از عجایب نقدِ فیلمِ ایران یکی هم این‌ است که حاشیه‌نویسی درباره‌ی فیلم‌ها در این سال‌ها جای نقد مکتوب را گرفته و منتقدانی که قبلِ این باید چند ساعت یا چند روز را صرف نوشتن نقدی درباره‌ی فیلمی می‌کردند، به جای پرداختن به فیلم یک‌راست می‌روند سراغ حاشیه‌ها؛ چون پرداختن به حاشیه کار آسان‌تری‌ست و حتا مخاطبی که آن فیلم را به‌خصوص را ندیده می‌تواند با خواندن این حاشیه‌ها سر ذوق می‌آید که او هم شروع کند به نوشتن درباره‌ی همان فیلم و همان حاشیه‌هایی را که در نوشته‌های منتقد خوانده، آن‌طور که دوست دارد بازنویسی کند و نتیجه‌ی این بازنویسی‌ حاشیه‌ی تازه‌ای‌ست که می‌شود مقدمه‌‌ای برای مخاطب بعدی و بازی همین‌طور ادمه می‌کند.
یک وقتی منتقدان شفاهی هفته‌ای یک‌بار می‌نشستند رو به دوربینِ تلویزیون و حرفِ هم‌دیگر را قطع می‌کردند و وانمود می‌کردند که حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را می‌زنند و حُکم می‌دادند که نقد همین است که ما می‌کنیم و حرفِ درست همین است که ما می‌زنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرف‌هایی که تأییدِ حرف‌های ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر می‌کردند و چنان قطعیتی در گفتن‌شان داشتند که تماشاگرِ آن برنامه اگر از بخت بد به آن شبکه و آن برنامه‌ پناه برده بود یقین می‌کرد حق با همان کسی‌ست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با او نباشد وقتی ابروهایش این‌جور درهم‌ است و صدایش این‌جور بلند است و رگ‌های گردنش این‌جور برآمده است؟
نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشته‌اند؛ همیشه کسانی بوده‌اند که میلِ به خواندن نداشته‌اند و گوش‌های‌شان بیش از چشم‌های‌شان کار کرده است. کسانی که کتاب‌خوانی، یا مجله‌خوانی را دوست نمی‌داشته‌اند و ترجیح‌شان این بوده که وقت‌شان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااین‌همه منتقدانِ تلویزیونی حتّا اگر هفته‌ای یک‌بار ابروهای درهم و رگ‌های برآمده‌ی گردن‌شان را به رخ می‌کشیدند و جوری وانمود می‌کردند که نقدِ فیلم دقیقاً یعنی همین چیزهایی که دارید می‌شنوید و می‌بینید، حرف‌‌ها‌ی‌شان صرفاً در محدوده‌ی همان برنامه‌ی تلویزیونی می‌گنجید و با تمام‌ شدنِ برنامه رسماً دود می‌شد و به هوا می‌رفت و حتّا پیش از آن‌که برنامه‌ی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده می‌شد.
بااین‌همه عجیب‌ترین چیزی که در نقدهای شفاهی می‌شود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سال‌ها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رساله‌ی مختصر و خواندنی‌اش واداشت. همیشه راه‌هایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یک‌قدمی‌ست. رساله‌ی جذّابِ شوپنهاور چنین آغاز می‌شود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونه‌ای که شخص فارغ از درستی یا نادرستی‌ موضعش از آن عقب‌نشینی نکند.» (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج)
می‌شود بعضی سرفصل‌های این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوال‌های انحرافی مطرح کن»، «به‌رغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافی‌ست دیگر. بخشِ عمده‌ای از نقدهایی هم که این روزها در شبکه‌های مجازی‌ای مثل اینستاگرام منتشر می‌شوند عملاً از همین راه می‌روند و شگردهای‌شان همین چیزهایی‌ست که شوپنهاور آن‌ها را در شمارِ شیوه‌های مجادله آورده است.
شاید اگر این شیوه‌های جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدوده‌ی برنامه‌های تلویزیونی می‌ماند و هفته‌ای یک‌بار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمه‌شکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم می‌کرد، هیچ ایرادی نداشت. چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌های تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌ای سینمایی وظیفه‌ی سرگرمی را به‌عهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار این‌جاست که این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن، یک وقتی سر از سایت‌های سینمایی و مجله‌های ظاهراً تخصصیِ سینما هم درآورد. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایت‌ها و مجلّه‌های ظاهراً تخصصی بر این باور بودند که نظرِ آن‌ها هم صرفاً نظری‌ست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا حالا بازار صفحه‌های اینستاگرامی و نقدهای اینستاگرامی گرم است؛ حاشیه‌هایی که به متن نمی‌رسند و قرار هم نیست برسند؛ چون حاشیه خوراکِ این صفحه‌هاست و حاشیه است که «لایک می‌گیرد» و دیده می‌شود. این‌جور نوشته‌ها هم بدیل و نسخه‌ی دومِ همان برنامه‌های تلویزیونی شده‌اند و حکم‌های قاطعانه را به‌عنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی می‌دهند که لابد خیال می‌کنند در زمانه‌ی اینترنت و گوگل ‌کردنِ هرآن‌چه می‌خواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب و شناخت سینماست؟
مشکل تلقّی و برداشت‌های متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم به‌چشمِ منتقدانِ شفاهی سابق و اینستاگرام‌نشینان این روزها چیزی‌ست شبیه قُرُق‌ کردنِ خیابان‌ها و کوچه‌ها و راه ‌ندادن به دیگرانی که می‌خواهند از آن‌جا بگذرند و به‌هردلیلی علاقه‌ای به رفتار و نوعِ گفتارِ آن‌هایی ندارند که کوچه را بسته‌اند. نقدِ فیلم واقعاً چیست که می‌تواند این‌گونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقه‌ی خود را به سلیقه‌ی دیگران ترجیح دهد؟
پنجاه‌ونُه سال پیش، پرویز دوایی، یکی از مهم‌ترین منتقدان تاریخ سینمای ایران، درباره‌ی فیلم‌های روزگارِ خودش، فیلم‌هایی که حالا به مدد منتقدانی از نسل‌های مختلف گوهر و جواهر و طلا لقب گرفته‌اند، نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستاره‌ی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهل‌ویک)

کتاب‌ها شاید فقط در دوره‌ی کودکی تأثیر عمیقی روی آدم می‌گذارند؛ هرچند آدمی که از بچگی کتاب می‌خوانَد احتمالاً در بزرگسالی هم همین کار را می‌کند؛ چون کارهای هر آدمی در بزرگسالی ادامه‌ی کارهای کودکی‌ست،‌ یا دست‌کم این چیزی‌ست که بعضی روان‌شناس‌ها می‌گویند و آدم در بزرگسالی حتماً کتاب‌هایی می‌خوانَد که خوشش می‌آید و حتماً سرش گرم می‌شود ولی فرق‌شان، آن‌طور که گراهام گرین در کودکیِ ازدست‌رفته نوشته، این است که در بزرگسالی آدم هر کتابی که دست می‌گیرد و هر صفحه‌ای که پیش می‌رود، دنبال دلیل و شاهدی می‌گردد برای چیزهایی که از قبل می‌داند، چیزهایی که از قبل به آن‌ها فکر کرده، چیزهایی که شاید دوست‌شان دارد، چیزهایی که شاید حالش را به‌هم می‌زنند و البته اضافه می‌کند که این دنبالِ دلیل و شاهد گشتن درست شبیه همان کاری‌ست که در پیوندهای عاشقانه هم از آدم‌ها سر می‌زند؛ آدمی که دنبال بازتاب زیباتری از ویژگی‌های خودش می‌گردد.
نکته‌ی اساسی کودکیِ ازدست‌رفته این است که کودکْ کتاب را به چشم حکایتِ آینده می‌بیند؛ چیزهایی که در آینده قرار است اتفاق بیفتد و گرین حال‌وروز کودکِ کتاب‌خوان را با آدمی مقایسه کرده که پیش روی پیش‌گویی کارکشته می‌نشیند که دسته‌ای ورق را با نظم‌وترتیب چیده و هر ورقی که برمی‌دارد سری به نشانه‌ی تأمل و تعمق تکان می‌دهد و می‌گوید همان است که حدس می‌زدم: سفری طولانی می‌بینم؛ ماه‌ها روی آب می‌مانی و به سرزمین‌هایی سفر می‌کنی که دیدن‌شان آرزوی دیگران است. شاید هم آخرین ورق را که برمی‌دارد بیش‌تر تأمل کند و بعدِ سکوتی طولانی بگوید قیدِ این سفر را بزن اگر زندگی‌ات را دوست داری. از این سفر به مرگ می‌رسی. پیش‌گویی‌ها ظاهراً روی آینده‌ی آدم‌ها اثر می‌گذارند و اولین اثر، اولین واکنش، هیجانی‌ست که در وجودشان پدید می‌آید؛ ضربان قلب‌شان تندتر می‌شود و حس می‌کنند به‌سختی نفس می‌کشند. این همان حال‌وروزی‌ نیست که وقتِ خواندنِ بعضی کتاب‌ها نصیب‌مان می‌شود؟

در سال‌های کودکی این حال‌وروز را، بیش از همه، با ‌ماجراهای تن‌تن تجربه کردم؛ کتاب‌های مصورِ کاملاً رنگی‌ای که، به چشم بچه‌ی خانه‌نشینی مثل من، سفری به چهارگوشه‌ی دنیا بود؛ هیجان خالص؛ چیزی شبیه همان حس‌وحالی که گرین ترجیح داده با صفت‌هایی مثل تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجان از آن‌ یاد کند: «آن روزها مشتاق لحظه‌های حساس بودم؛ نقاط عطفی که در آن زندگی در مسیر خود به سوی مرگ پیچ‌وخم تازه‌ای پیدا می‌کند.» و داستان از این‌جا شروع می‌شود: «خیلی واضح به یاد دارم که یک‌باره، انگار کلیدی توی قفل چرخیده باشد، متوجه شدم که می‌توانم کتاب بخوانم ـ نه فقط جمله‌های کتاب درسی با آن بخش‌هایی که مانند واگن‌های قطار به‌هم وصل می‌شدند ـ بلکه کتاب به معنای واقعی.»
کتاب‌ها و مجله‌های دیگری هم بودند؛ مثلاً بربادرفته‌ای که از اتاقِ دربسته منتقل شده بود به کیفِ مدرسه‌‌ام، اما حالا که پای تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجان در میان است، و دلم می‌خواهد کِیف و هیجان را به دلایل شخصی دوباره بنویسم، تنها رقیبِ ماجراهای تن‌تن و هیجان خالص‌شان هزاردستان بود و حالا که دارم این‌ها را می‌‌نویسم می‌بینم هر دوِ این‌ها بی‌نهایت رنگی‌ بودند؛ فَوَران رنگ در زمانه‌ی سیاه‌وسفید و شاید همین رنگی بودن‌شان هم در شکل گرفتنِ کِیف و هیجان بی‌تأثیر نبود. در واقع تأثیر واقعی همین بود؛ چون وقت تماشای قسمت اول، که درست روزِ اولِ عیدِ سال شصت‌وهفت پخش شد، با آن‌همه رنگی که یک‌دفعه روی صفحه‌ی تلویزیون پارس پیدا شد، انگار واقعاً «کلیدی توی قفل چرخید» و بچه‌ی نُه ساله‌ای که من بودم متوجه شدم تلویزیون فقط گوریل انگوری و راز بقا و دیدنی‌ها و سال‌های دور از خانه نیست و با این‌که از همان ابتدای کار، عنوان‌بندی‌اش خبر از پروژه‌ای خونین می‌داد، بزرگ‌ترها به روی خودشان نیاوردند و بچه را دنبال نخودسیاه نفرستادند و اجازه دادند همان‌جا بماند. این‌طور بود که به‌جای تماشای برنامه‌‌ی کودک سرگرم تماشای فیلم «به معنای واقعی» شدم.

کنجکاوی درباره‌ی این سریال تازه از یکی دو هفته قبل، دو هفته مانده به عیدی که شبیه عیدهای قبل و بعدش نبود، شروع شد که شبکه‌ی یک، شبی یکی دوبار، همین عنوان‌بندی یا بخشی از آن را نشان می‌داد و بی‌آن‌که واقعاً پیش‌پرده‌ای در کار باشد خبردار شدیم سریال تازه‌ای در راه است. در آن روزهای ناخوش همین هم مایه‌ی خوشی بود. اما دستِ خوش‌نویس، که هنوز نمی‌دانستیم کیست، و آن دقتی که در نوشتن کلمه‌ی «هزاردستان» داشت، از همان روز اول موضوع یکی از گفت‌وگوهای خانوادگی شد و یکی از بزرگ‌ترهای خانواده، که از قدیم باور داشت چیزی در جهان نیست که او درباره‌اش نداند، گفت از دوست‌وآشناها شنیده هزاردستان سریالی‌ست درباره‌ی تاریخ خوش‌نویسیِ ایران و این‌ها خوش‌نویس‌های سرشناس تاریخ ایرانند. درست یادم نیست چه‌کسی در جمع خانوادگی پرسید همه به قتل رسیده‌اند؟ اما این بزرگ‌تر سری به نشانه‌ی تأسف تکان داد که هنرمندان متأسفانه همیشه قربانی‌اند و خوش‌نویسان بیش‌تر از دیگران. ظاهراً برایش مهم نبود ظاهرِ بعضی از این ‌خوش‌نویس‌های به قتل رسیده، یا دست‌کم آن‌ها که او خیال کرده بود خوش‌نویس‌های به‌ قتل رسیده‌اند شبیه هیچ هنرمندی نیست و مخصوصاً نگاه پُر نفرت و کینه‌ی مردی که چند هفته بعد فهمیدم اسمش شعبان استخوانی‌ست و هیچ بهره‌ای از هنر نبرده. «جوهرِ ادبِ ما» به‌قول استاد دلنوازِ دلشدگان «خون سهراب است و طاهر» و سی‌وچند سال بعد از آن روز بعید می‌دانم بشود خونِ بقیه‌ی به قتل رسیدگانِ هزاردستان را هم «جوهرِ ادب» یا چیزی شبیه به این دانست؛ چون اصلاً هزاردستان آن‌طور که می‌گفتند سریالی درباره‌ی تاریخ خوش‌نویسیِ ایران نبود؛ هرچند خوش‌نویسی احتمالاً یکی از معدود هنرهایی بود که آن سال‌ها می‌شد داستانی درباره‌اش نوشت و فیلمی درباره‌اش ساخت و جز این هزاردستان شباهتی به سریال‌های هم‌دوره‌اش نداشت؛ همان‌طور که شباهتی به سریال‌های بعدِ خودش هم ندارد.

بی‌مقدمه‌ گفتن بعضی چیزها درست نیست، یا آسان نیست، یا دست‌کم من عادت نکرده‌ام این چیزها را بی‌مقدمه بگویم و پای نوشتن که در میان باشد کار از این هم سخت‌تر است و این چیز اگر هزاردستان باشد انگار باید گوشه‌ای بنشینم و خوب به یاد بیاورم که داستان از چه قرار بوده؛ چون هزاردستان برای من داستانِ نُه‌سالگی و ده‌سالگی‌ست و این سال‌ها همه در دهه‌ی شصتی گذشته که حالا بدل به خاطره‌ای شده که به یاد آوردنش هم آسان و هم سخت است و هم لحظه‌های پُرنوری دارد که به چشم بچه‌ای در آن سن‌وسال آمده و هم لحظه‌های سیاه و تاریکی که این بچه با تمام وجود درکش کرده و حالا که دارم این کلمات را می‌نویسم به این فکر می‌کنم که تاریخ مگر چیزی جز کنار هم نشاندن لحظه‌هایی‌ست که این‌جا و آن‌جا ثبت شده‌اند و کسی یا کسانی آن‌ها را جمع می‌کنند و روایت‌های شبیه‌ به هم را نگه می‌دارند و آن‌ روایت‌های دیگر را کنار می‌گذارند؟ حافظه‌ی آدم این گذشته، این نُه‌سالگی را، چگونه به یاد می‌آورد و هزاردستانی که در آن سن‌وسال دیده‌ای چگونه در ذهنت به زندگی ادامه می‌دهد و چگونه به بخشی از همان سال‌ها بدل می‌شود؟

یک وقتی لوئیس بونوئل در با آخرین نفس‌هایم نوشت «حافظه‌ی ما زیر فشار و نفوذ دائمی تصورات و رؤیاهای ماست و از آن‌جا که دچار این وسوسه هستیم که رؤیاها و خیال‌بافی‌های خودمان را واقعی بگیریم، گاهی از دروغ‌های خودمان هم حقیقت می‌سازیم. حقیقت در برابر خیال صرفاً از اهمیتی نسبی برخوردار است، چرا که هر دو آن‌ها به یک اندازه زنده و شخصی هستند.» و من این را اولین‌بار در مؤخره‌ی ترجمه‌ی مرد سوّمِ گراهام گرین به خودم یادآوری کردم که سر زدن به گذشته و یادآوری ممکن است مسیر درستی را پیش پای آدم نگذارد و تصوری که آدم از گذشته دارد ممکن است باعث شود چشم بر امروز ببندد؛ همان‌طور که مارتینزِ آن رمان و قبلِ آن مارتینزِ فیلمی که کارول رید ساخته فکر می‌کند هری لایم همان آدم سال‌های قبل است و همان آدمی‌ست که اسطوره‌ی مارتینز بوده؛ آدمی که همه‌چی بلد بوده و از پسِ هر کاری برمی‌آمده و دست به هر چی می‌زده طلا می‌شده و حالا که دیگران می‌گویند هری لایم خلاف‌کار کله‌گنده‌ای بوده که جانِ هیچ آدمی ارزشی برایش نداشته باورش نمی‌شود.

و وقتِ فکر کردن به آن سال‌ها و نُه‌سالگی‌ای که در پناه‌گاه گذاشته و یاد آوردن شب‌ها و روزهایی که بمب و موشک از آسمان می‌باریده هزاردستان دست‌کم برای آن بچه‌ی نُه‌ساله همان «کلیدی [بود که] توی قفل چرخید» و زمان ایستاد و انگار سال دیگر همان سال نبود و بچه دیگر نُه‌ساله نبود و خاکستریِ تیره‌ی آن سال‌ها ناگهان رنگی شد و از صفحه‌ی تلویزیونِ قدیمی پارس بیرون زد و این‌جاست که پای حافظه و تصورات و رؤیاها به میان می‌آید و هیچ معلوم نیست که این کلید توی قفل چرخیدن و این ایستادن زمان و این نُه‌ساله نبودن بچه و این رنگی شدن سال و این بیرون زدن رنگ از صفحه‌ی تلویزیون چه‌قدر واقعیت دارد، اما اگر آن‌طور که بونوئل نوشته خیال هم به اندازه‌ی واقعیت زنده و شخصی باشد خیال آدم راحت می‌شود و راحت‌تر می‌‌تواند به یاد بیاورد که آن روز وقتی بالاخره اولین قسمتِ هزاردستان را دید چه حالی داشت و همه‌چی برای او از آن روز چه‌قدر تغییر کرد و در تمام این سال‌ها چه‌قدر آن لحظه را به یاد آورد و چگونه هر بار در هر یادآوری انگار چیزی در آن لحظه کم می‌شد، چیزی در آن لحظه گُم می‌شد و چیزی اضافه می‌شد که پیش‌تر نبود؛ چیزی که حالا وقت نوشتن از هزاردستان به کارش می‌آید و سفت‌وسخت به آن می‌چسبد که از دستش ندهد؛ چون آن چیز همان تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجانی‌ست که هزاردستان را برایش به چیزی شخصی بدل کرد؛ چیزی که حالا ترجیح می‌دهد بیش از این درباره‌اش ننویسد و نوشتن درباره‌ی این چیزِ شخصی را بگذارد برای وقتی دیگر.

ــ روزمرگی چیست؟
ــ تنها سرمایه‌ی ماست. چیزی جز این نداریم.
ــ کجاست؟
ــ همین‌جاست. دستِ کسی هم نمی‌رسد به آن. مالِ ماست فقط.
ــ واقعیت است؟
ــ هست؛ ولی رمز و راز هم هست. چیزی‌ست که دیده ‌می‌شود. چیزی است که در لحظه کشف نمی‌شود. در لحظه به دست نمی‌آید. از دست می‌گریزد. جا خوش می‌کند
ــ کجا؟
ــ همین‌جا که هست. همین‌جا که رخ داده. همین.

و گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی انگار درست همین روزمرگی‌ست. سر زدن به سرمایه‌ی زندگی‌ در لحظه‌ای که زندگی از نو کشف می‌شود. پُر رمزورازند این تابلوها، این عکس‌ها، این فیلم‌ها، این رمان‌ها؛ هر چند ظاهراً چیزی از جنس راز در آن‌ها نیست. برعکس، حقیقتِ مُسلّم است که می‌بینیمش. حقیقتِ هر روزه‌ی ما. یک روزِ عادی. مثلاً مردی که نشسته روی مبل و جدول حل می‌کند. عینکی به چشم و عینکی آویزان از گردن. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی تنها با شیشه‌ای شیر روی میز آشپزخانه. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی با لیوان قهوه در دست. کار مهمی نیست ظاهراً.

ــ سرحدّ روز کجاست؟ کجاست که روز آشکار می‌شود؟
ــ روزمرگی.

زندگی روزمرگی‌ست. چیزی که زندگی را می‌سازد نتیجه‌ی برخورد آدم ا‌ست با دیگری. یا دست‌کم این چیزی‌ست که گفته‌اند. مراوده‌ی اوست با دیگری. یا با خودش. این‌طور هم گفته‌اند. آدم تنها که باشد خودش را دیگری فرض می‌کند. در لحظه با خودش مراوده می‌کند. در لحظه به یاد می‌آورد. در لحظه جدل می‌کند. در لحظه پیروز می‌شود. در لحظه شکست می‌خورد. روزمرگی عرصه‌ی زیستن است برای آدم. در لحظه زیستن. لحظه را زیستن.

روزمرگی‌ست که ساحتی اساسی می‌سازد؛ ساحتی برای عمل به داوری‌ها. ساحتی برای کنش‌ها. با این ساحتِ اساسی‌ می‌شود دنیا را همان‌گونه که هست دید و توصیف کرد. با این ساحتِ اساسی می‌شود به جست‌وجوی راهی برای رسیدن به موقعیتی برتر قدمی برداشت. همیشه چیزی هست که می‌بینیمش. همیشه چیزی هست که نمی‌بینیمش. چیزی که هست بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست. چیزی که نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتِ آدم‌ها در جامعه. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی لابد واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه. راهی که باید ادامه پیدا کند.

تغییرِ جهان؟ شاید. امّا پیش از آن سر درآوردن از جهان. شرط ضروری‌ این است. همه‌چیز را نمی‌شود بدیهی انگاشت. آدم به همه‌چیز نزدیک است. بی‌واسطه نزدیک است. آشناست. می‌بیند. لمس می‌کند. حس می‌کند. پس همه‌چیزِ این زندگی بدیهی‌ست؟ نیست. همه‌چیز بدیهی نیست. همین بدیهی انگاشتن است که پرده‌ای می‌شود میان آدمی و امر ناشناخته. میان چیزی که هست و چیزی که باید از آن سر درآوَرَد. به نقابی بدل می‌شود که شکل حقیقی هر چیز را پنهان می‌کند. می‌گوید می‌شناسمش. همین است. آن‌چه را در خیال خود ساخته ترجیح می‌دهد به اصل.
گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی جست‌وجوی همین چیزهاست برای سر درآوردن. ثبت لحظه است. مثلاً پیرمردی تنها روی مبلی نشسته. دستی کنار دهان و دستی روی مبل. فکر می‌کند. مثلاً زن و مردی نشسته‌اند کنار هم. فکر می‌کنند. هر یک در دنیایی. مثلاً پیرمرد و پیرزنی ایستاده‌اند. خیره‌اند به جایی. به دنیایی دیگر؟ یا در دنیایی دیگر؟

خیرگی. شاید همین است. مثلاً پسری لم داده روی مبل. کنترل تلویزیون در دستش. بی‌اعتنا به دیگران که آن گوشه‌اند. بشقاب نیم‌خورده و لیوانی تا نیمه آب. تابلویی دیگر. مهمانی‌ست. چشم‌ها را می‌پایند. خیره‌اند به ما. زل زده‌ایم به آن‌ها. واکنشی در برابر کنش. پسری دست در جیب سرش را به عقب چرخانده. چه دیده؟ این چشم‌ها که درشت‌تر از همیشه‌اند به چه خیره‌اند؟ دیگران چرا خیره نیستند؟

زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و همین تفاوت‌هاست که توجه آدمی را جلب می‌کند. واکنشی را می‌بیند که شباهتی به واکنشِ خودش ندارد و به صرافتِ قابلیتی می‌افتد که ظاهراً از وجودش غافل بوده‌. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود. می‌شود وانمود کرد ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدی گرفت و روزمرگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکررِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. حق با آن‌هاست که می‌گویند توجه به امرِ روزمره می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

ــ کجا تمام می‌شود این روز؟ کجا تمام می‌شویم هر روز؟
ــ به روزمرگی که می‌رسیم. روزمرگی که ممتد می‌شود.

بارتلبی محرّر بعدِ عمری که صرفِ نسخه‌برداری از اوراق حقوقی شده ناگهان به این نتیجه می‌رسد که کارهای بیهوده‌ی گذشته را کنار بگذارد و در جواب دیگران که می‌خواهند از این رفتار غریب و سرپیچیِ ناگهانی‌اش سر دربیاورند جمله‌ی ناتمامی می‌گوید که به یکی از مهم‌ترین سطرهای تاریخ ادبیات جهان بدل شده است: «ترجیح می‌دهم که نه!» و ظاهراً در زمانه‌ی پاسخ‌های بسیار باید راه بارتلبی محرّر را پیش گرفت و «ترجیح داد که نه!» و معنای «ترجیح دادن که نه!» شاید این باشد که به‌جای دل خوش کردن به پاسخ‌های بسیار باید به جست‌وجوی پرسش‌‌ها برآمد و به جست‌وجوی پرسش‌ها برآمدن شاید معنای دیگر نقد باشد و دست‌کم برای نویسنده‌ی این یادداشت نوشتن از فیلم‌ها چیزی جز پرسیدن از فیلم‌ها نیست.
بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای آرزو نکرده باشد که جای دنیای واقعی و دنیای فیلم عوض نشود و بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای خودش را جای شخصیت اصلی فیلم یا یکی از شخصیت‌های فیلم نگذاشته باشد و این برداشتن مرز نه‌چندان باریکِ دنیای واقعی و دنیای فیلم البته راهی است برای این‌که با فیلم‌ها کنار بیاییم و دنیای فیلم را به دنیای واقعی ترجیح بدهیم و این همان کاری است که عاشقان سینما می‌کنند و نام‌شان را می‌گذارند خوره‌های سینما و دل‌بستگی‌ای جز این ندارند.
بااین‌همه وقتِ نوشتن از فیلم‌ها باید راه دیگری رفت و باید چشم‌ در چشم فیلم‌ها شد و به این فکر کرد که نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها به اوّلین دیدار با دوستی شبیه است که مثلاً در کافه‌ای دنج و آرام و دل‌نشین اتّفاق می‌افتد و هر دو رأس ساعت چهارونیم عصر به کافه می‌‌رسند و ممکن است یکی چند دقیقه‌ای زودتر رسیده و روی صندلی‌اش نشسته و چشم‌به‌راه رسیدن دیگری مانده باشد و بعد از سلام‌ و احوال‌پرسی‌های معمول و سفارش قهوه و کیک یا چای یا اصلاً هر چیز دیگری شروع کنند به گپ زدن درباره‌ی خودشان و گپ زدن درباره‌ی خودشان معمولاً با پرسش‌هایی آغاز می‌شود که درجا به ذهن‌شان می‌آید و می‌تواند از این‌جا شروع شود که هوا چرا دوباره گرم شده؟ یا خیابان‌ها چرا امروز شلوغ بوده؟ یا برنامه‌ی مسیریاب راننده‌ی اسنپ واقعاً خیابان‌‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های خلوت را چه‌طور پیدا می‌‌کند؟ و بعد کم‌کم برسند به این‌که چی دوست دارند و چی دوست ندارند و شروع دوستی‌های پایدار و ناپایدار معمولاً با همین پرسش‌هاست.
فیلم‌ها هم از این نظر شباهت زیادی به آدم‌ها دارند و همان‌طور که آدم وقتی یکی را می‌بیند که در اوّلین دیدار مثلاً کتاب‌های سانتاگ و کوندرا یا هر نویسنده‌ی دیگری را خریده و درجا به این نتیجه می‌رسد که بهتر است با پرسیدن از کتاب‌های کوندرا شروع کند و بگوید بار هستی [سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی] را بیش‌تر دوست دارید یا جاودانگی را؟ وقت دیدن فیلم و آماده شدن برای نوشتن درباره‌ی این فیلم هم ظاهراً همین کار را می‌کند و چند پرسش از فیلم بپرسد و آماده‌ی ادامه‌ی گفت‌وگویی شود که دست‌آخر به نقد فیلم می‌رسد و در این پرسیدن‌ها مثلاً از فیلم می‌پرسد از کجا معلوم در زندگی دوگانه‌ی ورونیک با ورونیک و ورونیکا طرفیم؟ واقعاً؟ از کجا معلوم که ورونیکای لهستانی همزاد ذهنی ورونیکِ فرانسوی نباشد؟ از کجا معلوم همه‌ی این‌ها داستانی نباشد که عروسک‌سازِ داستان‌گوی عاشق ورونیک ساخته؟ مگر دو عروسکی که ساخته یک‌شکل نیستند؟ مگر وقت تعریف کردن داستان برای ورونیک نمی‌گوید که شک دارد اسم داستانش را چی باید بگذارد و اسم «زندگی دوگانه‌ی …» را نمی‌آورد؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر از فیلم بپرسد که لحظه‌ی کنار آمدن ژولی با زندگی در آبی کجاست؟ اصلاً ژولی با زندگی کنار می‌آید؟ اصلاً آن گذشته و خاطره‌ها و عکس‌ها و اشیای ریزودرشت را کنار می‌گذارد و زندگی را ازنو می‌سازد؟ وقتی مثل فنجان قهوه‌اش را روی بستنی‌اش خالی می‌‌کند قرار است چه چیزی را به تماشاگرانی که ما باشیم بگوید؟ از کجا معلوم که آن موسیقی جذاب و شنیدنی را واقعاً پاتریسِ ازدست‌رفته نوشته؟ نمی‌شود به این فکر کرد که آهنگ‌سازِ واقعی خودِ ژولی است؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر بپرسد قاضی پیر و قاضی جوان قرمز چه نسبت و ربطی باهم دارند؟ ایده‌ی اصلی ممکن است این باشد که آدم‌ها ممکن است در زمان درست به دنیا نیایند؟
نوشتن از فیلم‌ها با پرسیدن آغاز می‌شود درست مثل هر دوستی‌‌ای که پرسش‌ها در آن نقش اساسی دارند. پرسیدن است که باب گفت‌وگو را باز می‌کند. پرسیدن است که کنجکاوی را تحریک است. بی‌پرسش حرفی برای گفتن نداریم.