همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

خون‌بازی

همه‌چیز شاید از سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۴۰ شروع شد؛ وقتی داریوش مهرجویی لیسانس فلسفه را از دانشگاه کالیفرنیا گرفت و سردبیر مجله‌ی انگلیسی پارس ریویو شد که نامش یادآور مجله‌ی مشهور پاریس ریویو بود. پارس ریویو قرار بود ادبیات معاصر ایران را به انگلیسی منتشر کند؛ راهی برای آن‌که انگلیسی‌زبان‌ها بدانند در ادبیات ایران چه خبر است و نویسنده‌های ایرانی چه داستان‌هایی می‌نویسند و شاعران ایرانی چه شعرهایی می‌گویند. همان روزها بود که مهرجویی از مادرش خواست کتاب‌های نویسنده‌ای به‌نام غلامحسین ساعدی را برایش بفرستد و معلوم نیست چرا مادر مهرجویی که، به روایت خودش در گفت‌وگو با مانی حقیقی، ترکی قفقازی را خوب می‌دانست به‌جای سر زدن به کتاب‌فروشی‌ها درِ خانه‌ی ساعدی را زد و به ترکی گفت پسرش امریکاست و کتاب‌های او را می‌خواهد.

نتیجه‌ی آن دیدار فقط مجموعه‌ی کامل کتاب‌های ساعدی نبود که کمی بعد به دست داریوش مهرجویی رسید، آشنایی‌اش با نویسنده‌ای بود که شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش شباهتی به داستان‌نویس‌های هم‌دوره‌اش نداشت. همین شباهت نداشتن و منحصربه‌فرد بودن ساعدی بود که به مذاق مهرجویی خوش آمد و شروع کرد به ترجمه‌ی بعضی از داستان‌های کوتاهش؛ داستان‌هایی که در پارس ریویو منتشر شدند تا به دست انگلیسی‌زبان‌های مشتاقی برسند که می‌خواستند از ادبیات مدرن ایران سر درآورند.

کمی بعد از آن‌ مهرجویی به ایران برگشت و خواست فیلم بسازد و دید چاره‌ای جز این ندارد که با شیوه‌ی معمول آن سال‌ها کنار بیاید و این شد که ساختن الماس ۳۳ را پذیرفت و داستانی به‌قول خودش جیمز باندی نوشت که در ایران دهه‌ی ۱۳۴۰ اتفاق بیفتد: پروفسوری کشف می‌کند که می‌شود از نفت الماس تهیه کرد و همین ظاهراً کافی‌ست برای این‌که او را بکُشند. پروفسور برادرزاده‌ای دارد به‌نام لیندا که جاسوسی تمام‌عیار است و از طرف پلیس بین‌الملل مأمور می‌شود به تهران بیاید و فرمولی را که عموجانش کشف کرده بوده به دست بیاورد. یکی از آدم‌هایی که در تهران سر راهش سبز می‌شود جوانی به‌نام رضاست. کمی بعد دارودسته‌های دیگری هم که می‌خواهند این فرمول را به دست بیاورند مادر رضا را می‌دزدند. بقیه‌ی ماجرای الماس ۳۳ هم به اندازه‌ی همین چند خط جیمز باندی‌ست و خود مهرجویی هم ترجیح می‌دهد به‌دلایلی این فیلم را در کارنامه‌اش پررنگ نکند.

الماس ۳۳ ظاهراً فروش خوبی هم نداشت و اتفاقاً همین فروش کمْ دلیل خوبی شد که مهرجویی به قید سینمای مرسوم و متعارف آن زمان را بزند و در نتیجه‌ی گپ‌وگفت‌های مکرر آن روزهایش با غلامحسین ساعدی به صرافت ساختن فیلمی براساس بخشی از داستان‌های عزاداران بَیَل بیفتد و ایده‌ی اصلی فیلم گاو اصلاً از دل همین گپ‌وگفت‌ها بیرون آمد: داستان مش حسن که عشق غریبی به گاوش دارد و با این‌که همه‌چیز واقعی به‌نظر می‌رسد اما کم‌کم مرز واقعیت کنار زده می‌شود و شور و شیدایی مش حسن به چشم اهل روستا مصداق بارز جنونی می‌شود که رهایی از آن ممکن نیست.

گاو به چشم شماری از منتقدان سینمایی آن سال‌ها نمونه‌ی تمام‌وکمال سینمایی شد که از فیلمفارسی حذر می‌کند و به جست‌وجوی شیوه‌‌ای تازه می‌گردد. مهرجویی هم ظاهراً بعد از گاو به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم‌های بعدی را هم براساس داستان یا نمایش‌نامه‌‌ای بسازد که با سلیقه‌اش جور است. این بود که آقای هالو را براساس نمایش‌نامه‌ای از علی نصیریان (و بازی خود او) ساخت و پستچی را براساس نمایش‌نامه‌ی وُیتْسِکِ گئورگ بوشنر؛ نمایش‌نامه‌ای که ظاهراً با مرگ نویسنده در بیست‌وچهارسالگی ناتمام ماند و براساس یادداشت‌هایی که به‌جا گذاشته بود کاملش کردند.

دوستی‌ و گپ‌وگفت‌های ساعدی و مهرجویی ظاهراً سال‌های بعد هم ادامه داشت؛ وقتی مهرجویی این دو فیلم را می‌ساخت ظاهراً به تجربه‌ی مشترک دیگری با ساعدی هم فکر می‌کرد؛ از جمله به ساختن فیلمی براساس داستان دندیل که بعید به‌نظر می‌رسید وزارت فرهنگ و هنر اجازه‌ی فیلم شدنش را بدهد. آن‌چه مهرجویی می‌خواست به‌قول خودش «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» بود که به فیلم درآید و عمده‌ی داستان‌های ساعدی یا فضایی کاملاً ذهنی داشتند، یا جوهره‌ی داستانی و دراماتیک‌شان کم بود. ساعدی پزشکی بود که داستان و نمایش‌نامه می‌نوشت و فعالیت سیاسی هم می‌کرد و همین نگاه اجتماعی و سیاسی بود که گاهی آن جوهره‌ی داستانی و دراماتیک داستان‌هایش را کم‌رنگ می‌کرد و به‌جایش جنبه‌های اجتماعی و سیاسی را پررنگ‌تر نشان می‌داد.

ظاهراً یکی از آن روزهایی که ساعدی و مهرجویی سرگرم گپ‌ زدن درباره‌ی همه‌چیز از جمله داستان و فیلم بوده‌اند، مهرجویی به او می‌گوید قرار است مستندی درباره‌ی قاچاق خون و خون‌فروشی بسازد. داستان از این قرار بوده که آن سال‌ها چیزی به‌نام سازمان انتقال خون وجود نداشته. مردم اصلاً اعتقادی به اهدای خون نداشته‌اند و ظاهراً اگر کسی هم حس می‌کرده خونش آلوده است به‌جای سر زدن به بیمارستان سراغ کسانی می‌رفته که کارشان حجامت بوده و به روشی کاملاً سنّتی و ای‌بسا آلوده خون از تن بیمار بیرون می‌کشیده‌اند.

اما آن «جوهره‌ی داستانی و دراماتیکی» که مهرجویی را به موضوع قاچاق خون و خون‌فروشی علاقه‌مند کرد باندهای خون‌فروش بودند که خونِ معتادان بخت‌برگشته را به کم‌ترین قیمت می‌خریدند و به بالاترین قیمت به بیمارستان‌ها می‌فروختند؛ چون بیمارستان‌ها همیشه به خون نیاز داشتند و چاره‌ای جز این نداشتند. ظاهراً همین ایده و علاقه‌ به «جوهره‌ی داستانی و دراماتیک» ماجرای خون‌فروشی را برای غلامحسین ساعدی تعریف کرد و ساعدی از داستانی گفت که منتشرش نکرده بود؛ آشغالدونی که چندسال بعد در کتاب گور و گهواره منتشر شد. مهرجویی درباره‌ی ایده‌ی ساعدی و داستانش در گفت‌وگو با مانی حقیقی گفته «[ساعدی] گفت قصه‌ای دارد درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی سرشان می‌آیددر داستان اصلی درگیری بین دکتر خوب و دکتر بد بود؛ موضوع مرکز انتقال خون و این حرف‌ها مطرح نبود ــ بعدها در تحقیق‌های‌مان به این نکات رسیدیم

همان روزها رئیس مرکز خون شیروخورشیدِ سرخ هم ظاهراً دست به افشاگری زد و اعلام کرد که باندهای خون‌فروشْ جامعه و جان بیماران را رسماً تهدید می‌کنند و هیچ معلوم نیست خونی که بیمارستان‌ها در ازای مبالغ کلان از این خون‌فروش‌های کاسب‌کار می‌خرند خونِ سالمی باشد و هزینه‌ی پاک‌سازی خون چندبرابر خرید این خون‌های آلوده است. این افشاگری مقدمه‌ی راه‌اندازی سازمان انتقال خون شد؛ سازمانی که به باندهای خون فروش اجازه‌ی بازی با جان بیماران بخت‌برگشته را ندهد. بالاخره یکی باید به فکر بیماران باشد.

اما ساختن دایره‌ی مینا هم به اندازه‌ی این افشاگری در راه‌اندازی سازمان انتقال خون تأثیر داشت. آن‌چه بیش از همه از داستان ساعدی به فیلم مهرجویی رسید داستان مردمی بود که ناگهان سر از محیطی درمی‌‌آوردند که آن را نمی‌شناختند؛ غریبه‌هایی که چاره‌ای نداشتند جز تن دادن به مناسبات حاکم و پذیرفتن قاعده و قانونی که هیچ عقل سالمی آن را برنمی‌تابد. مهم نیست که خبرچین بودن علی را که به‌هرحال نکته‌ای اساسی در داستان ساعدی‌ست و جنبه‌ای کاملاً سیاسی دارد در فیلم مهرجویی نمی‌بینیم؛ مهم این است که مهرجویی چیزی به داستان اضافه کرده که ضرورتش را حس می‌کرد: دکتری که می‌خواهد آزمایشگاه خونی راه بیندازد و اجازه ندهد دلال‌های خون و خون‌فروش‌هایی مثل سامری خون‌های آلوده را به بیمارستان‌ها بفروشند. مسأله وجود آدم‌هایی مثل سامری‌ست که‌ کم‌کم پسری مثل علی را هم به بازی می‌گیرند و وادارش می‌کنند که ذکاوت و زرنگی‌اش را صرف چنین کاری کند؛ سر زدن به محله‌های فقیرنشین و وعده‌ای غذای گرم به معتادان بخت‌برگشته دادن و بردن‌شان به آزمایشگاه‌های سامری برای این‌که خون‌شان را بفروشند.

مهرجویی ظاهراً در زمان ساختن دایره‌ی مینا نمی‌خواست قضاوت کند؛ می‌خواست چیزی را نشان دهد که فکر می‌کرد می‌تواند تماشاگران را به فکر کردن وادارد؛ چیزی که البته در داستان آشغالدونی ساعدی هم هست، اما باتوجه به روحیه‌ و علاقه‌ی ساعدی همیشه قضاوتی هم در کار هست؛ قضاوتی که دست‌‌آخر خوب و بد را باید روبه‌روی هم بنشاند. بااین‌همه فیلم مهرجویی بیش‌تر درباره‌ی لغزش آدم‌هایی‌ست که فکر می‌کنیم بعید است پا به بازی‌ای بگذارند که می‌دانند عاقبت خوبی ندارد. رگه‌های تباهی در وجود همه‌ی انسان‌ها هست؛ کافی‌ست فرصتی پیدا کنند تا این تباهی را آشکارا به تماشا بگذارند. زمینه‌ی تباهی اگر فراهم باشد احتمالاً آدم‌های زیادی راه را عوض می‌کنند و به بی‌راهه می‌روند.

علیِ دایره‌ی مینا هم چنین آدمی‌ست؛ نه ظاهرش به این می‌خورَد که نشانی از تباهی در وجودش باشد و نه روحیه‌اش ظاهراً به سامری شباهت دارد. اما همیشه چیزی هست که آدم‌ها را به‌هم وصل می‌کند. یکی می‌شود راه‌بلد و راه را نشان می‌دهد و نفر بعد، آن‌که پشت سر ایستاده، ممکن است لحظه‌ای بایستد و مکث کند اما برداشتن اولین قدم کافی‌ست تا همه‌ی آن‌چه را که پشت‌سر گذاشته به دست فراموشی بسپارد و بدل شود به آدمی تازه. علیِ دایره‌ی مینا آدم مستقلی نیست؛ هیچ‌وقت هم نبوده و حالا فرصتی پیدا کرده برای این‌که پله‌های ترقی را بالا برود. رفتنِ راهِ سامری و خون خریدن از معتادان بخت‌برگشته است که علی را به یک سامری جوان بدل می‌کند؛ سامری‌ای که اتفاقاً ظاهری انسانی‌تر دارد؛ ظاهری معصوم و باطنی که روز به روز خبیث‌تر می‌شود. هیچ‌چیز احتمالاً تلخ‌تر از این است که آدم‌ها در دنیای اطراف‌شان غرق شوند، ولی شاید اسمش غرق شدن هم نیست؛ بهتر است اسمش را بگذاریم حل شدن. علی آن‌قدر با محیط اطرافش، با کسی که راه را نشانش می‌دهد یکی می‌شود که دیگر تشخیصش سخت است و ظاهراً همین حل شدن است که آدم‌ها را به درجه‌ای می‌رساند که جان دیگران برای‌شان مهم نباشد. چه اهمیتی دارد که خون معتاد بخت‌برگشته‌ای را قرار است بفروشند؟ مهم این است که می‌شود با پولی اندک خون را خرید و در ازای پولی کلان آن را فروخت.

نام این کار را چه می‌گذارند؟ به کسی که چنین می‌کند چه می‌گویند؟ علیِ دایره‌ی مینا مثل همه‌ی ساکنان شهر کوچک نمایش‌نامه‌ی اوژن یونسکو به کرگدن بدل می‌شود؛ یکی مثل همه.

صحنه‌هایی از یک تنهایی

هنر یا ادبیّات؟ همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اوّل مینی‌مالیست‌های نقّاش و مجسّمه‌ساز را به یاد بیاوریم که کارشان را بر پایه‌ی مفهوم کاهش و سرد و بی‌روح کردن اثر پیش بردند و آن‌چه کشیدند و ساختند ظاهراً یک‌نواخت بود و نشان ویژه‌ای را نمی‌شد در آن دید و هرگونه احساسی‌گری و بیان فردی را هم رد کردند یا داستان‌نویس‌هایی را به یاد بیاوریم که در نوشته‌های‌شان واقعیّت زندگی روزمرّه را به هر چیز دیگری ترجیح دادند و علاقه‌اى هم به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و برای رسیدن به این داستان‌ها سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که اتّفاق عجیب و جذّابی در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد و بخش اعظم کارشان توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی مردمی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که کسی رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت و حاشیه‌نشین‌هایی بودند که اصلاً به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها بود که آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر.

فیلم‌های کلی رایکارد شباهت زیادی به این داستان‌ها دارند و به‌جای ساختن ماجراهای بزرگی که پشت هم اتّفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند دقیقاً سراغ واقعیّت زندگی روزمرّه می‌روند و دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارند که ظاهراً هیچ اتّفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد و اهل حرف زدن هم نیستند و عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد.

همین است که تماشای میان‌بُرِ میک هیچ شباهتی ندارد به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند یا سعی می‌کنند در مسیر تغییری بدهند و رایکارد به‌جای این‌ها حکایت همیشگی راز بقا را که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است به عقب می‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش می‌کشد و بی‌اعتمادی انگار نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبت نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم دقیقاً همان ایده‌ی مینی‌مالیست‌های داستان‌نویس است که می‌گفتند فرم داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینی را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

خاموشیِ شخصیت‌های کلی رایکارد و سکوتی که در فیلم‌هایش هست اصلاً از جنس داستانی‌ست که روایت می‌کند و البته داستان برای او رسیدن از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که هیچ نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود و چه فرقی می‌کند این صدای کدام خانه است وقتی آدم‌ها رابطه‌های درهم‌گسسته را باهم قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند و چشم‌ها را از دیگری بدزدند و قدمی برندارند.

همین چیزهاست که برخی زنان را به نمونه‌ی تمام‌وکمال مینی‌مالیسمِ رایکارد بدل کرده و مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان را برداشته و هیچ معلوم نیست در نتیجه‌ی خلوتی و سکوت دنیای دوروبر است که آدم‌ها زبان به گفتن چیزی باز نمی‌کنند یا نگفتن است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور کرده و هیچ‌کس از دیگری خبر ندارد و نکته‌ی اساسی برخی زنان شاید همین به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ باشد که ظاهراً باید به زبان بیایند و اگر با فیلمی طرف بودیم که رویکردی مینی‌مالیستی نداشت احتمالاً جنبه‌ی ملودرامش را پررنگ می‌کردند و آدم‌ها همه‌ی آن‌چه را این‌جا نگفته‌اند آن‌جا به زبان می‌آوردند و طبیعی‌ست نتیجه‌ی چنان کاری هیچ ربطی به برخی زنان و رویکرد مینی‌مالیستی کلی رایکارد نداشته باشد که اصل بر نگفتن است و دیدن و دست‌آخر زندگی غم‌انگیز شخصیت‌ها ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که تماشاگر فرصتی برای تفسیر داستان یا تفسیر رفتار شخصیت‌ها پیدا کنند و مسأله این است که زلزله در وجود آن‌ها رخ می‌دهد و آن‌چه پیش روی ما است صرفاً عکسی هوایی‌ست از محدوده‌ای ظاهراً زلزله‌خیز و البته برای دیدن زلزله باید به چشم آدم‌هایی زل زد که در سکوت نگاه‌شان را به زمین می‌دوزند.

سنگینیِ تحمل‌ناپذیر هستی

مهم‌ترین لحظه‌ی زندگی هر آدمی شاید لحظه‌ای‌ست که به «عزیزترین و درونی‌ترین» آرزویش می‌رسد. همیشه چیزی هست که بیش از هر چیز رنجش می‌دهد و همیشه حرف زدن از این چیز با دیگرانْ بی‌فایده‌‌ترین کار ممکن است. استاکر، در فیلمِ آندری تارکوفسکی، لحظه‌ای که همراهِ نویسنده و استاد روبه‌روی آن اتاق ایستاده بعدِ گفتن این چیزها اضافه می‌کند «وقتی کسی زندگی گذشته‌اش را پنهانی مرور می‌کند مهربان‌تر می‌شوداما همه‌چیز ظاهراً به این سادگی نیست. به‌خصوص اگر از دنیای خیالی/ آخرالزمانی تارکوفسکی بیرون بزنیم و یک‌راست پا به دنیای واقعی و معاصرِ پاتریک ملروزی بگذاریم که زندگی‌اش را در فاصله‌ی دو مرگ مرور می‌کند.مرور پنهانیِ زندگی برای پاتریک کار آسانی نیست و سخت‌تر از آن کنار هم نشاندن قطعه‌های گوناگونی است که پازل زندگی را کامل می‌کنند و دست‌آخر او را به این نتیجه می‌رسانند که یادِ گذشته هیچ فضیلتی ندارد و هر چه دارد مصیبت و سختی‌های مکرری‌ست که سال‌های زندگی را به رنجی تمام‌وکمال بدل کرده است.

چیزی قطعی‌تر از مرگ نیست و همین قطعیت است که ترسِ از دست دادنِ زندگی را به جان آدم‌ها می‌اندازد. لحظه‌ای که پاتریکِ درب‌وداغان گوشیِ تلفن را برمی‌دارد و خبر مرگ پدرش را با آب‌وتاب می‌شنود هنوز نمی‌دانیم داستان پدران و پسران چه گذشته‌ای دارد. رفتار پاتریک ظاهراً مثل هر آدمی‌ست که بزرگ‌ترش را از دست می‌دهد؛ ترکیب گیجی و افسردگیِ ناگهانی. خالی شدن زمین زیر پا و تماشای دود شدن هر آن‌چه سخت و استوار به نظر می‌رسیده است. سر درآوردن از این گذشته به کمک خودِ پاتریک ممکن می‌شود؛ آن هم به کمک همان «مرور پنهانی»‌ای که استاکر به استاد و نویسنده توصیه می‌کرد. به یاد آوردن پدری که هر ظلم و جنایتی را در حق پسرش روا داشت و او را بدل کرد به آدمی شکننده؛ آدمی ضربه‌پذیر؛ آدمی که هر لحظه ممکن است سقوط کند و به چاهی بیفتد که رهایی از آن ممکن نیست. نتیجه‌ی چنین یادآوری و مروری قطعاً آن مهربانی‌ای نیست که استاکر از آن دَم می‌زد. شاید همه‌چیز بستگی دارد به آدم‌ها و اگر این‌طور باشد هیچ گذشته‌ای را نمی‌شود با گذشته‌ی دیگری مقایسه کرد؛ به‌خصوص گذشته‌ی خانواده‌ی ملروز که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه از خانواده در ذهن داریم.

در این صورت است که پاتریک ملروز را می‌شود یک داستان کاملاً خانوادگی در نظر گرفت؛ خانواده‌ای که هیچ‌چیزش کامل نیست. پدر خانواده، که از قضای روزگار پزشک هم هست، نفرتش از زندگی و تشکیل خانواده و باقی چیزها را نثار پسرکش می‌کند که هنوز نمی‌داند زندگی چه چیز غریبی‌ست و مادر خانواده بیش از آن‌که حواسش به خانه و پسرکش باشد ترجیح می‌دهد اوقات خوشش را بیرون خانه بگذراند؛ جایی که دست‌کم اثری از دیوید ملروز و پسرش پاتریک نیست. پس مسأله شاید این باشد که پاتریک از اول پسری رهاشده است؛ پسری‌ست که هیچ‌کس به رسمیت نمی‌شناسدش. هیچ‌کس مسئولیتش را نمی‌پذیرد و همه سرگرم کار خودشان هستند. پاتریک هم طبعاً چاره‌ای ندارد جز این‌که با خودش کنار بیاید. صمیمی‌ترین آدم زندگی‌اش می‌شود خودش. با خودش به رستوران می‌رود. با خودش گیلاس‌ها را یکی‌یکی خالی می‌کند. با خودش همه‌چیز را دود می‌کند و از فراز ابرها به زمین می‌نگرد. تنهایی احتمالاً مهم‌ترین ارثی‌ست که آقا و خانمِ ملروز برای پاتریک گذاشته‌اند و اتفاقاً این هدیه را از همان سال‌های کودکی به او بخشیده‌اند؛ در خانه‌ای که هیچ‌کس حواسش به او نیست؛ مگر این‌که بخواهند آزارش بدهند و زخمی به روحش بزنند که ظاهراً درد بی‌درمانی‌ست.

آدمی که تنها می‌شود و گوشه‌نشینی را اختیار می‌کند و هزار کار کوچک و بزرگ می‌کند که این تنهایی را پُر کند حواسش احتمالاً جمع چیزهایی می‌شود که به چشم دیگران نمی‌آید؛ چیزهایی که اسم‌شان را می‌شود جزئیاتِ زندگی گذاشت. همه‌چیز شکل تازه‌ای پیدا می‌کند؛ حتا چیزهای ظاهراً کج‌وکوله؛ زاویه‌ها مهم نیست؛ مهم تصویر تازه‌ای‌ست که می‌سازند. دنیای پاتریک هم از همان ابتدا همین‌طور است؛ مثل همه‌ی قاب‌های تصویر که کارشان قاب گرفتن جزئیات است؛ بی‌اعتنا به این‌که ممکن است کج‌وکوله به‌نظر برسند. از این نظر قاب‌های تصویر شباهت غریبی دارند به خودِ پاتریک و البته زندگی‌اش؛ زندگی‌ای که عادی نیست. پدری که باید مراقب پسرش باشد بیش از هر آدم دیگری به او صدمه می‌زند و مادری که باید حواسش به این پسر باشد دور از خانه سعی می‌‌کند نفس بکشد و از آزادی‌اش لذت ببرد. دست‌آخر هم وقتی می‌بیند ماندن در خانه کار ساده‌ای نیست و دیگر حوصله‌‌ی این خانه را ندارد تک‌وتنها بیرون می‌زند و پاتریک را کنار پدری که دست‌کمی از جلّاد ندارد رها می‌کند. در چنین دنیایی چشم آدم مدام پی چیزها می‌گردد؛ پی اشیایی که این‌سو و آن‌سو در معرض دیدن هستند. دست‌کم دیدن چیزها کمکی‌ست برای لحظه‌ای فراموش کردن آن‌چه می‌گذرد.

اما مشکل پاتریک فقط آن گذشته‌ای نیست که فکر کردن به آن ذره‌ای هم مهربانی برایش به ارمغان نمی‌آورد؛ این است که آن گذشته درست مثل خط عابر پیاده‌ای که باید از رویش گذشت مسیر را به او نشان می‌دهد. کودکیِ درب‌وداغانِ پاتریک می‌رسد به جوانیِ درب‌وداغانش و بعدِ اینْ نوبتِ میان‌سالیِ درب‌وداغانی‌ست که حتماً او را از پا درمی‌آورد. در همه‌ی این سال‌های درب‌وداغان بودن آن‌چه نیست، آن‌چه نبودش بیش از همه به چشم می‌آید، خانواده است. این چیزی‌ست که آقا و خانم ملروز در همه‌ی سال‌های زندگی مشترک‌شان از تنها پسرشان دریغ کرده‌اند. اما به‌هرحال حالا بعدِ این‌همه سال پاتریک خودش خانواده‌ای دارد که ناخواسته دارد آن را نابود می‌کند. پاتریک البته هیچ شباهتی به پدرش، دیوید، ندارد که در خودخواهی و خودپسندی نظیر نداشت، حتا شبیه مادرش هم نیست؛ هرچند پناه بردن به گیلاس‌های مکرر احتمالاً میراث مادری‌ به‌نام الینور است، اما در نهایت پاتریک آدم دیگری‌ست با انتخاب‌های دیگر؛ آدمی که وقتی دارند روی تخت بیمارستان جابه‌جایش می‌کنند «می‌خواهم بمیرم» را از ته دل می‌گوید؛ چون می‌داند اگر همیشه بخواهد از روی همان خط عابر رد شود ته همان چاهی می‌افتد که در روزهای کوتاهی درش را برمی‌داشت و عمق بی‌انتهایش را می‌دید و چیزی که بیش از این‌ها اهمیت دارد مری‌ست؛ همسر و مادری که هیچ شباهتی به الینور ندارد و به لطف و برنامه‌ریزی‌ اوست که پاتریک دوباره به خانواده برمی‌گردد؛ یا دست‌کم خودش به این بازگشت فکر می‌کند و حالش خوش می‌شود از این اتفاق. بی خانواده هر آدمی ظاهراً پناه‌گاهش را از دست می‌دهد. حالا که پاتریک دوباره گوشی تلفن را می‌گذارد انگار به آن «عزیزترین و درونی‌ترین» آرزویش می‌رسد؛ به آرامشی که بالأخره نصیبش شده؛ آرامشی در دل خانواده.

اتاق سبز

ماه‌نامه‌ی ۲۴ از نویسنده‌هایش پرسیده بود «آیا هنوز عشقِ سینما هستید؟ روزی چند فیلم می‌بینید؟ آخرین باری که بعد از تماشای فیلمی خوابتان نبرده، کی بوده است؟» به‌جای نوشتن چند خط در جواب این سئوال‌ها فکر کردم یادداشت کوتاهی بنویسم درباره‌ی عشقِ سینما بودن؛ این‌که عشقِ سینما بودن در زمانه‌ی کثرت فیلم‌ها چه معنایی دارد؟

*

فیلم دیدن قاعدتاً در زمانه‌ای که فیلم‌ها را می‌شود به‌سادگی از اینترنت دانلود کرد، یا دی‌وی‌دی‌شان را از فیلم‌فروش کنار خیابان خرید، کار سختی نیست. هاردهای یکی دو ترابایتی را می‌شود به‌سرعت برق‌وباد پر از فیلم‌هایی کرد که یا قبلِ این دیده‌ایم و می‌خواهیم محض احتیاط نسخه‌ی تروتمیزشان را نگه داریم، یا پر از فیلم‌هایی کرد که فکر می‌کنیم روزگاری ممکن است بالاخره وقتی برای‌ دیدن‌شان پیدا می‌شود؛ فیلم‌هایی که احتمالاً تعریف‌شان را از این‌وآن شنیده‌ایم، یا نام‌شان را در نوشته‌های منتقدی دیده‌ایم که چون به نظرش اعتماد داریم فکر می‌کنیم دیدن‌شان واجب است.

اما همان‌قدر که فیلم‌ها را ساده‌تر می‌شود به دست آورد، عاشق سینما ماندن سخت‌تر شده است. تعریف عاشق سینما هم احتمالاً در این سال‌ها تغییر کرده. سال‌ها پیش عاشق سینما کسی بود که نیمی از روز، یا تقریباً همه‌ی روزش را در سالن سینما می‌گذراند و فیلم‌ها را پشت هم می‌دید و احتمالاً در طول عمر پربرکتش شش‌هزار، یا ده‌هزار فیلم را روی پرده‌ی سینما تماشا می‌کرد.

بااین‌همه حالا فیلم دیدن ظاهراً برای اثبات عشق به سینما کافی نیست. حالا جواب این سئوال را که «برای چی فیلم می‌بینید؟» باید داد. حتا کسی که فیلم دانلود نمی‌کند و جیره‌ی هفتگی‌اش را از فیلم‌فروش کنار خیابان هم نمی‌خرد ممکن است در انبوه شبکه‌های تلویزیونی به فیلم، یا فیلم‌هایی، بربخورد که با دیدن‌شان گذر زمان را حس نکند.

چه اهمیتی دارد که هفته‌ای بیست‌وچهار فیلم می‌بینیم یا سه‌تا؟ حالا چیزهای دیگری مهم‌تر از تعداد فیلم‌ها هستند: تماشای نسخه‌ی کارگردان که چند دقیقه‌ای اضافه دارد؛ تماشای پایانی که کارگردان ترجیح می‌داده؛ تماشای پشت‌صحنه‌ها؛ تماشای صحنه‌های حذف شده‌ای که وقتِ تدوین کنار گذاشته شد‌ه‌اند؛ گوش دادن به حرف‌های کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر و هر چیز دیگری که بلو رِی در اختیارمان می‌گذارد. ممکن است ترجیح دهیم چند روزی را صرف تماشای گفت‌وگوهای (مثلاً) کریشتف کیشلوفسکی کنیم، یا به حرف‌های عباس کیارستمی درباره‌ی کپی برابر اصل و شباهتش به گزارش گوش کنیم.

عشقِ سینما بودن اگر معادل سینه‌فیلِ فرنگی باشد که این سال‌ها پا به ادبیات سینمایی ایران گذاشته، کار کمی سخت می‌شود؛ چون یافتن آن تماشاگران تربیت‌شده‌ای که چشم‌شان روی تصویر می‌گردد و همه‌چیز را به‌دقت می‌بینند و چیزهایی را کشف می‌کنند که به چشم دیگران نیامده، هیچ کار آسانی نیست. هرکسی می‌تواند ادعا کند که عشقِ سینماست و عشقِ سینما بودن هم که قاعدتاً مسابقه‌ی بیست‌سئوالی نیست که بشود با چند سئوال جانانه عاشق بودن یا نبودنِ طرف مقابل را ثابت کرد.

بااین‌همه اگر یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک عشق فیلمْ این باشد که فیلم‌ها را به چشم دنیایی برای زیستن می‌بیند و دوست می‌دارد این فیلم‌ها را با دیگران قسمت کند و درباره‌شان بنویسد یا گپ بزند و شور و هیجانش را به وقت کشف فیلم‌ها پنهان نکند، آن‌وقت بهتر است به این فکر کنیم که کاش ما هم جزء همین دسته باشیم؛ آدم‌هایی که فیلم دیدن برای‌شان راهی برای فرار از دنیای واقعی نیست؛ فیلم دیدن واقعیتی‌ست که آن را به هر واقعیت دیگری ترجیح می‌دهند و از ‌این‌که همه‌ی پول‌شان را صرف خریدن نسخه‌های باکیفیت فیلم‌های محبوب‌شان کنند ترسی به دل راه نمی‌دهند.

ناگهان درخت

درخت‌های عباس کیارستمی ظاهراً همان درخت‌هایی هستند که پیش از این دیده‌ایم، که هر روز از کنارشان گذشته‌ایم و هیچ اعتنایی نکرده‌ایم به برگ‌های سبز یا خشک‌شان، اما ظاهراً همان درخت‌ها نیستند وقتی در عکس‌های او می‌بینیم‌شان. مثل درخت‌هایی که در پولارویدهای تارکوفسکی می‌بینیم. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌شود دید ولی چیزی در این میان هست فرق می‌اندازد بین درخت‌های کیارستمی و درخت‌هایی که ما می‌بینیم. بخشی از این فرق ظاهراً به‌خاطر سر زدن‌های مکرر اوست به طبیعت سرسبز یا طبیعت برفی. گاهی برای ثبت درختی در میانه‌ی کاخی شمال تهران و گاهی برای ثبت تک‌درختی در برف. همه‌چیز بستگی دارد به درخت. به این‌که درخت کجاست. کجا بی درخت می‌شود زندگی کرد؟

اما فقط در عکس‌های او نیست که درخت‌ها به چشم می‌آیند. در سراشیبی تپه‌ی خانه‌ی دوست کجاست؟ هم درخت تک‌افتاده‌ای هست که راه را نشان می‌دهد. زندگی و دیگر هیچ را هم با درختی به یاد می‌آوریم که مسیرِ خانه‌ی دوست را یادآوری می‌کند. کجا رفته‌اند بچه‌های آن فیلم؟ درخت است که راه را نشان می‌دهد. درخت نقشه‌ی راه است. علامتی‌ست برای به‌خاطر سپردن. طبیعتی‌ست که آدم‌ها از کنارش می‌گذرند. طبیعتی‌ست که در حضورش آدم‌ها از میلِ نبودن می‌گویند. آقای بدیعیِ طعمِ گیلاس اگر خسته‌ترین آدم عالَم نباشد غمگین‌ترین آن‌هاست. آدمی‌ست که ترجیح می‌دهد نباشد. اما همین جای همین ترجیح ندادنْ زیر درختی‌ست در سراشیبی تپه. جایی که بشود پیدایش کرد. جایی که باید یکی او را پیدا کند. جایی که ممکن است بالأخره گذر آدم‌ها بیفتد.

بدون درخت آدم‌های فیلم‌های کیارستمی راه را گم می‌کنند. شاید اگر طراحی نقشه‌ای را به کیارستمی می‌سپردند همه‌ی راه‌ها را با درخت‌ها مشخص می‌کرد. از این راه که بروید پنج درخت را دست راست می‌بینید و شش درخت را دست چپ. حواس‌تان همیشه به آن درختی باشد که بالای تپه است. جایی که می‌خواهید بروید پایین همان درخت است. خب البته درخت‌ها شبیه یک‌دیگرند ولی یکی نیستند. فرق دارند. حتا دو درختی که ظاهراً یک‌شکل هستند. مثل آدم‌ها که وقتی از دور می‌بینیم‌شان شبیه به‌نظر می‌رسند. از پنجره‌ی طبقه‌ی پانزدهم برجی رد تهران آدم‌ها نقطه‌های رنگی‌ای هستند که از کنار هم می‌گذرند. در سکوت می‌گذرند. اما درخت‌ها بیش‌تر وقت‌ها یک‌رنگند. تکان نمی‌خورند. برپا و استوار. نیازی ندارند به جایی رفتن. سبزی‌شان به چشم می‌آید. در فیلم‌های کیارستمی که این‌طور است. در عکس‌های او هم. گاهی آن‌قدر سبزی می‌بینیم که سیاهی کلاغی که کنار درخت نشسته به چشم نمی‌آید. آن کلاغی که پرید دوباره روی زمین می‌نشیند. این‌بار روی چمنی سبز. سیاهی کلاغ را آسمان آبی و سبزی زمین است که نشان می‌دهد. زیر سایه‌ی درخت نشستن و اطراف را پاییدن.

کلاغ‌های عکس‌های کیارستمی هیچ اعتنایی به هیچ‌چی نمی‌کنند. مثل درخت‌ها که سرشان به سبزی خودشان گرم است. مگر این‌که فصل سبز بودن نباشد. عکس‌های سفیدبرفی. در سفیدی برف همه‌چیز سیاه به‌نظر می‌رسد. کار برف حذف کردن رنگ‌هاست. همه‌چیز یا سفید یا سیاه. حتا درخت‌های سیاه وقتی برف روی شاخه‌های‌شان نشسته سیاهی‌شان کم‌تر است. سایه‌ی این سیاهی‌ها هم روی سفیدی یک‌دست زمین هست. انگار همه‌جا از روز اول سفید بوده و بعد این درخت‌ها، فقط این درخت‌ها، یک‌دفعه سر از زمین درآورده و سبز شده‌اند.

اما کدام سبزی؟ سیاه شده‌اند. سیاهی درخت‌ها روی سفیدی برف به چشم می‌آید. درخت‌ها اگر نباشند این سفیدیِ مطلق، این سفیدی یک‌دست، چشم ما را می‌زند. خسته می‌شویم از این‌همه سفیدی. همه‌چیز با درآمدن آفتاب بعدِ یک روزِ برفی عوض می‌شود. درخت همان‌جاست که بوده. برف همان‌جاست که بوده. اما شاخه‌های درخت زیر نور آفتاب سایه می‌اندازند روی برف. درخت سیاه است. شاخه‌های درخت هم سیاهند. سایه‌های شاخه‌های درخت هم سیاهند. انگار پا گذاشته‌ایم وسط فیلمی سیاه‌وسفید. انگار ناگهان خواب‌مان برده و همین که چشم باز کرده‌ایم رنگ‌ها یک‌دفعه ناپدید شده‌اند. مانده‌ایم در دنیایی سیاه‌وسفید. سایه‌ کمی سیاه‌ است و کمی خاکستری ولی به‌هرحال رنگی نیست. فقط دو رنگ. یکی و آن‌یکی.

همین درخت‌ها را در ۲۴ فریم هم می‌بینیم. گاهی در برف سیاه بودن‌شان به چشم می‌آید و گاهی در طبیعت رنگارنگ. «برای هر چه زمانی‌ست و هر مطلبی را زیر آسمان وقتی‌ست. وقتی برای ولادت و وقتی برای موتوقتی برای تماشای سبزی درخت‌ها و وقتی برای تماشای سیاهی درخت‌ها در برف.

ـــ عنوان این نوشته نام فیلمی‌ست ساخته‌ی صفی یزدانیان

من متّهم می‌کنم

سینمایی که غلامحسین ساعدی می‌پسندید و دوستش می‌داشت لابد سینمایی از جنس گاو و دایره‌ی مینا و آرامش در حضور دیگران بود؛ سینمای داستان‌گویی که به‌زعم ساعدی تماشاگرانش را دست‌کم نمی‌گرفت و به زمانه‌ی خود بی‌نظر نبود و این بی‌نظر نبودن به زمانه‌ی خود نکته‌‌ای است که نباید نادیده‌اش گرفت؛ به‌خصوص که بخش اعظم فیلم‌هایی که هم‌زمان با سال‌های فعّالیت ساعدی ساخته می‌شدند و روی پرده می‌رفتند حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود نداشتند.

نه آن فیلمفارسی‌هایی که پسران اربابان پول‌دار دختران رعیّت را فریب می‌دادند و آبروی‌شان را می‌بردند نشانی از زمانه‌ی خود داشتند و نه فیلمفارسی‌های دیگری که از روستا به شهر مهاجرت کرده و قصّه‌ی پُرغصّه‌شان را در پایتخت ایران روایت می‌کردند. فیلمفارسی‌هایی که زمانی دکتر کاووسی بی‌رحمانه نقدشان می‌کرد و می‌نوشت که نباید این محصولات را به چشم سینما دید، به‌قول خودش، تصویر کج‌وکوله‌ای از تهرانِ آن سال‌ها بودند؛ تهرانی که فقط در ظاهر پایتختی دونیمه نبود؛ تهرانی که مردمانِ شمال و جنوب شهرش هم شباهتی به هم نداشتند؛ ساکنان شمال شهر تماشای فیلم‌های غیرایرانی را به فیلم‌های فارسی ترجیح می‌دادند و فیلم‌سازان هم کارخانه‌ی عظیم فیلم‌سازی‌شان را برای مشتریانی تدارک دیده بودند که در جنوب شهر زندگی می‌کردند و پیدا است که کارگران شهری‌‌‌ای هم از قضای روزگار سر از پایتخت درآورده بودند سودای فیلم‌هایی را در سر می‌پروراندند که شخصیت‌های‌شان شباهتی به خودشان داشته باشند.

این‌جا است که پای موج نو سینمای ایران به میان می‌آید. موج نو قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعد از آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه موج نو خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند و اگر قبول کنیم که موج نو دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصّه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصّه اتّفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصّه است که ربطی به شخصیّت‌پردازی مرسوم و متداول آن سال‌‌های سینمای ایران ندارد و خوب که به یاد بیاوریم در ابتدای گاو این جمله آمده بود که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» و دکتر کاووسی در مقاله/ نقدی در ستایش گاو و نکوهش دوباره‌ی قیصرِ مسعود کیمیایی، درباره‌ی این جمله چنین نوشت: «تنها نکته‌ای که متأثرمان می‌کند یادداشت آغاز فیلم [گاو] است در مورد چهل سال قبل. نمی‌دانم این حکایت شیرین که در یک دنیای صمیمی بین افرادی طبیعی و سالم می‌گذرد چه عیبی به‌همراه دارد که باید در چهل سال قبل بگذرد و زیرفیلمی به‌نام قیصر که در دنیایی مملو از موجودات معیوب و کینه‌توز جریان دارد چه حُسنی می‌تواند داشته باشد که داستانش در همین سال ۱۳۴۸ که طیّ آن ساخته شده است باید بگذرد[۱]

بااین‌همه عجیب است که دکتر کاووسی از حقیقت ماجرا خبر نداشته، چون سال‌ها بعد احمد طالبی‌نژاد در گفت‌وگویی با داریوش مهرجویی درباره‌ی این جمله پرسید: «این جمله‌ی کلیشه‌ای که به فیلم اضافه شد که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» توسّط چه‌کسی پیشنهاد شد؟ و مهرجویی در جواب گفت تصمیم اداره‌ی سانسور و نظارتِ وقت بود[۲] اداره‌ی سانسور و نظارت حتماً در این کار نقش داشت وگرنه چند سال بعد هم که ساعدی و مهرجویی «دایره‌ی مینا» را ساختند دوباره به دیوار بسته نمی‌خوردند و بهترین فیلم آن سال‌های مهرجویی در گنجه‌ی فیلم‌های توقیفی جای نمی‌گرفت.

امّا نسبت ساعدی و سینما را علاوه بر این می‌شود در نقد نه‌چندان بلندی دید که سال ۱۳۵۲ بعد از تماشای فیلم هشتمین روز هفته نوشت؛ نقدی دو صفحه‌ای که هم طنز تلخ ساعدی را می‌شود در آن دید و هم خشمی را که در وجودش خانه کرده و گاهی جلوه‌هایی از آن به داستان‌هایش منتقل شده؛ آن‌هم به این دلیل که بخش اعظم فیلم‌های آن سال‌ها از همین راهی حرکت می‌کنند که هشتمین روز هفته و کارگردانش رفته‌اند.

این ظاهراً تنها فیلمی است که حسین رجائیان ساخته و داستانش را زمانی نوشته که در لس‌آنجلس زندگی می‌کرده. شاید آشنایی‌اش با بازیگری که نقش لیلی را در فیلمش بازی کرد در ساخته شدن فیلم بی‌تأثیر نبوده. خلاصه این‌که وقتی رجائیان به ایران برمی‌گردد به کمک مهرداد کاشانی (که علاوه بر این دستیار کارگردان هم بوده و در فیلم هم بازی کرده) فیلم‌نامه‌اش را می‌نویسد و هشتمین روز هفته را می‌سازد که اتّفاقاً جایزه‌ی سپاسِ بهترین بازیگرِ زن را هم برای بازیگر نقش لیلی به ارمغان آورد.

نقدِ غلامحسین ساعدی که با عنوان «وقتی که هفته هشت روز باشددی ماه ۱۳۵۲ در پنجمین دفتر درباره‌ی سینما و تئاتر [گردآورده‌ی بهمن مقصودلو] منتشر شده شروعی تندوتیز دارد: «هشتمین روز هفته طومار درازی است از عکس‌های شیک‌وپیک و سترون بر زمینه‌ی یک داستان پوشالی و وقایعی آن‌چنان غیرواقعی و بی‌رنگ که سازنده‌ی آن مجبور شده از تمام رنگ‌های قابل رؤیت و موجود در طبیعت برای پوشاندن کثافت‌کاری خود استفاده کند. فیلمی سر تا پا دروغ، ادا، افترا و آغشته به تمام ظواهر زندگی طبقه‌ی بی‌رگ‌وریشه و بوگرفته از چنان افلاس و بدبختی فکری که آدمیزاد حیرت می‌کند کدام ذهن پرتی قادر بوده یک چنین سقط جنین وحشتناکی بکند؟»

ساعدی در توضیح این‌که فیلم چه فضایی دارد می‌نویسد: «در هشتمین روز هفته زندگی غریبی می‌گذرد. خانه‌های اعیانی و لوکس، مبل‌های استیل و چلچراغ‌های رنگی و پیانو و تار و تنبک، لباس‌های جورواجور و الوان و خروارها ماتیک و مانیکور و برف و گل و گیاه و دریا و اشک و قیافه‌های هیستریک، آبجو، ویسکی، پیش‌خدمت‌های شیک‌پوش و اتومبیل‌های بی‌ام‌و و هواپیمای تک‌نفره و کافه‌های بالاشهری و تریاهای بی‌نظیر دانشگاهی به کار گرفته شده تا زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی در آن‌ چنان جلوه‌ای کند که گردی از واقعیّت بر دامن این دروغ بزرگ ننشیند

نکته ظاهراً همین «زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی» است؛ چیزی که ساعدی به‌خوبی آن‌را می‌شناسد و می‌داند که حقیقت چیز دیگری است: «دخترخانمی که گویا دانشجوی سال پنج یا ششم پزشکی است، یک شب زمستانی در راه برگشت به خانه، آن‌هم موقعی که از داروخانه برای مامان‌جون مریضش دوا خریده بوده، گرفتار دزد ناموس می‌شود و گوهر عصمت و زمرّد عفّتش را از دست می‌دهد. آن‌گاه با حال زار و نزار به خانه می‌آید و بعد از خوراندن دارو به مامان‌جون چاق‌وچلّه‌اش که هیچ نشانه‌ای از بیماری قلبی ندارد […] ساعت‌ها در وان خوش‌رنگ حمّام اشک می‌ریزد و دست ندامت می‌گزد

این چیزی است که کارگردان پیش روی تماشاگرانش آورده امّا آن‌چه ساعدی به این بخش اضافه می‌کند جذّاب‌تر از خودِ این بخش است: «این راز سوزناک را به کی باید گفت؟ به هیچ‌کس. باید سوخت و ساخت و منتظر نشست و درضمن در کسب علم و معرفت پزشکی هم کوشید و به مداوای بیماران نیز پرداخت. امّا گرگ بدنهاد و صیّاد بی‌امان گوهر ناموس که آرشیتکت خوشگل و خوش‌پوشی بوده، دست بر قضا به خود می‌آید و شماره‌ی تلفن خود را به‌وسیله‌ی داروفروش به دست آن لعبت مغموم می‌رساند تا اگر […] فرزندی حاصل شود در حدود امکانات موجود کمکی به طرف مربوطه بکند. دخترخانم حاضر نیست به طرف تلفن بزند. امّا وسوسه رهایش نمی‌کند تا روزی از روزها در خانه‌ی مجلّل دوست و همکلاسی جون‌جونیش ساعت مناسبی گیر می‌آورد و با آن گرگ بدنهاد و بی‌عاطفه تماس می‌گیرد. قضا را استراق‌سمع نامزد قرتی دوست نزدیک او باعث می‌شود که «از پرده برون افتد راز». نامزد مربوطه مختصری غیرتی می‌شود که شکر خدا زود فروکش می‌کند و پند و اندرز که بالاخره کاری است شده، اتّفاقی است افتاده، سبویی است شکسته. بهتر است حوصله کند که «بر اثر صبر نوبت ظفر آید». امّا استفراغ‌های حاملگی خانم‌دکتر آینده را متوجّه می‌کند که فرزندی در گرم‌خانه‌ی شکم حاصل شده. نگرانی و اضطراب و اشک‌ریزی و دست‌ گزیدن‌ها دوباره شروع می‌‌شود و بدون علّت و جهت معقولی هم حاضر نمی‌شود به توصیه‌ی تلفنی پدر ناشناس بچّه به کورتاژیست آشنایی مراجعه کند. امّا کیاست و تیزهوشی نامزد دوست طرف، کارها را تقریباً روبه‌راه می‌کند؛ بدین معنی که استاد با پی‌گیری ممتد از دزد ناموس و محل کارش شناسایی به عمل می‌آورد و در یک مهمانی مجلّل آن جوان گنه‌پیشه را با صید خود آشنا می‌‌سازد و آشنایی به عشق لطیف و معصومی منجر می‌شود و تب‌وتاب حاصل می‌آید. آمد‌ورفت به خانه‌ی همدیگر شروع می‌شود. دل‌بستگی شدّت پیدا می‌کند غافل از این‌که دو یار بی‌قرار مدّت‌ها پیش به وصال هم رسیده‌اند. و وقتی قضیه باز می‌شود داستان به‌همراه یک سیلی آبدار با این نتیجه به پایان می‌رسد که آن حادثه به «خودشناسی» ما کمک کرد

شاید پیش خودتان فکر کنید شیوه‌ی نوشتن نقد بیش از حد به افسانه‌ها و داستان‌های محبوب عوام شبیه است امّا ساعدی در نوشتن این نقد نه‌چندان بلند دقیقاً به شیوه‌ای عمل کرده که فیلمفارسی‌ها داستان‌شان را روایت می‌کردند. این‌جا است که می‌شود کلمات فریدون معزّی مقدّم را به یاد آورد که وقتی شاهرخ گلستان در برنامه‌ی فانوس خیال رادیو بی‌بی‌سیِ گفته بود «فیلم‌های اوّلیه‌ی ما اغلب ملودرام‌هایی هستند که بیش‌تر از فیلم‌های مصری و هندی تقلید می‌کنند. امّا کارگردان‌های این فیلم‌ها هم‌چنان نگاه به صحنه‌ی تئاتر دارند؛ نگاهی که سینمای ایران را بی‌تحرّک و تنبل بار می‌آورداین‌گونه جواب داده بود که «تئاتر در کشور ما گروه تماشاچی محدود خودش را دارد. تئاتر در ایران از زمان رضا شاه شروع شد و بعد از جنگ جهانی دوّم در محدوده‌ی تئاتر سیاسی عمومیّت یافت. البته یک گرایش دیگر هم مثل همان گرایشی که در سینمای ایران هم رشد بسیاری کرد وجود داشت و آن عبارت بود از گرایش به پرداخت مسائل اخلاقی و عشقی که همواره باب روز است و یک‌نوع سانتی‌مانتالیسم در آن‌ها به چشم می‌خورد. این قبیل آثار عموماً از روی قصّه‌ها و نوشته‌های خارجی و ترجمه شده ساخته می‌شدند. بنابراین سینما به طرح این قبیل آثار گرایش پیدا می‌کند؛ قصّه‌هایی که نتایج اخلاقی در بردارند و کسانی را نشان می‌دهند که به راه بد کشیده شده‌اند. این افراد بعد آگاه می‌شوند و بخشوده می‌شوند. داشتن پایان خوش از ویژگی‌های بارز این قبیل آثار است. آدم بد به سزای اعمالش می‌رسد و آدم خوب موفّق می‌شود. به این صورت باید گفت همه‌ی این آثار به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا هستند[۳] بااین‌همه به‌نظر می‌رسد تعبیر «به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا» بودن برای فیلمفارسی زیاد از حدّ مهربانانه و خوش‌بینانه است؛ چون در بیش‌تر موارد فیلمفارسی‌ها داستان‌های بی‌مایه‌ی کم‌رمقی دارند که نمی‌شود هیچ نشانی از «ادبیات قرن ۱۹ اروپا» در آن‌ها دید.

امّا نقد ساعدی این‌جا به پایان نمی‌رسد و شروع می‌کند به توضیح کلمه‌ی «خودشناسی» و این‌طور ادامه می‌دهد که: «خودشناسی! توجّه کنید که برای خودشناسی چه راه‌هایی توصیه می‌شود. داستان به چنین صورتی عیب ندارد. بدین معنی که می‌شود نادیده گرفت و خیلی راحت مثل هزاران اثر پرت و اخته‌ی دیگر از کنارش گذشت. امّا آن‌چه را که نمی‌شود از کنارش گذشت و یا نادیده گرفت وقاحت آشکار و دروغ‌پردازی است. این داستان در بهشت برین اتّفاق می‌افتد. همه خوشِ خوش هستند و بی‌دردِ بی‌درد. همه در خانه‌های مجلّل زندگی می‌کنند. هیچ اشکالی از هیچ طرف و هیچ بابت ندارند. شب‌ها در مهمانی‌های پُرزرق‌وبرق می‌گذرد و روزها در حال قدم زدن و کتاب زیر بغل گرفتن. کار در بیمارستان آن‌چنان مصنوعی است که حیرت‌افزا است. کجای دنیا یک دانشجوی پزشکی درحالی‌که نرس‌ها به دنبال‌شان هستند بیماران را ویزیت می‌کنند و دستور صادر می‌فرمایند؟ همه آدم‌هایی هستند توخالی؛ جرقّه‌ای از فکر و غباری از اندیشه در کاسه‌ی سر این بی‌مخ‌های طالب علم به ظهور نمی‌رسد

این خوشی و بی‌دردی‌ای که ساعدی درباره‌اش نوشته اصل مهم و اساسی فیلمفارسی است و در روزگار فیلمفارسی سکّه‌ی آن‌هایی رونق دارد که در فیلم‌های‌شان از واقعیت می‌گریزند. این گریز از واقعیّت البته ریشه‌ای قدیمی در سنّت ایرانی دارد و داستان‌های عامیانه‌ی ایرانی عمدتاً واقعیت‌گریز بوده‌اند؛ افسانه‌هایی که در آن‌ها بدی همیشه شکست خورده و خوبی پیروز شده و شاهزاده‌خانم داستان بالاخره از دست دیو سیاه نجات پیدا کرده و کشاورز فقیری که روزگار خوشی را از او دریغ کرده، ناگهان به کوزه‌ای زر رسیده و زندگی‌اش به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌کند.این نوع افسانه‌ای الگویی می‌شود برای فیلمفارسی و در بخش اعظم فیلمفارسی‌ها ردی از این نگاه را می‌بینید، از تصادف‌های بی‌شماری که در فیلمفارسی‌ها اتفاق می‌افتد بگیرید تا عشق‌های سوزناک دختر و پسری که اختلاف طبقاتی دارند و زنی که به‌شدت آسیب‌پذیر است و این هم اصلاً چیز عجیبی نیست وقتی به‌قول پرویز دوایی «فیلمفارسی از چهچه گلپا جدا نیست، از آسیای مصوّر، تهران جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زن خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که داد او را درآورده بودند و با خنده شوق و شعف ناظر زجر او بودند، از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزند خلف آن زن و این مردان است[۴]

ساعدی تیر خلاص را در انتهای نقدش شلیک می‌کند؛ جایی‌که می‌نویسد «آثاری از قبیل هشتمین روز هفته در هر زمینه‌ای نشانه‌ای است از بحرانی که مدت‌ها انتظارش می‌رفت و ثمره‌ی آن را نه‌تنها در این فیلم که در آثار دیگر هم شاهد بودیم. «هنرِ» بی‌بو و خاصیّت و خالی از هر نوع جهت و معنی و به‌اصطلاح «هنردوستان» امروزی سالم! که با پررویی کامل و برق‌آسا ساخته می‌شوند زود روی خشت می‌افتند، موجودات علیل و ناقص‌الخلقه‌ای بار می‌آورد که جز آلودن فضا و به گندوگُه کشیدن خودشان خاصیّت دیگری ندارند. من از این فیلم‌ساز می‌پرسم تو که خودشناسی را توصیه می‌کنی؛ خودشناسی چیست؟ آدمی که بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را نمی‌شناسد چگونه می‌تواند مثلاً خود را بشناسد؟»

جواب این سؤال هم روشن است: هرگز نمی تواند و این سؤال را نویسنده‌ای پرسیده که قصّه‌ها و نمایش‌ها و فیلم‌نامه‌هایش نشان می‌دهند «بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را» به‌خوبی شناخته و دست‌کم به این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» بی‌اعتنا نبوده. نقدی که ساعدی نوشته توجّه دادن به همین «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» است؛ آن‌هم در زمانه‌ای که فیلم‌های دلخوش‌کننده قرار است این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» را به گوشه‌ای برانند. این چیزی است که ساعدی می‌خواهد کسی فراموشش نکند؛ آن هم در زمانه‌ای که فراموشی چاره‌ی هر دردی است ظاهراً.

۱. حرف‌های ماقبل آخر: فیلم ایرانی و فیلمفارسی؛ دکتر هوشنگ کاووسی؛ مجلّه‌ی نگین؛ شماره‌ی ۵۷؛ بهمن ۱۳۴۸

۲. یک اتّفاق ساده: مروری بر جریان موج نو در سینمای ایران؛ احمد طالبی‌نژاد؛ مؤسسه‌ی فرهنگی و هنری شیدا؛ ۱۳۷۳

۳. فانوس خیال: سرگذشت سینمای ایران از آغاز تا انقلاب اسلامی به روایت بی‌بی‌سی؛ [شاهرخ گلستان]؛ انتشارات کویر؛ ۱۳۷۴

۴. ستاره‌ی سینما، ۲۰ تیر ۱۳۴۱

نوشتن؛ همین و تمام

«این برگ کاغذ سپید که در هر شب‌زنده‌داری سپید مانده، نشانه‌ی بزرگِ تنهایی‌ای نیست که همواره آغاز می‌شود؟» این تکه‌ی کتاب شعله‌ی شمعَ گاستون باشلار شباهت غریبی به حال‌وروزِ سرگی دُولاتوف دارد؛ نویسنده‌ای که می‌نویسد و هر چه بیش‌تر کلمات را روی کاغذ می‌آورد تنهاتر می‌شود. برای نویسنده هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آن‌چه می‌نویسد به دست کسی نرسد و هر نوشته انگار در نهایت نامه‌ای خطاب به خود می‌شود؛ یا در نهایت نامه‌ای که فقط یک‌ نفر دیگر آن را می‌خواند.

موقعیت دُولاتوفِ این فیلم همین است و هر چه خودش را به آب و آتش می‌زند انگار کم‌تر به نتیجه می‌رسد. یا باید قید نوشتن را بزند که کار آسانی نیست، یا باید به جست‌وجوی راهی برای انتشار زیرزمینی داستان‌ها و شعرهایی باشد که هیچ روزنامه‌ و مجله‌ای دلش نمی‌خواهد آن‌ها را چاپ کند؛ چون نشانی از تعهد در آن‌ها نیست و درست عکس همه‌ی نوشته‌های ظاهراً متعهدی که در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در روزنامه‌ها و مجله‌‌های اتحاد شوروی منتشر شدند، نشانی از کلیشه‌ها و حرف‌های دهن‌پرکن و تکراری هم در آن‌ها نیست.

این حرف‌ها را وقتی دُولاتوف از زبان بازیگرِ نقش تالستوی یا داستایفسکی و دیگران هم می‌شنود خنده‌اش می‌گیرد. عجیب هم نیست؛ چون همه انگار کلمه‌هایی را از بَر کرده‌اند که پیش از این شنیده‌اند؛ آن‌قدر که همه‌چیز به یک شوخی بزرگ شبیه است. مگر می‌شود همه‌ی مردم یک‌دست باشند و یک‌جور فکر کنند و همه‌ی نویسنده‌ها یک‌جور بنویسند؟ ظاهراً حزب حاکم این‌طور فکر می‌کرده و راهی هم که برای تنبیه یا حذف نویسنده‌ها انتخاب می‌کنند این است که اجازه‌ی انتشار هیچ اثری را ندهند. درست است که در واقعیت می‌توانند دست به هر کاری بزنند، ولی خوش‌بختانه رؤیای هیچ‌کس را نمی‌توانند کنترل کنند.

همین است که دُولاتوف به خواب‌ها و کابوس‌های وقت و بی‌وقت سرگئی شبیه است؛ کابوس‌هایی که آدم‌هایش واقعی‌اند ولی هیچ عقل سالمی قبول نمی‌کند چنین چیزهایی واقعاً اتفاق بیفتند. در یکی از این کابوس‌ها سرگی خواب می‌بیند که در محضر برژنف پذیرفته شده و همان‌طور که دست دخترش را گرفته پیش او می‌روند که نزدیک نیمکتی کنار آب ایستاده. اولین سئوال برژنف از او این است که باید به پاکستان نیرو بفرستند یا نه؟ و بعد از این‌که دولاتوف از چاپ نشدن کتاب‌هایش حرف می‌زند و اسم ارنست همینگ‌وی را می‌آورد، مردی که روی نیمکت نشسته و ظاهراً باید فیدل کاسترو باشد، از عشقش به ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ چون نویسنده‌ی صریح و دقیقی است.

دیدن چنین کابوسی فقط از نویسنده و شاعری مثل دُولاتوف برمی‌آید که سال‌های جوانی‌اش در حسرت چاپ شعر یا داستانی تلف شده و البته او هم تا جایی که از دستش برآمده وضعیت حکومت‌ اتحاد شوروی را دست انداخته و جدی‌اش نگرفته؛ درست مثل دوستش جوزف برودسکی که می‌گوید به‌نظرش آن‌ها آخرین نسلی هستند که می‌توانند ادبیات روسیه را نجات بدهند. اما راه نجات دادن ادبیات روسیه این است که نوشته‌ها و شعرها منتشر شوند و به دست مخاطبان‌شان برسند و راه رسیدن به این هدف ظاهراً بخشیدن عطای زندگی در شوروی به لقای آن است؛ راه رسیدن کنار گذاشتن همه‌چیز و خلاصه کردن سال‌ها زندگی در چمدانی است که باید آن را با خود به کشوری آن‌سوی آب‌ها برد؛ به امریکایی که درست نقطه‌ی مقابل شوروی است.

نکته این است که دُولاتوف این شکل کابوس‌وار را به روشی هشت‌ونیم‌وار پیش می‌برد؛ واقعیت و تخیل یکی می‌شوند، آن هم در سرزمینی که واقعیت به تخیل شبیه‌تر است و در زمانه‌ای که شاعر و نویسندگان جوان امیدی به زندگی ندارند، به ادبیات پناه می‌برد و از یاد نمی‌برد که با وجود همه‌ی سختی‌ها هنوز «وجود» دارد. وجود داشتن همان چیزی است که حرص حزب حاکم و مدیران روزنامه‌ها و مجلات را درمی‌آورد. همین‌که می‌بینند نویسنده‌ای مثل دُولاتوف یا شاعری مثل برودسکی از نوشتن صرف‌نظر نکرده‌اند می‌فهمند کارشان بی‌نتیجه بوده. چیزی بی‌فایده‌تر از این نیست که بخواهند ریشه‌ی نوشتن را در وجود کسی بخشکانند که از هشت‌سالگی سودای نوشتن در سر داشته‌ و همه‌ی زندگی‌اش در کلمات خلاصه می‌شود.

روزگاری پرنس میشکینِ رمانِ ابله گفته بود «زیبایی جهان را نجات خواهد داد» و سرگی دُولاتوف با زیبایی، با ادبیات خود را نجات داد. رستگاری در زیبایی است و زیبایی است که دست نویسنده را می‌گیرد و به دنیای تازه‌ای واردش می‌کند؛ آن دنیای دیگری که نامش ادبیات است.

مردّد ایستاده‌ام بر سر دوراهی

شعر ظاهراً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی عباس کیارستمی را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر آدم را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش، در دو دهه‌ی آخر زندگی، گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه از راه رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.

در پنج: تقدیم به اُزو بود که کیارستمی مرز سینما و عکاسی و شعر را برداشت؛ چون، به‌قول خودش، شکل امروزی سینما بن‌بستی‌ست که باید راهی برای بیرون آمدن از آن پیدا کرد. مسأله‌ی کیارستمی شیوه‌ی بیان حکایتی در سینما نبود؛ آن‌گونه که بسیاری از فیلم‌سازان می‌خواهند؛ مسأله‌ی کیارستمی ساختن چیزی بود که محدود کردنش آسان نباشد.

از این نظر پنج: تقدیم به اُزو یک فیلم کاملاً تجربی بود که اگر کسی پشت‌صحنه‌اش را ندیده باشد خیال می‌کند کیارستمی دوربین را کاشته و همه‌چیز کاملاً اتفاقی ثبت شده و بعد تکه‌های ثبت‌شده را به‌هم چسبانده. اما برای کیارستمی که هیچ اعتقادی به واقعیت‌گرایی نداشت و فضیلتی در آن نمی‌دید، چیزی جذاب‌تر از این نبود که واقعیت را آن‌گونه که خودش می‌خواست بسازد و استدلالش معمولاً این بود که هیچ واقعیتی را نمی‌شود ثبت کرد؛ چون همه‌چیز بستگی دارد به این‌که مثلاً دوربین را کجا گذاشته باشند؛ یا در نور روز یا تاریکی شب چیزی را ثبت کنند؛ یا از سه‌پایه استفاده کنند یا دوربین در حال حرکت باشد.

پایدار نبودن واقعیت و این پرسش که فیلم‌ساز تا کجا می‌تواند به واقعیت وفادار بماند و اصلاً دلیل وفاداری به واقعیت چیست، کیارستمی را به صرافت ساختن فیلم‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو انداخت که البته شباهتی به دنیای اُزوی ژاپنی ندارد؛ مگر این‌که بخواهیم بین طبیعتِ فیلم‌های او و فیلم کیارستمی ربط و نسبتی پیدا کنیم؛ طبیعتی که شکل‌های مختلفش را پیش از این هم در فیلم‌های کیارستمی دیده‌ایم و البته به روش همیشگی او صرفاً واقعیتی‌ست که فیلم‌ساز پیش چشم تماشاگرش گذاشته تا به حقیقتی فراتر از این‌ها برسد.

این‌جاست که می‌شود دوباره شعر برگشت و این تکه‌ی حرف‌های عباس کیارستمی را در کلاس‌های درسش به یاد آورد: «آیا کسی هست که شعری را به‌خاطر این‌که نمی‌تواند آن را درک کند مورد سرزنش قرار دهد؟ درک شعر اصلاً یعنی چه؟» شعر، اگر آن‌طور که تری ایگلتون در فصل دوم کتاب چگونه شعر بخوانیم گفته، «گزاره‌ای اخلاقی، داستانی و به‌لحاظ کلامی خلاقانه است که در آن، به‌جای دستگاه چاپ‌گر یا واژه‌پرداز کامپیوتری، مؤلف است که تصمیم می‌گیرد سطرها کجا باید پایان یابندآن‌وقت روبه‌رو شدن با پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی، نامه‌های کیارستمی به ویکتور اریسه در نامه‌ها و دو تجربه‌ی آخرش، یعنی مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم جذاب‌تر می‌شود.

مسأله‌ی پنج: تقدیم به اُزو این است که هر اپیزود می‌تواند تکرار شود و احتمالاً با جابه‌جا کردن اپیزودها معنای تازه‌ای هم پیدا می‌کنند. اما شکل استفاده‌ی کیارستمی از سینما و عکاسی و شعر و ترکیب آن‌ها با یک‌دیگر در پنج: تقدیم به اُزو بود که شاید برای اولین‌بار مرز بین شعرها و عکس‌ها و فیلم‌‌های او را برداشت: هیچ‌کدام از اپیزودهای آن فیلم را نمی‌شود از عکس‌ها و شعرهایش جدا کرد.

جاده‌های کیارستمی، با نمایش عکس‌های برفی و میل غریب کیارستمی به جاده‌ها و راه‌ها و پیچ‌وخم‌هایی که به امضای او تبدیل شدند، اصلاً توضیح این نکته بود که بهتر است مرزها را برداریم و عکس‌ها را به سینما بیاوریم و سینما را با شعر پیش ببریم و دنیای عکس‌ها را در شعرها دوباره بسازیم. شعرخوانی کیارستمی روی تصویرهای طبیعت و جاده هم این نکته را روشن‌تر می‌کرد که او تصمیم خودش را گرفته و تجربه‌های بعدی‌اش قاعدتاً پیوند را بیش‌تر نشان می‌دهند.

طبیعتی که در پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها می‌بینیم در ۲۴ فریم شکل کامل و متعادلی پیدا می‌کنند. رابین وود در نقد فیلم‌های کیارستمی، به‌خصوص خانه‌ی دوست کجاست؟، باد ما را خواهد برد و ۱۰ روی این نکته تأکید می‌کند که «فیلم ـ شعر»، به‌زعم او، باید براساس ساختار شعر شکل گرفته باشد؛ نه این‌که فقط لحنی شاعرانه داشته باشد و اگر نکته‌ی اساسی همین شکل گرفتن فیلم براساس ساختار شعر باشد، آن‌وقت می‌شود بخش دیگری از حرف‌های کیارستمی را درباره‌ی سینمای شاعرانه به یاد آورد: «وقتی سخن از سینمای شاعرانه می‌رود منظورم نوعی سینماست که خصوصیات شعر را در بر دارد، که گستره‌ی بیان شاعرانه را طی می‌کند. قابلیتی دارد چون منشور. شکن و پیچی دارد. ماندگاری دارد. چون پازلی‌ست که هنوز تمام نشده و به شما اجازه‌ی رمزگشایی می‌دهد تا تکه‌های مانده را هر جور که مایلید کنار هم بگذارید

پازلی که تمام نمی‌شود و تکه‌های مانده‌اش را می‌شود هر بار به‌شکلی کنار هم نشاند و چیزی تازه آفرید. این کاری‌ست که کیارستمی در ۲۴ فریم کرده؛ فیلمی که قطعاً باید آن را روی پرده‌ی سینما دید؛ چون کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست. پیشانی‌نوشت فیلم تکه‌ای از حرف‌های کیارستمی‌ست که توضیح می‌دهد: «همیشه به این فکر می‌کنم که هنرمند برای به تصویر کشیدن واقعیت صحنه چه‌قدر تلاش می‌کند. نقاش‌ها فقط یک فریم از واقعیت را ترسیم می‌‌کنند؛ نه چیزی را که قبلِ آن بوده و نه چیزی را که بعدِ آن است. ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهور شروع کردم ولی بعدِ آن از عکس‌هایی استفاده کردم که خودم در طول سال‌های گذشته گرفته بود. تصور کردم برای هر عکس حدوداً چهاردقیقه‌ونیم قبل و بعدِ ثبتش چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد

این همان اتفاقی‌ست که در ۲۴ فریم افتاده و همان چیزی‌ست که مرز سینما و عکاسی و شعر را برمی‌دارد. وقتی به عکس فکر می‌کنیم قاعدتاً میل به نوستالژی هم در وجود ما زنده می‌شود و به‌قول سوزان سانتاگ اصلاً روزگارِ ما میلِ به نوستالژی و گذشته‌ای دور از دست دارد. عکاسی هنری‌ست که رو به مرثیه دارد؛ از چیزی می‌گوید، یا آن چیز را تصویر می‌کند، یا تفسیرش می‌کند، که دیگر نیست و چیزهایی که عکاسی شده‌اند صرفاً به‌همین‌‌دلیل اندوه‌بارند و غمی از گذشته را به امروز منتقل می‌کنند. در عکس‌ها چه‌چیزی هست که این‌همه به‌یاد می‌مانند؟ چه‌چیزی هست که عکس را در مقایسه با فیلم و تصویرهای متحرک، به‌قولِ سانتاگ، ماندگار می‌کند؟ زمان جریان دارد و هر لحظه‌ای اتفاقی‌ست به چشمِ عکاس. محدوده‌ی فیلم گسترده‌تر است. زمانِ بیش‌تری دارد و این گستردگی را آشکارا به رخ می‌کشد، چیزی را نشان نمی‌دهد؛ چیزها را نشان می‌دهد؛ همه‌چیز را در محدوده‌ی این زمان. اما عکس‌ها منتخبند؛ گزیده. بُرشی از زمان. همه‌ی زمان نیستند؛ بخشی از زمانند؛‌ انتخابی از زمان. نکته‌ی اساسی همین است: ساکن است، ایستا، ثابت. لحظه‌ای‌ست از زمان؛ نه جریانِ زمان. و این شروع فیلمی‌ست به‌نام ۲۴ فریم.

فریم اولِ ۲۴ فریم با تابلو شکارچیان در برفِ پیتر بروگل شروع می‌شود؛ درخت‌های بی‌برگ و شکارچی‌هایی که در حال بازگشتند. پرستویی در آسمان و کلاغ‌هایی روی شاخه‌ی درختان. این یک روز کاملاً برفی‌ست که اتفاقاً همه‌چیز به‌خاطر سفیدی برف بیش‌تر به چشم می‌آید. کار کیارستمی این است که به همه‌چیز جان بخشیده. قبل و بعدِ لحظه‌ای را که بروگل تصویر کرده پیش چشم تماشاگرش آورده. نوستالژی‌ای که سانتاگ درباره‌اش می‌گوید همین‌ است. لحظه‌ی قبل معمولاً از دست رفته، اما حالا در دسترس است.

اما انتخاب شکارچیان در برف انتخابی اتفاقی نیست. آسمان و درخت و شکار و کلاغ و هر چیز دیگری در این تابلو می‌بینیم در فریم‌های بعد هم حضور دارند. مثلاً درخت‌های برف‌گرفته‌ی کیارستمی را در فریم‌های چهارم (گوزن‌هایی که در جنگل برفی می‌گریزند)، پنجم (آهویی آرام در جنگلی برفی)، دهم (گوسفندهایی که دور درختی برفی جمع شده‌اند)، یازدهم (درختان در برف و گرگ‌ها و روباه‌هایی که در برف می‌دوند) و هفدهم (شاخه‌هایی در برف و گنجشکی که به جست‌وجوی غذا برآمده) هم می‌بینیم. همین‌طور شکار که در فریم‌های چهارم (صدای تیر و گوزن‌های گریزان) و پنجم (آهویی که تیر می‌خورد) نقشی اساسی دارد. یا کلاغ‌ها که در فریم‌های شش (دو کلاغ پشت پنجره)، هفت (کلاغی بر حصار که دریا را می‌نگرد)، هفده (کلاغی که روی برف قدم می‌زند)، بیست (کلاغی به جست‌وجوی غذا در برف) و بیست‌ویک (کلاغ و ابرهایی که می‌گذرند) حاضرند. درواقع نکته این است که کیارستمی این تابلو بروگل را فقط به چشم افتتاحیه‌ی یک فیلم ندیده؛ همه‌ی ۲۴فریم به یک معنا در ستایش همین تابلوست: در ستایش جزئیات.

این‌جاست که می‌شود دوباره به دنیای شعر برگشت و هایکوهای ژاپنی را به یاد آورد؛ شعرهایی وابسته به فصل‌ها، شعرهایی وابسته به طبیعت؛ ثبت لحظه‌ها و تصویرها؛ بی‌آن‌که توضیح بیش‌تری لازم داشته باشند. از این نظر نه‌فقط شعرهای کیارستمی که تجربه‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها، مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم هم وام‌دار هایکوهای ژاپنی هستند؛ اما به شیوه‌ی کیارستمی.

هنر کیارستمی قطعاً این است که همه‌چیز را از آن خودش کرده؛ حتا وقتی در ژاپن فیلم ساخته نتیجه‌ی کارش کاملاً محصول ذهن کیارستمی‌ست و در ۲۴ فریم هم که کامل‌ترین تجربه‌ی هایکووار اوست این ثبت لحظه‌ها و تصویرها را می‌بینیم؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی. از یک نظر عکاسی با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگ آن چیز را یادآوری می‌کند. (اگر فریم پانزدهِ فیلم را به یاد بیاوریم که دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها) ما دیگر آن چیز را نمی‌بینیم؛ عکسش را می‌بینیم و ایده‌ی کیارستمی در ۲۴ فریم و کمی قبل‌تر در مرا به خانه ببر زنده کردن همان چیزی‌ست که اگر فقط عکس باشد باید آن را مرده محسوب کرد. اما کیارستمی این کار را به روشی شاعرانه می‌کند، یا به‌قول رابین وود سعی می‌کند «فیلم ـ شعر»ی تازه بسازد؛ آن هم با ساختاری شاعرانه؛ چون به‌قول خودش «شعر از ما می‌خواهد که از راه تلفیق احساسات و افکار شخصی با احساسات و افکاری که روی کاغذ است به معنای آن پی ببریم و این بدان معناست که برداشت ما به خود ما برمی‌گردداگر درجه‌ای از عدم درک در شعر را باید بپذیریم، چرا این در مورد سینما هم نمی‌تواند جاری شود؟»

۲۴ فریم آن «فیلم ـ شعر»ی‌ست که کیارستمی در همه‌ی این سال‌ها سعی کرد راهی برای ساختنش پیدا کند؛ فیلمی که دست‌آخر در ستایش زندگی‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود؛ با در بر گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در بر بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد و خود این لحظه آیا به شعرهای کیارستمی، به هایکویی درباره‌ی دو دلبند، شبیه نیست؟

سفره از صفای میزبان خرّم می‌شه نه از مُرصّع‌پلو

ایده‌ی اولیه‌ی فیلم مادر ظاهراً اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ به ذهن علی حاتمی رسید؛ روزهایی که سعی می‌کرد راهی برای ادامه دادن هزاردستان پیدا کند و به مدیران تازه‌‌وارد صداوسیمای آن سال‌ها بفهماند که ساختن چنین مجموعه‌ای لازم است. همان سال‌ها بود که برای تعطیل نشدن هزاردستان فیلم‌های حاجی واشنگتن و کمال‌الملک را ساخت و عجیب نیست که در میانه‌ی فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌ای که در فضایی کاملاً (یا نسبتاً) مردانه می‌گذشتند به داستان اولیه‌ی مادر اندیشیده باشد؛ داستانی درباره‌ی خانواده‌ای ازهم‌گسسته؛ داستانی درباره‌ی سنّت.

آخرین‌باری که حاتمی داستان یک خانواده را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی سینمایی کرد نتیجه‌اش سوته‌دلان شد که به‌قولی یکی از چند شاهکار او است درباره‌ی زوال یک خانواده‌ی کاملاً ایرانی. مادر هم احتمالاً قرار بود چنین فیلمی از کار درآید؛ یا دست‌کم داستان اولیه‌اش چنین به‌نظر می‌رسید که حاتمی را به صرافت ساختنش انداخت؛ آن‌ هم در سال‌هایی که فیلم‌نامه‌ها و داستان‌های بسیار دیگری داشت و هیچ‌‌کدام به نتیجه نمی‌رسیدند؛ تهیه‌کنندگان می‌گفتند ساختن چنان فیلم‌هایی خرجش زیاد است و ترجیح می‌دهند داستانی کم‌خرج‌تر را انتخاب کنند.

اما بعید نیست که هسته‌ی عاطفی مادر تاحدی به دوران کودکی و نوجوانی خود حاتمی بازگردد. بخشی از سال‌های کودکی‌اش در منزل یکی از اقوام گذشت و مادر را کم‌تر دید و در میانه‌ی نوجوانی بود که مادر از دست رفت. حاتمی، به‌قول عباس بهارلو، «از خانه‌ی پدری فقط آن چیزهایی که مستقیماً به مادرش مربوط می‌شد در خاطرش محفوظ ماند» و با این‌که خانه را معمولاً به‌نام پدر می‌شناسند برای او جایی بود که مادرش زندگی می‌کرده؛ جایی که می‌شده حضور مادر را حس کرد و حس کردن حضور مادر است انگار که داستان فیلم «مادر» را می‌سازد و پیش می‌برد. با بودن او است که خانه دوباره جایی برای ماندن و زندگی کردن می‌شود؛ وگرنه بچه‌های خانه هرکدام خانه‌ای از آن خود دارند و آن‌که صاحب خانه‌ای نیست در آسایشگاه معلولان ذهنی اقامت دارد. حاتمی مادر را قوه‌ی مغناطیسی می‌دید که همه‌ی بچه‌ها را یک‌‌جا جمع می‌کند؛ زیر سقف خانه‌ای که سال‌های کودکی و نوجوانی‌شان آن‌جا گذشته است.

مادر احتمالاً معاصرترین فیلم حاتمی در سال‌های پس از انقلاب است؛ داستانی که همین امروز هم می‌تواند اتفاق بیفتد، اما حاتمی برای ساختن این فیلم هم ترجیح داد داستانش دقیقاً در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ اتفاق نیفتد. این چیزی است که منتقدان سینمای حاتمی نامش را گذاشته‌اند لج‌بازی تاریخیِ فیلم‌ساز، اما خودش بارها سعی کرد به ساده‌ترین شکل ممکن توضیح دهد که ساختن فیلمی معاصر اصلاً برایش ممکن نیست و این کاری است که شاید بسیاری از فیلم‌سازان به‌سادگی از پسش بربیایند ولی برای او کار آسانی نیست که دور و برش را آن‌گونه که هست ببیند و همان‌گونه بسازدش.

به‌نظر می‌رسد آن جمله‌ی حاتمی را که گفته بود باید از تاریخ فاصله گرفت و از دور تماشایش کرد این‌جا هم به کار می‌آید. معنای فیلم ساختن درباره‌ی زندگی معاصر ظاهراً از دید حاتمی این بود که چیزهایی از دست می‌روند و چیزهایی به چشم نمی‌آیند، اما وقتی بافاصله‌ی زمانی این زندگی را ببینیم، چیزهایی پیش چشم‌مان می‌آید که قبل از این ندیده‌ایم. درواقع به‌نظر می‌رسد زمان حال برای حاتمی بدون آن‌که به گذشته بدل شود ارزشی ندارد؛ گذشته است که سال‌های بعد را می‌سازد و بدون یادآوری گذشته سر درآوردن از هیچ‌چیز ممکن نیست. همین است که بخش کوتاهی از مادر در گذشته می‌گذرد؛ دقیقاً برای سر درآوردن از موقعیتی که حالا بچه‌های خانه را کنار هم نشانده است.

همین موقعیتِ کنار هم جمع شدنِ بچه‌ها و مادر بود که بعد از نمایش عمومی فیلم پاره‌ای از منتقدان را واداشت به نوشتن این‌که حاتمی می‌توانست به‌جای ساختن فیلم برود سراغ اجرای تئاتری چنین داستانی و شاید اگر به‌جای نوشتن فیلم‌نامه نمایش‌نامه می‌نوشت نتیجه‌ی بهتری می‌گرفت. اما این برای حاتمی که دست‌کم بیست‌سال قبل از آن تئاتر را برای همیشه کنار گذاشته و به سینما پرداخته بود پیشنهاد قابل توجهی به‌نظر نمی‌رسید.

موقعیت داستانی فیلم مادر تئاتری است؟ شاید. بستگی دارد به این‌که مقصودمان از تئاتری بودن چه باشد. ادبیات نقد فیلم ایران سال‌ها است که صفت تئاتری را برچسبی می‌داند که اگر نثار فیلمی شد آن‌وقت باید در سینمایی بودنش شک کرد. اما چگونه می‌شود مرز تئاتر و سینما را به این سادگی برداشت؟ و چگونه می‌شود حکم داد به این‌که یک موقعیت داستانی را باید صرفاً در قالب نمایش‌نامه نوشت و به کار سینما نمی‌آید؟ «مادر» حتا اگر موقعیتی تئاتری داشته باشد فیلمی است که چندان نشانی از تئاتر در آن دیده نمی‌شود و اگر جمع شدن چند آدم کنار یک‌دیگر را موقعیتی تئاتری بدانیم، آن‌وقت بخش اعظم تاریخ سینما را باید کنار بگذاریم.

پس مسأله‌ی مادر این چیزها نبود و میل غریب تماشاگران از آن سال‌ها تا امروز، این فیلم را به محبوب‌ترین و مشهورترین فیلم علی حاتمی در سال‌های پس از انقلاب بدل کرده. این فیلم انتخاب اول هر تماشاگری است که می‌خواهد نمونه‌ای از سینمای حاتمی را برای دیگری مثال بزند. اما مگر حاتمی در کارنامه‌اش فیلم دیگری ندارد که کامل‌تر از «مادر» باشد؟ حتماً فیلم‌های دیگری هست. پس چه چیز فیلم مادر است که آن را چنین محبوب‌القلوب تماشاگران کرده؟ گفت‌وگوهایش که نمونه‌ای مثال‌زدنی از شیوه‌ی مخصوص حاتمی است؟ شخصیت‌هایش که جمع اضداد هستند؟ موقعیت داستانی‌اش که انگار چکیده‌ای از سینمای حاتمی است؟ مادر وقایع‌نگاری یک مرگ از پیش اعلام‌شده است؛ مرگی که باید چشم‌به‌راهش نشست و طبعاً آماده شدن برای این مرگ کار آسانی نیست. مادر از یک‌نظر فیلمی درباره‌ی مرگ و آداب و آیین آن است و از منظری دیگر درباره‌ی اتحاد و یگانگی خانواده‌ای ازهم‌گسسته.

چه چیزی این بچه‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد؟ مادری که در غیاب پدر آن‌ها را بزرگ کرده. خانه‌ای را که می‌شده رهایش کرد نگه داشته و بچه‌ها را سروسامان داده. فقط یکی در این خانه هست که با دیگران فرق دارد؛ غلامرضایی که ناتوان ذهنی است اما مثل مجید ظروفچیِ سوته‌دلان چیزهایی را می‌فهمد که دیگران با عقلی کامل از آن سر درنمی‌آورند. بقیه‌ی بچه‌ها عادی به‌نظر می‌رسند: محمدابراهیم که کارش زهتابی است ادبیات و رفتار مخصوص به خود را دارد؛ از همه طلبکار است و چون بزرگ‌تر از بقیه‌ی بچه‌ها است خیال می‌کند باید دست‌وپایش را ببوسند؛ ماه‌منیر به مادر شبیه‌تر است؛ بی‌خود نیست که وقتی جوانی مادر را می‌بینیم چشم‌مان به جمال او روشن می‌شود. جلال‌الدینِ عارف‌پیشه‌ که در بانک کار می‌کند هم ظاهراً همان بچه‌ای است که به پدر شبیه‌تر است؛ حتا در خلقیات و کلماتی که بر زبان می‌راند؛ در مهربانی و انسان‌مداری‌اش. ماه‌طلعت دقیقاً همان خواهر کوچیکه‌ای است که در هر خانه‌ای می‌شود دید؛ بامزه است و شیطنت می‌کند و حواسش به همه هست. بیگانه‌‌ای که دست‌آخر از راه می‌رسد جمال است؛ کاپیتان عربی که بیش‌تر جمله‌ها و کلمه‌هایش را به عربی می‌گوید تا فارسی. فرزند دیگر حسین‌قلی‌خان ناصری که نتیجه‌ی روزهای تبعید او است به جنوب.

از راه رسیدن جمالِ سپیدپوش آخرین قدمی است که مادر برای یک‌جا نشاندن بچه‌ها برمی‌دارد. حالا که دارد آخرین روزهای زندگی را می‌گذراند پس بهتر است بچه‌ها بدانند که برادر دیگری هم دارند؛ برادری که اگر مادر به آن‌ها معرفی‌‌ نمی‌کرد بعید بود هیچ‌وقت از وجودش باخبر شوند. این‌جا است که آن غریبه‌ای که معمولاً در داستان‌های دیگر عامل اخلال می‌دانندش، در مادر به عامل وحدت بدل می‌شود و اصلاً مقابل دوربین عکاسی او است که محمدابراهیم و جلال‌الدین بعد از سال‌ها آشتی می‌کنند و می‌شوند همان برادران سابق. مهم نیست که خجالت می‌کشند یا چاره‌ای جز این ندارند؛ مهم این است که پیش روی جمال نمی‌شود مثل همیشه رفتار کرد.

این‌جا است که منتقدان علی حاتمی می‌گویند با این‌که همه‌چیز این فیلم واقعی به‌نظر می‌رسد اما خبری از واقعیت در آن نیست و درست توضیح نمی‌دهند که آن واقعیتی که به جست‌وجویش برمی‌آیند چیست و چرا در سینمای حاتمی دارند دنبالش می‌گردند وقتی خود او بارها توضیح داده که در هیچ فیلمی نخواسته به واقعیت وفادار باشد: «من نه این‌جا، که در هیچ موقع و جای دیگر، با واقعیت سروکار ندارمدرست همان‌طور که هیچ‌وقت سنّت را آن‌گونه که بعضی طرفداران فیلم‌هایش می‌گفتند پاس نداشت. در سوته‌دلان سنّت است که خانواده را از هم می‌پاشاند و در مادر هم اگر حضور خود او نباشد بچه‌ها دست‌کمی از بچه‌های سوته‌دلان ندارند. این دیگر سنّت نیست؛ وجود یک فرد است. این تزکیه‌ی روحی‌ای است که مادر برای بچه‌ها تدارک می‌بیند. مرگی در راه است و بهتر است همه‌چیز درست پیش برود؛ آن‌گونه که مرگ‌ها معمولاً همه‌ی خانواده را یک‌‌جا جمع می‌کنند. کار مادر عادی کردن مرگ است برای بچه‌ها؛ وقتی همه‌چیز فراهم باشد آن‌وقت ممکن است در لحظه‌ای که کسی حواسش نیست نفسی بند بیاید و چشمانی تا ابد بسته شود. مجیدِ سوته‌دلان خودش آداب آخرین روزهای زندگی‌اش را رعایت کرد تا برادر بزرگش حبیب بگوید «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و این‌جا مادر به کمک بچه‌ها رنگ تازه‌ای به خانه‌ زد و زندگی تازه‌ای به این خانه آورد تا با خیالی آسوده وقتی ماه‌منیر دارد به غلامرضا دیکته می‌گوید همه‌چیز در جمله‌‌ای کوتاه خلاصه شود: «مادر مُرد؛ از بس‌که جان نداردقرآن بر سینه گذاشتن و صورت مادر را پوشاندن تازه اول کار است برای بچه‌هایی که معلوم نیست در غیاب مادر چگونه باهم سر می‌کنند.

در شهرْ اتاقی هست که در آن زنی (یا مردی) نشسته…

کاغذِ عکاسی پیش از فرو رفتن در ظرفِ ظهور. ناپیدا در آن حضور دارد؛ ناپدیدِ پدید. فرمِ تنیده‌شده در بافتِ عکسْ فرمی ذاتی و نازدودنی‌ست، امّا ابداً تغییرناپذیر نیست (ممکن است ما جلوی ظهورش را بگیریمو یا موادِ شیمیاییِ ظهورِ عکس تمام شود…).

*

عکسِ قدیمی. پشتِ آن درخت درونِ عکس چیست؟ چیزی پشتِ آن درخت است. عکس را برمی‌گردانیم. عکس را بالا می‌گیریم و از جهت‌های مختلف به آن می‌نگریم. درخت را از سطحِ عکس می‌خراشیم تا آن‌که ببینیم پشتِ آن درخت چیست؟

*

زمین در پشتِ درخت هم‌چنان امتداد دارد. زمینی باز که به جاده‌ای می‌انجامد و آن جاده به شهر منتهی می‌شود. و در همین لحظه (لحظه‌ی گرفتنِ عکس) در شهرْ اتاقی هست که در آن زنی (یا مردی) نشسته و پا روی پا انداخته است. این تصویر هم درونِ عکس است و هم بیرون از عکس؛ هم در آن حاضر است و هم از آن غایب. زجرِ ذاتی و نازدودنیِ عکّاسی: زجرِ احتضار.

*

جایی‌که این عکس را در آن گرفتند (یک مکان)، شاید، هیچ‌گاه تغییر نکرده باشد (نمی‌توانیم دقیقاً بگوییم که مکانِ درونِ عکس کجاست؟) با آن‌که تعداد انگشت‌شماری از مکان‌ها بی‌تغییر می‌مانند، نمی‌توانیم با قطعیت و یقین بگوییم که قانونِ کلّی و فراگیرِ تغییرْ شامل این مکان نیز می‌شود. بنابراین، وضعیت عکس به وضعیتِ یک جراحت می‌ماند. جراحتی که تردید و عدمِ قطعیت سببِ تپش و سوزش‌اش می‌شود.

هوارد بارکر؛ مرگ، آن یگانه و هنرِ تئاتر؛ ترجمه‌ی علیرضا فخرکننده، انتشاراتِ گامِ نو، ۱۳۸۹

بعدِ تحریر: هر بار دیدن آگراندیسمانِ میکل‌آنجلو آنتونیونی کافی‌ست تا این تکه‌ی نوشته‌ی بارکر را به یاد بیاورم و هر بار سر زدن به کتاب‌خانه و گشودن کتاب بارکر کافی‌ست تا این نمای فیلم آنتونیونی، این عکاس کنجکاو را به یاد بیاورم. زندگی در فاصله‌ی یادها ادامه دارد.