهایی حرف می‌زند و یِپزِنِ پدر، یِنْس اوله یِپزِن، دقیقاً چه‌جور آدمی بوده؟ سال‌ها پیش از قول طنزنویسی خوانده بودم که آدم‌ها معمولاً یا مأمورند، یا معذور، اما گونه‌ی کمیابی هم پیدا می‌شوند که هم مأمورند و هم معذور و از این گونه‌ی کمیاب باید ترسید؛ چون هم‌زمان با بستنِ چشم‌ها مغزشان را هم خاموش می‌کنند و فقط از زبان‌شان استفاده می‌کنند که از قبل می‌داند چه کلمه‌هایی را باید به چه آدم‌هایی بگوید.
یِنْس اوله یِپزِن یکی از همین‌هاست؛ گونه‌ی واقعاً کمیابی که مأمور بودن و معذور بودنش آدم را تا حد مرگ عصبانی می‌کند؛ چون اصلاً در مخیله‌اش نمی‌گنجد که رفتارش درست است یا نه، حرفی که می‌زند حرفِ درست‌وحسابی‌ست یا نه و کاری می‌کند دلِ کسی را می‌شکند یا نه، فقط کاری را می‌کند که مرکز از او خواسته و مرکز یعنی پایتخت، یعنی مقامات عالی‌ای که به رهبریِ پیشوای آلمان نازی خیالِ خام تصرف جهان را در سر می‌پرورانند و باورشان شده که جهان با آغوش باز چشم‌به‌راه آن‌هاست و همه آماده‌اند که بازوبندهایی با نقش صلیب شکسته ببندند و دست‌ها را همان‌طور بالا ببرند که آدولف هیتلر بالا می‌برد. از این نظر احتمالاً یِنْس اوله یِپزِن تنها موجودی نیست که به آن گونه‌ی کمیاب تعلق دارد؛ همه‌ی آن‌ها که با افتخار در حزب موردِ حمایت پیشوا ثبت‌نام کرده‌اند و خواسته‌های او را اجرا می‌کنند در این دسته جای می‌گیرند. به‌هرحال طبیعی‌ست پیشوای آلمان نازی هم مثل هر کسی که روی تخت قدرت می‌نشیند هوا بَرَش دارد و فکر کند بیش‌تر از دیگران می‌فهمد و به‌خصوص اگر در عنفوان شباب سودای هنرمند شدن را در سر پرورانده و چندتا تابلو نقاشی کشیده باشد، داستان از این هم پیچیده‌تر می‌شود؛ چون فکر می‌کند هیچ‌کس مثل او هنر را نمی‌شناسد و هیچ‌کس مثل او نمیداند که نقاشیِ خوب چه‌جور نقاشی‌ای‌ست و در چنین موقعیتی به این نتیجه می‌رسد که باید دسته‌بندی تازه‌ای راه بیندازد و دسته‌ای از نقاشی‌ها را که با سلیقه‌اش جور نیست، یا چیزی درباره‌شان نمیداند، در رده‌ی آثار منحط جای بدهد و نقاش‌هایی را که صاحب اسم‌ورسمی هستند و در شمار هنرمندان جهان جای می‌گیرند، ملقب کند به عنوان هنرمندِ منحط و هر قدر هم این هنرمندان بگویند که کارشان هنرِ مُدرن است اخمی به ابرو بیاورد که این حرف‌ها را پیش من نزنید و اصلاً از این به بعد هیچ‌کدامِ این نقاش‌ها حق ندارند چیزی بکشند، اصلاً حق ندارند قلم‌مو به دست بگیرند و حق ندارند حتا خطی ساده روی کاغذ یا بوم نقاشی بکشند؛ چون از ذهنِ منحط چیزی جز هنر منحط بیرون نمی‌زند. همهچیز همین‌قدر ابلهانه است و حتا از این هم ابلهانه‌تر و در چنین موقعیت ابلهانه‌ای یِنْس اوله یِپزِن مجری اوامرِ پیشوا در روستای کوچک‌شان است و چون در روستای‌شان فقط یک هنرمندِ نقاش به اسم ماکس لودویگ نانزن زندگی می‌کند که از قضا آشنای قدیمی و دوست خانوادگی یِپزِن است، به او بند می‌کند و در مقام مأموری معذور مراتب را مدام گزارش می‌دهد و هنرمند را به خاک سیاه می‌نشاند. اما اگر خیال می‌کنید مأمورِ معذور نیشِ عقربش را فقط نثار دیگران می‌کند سخت در اشتباهید؛ چون برای او دوست و آشنا فرقی با خانواده ندارند و در راه آن‌چه سرفرازی وطن می‌داند حاضر است همه را قربانی کند.
ممکن است فکر کنید این‌ها چه ربطی به آن انشای اولِ کار دارند؛ حقیقت این است که یِپزِنِ پدر سعی کرده پسرِ کوچکش را مثل خودش آدم‌فروش و خبرچین بار بیاورد و زیگی اولِ کار سعی می‌کند این کار را نکند اما کم‌کم گاهی چاره‌ای ندارد جز این‌که مجری اوامرِ پدر مأمور و معذورش باشد؛ با این‌که از ماکس و نقاشی‌هایش خوشش می‌آید و ماکس هم دوست دارد به این پسرک نقاشی یاد بدهد. واقعیت این است که زیگی یِپزِن از بچگی بین دو دنیا گرفتار شده است؛ دنیای پدرش و دنیای دیگران و طبیعی‌ست دنیای دیگران دنیای قشنگ‌تری باشد؛ چون مثل دنیای یِپزِنِ پدر خشک و عصاقورت‌داده و خشن و بی‌منطق نیست. همین است که وقتی سر کلاس انشا یِپزِنِ پسر می‌خواهد انشایی درباره‌ی فواید وظیفه‌شناسی بنویسد مغزش پُر از ماجراهای ریز و درشت می‌شود؛ چیزهایی را به یاد می‌آورد که ممکن است برای دیگران بی‌معنا یا مسخره باشند، اما زندگی او را همین چیزها ساخته‌اند؛ به‌خصوص تقابل یِپزِنِ پدر و ماکسِ نقاش. از یک‌جا به بعد، مسئله دیگر سوزاندن تابلوها نیست؛ چون دیگر پیشوایی در کار نیست که تابلوها و نقاش‌ها را در رده‌ی منحط‌ها جای بدهد؛ مسئله آن تربیتی‌ست که یِپزِنِ پسر را به این حال‌وروز انداخته. معلوم است که هنر با هر کیفیتی ارزشش بیش‌تر از سیاست و چیزهایی مثل این است و معلوم است که هنرمند را سال‌ها بعدِ مرگش هم به یاد می‌آورند و تابلوهایش را نمایش می‌دهند؛ همان‌طور که سال‌ها بعدِ سقوط پیشوای آلمان تابلوهای امیل نولده را نمایش دادند و کسی برای حرف‌های پیشوایی که گفته بود هنرِ منحطِ نولده را باید به آتش کشید ارزشی قائل نشد. اما راهِ نجاتِ یِپزِنِ پسر این است که همه‌ی این‌ها را بنویسد؛ چون او یکی مثل همه نیست؛ با همه فرق دارد؛ شیوه‌ی تربیتش هم فرق دارد و وظیفه‌شناسی اگر برای هم‌کلاسی‌هایش در یک انشای نسبتاً کوتاه با کلمه‌ها و تعبیرهای تکراری خلاصه می‌شود، برای او چیزی‌ست که باید آن را در شصت، هفتادتا دفترچه نوشت؛ چیزی که به چشم دیگران دیوانگی‌ست، اما یِپزِنِ پسر خوب می‌داند این انشای بلندبالا اعتراف‌نامه‌ی پسری‌ست که سال‌های سال سکوت کرده؛ پسری که آن‌قدر از پدرش می‌ترسیده که می‌ترسیده چیزی بگوید و حالا همه‌ی خاطره‌ها به ذهنش هجوم آورده‌اند و تا این خاطره‌ها را روی کاغذ نیاورد و از شرّشان خلاص نشود احتمالاً رنگ آرامش را نمی‌بیند. برای رسیدن به آرامش می‌ارزد که آدم گذشته‌اش را بنویسد؛ حتا اگر مجبور باشد روزهای پیاپی در سلولی انفرادی با کم‌ترین امکانات دفترچه‌ها را یکی‌یکی پُر کند و بعدِ تمام کردنِ شصت، هفتادتا دفترچه با خودش بگوید حالا می‌شود به زندگی برگشت؛ حالا می‌شود زندگی کرد؛ مثل آدم‌های عادی، دور از آن گونه‌ی کمیابِ مأمور و معذور.
هانا اشمیتش آدمی معمولی‌ست و مثل هر آدم معمولی دیگری سرش به کار خودش گرم است و مثل هر آدمی که سرش به کار خودش گرم است زندگی‌ای دارد که خیلی‌ها از آن خبر ندارند و حتا اگر یک روز ناگهان در خیابان به پسرکی به‌نام میشاییل برگ بربخورد که حالش به‌هم خورده و حسابی ترسیده فکر نمیکند ممکن است بخواهد همه‌ی زندگی‌اش را با این پسرک در میان بگذارد و فکر نمیکند تا ابد گوشه‌ی ذهن پسرکی بماند که تازه دارد بزرگ می‌شود. چیزی که میشاییل برگ درباره‌ی هانا اشمیتس می‌داند این است که علاقه‌ی بی‌حدی به شنیدن داستان دارد و هیچچیز را ترجیح نمی‌دهد به این‌که از پسرک بخواهد برایش کتاب بخواند و انگار همه‌ی کلمه‌هایی را که می‌شنود تا ابد گوشه‌ی ذهنش نگه می‌دارد و حبس‌شان می‌کند و هیچ‌کس جز خودش نمیداند دلیل حبس کلمه‌ها این است که وقتی به کتاب‌ها نگاه می‌کند کلمه‌ها را تشخیص نمی‌دهد و هیچ کلمه‌ای را نمی‌تواند از رو بخواند و مشکل اصلاً این است که در همه‌ی این سال‌ها فرصتی برای سوادآموزی پیدا نکرده و این بی‌سوادی راز بزرگ اوست که هیچ‌کس از آن خبر ندارد و با همین بی‌سوادی خودش را اسیر زندانی کرده که سال‌های سال دست از سرش برنمی‌دارد. اما همهچیز در زندانی که هانا اشمیتس خودش را اسیرش کرده خلاصه نمی‌شود و پای زندان حقیقی هم در میان است و هانا فقط آن زن زیبای پیشانی‌بلندی نیست که گونه‌های استخوانی دارد و چشم‌های آبی کم‌رنگش هروقت نگاهی به میشاییل می‌اندازند دل او را می‌برند و چیزی که میشاییل نمیداند و راهی برای دانستنش ندارد این است که هانا نگهبان یکی از اردوگاه‌های مرگ است و همه‌ی آن‌ها که در این اردوگاه زندگی می‌کنند به حکم آدولف هیتلری که نامش اهانتی‌‌ست به انسانیتْ دست به هر کاری می‌زنند و هانا اشمیتس هم ظاهراً مثل آیشمن و هر نازی دیگری از برنامه‌ی راه‌حل نهایی حمایت کرده و لابد می‌خواسته جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی را پاک‌سازی کند و همین است که مثل بیش‌تر آلمان‌های آن روزگار توان اندیشیدن ندارد و فکر نمیکند دارد دست به کار نادرستی می‌زند و البته تفاوت عمده‌ی هانا اشمیتس با دیگران این است که او پیش از فرستادن دختران جوان به اردوگاه مرگ آن‌ها را پیش خود می‌آورده و از آن‌ها می‌خواسته شبانه برایش کتاب بخوانند. این ناتوانی در اندیشیدن که در وجود هانا به ناتوانی در خواندن و نوشتن بدل شده استْ در سال‌های بعدِ جنگ گرفتارش می‌کند و وقتی بعدِ بازداشت و ساعت‌ها بازجویی در دادگاه متهمش می‌کنند به این‌که عامل اصلی یک فاجعه‌ی بزرگ انسانی‌ست و گزارشی را نوشته که نشان دهد مأموران دست به کار خطایی نزده‌اند همهچیز را می‌پذیرد و لحظه‌ای که از او می‌خواهند چند خطی روی کاغذ بنویسد تا دست‌خطش را با دست‌خط گزارش مقایسه کنند می‌گوید اعتراف می‌کند گزارش را خودش نوشته و این اعتراف بیش‌تر به خاطر پوشاندن بی‌سوادی و ناتوانی‌ای‌ست که دیگران نباید از آن باخبر شوند و هیچ رازی شاید به اندازه‌ی این‌یکی مثل خوره در انزوا روح را آهسته نمی‌خورد و نمی‌تراشد. زندان گوشه‌ی خلوتی نیست که هیچ‌کس سودای رسیدن به آن گوشه را در سر بپروراند و خلوت اجباری‌‌ای‌ست که باید آن را تاب آورد و تنهایی‌اش را به جان خرید و چشم‌به‌راه روز رهایی‌ای بود که ظاهراً از راه می‌رسد و گذراندن روزهای هانا اشمیتس شاید با نوارهای ضبط‌شده‌‌ای که میشاییل برگ برایش می‌فرستد کمی آسان‌تر شده باشد و این نوارها همه داستان‌های مشهور تاریخ ادبیاتند برای کسی که ادبیات را دوست دارد و سواد ندارد و شاید همین هدیه‌های گاه و بی‌گاه میشاییل است که هانا را وامی‌دارد به آموختن خواندن و نوشتن و فرستادن نامه و البته همین خواندن و نوشتن است که او را از گذشته‌ی خودش جدا می‌کند و انگار او هرچه بیش‌تر می‌فهمد و بیش‌تر یاد می‌گیرد روی تکه‌کاغذی بنویسد و کلمه‌هایی را که روی تکه‌کاغذی نوشته شده بخواند به مرگ نزدیک‌تر می‌شود و پیش از آن‌که آزادش کنند خودش را دار می‌زند و ترجیح می‌دهد دیگر پا به دنیای بیرون زندان نگذارد و همه‌ی آن گذشته را گوشه‌ی ذهنش نگه دارد و خواندن و نوشتن و دانستن است که او را از دنیا می‌ترساند و این ترسی نیست که او پیش از این تجربه‌اش کرده باشد و حالا در لحظه‌ی جدایی از زندان ترجیح می‌دهد آینده‌اش را خودش بسازد و آینده یعنی قبلِ طلوع آفتاب چشم‌هایش را برای همیشه ببندد.
همیشه این‌طور است که رفتار نوابغ به چشم دیگران عجیب و غیرعادی‌ست و رفتار تامس ولف هم ظاهراً دست‌کمی از باقی نوابغ نداشته و همین‌که حس می‌کرده از کسی خوشش نمی‌آید یا چیزی به‌نظرش درست نمی‌رسیده با صدای بلند اعلام می‌کرده و هیچ اعتنا نمی‌کرده به این‌که نویسنده هم باید سیاست به خرج دهد و دشمن‌تراشی نکند و با رعایت ادب و احترام گذاشتن به دیگران مسیر آینده را برای خودش هموار کند. این‌وقت‌ها نوابغ به این فکر می‌کنند که کسی جلودارشان نیست و به کارشان می‌نازند؛ درست مثل تامس ولف که خوب می‌دانست بین نویسندگان هم‌دوره‌اش هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او بلد نیست با کلمه‌ها نردِ عشق ببازد و هیچ‌کس نمی‌تواند به‌اندازه‌ی او کلمه‌ها را درست انتخاب کند. امّا مشکل این‌جا بود که وقتی دل به کلمه می‌داد و روی کاغذی می‌نوشتش دل کندن از آن برایش ممکن نبود و خیال می‌کرد و هر چه بیش‌تر و طولانی‌تر بنویسد و نثرش را به رخ بکشد خواننده بیش‌تر حساب می‌بَرَد و البته حساب این را نمی‌کرد که رمانی بلندبالا حوصله‌ی خواننده را سر می‌برد و تشبیه و توصیف عجیب هم ممکن است مزید بر علّت شود و کاری کند که عطای خواندن رمان را به لقایش ببخشد و به صرافت خواندن کتابی دیگر بیفتد. این‌جاست که آقاپرکینز واردِ ماجرا می‌شود، یا درواقع خودِ تامس ولف یک روز شال و کلاه می‌کند و به محضرِ مشهورترین ویراستارِ تاریخ ادبیات می‌رود و با چشم‌های خود مردِ موقّری را می‌بیند که وداع با اسلحه و مرگ در بعدازظهر و زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیندِ ارنست همینگ‌وی و جاده‌ی تنباکوی ارسکین کالدول و این‌سوی بهشت و گتسبیِ بزرگ و شب لطیف استِ اسکات فیتس‌جرالد به حسنِ سلیقه‌ی او منتشر شده‌اند و در چهارگوشه‌ی دنیا خوانندگان مشتاقی یافته‌اند. حقیقت این است که ولف آن روز خیال نمیکند قرار است رمانش را چاپ کنند؛ چون عادت کرده به شنیدن این‌که کسی حوصله‌ی خواندن چنان رمان پرورقی را ندارد و آقاپرکینز هم با کمی تردید سطرهای اوّلِ رمانِ اوّلِ او را می‌خواند و بعد لابه‌لای جمله‌هایی غرق می‌شود که تا چهار صفحه ادامه پیدا می‌کنند. این فرصت مناسبی‌ست برای آقاپرکینز که نویسنده‌ی تازه‌ای را به دنیا معرفی کند؛ نویسندهای که شبیه همینگ‌وی و فیتس‌جرالد نمی‌نویسد و حتا ممکن است جیمز جویس هم به رمانش حسادت کند. همین کار را می‌کند و از کار خودش هم راضی‌ست. امّا مشکل جای دیگری‌ست و برمی‌گردد به این نابغه‌ی جوانِ خودشیفته‌ای که در راه پیشرفت اعتنایی به هیچچیز نمیکند؛ حتا به آلین برنستین که همه‌ی این مدّت او را زیر بال‌وپر گرفته و حمایتش کرده و وقت و بی‌وقت یادآوری کرده که بالاخره روزی مردم می‌فهمند تام ولف چه رمان‌نویس بزرگی‌ست و تام ولف البته بی‌اعتنایی را نثار آقاپرکینز هم می‌کند که درواقع کاشفِ اوست و آن رمان‌های درخشان فرهنگ‌ساز را از دلِ کاغذها و دست‌نوشته‌های او بیرون کشیده و سروسامان داده و جان دوباره‌ای به آن‌ها بخشیده.
این‌جاست که تام ولف هم مثل نوابغ دیگر فقط به خودش فکر می‌کند و فقط خودش را می‌بیند و در این انحصار رسماً مایه‌ی ناامیدی دوروبری‌هایش می‌شود. آشنایی با آقاپرکینز اوّلین چیزی‌ست که دلِ آلین را می‌شکند؛ بس‌که تام ولف وقتش را با او می‌گذراند و بیش‌تر سرش گرمِ کاری‌ست که باید انجام شود و پیوندهای انسانی را از یاد برده. روزی هم که آلین برنستین با تپانچه‌ی کوچکش درِ دفتر آقاپرکینز را باز می‌کند و می‌گوید او هم باید خودش را آماده‌ی بی‌اعتناییِ تام ولف کند حرفش کمی عجیب و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد، امّا شبی که نابغه‌ی جوان در خانه‌ی فیتس‌جرالد و در حضورِ زلدای تازه از آسایشگاه برگشته دهان باز می‌کند و حرف‌های تندوتیزی نثارِ فیتس‌جرالدِ بخت‌برگشته می‌کند و بیرون خانه هم با آقاپرکینز حرفش می‌شود به این نتیجه می‌رسیم که حرف آلین اشتباه نبوده است. آلین که دست از تام ولف شسته و قیدش را زده و یک روز هم به او می‌گوید احساسات قبلی پر کشیده و رفته‌اند. امّا این کاری نیست که از دستِ آقاپرکینز بربیاید؛ ویراستارِ بزرگ او را به چشمِ پسرِ نداشته‌اش می‌بیند؛ پسری که رودرروی پدر می‌ایستد و از خانه بیرون می‌زند و هر کاری می‌خواهد می‌کند و دست‌آخر بیماری‌اش دل پدر را به درد می‌آورد. خودِ پسر هم می‌داند که باید عذرخواهی کرد. می‌داند همهچیز نتیجه‌ی سوءتفاهم و خودخواهی‌ست و همین است که آخرین نوشته‌ی زندگی‌اش نامه‌ای می‌شود خطاب به آقاپرکینز؛ نامه‌ای که این‌طور شروعش می‌کند: «مکسِ عزیز…» و چهکسی جز آقاپرکینز لیاقت چنین نامه‌ای را می‌توانست داشته باشد وقتی او تنها کسی بود که صبر کرد و روزها را صرف تراشیدن گوهری کرد که از دل کاغذهای تامس ولف بیرون آمد. ارزشش را داشت؟ تاریخ ثابت کرده که داشت.
«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست. در روزهای نوشتنِ ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهنش جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالیِ میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژینْ نشانی از همین آزار و رنج است. دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جاست که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همهچیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست. تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد:
«۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام ۲. کشیده‌ی گانا ۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین ۴. صدهزار روبل ۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا ۶. رؤیای هیپولیت ۷. گلدان چینی ۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین) ۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا ۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین ۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین ۱۲. پرنس و بچّه‌ها.»
تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی آمده به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود. ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسندهای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرضِ کُشنده‌ای دارد.» انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش با این یادداشت تمام شد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم… پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند… فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد… هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟» ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی‌ست که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی هم نمی‌توانست نجاتش دهد.
ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب ترجمه‌ی تنهایی [ویراست دوم] (نشرچشمه) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).
شاید اگر آن عصر جمعه در میانه‌ی جشن افتتاح آن کتاب‌فروشی نویسندهای که گوشه‌ای ایستاده بود و لیوان چای کاغذی‌اش را در دست گرفته بود داستان دوستی را تعریف نمی‌کرد که در میانه‌ی مهمانی دوستانه‌ای همه‌چیزش را به‌خاطر آن‌چه تلفن همراه می‌نامیم از دست داده نویسنده‌ی این یادداشت هم یاد غریبه‌های تمام‌عیار نمی‌افتاد. اما خاطره‌ی دوستِ این نویسنده‌ی چای‌به‌دست ظاهراً همهچیز را تغییر داد و نویسنده‌ی این یادداشت دید که یاد غریبه‌های تمام‌عیار افتاده و دارد با صدای بلند فکر می‌کند شاید برای شما هم پیش آمده باشد که همه‌ی روز را چشم‌به‌راه رفتن به مهمانی‌ای مانده باشید که دوست‌وآشنایی دعوت‌تان کرده‌اند به صرف شام و شیرینی و همین‌که پا به مهمانی می‌گذارید و کمی گپ می‌زنید و می‌نشینید پشت میز شام و آماده‌ی خوردن سالاد و پیش‌غذا و چیزهای دیگری می‌شوید که روی میز گذاشته‌اند یکی از بین جمع می‌گوید ایده‌ی درخشانی به ذهنش رسیده که قبلِ این به عقل هیچ‌کس نرسیده و حالا که همه دور میز نشسته‌اند بهتر است تلفن‌های همراه‌شان را کنار بشقاب‌شان بگذارند و همین‌که این حرف از دهنش درمی‌آید یک‌عده به‌به و چه‌چه می‌کنند و یک‌عده می‌گویند چه بازی بی‌مزه‌ای و خلاصه شروع بازی یا بی‌خیال شدنش بستگی دارد به روحیه و حال‌وروز آدم‌هایی که آن‌جا نشسته‌اند یا قرار است بنشینند. غریبه‌های تمام‌عیار هم تقریباً از همین‌جا شروع می‌شود و تفاوتش بیش‌تر در این است که از همان اول می‌دانیم یا حس می‌کنیم این آدم‌ها ریگی به کفش دارند و چیزی را پنهان می‌کنند و دارند روی چیزی سرپوش می‌گذارند که اگر معلوم شود چی بوده لابد دعوا می‌شود و هیچ آدم عاقلی دوست ندارد رازش را برای همه بگوید و از یک‌جا به بعد ممکن است با خودش کنار بیاید که بعضی رازها را هیچ‌وقت به نزدیک‌ترین دوست‌ها هم نمی‌شود گفت و باید جایی گوشه‌ی ذهن یا در صفحه‌ی دفتر خاطرات یا اصلاً تلفن همراه نگه داشت و چهارتا قفل هم بهش زد و زندگی را در نهایت صحت و سلامت ادامه داد.
اما مشکل این‌جاست که آدم‌های غریبه‌های تمام‌عیار حواس‌شان نیست زندگی همیشه آن‌طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند پیش نمی‌رود و حواس‌شان نیست که هیچ رازی تا ابد پنهان نمی‌ماند و بالاخره روزی از پرده بیرون می‌افتد و از پرده بیرون افتادنش شروع همه‌ی بدبختی‌هاست و بدبختی وقتی بیش‌تر می‌شود که همهچیز در یک مهمانی اتفاق بیفتد و آدم‌هایی که سال‌هاست باهم رفاقت می‌کنند و خیال می‌کنند همدیگر را خوب می‌شناسند و از زیروبم زندگی همدیگر باخبرند یک‌دفعه چشم‌شان به چیزهایی روشن می‌شود و چیزهایی را با گوش‌شان می‌شنوند که اصلاً چیزهای خوبی نیست و یک عمر دوستی و رفاقت را درب‌وداغان می‌کند و این مهمانی را هم بدل می‌کند به تلخ‌ترین مهمانی همه‌ی زندگی‌شان. اولین کسی که در غریبه‌های تمام‌عیار می‌گوید بهتر است تلفن‌های همراه را روی میز بگذارند و از همه‌ی تماس‌ها و همه‌ی پیغام‌های همدیگر باخبر شوند به این فکر می‌کند که بازی بامزه‌ای‌ست و اصلاً به این فکر نمیکند که با این پیشنهادْ مهمانی از دست می‌رود و آدم‌ها هر قاشقی که به دهان می‌برند و هر لیوانی که می‌نوشند نگران تماسی هستند که ممکن است آبروی‌شان را ببرد و این دقیقاً اتفاقی‌ست که می‌افتد و بازی‌ای که با شوخی شروع شده به جدی‌ترین شکل ممکن ادامه پیدا می‌کند و دو مهمان جای‌شان را باهم عوض می‌کنند به امید این‌که زندگیِ یکی به پایان نرسد و آن‌که قبول کرده آیفونش را با دوستش عوض کند فکر نمی‌کرده پیغامی قرار است روی گوشی‌اش بیاید که زندگیِ اولی را بیش‌تر به پایان نزدیک می‌کند. نکته‌ی اساسی غریبه‌های تمام‌عیار این است که ظاهراً دوستان نزدیکی کنار هم جمع شده‌اند که همهچیز را درباره‌ی گذشته‌ی همدیگر می‌دانند ولی چهکسی می‌داند از گذشته تا حالا چه اتفاق‌هایی افتاده و همین حالا که دوستان نزدیک و صمیمی کنار همدیگر نشسته‌اند و می‌خندند و شوخی می‌کنند و خاطره می‌گویند و طعنه می‌زنند و دست می‌اندازند و شوخی‌های بامزه و بی‌مزه می‌کنند هرکدام‌شان دارد چه رازی را پنهان می‌کند و هیچ زن و شوهری ظاهراً همدیگر را نمی‌شناسند و هیچ‌کس با این‌که گفته دیگری را دوست می‌دارد به وعده و قولی که داده وفادار نیست و مثلاً معلوم می‌شود گوشواره را برای زنش نخریده و گوشواره از گوش یکی‌دیگر آویزان است و هیچ‌کس از این مهمانی ظاهراً دوستانه بی‌نصیب نمی‌ماند و دست‌آخر باید این جمله‌ی حکیمانه را به خاطر بسپارد که وقتی کسی را دوست داری باید در برابر همهچیز ازش محافظت کنی و یکی از این چیزها همین تلفن‌های همراه است. شاید هم غریبه‌های تمام‌عیار درباره‌ی جعبه‌ی سیاهی‌ست که همه‌ی اسرارمان را در آن جای داده‌ایم و حواس‌مان نیست تلفن‌های همراه حتا در مهمانی‌ها ممکن است زندگی را به پله‌ی آخر نزدیک کند و ور رفتن با این جعبه‌ی سیاه ممکن است کار دست‌مان بدهد و هیچ اهمیتی ندارد که دست‌آخر همهچیز خوب می‌شود یا مهمان‌های تلخی‌دیده بازی را طور دیگری ادامه می‌دهند و همهچیز را می‌فرستند زیر فرش و پنهان‌کاری را ادامه می‌دهند چون همهچیز یک‌بار معلوم شده. از حالا به بعد هیچ مهمانی‌ای واقعاً یک مهمانی نیست.
