دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آن‌قدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهم‌ترین ساخته‌های موتسارت است، در جشنواره‌ی شعر و موسیقیِ اکس‌آن‌پرووانس دیدم.
آخرین‌باری که آمد خانه‌ی ما، عکس خیلی بزرگی برای‌مان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبه‌های کوچکی را که خودش می‌ساخت و شبیه جعبه‌های جواهر بودند برای فلور آورده بود.
کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخه‌اش را برایم آورد و به‌شوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شده‌ای پی‌یر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبی‌راهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آورده‌ام برایت.
این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سال‌های سال دوام آورد. رفاقت‌های خوب همین‌طورند؛ ادامه‌دار و پایدار.
از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹
بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آن‌قدر جان نداشت که حرف بزند. جراحی‌های مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشم‌هایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشم‌هایش می‌شد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف می‌زد. بیش‌تر گوش می‌کرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمی‌سازی؟ گفتم دارم شروع می‌کنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی این‌یکی را خودم بازی می‌کنم. چشم‌های عباس برق زد. لبخندی نشست روی لب‌هایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.
از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمان‌آرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹
شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابیاش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد. یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد. اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آن‌که کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهم‌ترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را بههم وصل میکند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر بههم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازهاش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازهاش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازهاش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان. مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آن‌که به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً بههم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست. در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش می‌شود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت میکند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری میکند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا میکند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها. بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگی‌‌‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است. چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که کارمندهای ادارهی مالیات همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند، فیروزکوهی، ممیّز ادارهی مالیات، با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع میکند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.». سروکله‌ی آقاسیدِ آبدارچی پیدا می‌شود و می‌گوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوان‌های معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین می‌شود مقدمه‌ی صحنه‌ای که همین‌طور دارند درباره‌ی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی که‌آقاسید می‌گوید قیمتش چهارتومان است، حرف می‌زنند و بحث می‌کنند و مثل روز روشن است این حرف‌ها و بحث‌ها به جایی نمی‌رسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار میکند که انگار نمیفهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمی‌شکنند، نه انداختنش روی زمین. همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچه‌اش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه می‌رسند به این‌که عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شده‌اند و «از اون‌ور هم با بچه‌ها می‌ریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمی‌آورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «می‌ریم یه‌جا شام می‌خوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچه‌ها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم می‌گوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیته‌ها.» و این ظاهراً آن جرقه‌ی کوچکی‌ست که وقتی روشن می‌شود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آن‌قدر که اعظم می‌گوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانه‌ی مصطفی. فیروزکوهی فکر میکند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطه‌ی ما اثر بذاره. همین تک‌روی‌ها رو کردم که الآن تو اداره وضعم این‌طوریه دیگه.» و همین کافی‌ست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تک‌روی؟ اگه راست می‌گی روزها تک‌روی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل می‌شی. آره جون خودت.»
همه‌چز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظم نامه‌ای را می‌دهد دست دخترش بهنوش و می‌گوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را می‌نشاند روی پایش و همان‌طور که دارد این نامه را باز میکند همه‌چیز را برای بهنوش توضیح می‌دهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آن‌که شما می‌دانید این خانه به خودم مورد احتیاج می‌باشد ولی تاکنون به دفع‌الوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه می‌دونی چیه؟ آره؟» بهنوش می‌گوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه می‌دهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانه‌ی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش می‌گوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یه‌جور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجاره‌خونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یه‌روز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که این‌طوری شد.» فیروزکوهی جواب می‌دهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اون‌ها می‌خوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانه‌س. اگه بلند نشیم خصمانه‌س. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانه‌شم همینه که برن شکایت بکنن که کرده‌ن.» این بی‌خیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمه‌ی دعواهای بعدی‌ست؛ چون فیروزکوهی با بی‌خیالی می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرت‌اینا.» و اعظم جواب می‌دهد «من اگه می‌خواستم اون‌جا بمونم از اون‌جا بیرون نمی‌اومدم.» و فیروزکوهی بی‌خیال‌تر از قبل می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرم‌این‌ها.» و اعظم به‌جای گفتن چیزی فقط پوزخند می‌زند. همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فیروزکوهی و اعظم می‌روند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده می‌شود و فیروزکوهی همان‌جا توی ماشین می‌ماند. راننده‌ی ماشین جلویی با بوق اشاره میکند فیروزکوهی برود عقب‌تر. فیروزکوهی هم می‌رود عقب. راننده اشاره میکند بیش‌تر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دنده‌عقب می‌گیرد و می‌رود عقب‌تر. پلیس از راه می‌رسد و می‌گوید این جا نمی‌شود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون می‌زند. فیروزکوهی را نمی‌بیند و همین‌طور که ایستاده کنار خیابان ماشین‌ها برایش بوق می‌زنند. بالاخره سوار می‌شود و می‌گوید «تو که می‌خواستی من رو اون‌جا یه‌ساعت بکاری لااقل می‌گفتی با یه‌چیزی خودم رو برسونم تا هر بی‌سروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگ‌تری‌ست که با حرفهای اعظم ادامه پیدا میکند «اگه به خاطر این توله‌سگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونه‌ت وانمی‌ستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته می‌گوید «برو بابا! وانمی‌ستادم! وانمی‌ستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین توله‌سگ نبود چه بهونه‌ای می‌آوردی؟» اعظم جواب می‌دهد «چه بهونه‌ای بیارم؟ تو بمیری تو خونه‌ت خیلی به من خوش می‌گذره.» فیروزکوهی ادامه می‌دهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیش‌تر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را می‌دهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش میکند که «خفه نشی می‌زنم تو دهنت ها.» همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع میکند و آماده‌ی رفتن است که تصمیم می‌گیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و این‌جا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی میکند؛ دست بلند میکند روی اعظم و کتکش می‌زند. این‌یکی نیازی به شرح ندارد. همه‌چیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی می‌خواست با گزارش به زندگی آدم‌های طبقه‌ی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوه‌ی زندگی مردم را در تهران آن سال‌ها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد برده‌اند. گزارش بیش از آن‌که درباره‌ی فسادهای اقتصادی‌ای باشد که چهل‌وچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایه‌هایش مثل خیلی ازدواج‌ها به‌سرعت سست شده‌اند و زن و شوهر فقط به‌خاطر کودکی که بیش‌تر از سنّش می‌فهمد کنار هم مانده‌اند. درعین‌حال گزارشی‌ست از حال‌وروز آدمی به‌اسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بی‌دست‌وپاست؛ کارمند محافظه‌کاری که می‌ترسد و دمدمی‌مزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به این‌که بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافی‌اش را سرِ همسرش درمی‌آورد. همین است که وقتی فیروزکوهی را به‌خاطر حرف‌هایی که آن مردِ یزدی می‌زند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمی‌آد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم می‌کنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل می‌خورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری دمدمی‌مزاج‌ترش میکند. به درِ بسته می‌خورد و روی زنش دست بلند میکند و در هیأت مردی ظاهر می‌شود که می‌خواهد انتقام همه‌ی ناکامی‌هایش را از زنی بگیرد که همه‌ی این سال‌ها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاری‌ست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، میکند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچ‌چیز رغبتی نشان نمی‌دهد. همه‌جا می‌رود و صرفاً همه‌چیز را تماشا میکند.
کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدم‌ها را از مسیر خارج کرده. در نتیجه‌ی این مکانیسم است که به‌نظر می‌رسد فیروزکوهی اگر می‌خواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغ‌گوی مادرزاد است که دارد نقش بازی میکند و جانماز آب می‌کشد. باید جرأت حرف زدن با صاحب‌خانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمی‌تواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یک‌جایی آدمی که ظاهراً در همه‌ی این سال‌ها ترسیده و از همه‌چیز پرهیز کرده، به آستانه‌ی انفجار می‌رسد. اما بعد از انفجار چه می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ خودکشی اعظم با این‌که مهم‌ترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظه‌ای صبر میکند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب می‌شود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس می‌شود همان راه سابق را رفت. می‌شود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که این‌طور است، اما آن خانه‌زندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانه‌زندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمی‌شود گذاشت خانه‌زندگی. یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد.
اولی‌های عباس کیارستمی (۱۳۶۳) را، که حالا نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش در دسترس است، گاه در کارنامه‌اش دست‌کم می‌گیرند و از آن‌جا که در فاصله‌ی دو فیلم قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) و مشق شب (۱۳۶۷) ساخته شده، معمولاً بازی را به این دو فیلم می‌بازد و به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ چرا که قولِ عمومی ظاهراً این است که این فیلمْ نه مستندی‌تمام‌عیار است و نه داستانی را تمام‌وکمال روایت میکند.
حق البته با آن‌هاست که اولی‌ها را مستند نمی‌دانند؛ چون کیارستمی، درست عکسِ آن‌چه سال‌ها درباره‌اش می‌گفتند، چیزی به‌نام مستند را باور نداشت و در مصاحبه‌ای به جاناتان رُزنبام، منتقد سرشناس سینما، گفته بود «شخصاً نمی‌توانم بین فیلم داستانی و مستند فرق بگذارم… یک روز وقتی داشتم به تعریف مستند فکر می‌کردم و می‌خواستم تفاوتش را با دیگر انواع فیلم‌ها پیدا کنم، در نهایت به این نتیجه رسیدم که فقط وقتی دوربین را روی شاخ یک گاو بگذارید و او را یک روز در زمینی به حال خودش رها کنید، شاید در پایان کار با یک فیلم مستند مواجه شوید. اما حتا در این مورد هم یک جای کار می‌لنگد؛ چرا که لوکیشین و لنزهای مورد نظر را انتخاب کرده‌ایم. و این‌که آن روز ابری باشد یا آفتابی. از نظر من تفاوت زیادی بین فیلم مستند و داستانی وجود ندارد؛ ما فقط فیلم بد و خوب داریم.» (متن این مصاحبه را در کتاب عباس کیارستمیِ ج. رزنبام و م. سعیدوفا بخوانید؛ ترجمه‌ی ی. نطنزی؛ نشرچشمه)
این حرفهای فیلم‌سازی بود که روزگاری منتقدی درباره‌اش نوشته بود «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون میکند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرفهای واقعی آدمی اختصاص دهد… چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی، به‌طور فی‌نفسه، گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آنْ نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (نگاه کنید به کتاب عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست، نوشته‌ی ایرج کریمی؛ نشر آهو)
چندسالی بعدِ این، اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، کیارستمی در مصاحبه‌ای با امید روحانی نسبتِ خود را با واقعیت این‌گونه شرح داد «من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من، همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند، هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور، به آن معنای مصطلح در سینما، استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفهای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۱۴۳ ماه‌نامه‌ی فیلم بخوانید.)
کیارستمی این‌ها را قاعدتاً درباره‌ی فیلم‌های داستانیِ همان سال‌هایش گفته؛ مثلاً خانه‌ی دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ، که شماری از منتقدان آن‌ها را فیلم‌هایی خنثی و ناکامل می‌دانستند. اما به‌نظر می‌رسد این‌ها را می‌شود در مواجهه با فیلم‌های غیرداستانی‌اش هم در نظر گرفت؛ فیلم‌هایی که ظاهری مستند دارند، اما مستند نیستند و به‌قول ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس سرشناس فرانسوی، در رده‌ی داکودرام‌ها جای می‌گیرند؛ درام‌های مستند؛ درام‌هایی که ظاهر مستندشان ممکن است تماشاگران را به شک بیندازد که دارند ماجرایی واقعی را تماشا می‌کنند نه داستانی ساختگی را و البته ساختگی بودن هم معنایش این نیست که هیچ‌چیزِ این فیلم‌ها واقعی نیست؛ چون واقعیت، همان‌طور که خودش گفته، نقطه‌ی عزیمت است و همان‌طور که سال‌ها بعد در کلاس‌های درسش می‌گفت فضیلتی در واقعیت نیست و ارزش هیچ فیلمی هم صرفاً در گرو واقعی بودنش نیست، یا نباید باشد.
این مقدمه‌ی طولانی را بگذارید به حساب مقدماتی که باید پیش از مواجهه با اولی‌ها در نظر گرفت؛ یکی از فیلم‌های آموزشیِ کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که البته در مقایسه با فیلم‌های آموزشیِ قبلی کیارستمی، به‌خصوص فیلم‌های پیش از انقلاب، لحن متفاوتی دارد. آن فیلم‌ها را خودِ کیارستمی به چشم یک «اسلاید متحرک» می‌دید و باور داشت که «فیلم آموزشی مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»
اما همه‌چیز ظاهراً با قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم تغییر کرد؛ فیلمی که در وهله‌ی اول به نسبتِ کلاس و دانش‌آموز می‌پرداخت، اما همین‌که از آدم‌های سرشناس آن سال‌های ایران می‌خواست نظرشان را درباره‌ی «شکل اول» بگویند، بدل می‌شد به فیلمی درباره‌ی نظام آموزشی و مهم‌تر از آنْ درباره‌ی رویکرد عمومی به اخلاق و هر آن‌چه به این فضیلت ربط پیدا میکند.
با این فیلم بود که کیارستمی پا به مدرسه‌ها گذاشت و سری به کلاس‌های درس زد و دانش‌آموزان را در محیط مدرسه دید و پنج‌سال بعد نوبت به اولی‌ها رسید؛ فیلمی که خودش، در مصاحبه‌ای با گادفری چشایر، آن را فیلمی خشن نامید؛ چون بزرگ‌ترها توقعاتی از بچه‌ها دارند که حتا از هم‌سن‌وسال‌های خودشان ندارند و مهم‌ترینِ این توقعاتْ عمل به تعهداتی‌ست که در ذهن و دفترِ ناظم مدرسه ثبت شده؛ ناظمی که نمی‌دانیم چرا در بیش‌تر کتاب‌هایی که درباره‌ی کیارستمی نوشته‌اند به مدیر مدرسه بدل شده است. کیارستمی سال‌ها بعدِ این فیلم گفته بود همان‌طور که بچه تا زمین نخورَد بزرگ نمی‌شود، اگر قولش را هم زیر پا نگذارد ارزش و اهمیتِ قول و تعهد را نمیفهمد.
اولی‌ها، همان‌طور که از اسمش پیداست، درباره‌ی بچه‌هایی‌ست که رسیده‌اند به هفت‌سالگی و مثل همه هفت‌ساله‌ها باید روانه‌ی کلاس‌های درس شوند و الفبا و جمع و ضرب و تقسیم و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرند، اما به‌جای این‌که چیزهایی مثل این‌ها را نشان‌مان بدهد، با روشِ داخلی/ خارجیِ منحصربه‌فردِ کیارستمی، بچه‌ها را یا در حیاط مدرسه می‌بینیم، یا در دفتر ناظم که ظاهرش ظاهرِ آشنای دهه‌ی شصت است و سعی میکند و با بازجوییِ گاهی دوستانه و گاهی تندش سعی میکند نظم و تعهد را به بچه‌ها یاد بدهد و آن‌ها را همان‌طور که خودش تشخیص می‌دهد بار بیاورد.
تهدیدهای گاه و بی‌گاه ناظمْ البته چیزی نیست که به چشم بچه‌ها نیاید، اما آن‌ها خوب بلدند به‌وقتش مدرسه را هم، مثل هر جای دیگری، به جایی از آنِ خود بدل کنند؛ نمونه‌اش لحظه‌هایی‌ست که با پرت کردن کیسه‌های پلاستیکی به هوا بادبادک‌های خودشان را در آسمان این زندانِ چندساعته پرواز می‌دهند. مدرسه متأسفانه هست و امیدی هم به نبودنش نیست اما همیشه باید راهی برای بههم زدن نظمش پیدا کرد؛ مثلاً با همین کیسه‌های پلاستیکی، با دویدن در حیاط و بازی‌هایی که بزرگ‌ترهایی مثل ناظم آن‌ها را شلوغ‌بازی می‌دانند.
اما مهم نیست؛ بچه‌ها این کارها را خوب بلدند؛ بچه‌هایی که حالا چهل‌ودوساله‌اند؛ بچه‌هایی مثل نویسنده‌ی همین یادداشت.
دستنوشتههای محسن آزرم و نامههای دیگری برای سینما
