کم پیش میآید که عکسی روی میز بگذارم و روزها و هفتهها و ماهها وقت و بیوقت خوب تماشایش کنم. مدتهاست اینیکی را گذاشتهام روی میز. حساب روز و ماهش از دستم در رفته. روزهایی هست که حوصلهی هیچ کاری ندارم. این روزها خواندن بیفایده است؛ چه رسد به نوشتن. کدام نوشته؟ دربارهی چی؟ برای کی؟ اصلاً که چی؟ اینطور است که هر نوشتهای گاهی تبدیل میشود به غزلی در نتوانستن.
عوضش میشود خوب تماشا کرد. میشود دست را زیر چانه زد و در سکوت به این عکس خیره شد. این عکس زنیست که دست راستش را تکیه داده به صورتش. جایی را میبیند یا فکر میکند. شاید هم فقط دارد جلو دوربین نقش بازی میکند. مهم نیست. مهم آن چشمهاییست که کلمات در آنها شنا میکنند. شنای کلمات حتا در این عکس ثابتی که حالا روی این میز گذاشتهام پیداست. کافیست کمی دقت کنم.
برای من او نویسندهای معمولی نیست. آدمی مثل همه نیست. آدمیست که از اول فرق داشته با دیگران. آدمی بوده درون خودش. در خودش متولد شده. در خودش رشد کرده و هرچه نوشته نتیجهی مراودهی خودش بوده با خودش. صریحتر از این نمیشود نوشت. با آن چشمهای گاهی درشت، با آن نگاهی گاهی جدی و گاهی اخمو، طبیعیست که از مزایای منزوی بودن بهخوبی بهره برده باشد.
تنهایی او تنهایی آدمی نیست که دلش بخواهد از آدم و عالم ببُرد و کاری به کار هیچکس نداشته باشد. تنهایی آدمیست که فکر میکند آدمهایی که بشود چند کلمهای با آنها ردوبدل کرد روزبهروز کم و کمتر میشوند. اینطور است که دوباره پناه میبرد به خودش. به خودی که دستکم میداند این وقتها میشود گوشهای ماند و ناپدید شد. همین است. شاید ناپدید شدن تعبیر بهتری باشد. این ناپدید شدن نسبت پررنگی دارد با نوشتن. هرچه بیشتر بنویسی بیشتر ناپدید میشوی. اینطور است که هر کلمه کلیدیست برای باز کردن درهایی که مدام سر راهمان سبز میشوند.
برای او نوشتن کاری معمولی نبود. کار تماموقتی بود که میارزید به همهچیز. جملهای منسوب به او هست که میگوید هنر نسخهی دوم جهان واقعیت نیست. از آن کثافت همان یک نسخه کافیست. پای نوشتن که در میان باشد همهچیز را میشود کنار گذاشت. یا درواقع باید کنار گذاشت. چهطور میشود با وجود همهچیز، با بودن همهچیز، نوشت؟ و چهطور میشود خوب نوشت؟
اتاقی از آن خودش با اینکه یکی از مهمترین رسالههای فمینیستیست، اما به کار هر کسی میآید که میخواهد بنویسد، یا خیال میکند باید بنویسد. نوشتن به چشم آنها که نمینویسند کار لذتبخشیست. میگویند خوشبهحالتان که مینویسید. خوشیاش کجاست؟ همهاش سختیست. مشقتهای بیپایان است. اتاقی از آن خود شرح این مشقتهاست؛ هرچند در وهلهی اول سرگذشت زنها را روایت میکند. اما این کمترین چیزیست که از نویسندهای مثل او توقع داریم.
چهطور میشود خانم دَلُوِی را خواند و به اتاقی از آن خود فکر نکرد؟ خانم کلاریسا دلووی مدام اینطرف و آنطرف میرود. آدمها را میبیند. با آدمها حرف میزند. دربارهی آدمها نظر میدهد. دربارهی همهچیز. و آنچه میسازد، آنچه دستآخر میماند، پرترهی تماموکمالیست از خانم دلووی؛ زنی که از همان اول گفته گلها را خودش میخرد. این همان آدمیست که بالاخره فرصتی برای گفتن، برای بودن، پیدا کرده و خیلی بهتر از دیگران میگوید و وجود دارد.
چهطور میشود اُرلاندو را برای چندمینبار خواند و یاد ویتا سکویل وست نیفتاد؟ بله، گاهی آدمها وارد زندگی دیگری میشوند و حضورشان آنقدر پررنگ میشود که نهفقط در یادداشتهای روزانه و نامههای مکرر، که در داستانها هم سروکلهشان پیدا میشود. آدمها، حتا آنها که به خود پناه میبرند، حتا آنها که در خودشان متولد شدهاند و در خودشان رشد کردهاند و هرچه نوشتهاند نتیجهی مراودهی خودشان بوده با خودشان، باز هم در معرض دیگران هستند.
آدمی در معرض دیگران. شاید این هم تعبیر بدی نباشد؛ بهخصوص وقتی با نویسندهای طرفیم که حتا وقتی با دیگران حرف میزند کلمات در چشمانش شنا میکنند. کافی است لحظهای به آنها نگاه کند و بعد شروع کند به نوشتنش. اما نوشتن که به همین سادگی نیست. زمان میخواهد. وقتی از آن خود. و مهمتر از اینها مکان میخواهد. اتاقی از آن خود. نقطه، سر خط.
همین است که آن جملهی رمان موجها را میشود دربارهی نوشتن هم به کار برد: امّا این دیدارها، این بدرودها، عاقبت ما را نابود خواهد کرد. کسی هست که باورش نداشته باشد؟
ناگهان عباس نعلبندیان
دمدمای عصرِ یک روز معمولیِ پاییز سال هفتادوچهار، مثل هر روز دیگری در آن سالها، در کتابفروشی نهچندان بزرگی که هنوز هم هست، لابهلای کتابهای کهنهای که اسمهای آشنا داشتند، لابهلای کتابهایی که تقریباً هر روز میدیدم، چشمم افتاد به کتابی که نه اسمش آشنا بود و نه اسم نویسندهاش را شنیده بودم.
جلد سیاهی داشت و رویش نوشته بود پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگوارههای دورهی بیستوپنجم زمینشناسی (و یا چهاردهم، بیستم، و غیره، فرقی نمیکند) و اسم نویسنده هم آن بالا بود: عباس نعلبندیان. کتاب را برداشتم و همانجا، طبقهی دوم این کتابفروشی، کولهی مدرسه را گذاشتم زمین و روی یکی از صندلیها، صندلیای که این ساعت روز همیشه خالی بود، نشستم و شروع کردم به ورق زدنِ نمایشنامهای که «برندهی جایزهی دوم مسابقهی نمایشنامهنویسی کمیتهی تئاتر جشن هنر و برندهی اول جایزهی تلویزیون ملی ایران شد و در جشن هنر شیراز سال ۱۳۴۷ به روی صحنه آمد و بهمدت هفدهروز نیز در تهران به نمایش گذاشته شد.»
فقط عکسهای عجیبش نبود که کنجکاوی بچهدبیرستانیای مثل من را برانگیخته بود؛ آدمهای این بازی هم اسمهای عجیبی داشتند که عادی بهنظر نمیرسید: آخشیگ و خشاگی و خگاشی و شیگاخ و گیشاخ و یخشاگ و یشاخگ و یگشخا. و عجیبتر از اینها پیشانینوشت کتاب بود: «به خدای کعبه سوگند که آسوده شدم. علی (ع) پس از ضربت ابنملجم.»
ورق زدن کتاب بیشتر طول کشید و از پنجرههای کتابفروشی آفتاب را میشد که پایین و پایینتر میرفت و همینطور که نمایشنامه را ورق میزدم و دیالوگ عجیبش را میخواندم، نگاهی هم به برچسب قیمتش میانداختم که از کتابهای ساعدی، از کتابهای بیضایی، از کتابهای هر نویسندهای که میشناختم گرانتر بود. پولهای توی جیبم را شمردم و دیدم اگر دویستوپنجاهتومانی را که روی این برچسب نوشته بابتش بدهم هیچ پولی ته جیبم نمیماند.
کتاب را برداشتم و رفتم از پلهها پایین. دو پله که رفتم دوباره برگشتم بالا. خواستم کتاب را سر جایش بگذارم. دوباره ورقش زدم و اینبار رسیدم به دیالوگی از گیشاخ: «من احتیاج دارم. من سخت محتاجم. هنوز نفس من گرم است و انگشتانم توان دارند. من سخت محتاجم. در آغاز سفر من یک جوانهی شاد را میجویم.»
چندبار در آن چنددقیقه، همانطور که ایستاده بودم، این دیالوگ را خواندم و چندبار در آن چنددقیقه حیرت کردم از این جملهها و این جملهها را آنقدر پشت هم خواندم که بیستوچندسال بعد هنوز هم آنها را حفظم.
مهم نبود که مشقهای فردا را نصفهشب نوشتم؛ نیمساعتی بعد از آنکه خواندن پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگوارههای دورهی بیستوپنجم زمینشناسی تمام شد. شبیه هیچکدام از نمایشنامههایی نبود که پیشتر خوانده بودم و از فردای آنروز جستوجو برای پیدا کردن بقیهی کتابهای نویسندهای بهنام عباس نعلبندیان شروع شد؛ نویسندهای که هم نمایشنامه نوشته بود، هم داستان کوتاه، هم رمان و ترجمه هم کرده بود. و همهی اینها فارسی غریبی داشتند؛ رسمالخط غریبی داشتند و غریببودنشان هیچوقت کمرنگ نشد.
سهسال بعد، سال دوم دانشگاه که بودم، فکر کردم شروع کنم به جستوجوی بیشتر دربارهی او و در آن سالها هرچه بیشتر گشتم کمتر پیدا کردم؛ تا اینکه یکروز رسیدم به آدمی که دو ساعت تمام، با مهر و بزرگواری، همهی آنچه را دربارهی نعلبندیان میدانست برایم گفت و به همهی سئوالهایم جواب داد و نتیجهی آن گفتوگو و آن جستوجوهای پراکندهی قبل، یکسال بعد، دوم خرداد ۱۳۷۸، در روزنامهی نشاط منتشر شد؛ نوشتهای طولانی بهنام «ناگهان عباس نعلبندیان».
بیستویک سال و چند ماه از آن یادداشتِ بینهایت معمولی و پیشپاافتاده گذشته و نعلبندیان هنوز همان نویسندهی غریبی است که هیچ شباهتی به نویسندههای همدورهاش نداشت؛ ترکیب غریبی از آدمی اینجایی و آدمی متعلق به هیچکجا؛ آدمی که هم دوروبرش را میدید و هم چنان دور بود از دنیای اطرافش که انگار از فاصلهای دور همهچیز را تماشا میکرد.
نعلبندیان در همهی این سالها نویسندهی محبوبم بوده و چه بد که سنوسالم هرچه بیشتر میشود بیشتر میترسم از اینکه دربارهاش بنویسم؛ میترسم آنچه مینویسم، آنچه خیال میکنم، در شأن آدمی مثل او نباشد و آنچه در این سالها، اوایل دههی ۹۰، بیشتر به چشمم میآید، آنچه بیشتر در نوشتههای او دوست میدارم، حضور پررنگِ مرگ است؛ نیستیای که قطعی است؛ قطعیتی که فرار از آن ممکن نیست و همهی اینها را که به یاد میآورم یاد یکی از دفترچههایش میافتم که یکروز، همان بیستوچندسال پیش، نیمساعتی ورقش زدم؛ دفترچهای که بوی هرچه میداد، بوی زندگی نمیداد؛ بوی چیزی که با حرفِ م شروع میشود؛ چیزی که میشود آن را مرگ نامید؛ چیزی که میشود آن را مُردن نامید.
نوبتِ عاشقی
از گلفروشها که بپرسید میگویند بنفشهی آفریقایی گُلِ کمتوقعیست، اما بعید است دومین فیلمِ مونا زندی حقیقی دربارهی کمتوقعی و این چیزها باشد؛ چون اولش بهنظر میرسد با یکی از این داستانهای مهر و محبت و شفقت و انسانیتی سروکار داریم که هر از چند سالی در سینمای ایران ساخته میشوند و کارگردان در گفتوگوهایش مدام از این فضیلتهای انسانی میگوید که با فراموش کردنشان جامعه رو به تباهی میرود. روال سینمای ایران در این سالها ظاهراً ستایشِ همین داستانهای مهر و محبت و شفقت و انسانیت است، بیآنکه فضیلتهایی از این دست نقشی اساسی در فیلمها بازی کنند و بیشتر بهنظر میرسد بافاصله به این چیزها نگاه میکنند. اما خوشبختانه بنفشهی آفریقاییِ مونا زندی حقیقی هرچه پیشتر میرود، فاصلهاش ب آن چیزها را برمیدارد و مهمتر از همه، نامتعارف بودن کیفیتِ عاشقانهاش بیشتر پیش چشمِ تماشاگران میآید؛ چون بههرحال همینکه فیلمساز در دورهی فیلمهای دختروپسری، در دورهی فیلمهایی که عشق را اساساً در جوانی جستوجو میکنند و عشق را اساساً با جوانی میسنجند، ترجیح داده خلاف جریان آب حرکت کند و عشق و دوست داشتن در دورهی میانسالی و پیری را دستمایهی ساخت فیلم کند و موقعیتی سهنفره را بسنجد، اتفاق جذاب و هیجانانگیز و قابل احترامیست. چیزی در این عشق و پیوند هست که کیفیتش را بالاتر از عشقهای دوروزهی دختروپسریِ آن فیلمها میکند؛ تجربهی زندگی و پشت سر گذاشتن همهی آن چیزهایی که زندگی را میسازند و اتفاقاً از همان ابتدای کار یکی از عشقهای دوروزهی دختروپسری را هم نشان میدهد؛ دختری که پسری را دوست میدارد و از مادرش میترسد و آخرِ کار هم دست پسره را میگیرند و دوتایی میروند که زندگیشان را بسازند و قیمت ساخته شدنِ این زندگی خرابیِ دوبارهی زندگی مادریست که پیش از این همسرش را هم از دست داده. انگار همیشه برای ساختن یک زندگی باید زندگی دیگری را خراب کرد و اتفاقاً اینیکی را باید وقتِ دیدنِ فیلم جدی گرفت.
پیوندهای مثلثی یا رابطههای سهتایی معمولاً مخصوص داستان جوانهاست که سر پرشوری دارند، اما در بنفشهی آفریقایی بزرگترها هم به اندازهی جوانها حسادت میکنند، حرفشان را نمیزنند، یا اگر میزنند با هزار نیشوکنایه این کار را میکنند و بیشتر با گوشهای نشستن و چیزی نگفتن اعتراضشان را علنی میکنند. اما فیلم این کار را به شیوهی خودش پیش میبرد؛ شیوهای که میشود آن را با داستانهای داستاننویسی کانادایی مقایسه کرد. یکبار از آلیس مونرو، برندهی جایزهی نوبل ادبیات، پرسیده بودند چرا در بیشترِ داستانهایش مردها هم بهاندازهی زنها حق دارند و او هم در جواب گفته بود دورهی سیاهی مطلق و سفیدی مطلق سالهاست به پایان رسیده و حالا در این محدودهی خاکستری مردها و زنها به یک اندازه حق دارند؛ هرچند ممکن است خطایی از یکی سر بزند، یا یکی فکر کند که میتواند حق دیگری را زیر پا بگذارد، که اگر اینطور باشد پا را از محدودهاش فراتر گذاشته و کارش خطاست. آخرین جملههای مونرو این بود که ترجیح میدهد جانب هیچکسی را نگیرد؛ چون بههرحال هرکسی لابد دلیلی برای کارش دارد؛ فارغ از اینکه دلیلش پذیرفتنیست یا نه. و این جملهی آخر بخشی از قاعدهی بازیِ ژان رنوآر را به یادمان میآورد که میگفت بدبختیِ دنیا این است که هر کسی دلایل خودش را دارد و قبول کردن یا نکردنِ این دلایل چه فایدهای دارد؟
همین است که لحن بنفشهی آفریقایی یادآور داستانهای آلیس مونروست؛ داستانهایی که هرچند پیچیده بهنظر نمیرسند، شخصیتهای پیچیدهای دارند و بهقولی همهی آنها دربارهی خانوادهاند؛ خانوادهای که گاهی هست و بیشترِ وقتها از دست رفته و البته بهقولی دربارهی تنهایی و تکافتادگیِ آدمها و پای عشق که در میان باشد این تنهایی دوچندان میشود؛ بهخصوص اگر آنچه میبینیم در ردهی ملودرامها جای بگیرد و ملودرام اینطور که گفتهاند دلسوزی برای خود است؛ سلاحیست برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند بهقول اریک بِنْتْلی اینطور نیست که آدم فقط چند روز و چند ساعتِ زندگیاش را در درد و رنج بگذراند؛ همهی زندگی آدم در سختی و درد میگذرد و فراموش کردنِ اینها هم ممکن نیست. بیشتر راهیست برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتیست برای فکر کردن به اینکه دیگران هم در سختی و درد زندگی میکنند. تماشای دیگران است در لحظهای که درد و سختی گریبانشان را گرفته. تماشای چنین لحظهای ترحم و ترس را، بهقول شارحان و مفسرانِ ملودرام، در وجود تماشاگران زنده میکند. دلشان به درد میآید. میترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. میترسند که این ماجرا نقطهی پایان زندگیشان باشد.
اینگونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش از آنکه نثار شخصیتهای ملودرام کنند، نثار خود میکنند و امیدوارند دستکم عاقبت خودشان بهتر از آنها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده میشود بهواسطهی توجه آنها به قربانیست؛ کسی که همهچیزِ زندگیاش را از دست میدهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همهی آنها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیتی هستند که اجازهی کار دیگری نمیداده و با اینکه میدانستهاند خطایشان ممکن است نتیجهی تلخی داشته باشد، درنگ نکردهاند. تقدیر خود را پذیرفته و قدم در راهی بیبازگشت گذاشتهاند. آنچه خودویرانگری مینامند، آنچه نامش را میشود تباه کردن خود و تیشه به ریشهی دیگری زدن گذاشت، از اینجا شروع میشود؛ از لحظهی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که میتوانند کنترلش کنند، امّا نمیکنند. شخصیتهای ملودرام، طبق قاعده، میدانند لحظهای بعدِ این واکنشْ وضعیتشان تراژیک میشود، امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمیگردند. تراژدی تقدیر آنهاست؛ غیرِ این نمیتواند باشد و حتا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانهی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام.
بدنامیِ ملودرام در ایران هم چیز عجیبیست و اینطور که پیداست فیلمسازان حتا اگر سودای ساختن ملودرام را در سر میپرورانند، ترجیح میدهند فیلمشان در ردهی رمانسها جای بگیرد؛ فیلمی که مردم بگویند عاشقانه است؛ چون ملودرام با اینکه در خلاصهترین شکل ممکن درامِ اشکوآه است و عشق نقشی اساسی در آن بازی میکند، اما سالهاست در ذهن تماشاگران ایرانی به چیزی کمارزشتر از اینها بدل شده؛ به داستانی کممایه با شخصیتهایی کممایهتر و پایانی قابل حدس. سختگیریها و دخالتهای مدیران سینماییِ دههی شصت و هفتاد قاعدتاً در این نگاه بیتأثیر نیست؛ هرچند بهنظر میرسد بعدِ اینهمه سال باید آبروی از دست رفتهی ملودرامِ ایرانی را برگرداند و از نو زندهاش کرد.
بنفشهی آفریقایی آن حسوحال و آن پیوند عاشقانهای را که لازمهی رمانس است دارد، اما به همین بسنده نکرده و اتفاقاً این حسوحال و آن پیوند را درست مثل ملودرامها به کار میگیرد و اول این حسوحال و آن پیوند است که به چشم میآید و بعد با شخصیتها سروکار داریم و اصلاً شخصیتها (شکوه، فریدون و رضا) بهواسطهی همین حسوحال و همین پیوند است که یکجا و زیر یک سقف جمع میشوند:
شکوه، سالها پیش، از فریدون جدا شده و یکسال بعدِ آن جدایی دل به رضا، دوست سابقِ فریدون بسته و سالهاست که ازدواج کردهاند. بچههای فریدون که حوصلهی مراقبت از پدر پیرشان را ندارند، او را روانهی خانهی سالمندان کردهاند و حالا شکوه با اجازهی دخترِ فریدون او را از این خانهی سالمندان به خانهی خودش در آمل میبرد که دستکم خانه است. آن پیوند مثلثی که قبلتر دربارهاش نوشتم از اینجا شروع میشود. به چشمِ فریدون وصلتِ شکوه و رضا زیر پا گذاشتن خط قرمزیست که نمیشود بهسادگی از آن چشم پوشید؛ دستکم در نگاه او این خطاییست که چشم پوشیدن بر آن سخت است و حالا که فریدون ساکن خانهی شکوه و رضا شده، قاعدتاً رضا هم فکر میکند که یکجای کار ایراد دارد، هرچند سعی میکند رفتار آزاردهندهای نداشته باشد، اما بههرحال دوتا مرد، دوتا رفیق، یا دوتا رفیقِ سابق، بعدِ سالها چشمشان به چشم یکدیگر میافتد و هیچکدامشان دوست ندارد دیگری با نگاهی به چشم او بفهمد که دارد به چی فکر میکند؛ چون هر دو میدانند که آنیکی دقیقاً چه فکری در سر دارد و احتمالاً حدس میزنند کلماتی که در سرِ آنیکی میچرخد چهجور کلماتیست، اما بهدلایلی هیچ نمیگویند و در این تعویض عاطفی فریدون چارهای ندارد غیرِ اینکه روی نیمکت بنشیند و تماشا کند.
جملهای از هنری جیمز رماننویسِ امریکایی ـ بریتانیایی را سالهاست در صفحهی اولِ کتابهای آموزش فیلمنامهنویسی مینویسند؛ جملهای که بهتأکید میگوید ماجرا همان شخصیت است و شخصیت همان ماجراست و این دو را نمیشود از هم جدا دید. همین است که ماجرای این پیوند سهگانه و این تعویض عاطفی هم بیش از همه ماجرای خودِ شخصیتهاست؛ با همهی پیچیدگیها و همهی آن نگفتنها و پای نگفتن که در میان باشد طبیعیست فقط با فریدون و رضا سروکار نداریم و شکوه با اینکه اتفاقاً بیش از این دو رفیق قدیمی حرف میزند، کمتر از آنها چیزی میگوید؛ یا درستتر اینکه حرفهای اصلی را نمیزند؛ چون میداند آن حرفها را نمیشود زبان آورد، یا درستتر اینکه فعلاً در این زمانه یا در این سینما نمیشود از این چیزها گفت.
عشق همیشه پای ثابت ملودرامهاست و یکجور رقابت هم در این داستانها هست؛ یکی که پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده. همیشه این وقتها آنکه کنار رفته، یا کنار گذاشته شده (اینجا اسمش فریدون است)، با خودش فکر میکند چرا کنارش گذاشتهاند و اگر فرصتی برای حضور دوباره پیدا کند حتماً خودی نشان میدهد. یکی هم هست (اینجا اسمش رضاست) که در غیاب اولی با خیال آسوده از عشق میگوید و همینکه اولی سروکلهاش پیدا شود احتمالاً به این فکر میکند که موقعیتش به خطر افتاده. اشتباه هم نمیکند. آنکه پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده (اینجا اسمش شکوه است) سعی میکند توازن را رعایت کند؛ چون اساساً در این داستانها، همین داستانهایی که دربارهی پیوندهای سهگانهاند، کفهی ترازو گاهی به سمت راست است و گاهی به سمت چپ. شکوه بنفشهی آفریقایی حواسش هست که باید به فکر زندگیاش با رضا باشد، اما ته دلش راضی نمیشود دلِ فریدون را بشکند؛ چون این فریدون آن مردِ بیستسال پیش نیست؛ پیرمردیست که بچههایش به امان خدا ولش کردهاند و اولِ کار حتا نمیخواهد با کسی یک کلمه حرف بزند، چه رسد به اینکه لقمهای غذا بخورد، یا با همسر سابق و دوست سابقش زیر یک سقف بماند.
سالها پیش محسن مخملباف که سودای ساختن فیلمی عاشقانه و درعینحال فلسفی را در سر پرورانده بود، بعدِ آنکه فیلم نوبت عاشقیاش اجازهی نمایش نگرفت و در شمار فیلمهای توقیفشده جای گرفت، مقالهی بلندبالایی در توضیح فیلمش نوشت و سعی کرد توضیح دهد که «اگر موقعیت رقبای هر موضوعی عوض شود، رقیب اول احتمالاً در حالت دوم همان واکنشی را نشان خواهد داد که قبلاً رقیب دوم در حالت دیگر نشان میداد.» مخملباف البته بر این باور بود که قصدِ آن فیلمنامه یا فیلم، طرح یک سئوال فلسفیست و عشق تنها یک مصداق است و خوشبختانه «بنفشهی آفریقایی» با اینکه مثلِ بیشترِ ملودرامها عشق را دستمایهی خود کرده، علاقهای به طرح سئوال فلسفی ندارد و خودِ عشق برایش مهمترین چیزیست که میشود بهکمکش داستانی ساخت. از ویژگیهای عشق ظاهراً یکی هم این است که عاشقْ دیگری را به خود ترجیح میدهد و خود را در وجود او میبیند و درعینحال مدام نگران از دست دادن اوست؛ چون اگر این دیگری را از دست بدهد وجود خودش هم زیر سئوال میرود و این همان نکتهایست که رابرت نوزیک در مقالهی «پیوند عشق» دربارهاش نوشته بود؛ اینکه «ما وقتی عاشق کسی میشویم که با او بودن، و فقط با آن فرد خاص بودن، بخش مهمی از هویت ما را شکل دهد.» (نگاه کنید به کتاب دربارهی عشق، ترجمهی آرش نراقی، نشر نی) هویتِ شکوه زمانی وابسته بوده است به فریدون و یک روز، به هر دلیل، این وابستگی از دست رفته و شکوه از او جدا شده. هویت فریدون هم حتماً وابسته به او بوده. همینکه حالا در این سنوسال بیکسوکار بهنظر میرسد نشانی از همین هویتِ از دست رفته است. حالا شکوه و رضا وابستهاند و قرار گذاشتهاند آن «ما»یی را که نوزیک در مقالهاش نوشته بسازند، یا ساختهاند. از راه رسیدن فریدون البته میتواند این وابستگی را کمی مخدوش کند و همین کار را هم میکند. بخشی از توجهی که در این مدت نثارِ رضا میشده حالا نصیب پیرمردی بهنام فریدون میشود که از قضای روزگار رفیق شفیق و قدیمِ همین رضا و البته همسرِ قبلیِ شکوه است. طبیعیست حسادتِ رضا گل کند؛ طبیعیست احساس خطر کند، اما اتفاقاً حضور فریدون در خانهی آنها مثل ضربهایست که روال معمولی زندگیشان را بههم میزند و وامیداردشان به اینکه باهم بودن را از نو جدی بگیرند؛ در واقع با به یاد آوردن گذشته به فکر ترمیمِ حال و کشیدن نقشه برای آینده میافتند. بههرحال پیوندهای سهگانه معمولاً در خطرند. ورود و خروج ناگهانی فریدون هم زندگی شکوه و رضا را تغییر میدهد. تَرَکها سر جایشان هستند؛ ترمیم تَرَکهای دیوارِ این پیوند بهخصوص این روزها کار آسانی نیست، اما حالا دستکم خوب میدانند که این تَرَکها هستند و به چشم میآیند و چشم بر آنها نمیبندند. این ظاهراً همان کاریست که اگر فریدون و شکوه سالها پیش میکردند زندگیشان به نقطهی پایان نمیرسید. همین است که هر زندگی و هر پیوندی ظاهراً بر ویرانهی زندگی و پیوند دیگری بنا میشود. چیزهایی هست که باید از دست بدهیم و چیزهایی هست که درعوض به دست میآوریم و این داستانیست که تمامی ندارد.
نوتیفیکیشنها را خاموش کنید
سالهای نهچندان دوری را به یاد میآورم که صبحِ زود، در آن گوشهی دنج خانهی پدری، که راستش نه گوشه بود و نه دنج؛ چون میز ناهارخوریای دمِ درِ اتاق پذیرایی بود، وقت خوردنِ صبحانهای که لیوانی شیر بود و چندتا بیسکوییتِ ساقهطلایی، روی صفحهی لپتاپ روزنامهها را یکییکی میخواندم و با اینکه بیشتر خبرها را روز قبل در خبرگزاریها خوانده بودم، در روزنامهها هم دنبالشان میگشتم و تا همه را یک دور مرور نمیکردم صبحانهام تمام نمیشد. حالا میتوانم به خودم سخت بگیرم و اسم آن کار را اعتیادِ به خبر بگذارم؛ یا چیزی در این مایهها؛ چون خوب یادم است که اگر سایت روزنامهای بهروز نشده بود، چندباری صفحه را بهروز میکردم و صبر میکردم خبرهای از قبل خوانده، خبرهای سوخته، خبرهای تکراری را بخوانم. خواندنِ خبرها که تمام میشد سری به فیسبوک میزدم و صفحهی اصلی را یک دور مرور میکردم و خیلی وقتها حتا یک نوشته یا عکسِ بهدردبخور هم نبود. و بعدِ فیسبوک نوبتِ توییتر بود که جذابتر از فیسبوکِ بیرمق به نظر میرسید. همهی اینها احتمالاً یک ساعت طول میکشید و نُه صبح از روی صندلی بلند میشدم که آمادهی بیرون زدن از خانه شوم.
از آن سالهای نهچندان دور و از آن صبحها فقط همان لیوان شیر و چندتا بیسکوییت ساقهطلایی مانده؛ چون در این سالها عادت سر زدن به خبرگزاریها را هم کنار گذاشتهام و روزنامهها هم آنقدر شبیه هم شدهاند که خواندن و نخواندنشان فرقی ندارد. مثل خیلی از دوست و آشناها روزی چندبار اینستاگرامم را باز میکنم و آخرین پُستها را تماشا میکنم و احتمالاً نوشتههایی را که پایین عکسهاست میخوانم و این بازی آنقدر تکرار میشود که دیگر عکس و نوشتهی تازهای برای دیدن و خواندن نیست و مثل خیلی از دوست و آشناها میروم سراغ اکسپلور که ببینم براساس سلیقهی خودم، یا آشناهایی که فالو میکنم، چه پُستهایی را پیشنهاد میدهد و بازیای که ظاهراً تمام شده بود، از نو شروع میشود و چند دقیقه یا بیشتر طول میکشد.
معضل اجتماعی، ساختهی جف اورلوفسکی، به خلاصهترین شکل ممکن، دربارهی همین چیزهاست، اما فرقش این است که مثل من و خیلی از دوست و آشناها قرار نیست فقط تماشاگر باشد، قرار است سئوالهایی را دربارهی موقعیت آدمهایی مثل من بپرسد؛ آن هم نه از یکی مثل ما که فقط تماشاگریم؛ از آنهایی که این بازیهای بزرگ را راه انداختهاند و ایدههایی را که در سر داشتهاند، عملی کردهاند و حالا به این فکر میکنند که قرار نبوده آدمها اینطور در این بازیهای بزرگ غرق شوند و قرار نبوده زندگی آدمها یکدفعه تغییر مسیر بدهد.
تنهایی ظاهراً چیزی نیست که با سلیقهی همهی آدمها جور باشد و برای خیلیها یکجور شکنجه است؛ شکنجهای که حاضرند دست به هر کاری بزنند اما گرفتارش نشوند. مسأله چیزی به نام ارتباط است؛ آشنایی و گپ زدن در فضای مجازی و دیدارهای حقیقی. مسأله دقیقاً همان چیزیست که بعضی سایتها یا اپلیکیشنها مدام دربارهاش حرف میزنند: دوستیابی. این دوستیابیِ مجازی خیلی وقتها سادهتر و مطمئنتر از دوستیابی حقیقیست؛ چون ممکن است آدم با خودش فکر کند که هیچکس دوست ندارد با کسی مثل او دوست شود و سر تا پایش عیب و ایراد است. نه حرف زدن بلد است و نه هنری دارد که به چشم بیاید. ممکن است آنقدر خجالتی باشد که از دیدن آدم ناآشنا رنگش سرخ شود و ممکن است حرفهایی را که چندین و چند روز به آنها فکر کرده یکدفعه فراموش کند. این وقتهاست که دوستیابی مجازی راهگشا به نظر میرسد و دو آدم ممکن است ماهها باهم گپ بزنند و کمکم تصویر حقیقی خود را به دیگری نشان بدهند؛ تصویری که ممکن است هیچ شباهتی به آن تصویر قبلی نداشته باشد.
شبکههای اجتماعی ظاهراً قرار است آدمهای همسلیقه را کنار هم جمع کنند. ممکن است شماری از آدمها در فیسبوک گروهی مخصوص خود بسازند و وقت و بیوقت دربارهی چیزهای مختلف گپ بزنند. آدمهایی هم هستند که ترجیح میدهند در شبکههای اجتماعیای مثل اینستاگرام و فیسبوک و توییتر که درشان به روی همه باز است و هر کسی با هر سلیقهای در آنها حاضر است وارد نشوند. ترجیح آنها حضور در شبکههاییست که هویتشان از قبل معلوم است. ممکن است خودشان را در شمار کتابخوانها جای بدهند و صفحهای در گودریدز باز کنند و به کتابهایی که خواندهاند ستاره بدهند و چند خطی دربارهشان بنویسند. شاید هم در شمارِ فیلمبینها باشند و از لترباکسد سر دربیاورند که جاییست برای تماشاگران سینما؛ هرچند تماشاگران سینما را هم نمیشود در یک دسته جای داد و هر کسی با سلیقهی خودش به فیلمها ستاره میدهد و شاید چند کلمهای دربارهشان مینویسد.
مهم کنار هم جمع شدن است و باز کردن بابِ آشناییای که ممکن است به دوستی برسد. ده سال پیش اگر کسی از دوستِ فیسبوکی میگفت احتمالاً عجیب به نظر میرسید اما حالا آنقدر عادی به نظر میرسد که کسی از شنیدنش تعجب نمیکند. سالهاست مکالمههای مجازی جای مکالمههای حقیقی را گرفتهاند و بخشی از ماجراهای «معضل اجتماعی» هم دربارهی همین چیزهاست؛ اینکه اعضای خانوادهای نهچندان شلوغ هم وقتی سر میز ناهار یا شام نشستهاند حواسشان به تلفنهای همراهشان است؛ به نوتیفیکیشنهایی که مدام روی صفحه میآیند و خبر میدهند که دوست یا آشنایی آخرین پُست اینستاگرام یا توییتر یا فیسبوک یا هر شبکهی اجتماعی دیگری را لایک کرده، یا کامنتی گذاشته و نظرش را نوشته. مهم این است که جوابش را درجا بدهند. نکته این است که هر آدمی با تلفن همراهی در دست، انگار دور خودش دیواری شیشهای میکشد و حواسش به دنیای دوروبرش نیست. همهی تمرکزش روی همان صفحهی نهچندان بزرگ است و نوشتههایی که رویش میشود خواند؛ پیغامهای ریز و درشت؛ آخرین چیزها.
معضل اجتماعی سراغ مسألهی سلیقهسازی هم رفته؛ ظاهراً خیال میکنیم ماییم که چیزهای مختلف را در این شبکهها انتخاب میکنیم، اما حقیقت این است که الگوریتمهای پیچیدهاند که مدام سر راهماه سبز میشوند و چیزهای تازه یا آدمهای تازه را پیشنهاد میکنند و لابهلای این پیشنهادها چیزهایی را هم قالب میکنند که در حالت عادی احتمالاً هیچوقت سراغشان نمیرویم؛ از خبرهای جعلی تا محصولات بنجلی که به لعنت خدا هم نمیارزند، اما با چنان شوقی سراغشان میرویم که انگار سالهاست منتظر بودهایم کسی تولیدشان کند.
چارهی کار، اگر واقعاً چارهای در کار باشد، از دید آنها که خودشان باعث و بانی این شبکههای اجتماعیاند، از دید آنها که این شبکهها و آن الگوریتمها را خوب میشناسند، این است که از شبکههای اجتماعی بیرون بیاییم، اپلیکیشنها را پاک کنیم و اگر فعلاً جرأت و جسارتش را نداریم، دستکم نوتیفیکیشنها را خاموش کنیم؛ چون فقط اینطوری میشود از این دنیای عجیبوغریب، از این آهنربایی که همهچیز را جذب میکند دور بمانیم. کار سادهای هم نیست، اما ظاهراً تنها راه است. کسی از پسِ این کار برمیآید؟
با چشمان کاملاً بسته
از پلههای اتوبوس که بالا رفتم چشمم به ساعت افتاد. ده دقیقه به نُه. از هشتْ چشمبهراه دوستوآشناهایی بودیم که گفته بودند میآیند. تلفنی خبر داده بودند میآیند. و آمدند. تنها. باهم. خانوادگی. از رنگ سیاه لباسشان معلوم بود کجا قرار است بروند.
چند دقیقه قبلِ بالا رفتن از پلههای اتوبوسْ بیصداتر از همیشه ایستاده بودم به تماشای این دوستوآشناها که خیلیهاشان را فقط به قیافه میشناختم. همه میآمدند جلو و دستشان را میگذاشتند روی سینه و میگفتند تسلیت عرض میکنم. مثل خواهر و برادرهایم میگفتم ممنون. چیز دیگری هم به ذهنم نمیرسید. چیز دیگری هم بلد نبودم. چشمم به درِ خانه بود که مادرم کِی بیرون میآید؛ با عصایی در دست. یکربع به نُه گفتند سوار شویم. دیر میشود. آمبولانس راه افتاد. مادرم که بیرون آمد و سوار ماشین شد، من هم سوار یکی از چندتا اتوبوسی شدم که یکراست میرفت بهشت زهرا.
روی یکی از صندلیهای عقب کنار برادرم نشستم و کتابی را که دوساعت قبل گذاشته بودم توی جیب کاپشن درآوردم. کتاب را همینطوری باز کردم و چشمم افتاد به این سطرها که «این امر مسلّم که ما میمیریم مهمترین واقعهایست که با آن روبهرو هستیم. هیچچیز به اندازهی بارِ مرگ بر زندگی ما سنگینی نمیکند.» تا برسیم بهشت زهرا کتاب را مدام ورق زدم. چشمم روی سطرها میلغزید. کلمهها را یکیدرمیان میدیدم و هیچ کلمهای در این کتاب که پیش از این هم خوانده بودمش برایم آشنا نبود. عجیب بود. همهچی عجیب بود. اتوبوس هربار که میپیچید خیال میکردم قرار است بگردیم.
تحویل گرفتن جسمی که پاکیزه در کفن جای میگیرد اصلاً آسان نبود. دیدن اسم بابا هم همینطور. اسم بابا را آن بالا روی یکی از صفحههای دیجیتال نوشته بودند. چیزی شبیه پرچم را سپرده بودند دستمان که روی اینیکی هم اسم بابا بود. نیمساعت بعد که کفن را کمی باز کردند جسم نحیف بابا بهنظر نحیفتر میرسید و چشمهایش هنوز همانطور بسته بود؛ درست مثل دو روز قبل که هشتونیم صبح خواستم بیدارش کنم و هرچه صدا زدم جواب نداد. پتو را که کنار زدم سردِ سرد بود و آنقدر غرق خواب بود که انگار همیشه در خواب دیده بودمش.
تا برسیم به قطعهای که قرار بود خانهی ابدی بابا باشد، زمین را کنده بودند و ما که رسیدیم خاکها را ریخته بودند کمی آنطرفتر؛ روی هم. تپهی کوچکی بود با پستی و بلندیهای زیاد و خاک هر از دقیقهای روی زمین میریخت. برف با اینکه از صبح نرمنرم میبارید حالا شتاب بیشتری گرفته بود. حواسم اصلاً به چیزهایی که مرد میکروفنبهدست میخواند نبود. دلم میخواست چشمهایم را ببندم و همانطور که ایستاده بودم چشمهایم را بستم. اینطوری به بابا شبیه میشدم. بابا هم از دو روز قبل چشمهایش را بسته بود. دو روز پیش فکر کرده بودم اگر چشمهایش را باز کنم بیدار میشود. بیدار نشد. هزار بار پیشانیاش را بوسیدم و بیدار نشد. خواب ابدی همین بود. در بیداری خواب ابدیاش را میدیدم.
با چشمهای بسته فکر کردم شبِ قبلِ آنکه چشمهایش را برای همیشه ببندد چهقدر بیحوصله بود. کیشلوفسکی گفته بود حقیقت این است که آدمها میمیرند چون دیگر نمیتوانند زندگی کنند. بابا هم آن چندماه آخر همینطور بود. شاید هم نمیخواست زندگی کند. ترجیحش این بود که زندگی نکند. زندگی صبر و حوصله میخواهد. علاقه میخواهد. با چشمهای بسته به فیلمهایی فکر میکردم که مردنِ آدمها را نشان میدهد. یکی میرود و یکی میماند. آنکه مانده کارش سختتر است. جای خالیِ آنکه را رفته حس میکند. میبیند. مثل روز برایم روشن بود. برادرم گفت خوابی؟ گفتم نه، ولی دلم میخواهد چشمهایم همینطور بسته بمانند. دلم نمیخواست دوروبرم را ببینم. دلم نمیخواست بهشت زهرا را ببینم. آن روز دلم نمیخواست هیچچی را ببینم.
تا دو سال بعد که مامان هم رفت، بهشت زهرا شد وعدهگاه همیشگی. خانواده روزبهروز کوچکتر شد. سالی یکی دوبار سوار همان اتوبوسها میشدیم و میرفتیم سروقت خاکی که میکَندند؛ تپهی کوچکی با پستی و بلندیهای زیاد. خوب میدانستم بهتر است همانجا بایستم و چشمهایم را ببندم. آنچه بود دیدن نداشت. به خیالِ خودم بیشتر اعتماد داشتم تا آنچه پیش چشمم اتفاق میافتاد. همهچی را دیده بودم. قبلاً دیده بودم.
از پلههای اتوبوس که پایین آمدم دمدمای عصر بود. هوا سردتر بود. برف روی زمین نشسته بود و هیچ دلم نمیخواست کسی را ببینم. دستهایم را فرو کردم توی جیب کاپشن. دستم به کتابی خورد که صبح سعی کرده بودم بخوانمش. خواندن چه فایدهای داشت؟ چه فایدهای میتوانست داشته باشد؟ کتاب را از جیب درآوردم و راه افتادم سمت خانه. حالا خانه چه حالی داشت؟ جای خالی را چهطور میشد نادیده گرفت؟ کلید را از جیبم درآوردم و در را باز کردم.
خانه بود. همانجا بود. مثل صبح. مثل روزهای قبل. اما جای چیزی حتماً خالی بود. جای کسی حتماً خالی بود.
بالاتر از هر بلندبالایی
هر بار پلهبرقیهای ایستگاه تجریش را بالا میآیم و هر بار از هر درِ ایستگاه تجریش که بیرون میزنم شریعتی را یکراست میآیم پایین و همینطور آهسته و پیوسته میروم تا میرسم به ایستگاه قیطریه و چندقدم پایینتر از این ایستگاه پُلی هوایی هست که بعدِ سالها بالاخره پلههای برقیاش را راه انداختند و گاهی روزهای تعطیل که از آنجا میگذرم میبینم یکجا هم بالاخره در مصرف برق صرفهجویی کردهاند و پیر و جوان نفسبریده از پلهها میروند بالا و فکر میکنند چهکسی برقِ این پلهها را خاموش کرده و اینبار که دارم از کنار این پلهها رد میشوم به این فکر میکنم که یکبار هم از این پلهها بروم بالا و آندست خیابان بیایم پایین و بعد یادم میآید اصلاً این دستِ خیابان را آمدهام پایین که برسم به کافهی جمعوجور و کوچکِ رئیس که قدیم فقط شعبهی خیابانِ جم را میرفتم و حالا که خیابان شریعتی را هم به خیابانهای قدم زدن اضافه کردهام سری به شعبهی پُلرومی هم میزنم و با اینکه گاهی میزوصندلی برای نشستن دارد معمولاً اسپرسوِ مضاعفم را در فنجان کوچکِ درداری میگیرم و به پُلِ صدر نرسیده آخرین قطرههایش را سر میکشم و دنبال سطل زبالهای میگردم که نیست و چشم که میگردانم آندست خیابان چشمم به جمال یکی از این سطلهای عظیم میافتد که در میانهی روز آدمی که میتواند یکی مثل خودم باشد تا کمر در آن فرو رفته و ترجیح میدهم فنجان کاغذی را نگه دارم و راهم را بروم و روز آدمی را که میتواند یکی مثل خودم باشد خراب نکنم و درست چندمتر بالاتر از پُل صدر از کنار نانِ سحر که میگذرم حتا اگر قرار نباشد چیزی بخرم سری به مجموعهنانهای شگفتانگیزش میزنم و هر بار فکر میکنم یکی از این روزها در کلاسهای نانپزیاش ثبتنام میکنم اگر دوباره کلاسی راه بیندازد و همینطور که در مغازه میچرخم و نانهای رنگووارنگ را در جعبهآینهها تماشا میکنم به این فکر میکنم که اگر جز آن لقمهها و ساندویچها و بُرشهای پیتزا و آبمعدنیها چندجور قهوه هم میفروختند نان سحر را هم میشد به چشم خواهرخواندهی نانِ «پُل» در پاریس دید که اسپرسو مضاعف را در یک چشم بههم زدن در سینیای تحویل میدهد و حالا که اسپرسویم را تا آخرین قطره سر کشیدهام و قرار نیست هیچکدام از این نانها را بخرم از آنیکی در میزنم بیرون و میآیم پایینتر و میرسم به پُل صدر و حواسم را جمع میکنم که سواریهای کوچک و بزرگ همهی هستیام را به آیهی تاریکی بدل نکنند و هر بار که چندمتر پایینتر از این جایی که خیال میکنم ممکن است قتلگاه هر کسی باشد به شهرکتابی میرسم که جز یکبار داخلش را ندیدهام و حالا هم نمیخواهم سرم را بیندازم پایین و پلهها را بروم بالا و قفسههای کتاب را یکییکی سیاحت کنم چون اصلاً امروز مثل هر پنجشنبه و جمعهی دیگری در این ماهها وقت کار دیگریست و هنوز چند چهارراه مانده تا برسم به جایی که اصلاً برای رسیدن به آنجا از خانه بیرون زدهام.
دوراهی قلهک پارک کوچکی دارد که بعدازظهرها شلوغ است و هیچ نیمکت خالیای در آن پیدا نمیشود و پیرها و گاهی جوانها نشستهاند به سیگار کشیدن و بلندبلند حرف زدن و هربار که از کنار این پارک کوچک میگذرم چشمم پی پیرمردیست که همیشه تنها مینشیند و به عصایش تکیه میکند و کاری به کار دیگران ندارد و هرچه هم که دیگران بگویند گوش نمیدهد و در سکوتی که برای خودش تدارک دیده به چیزی فکر میکند که نمیدانم چیست و هر بار که این پیرمرد را میبینم انگارِ خودِ سالها بعدم را دیدهام و هر بار به خودم یادآوری میکنم که قرار نیست اینهمه زندگی کنی و چه فایدهای دارد که سی چهل سال بعد تکوتنها در پارکی که عصرها همیشه شلوغ است تکوتنها بنشینی و حرفی نزنی و به عصایت تکیه کنی و امروز هم پیرمرد همانجا روی نیمکتی نشسته و همینطور که نگاهش میکنم حواسم هست که حواسش هست و چانهاش را که گذاشته روی دستهی عصا طوری آهسته میچرخاند که انگار عصا بخشی از چانهاش شده و پارک را تا پایین مثل همیشه میروم و میپیچم دست چپ که خیابان یکطرفهی پُردارودرختیست که میرسد به خیابان یخچال و چندقدم که جلو میروم دستچپ میرسم به عجیبترین چیزی که یکروزِ بهخصوص دیدمش و تا با چشمهای خودم ندیده بودمش باورم نمیشد جایی در این شهر چنین چیزی هست و آن روز بهخصوص هم دوستم که بهترین دوست دنیاست این چیز عجیب را نشانم داد.
هزار بار از آن خیابان یکطرفهی پرُدارودرخت گذشته بودم و حتا یکبار چشمم به این آسانسوری که کنار درِ همیشهباز یک پارکنیگ عمومیست نیفتاده بود و آن روزِ بهخصوص هم باورم نمیشد که درش باز میشود و مثل هر آسانسور دیگری میشود سوارش شد و دکمهی طبقهی پنج را زد و پنجطبقه بالاتر به کافهای رسید که بزرگتر از هر کافهی دیگریست که در زندگیام دیدهام و همیشهی خدا صندلی خالیای هست که رویش بنشینم و برای من که این پنجشنبه و جمعه هم مثل هر پنجشنبه و جمعهی دیگری در این ماهها یکراست آمدهام اینجا که روی صفحهی سفید وُردَم بنویسم و همانطور که امریکانوی مضاعفم را سر میکشم یا قهوهی وی ۶۰ را آهسته مزهمزه میکنم به این فکر میکنم که بهتر است بروم روی یکی از آن صندلیهایی بنشینم که چسبیدهاند به شیشه و شریعتی را میشود دید و این بالا هیچ نشانی از صدای سواریهای کوچک و بزرگی نیست که هرکدام سعی میکنند به سواری دیگری راه ندهند و این بالا حتا نمیشود دستِ رانندههایی را دید که یکدفعه روی بوق سواریشان میکوبند و چه خوب که این بالا خبری از آن صدای گوشخراش نیست و البته وقتهایی که کافه شلوغتر است و صندلیها تقریباً پُرند و همه حرف میزنند و موکا و ماکیاتو و لاته و ماستوگرانول و همبرگر مخصوص و هر چیز دیگری که میلشان کشیده میخورند موسیقی هم مثل صدای همین آدمهای دوروبرم که ذوقزده میخورند و بلندبلند حرف میزنند و بلند میخندند بلند و بلندتر میشود و چارهی کار این وقتها که موسیقی یکدفعه به پُتک بزرگی تبدیل میشود که روی سرم فرود میآید پناه بردن به هدفن سفید کوچکیست که موسیقیهای ساکن آیتیونز را یکراست روانهی گوشم میکند و برای نوشتنِ این چیزی که پنجشنبهها و جمعههای این ماهها را صرفش کردهام موسیقی هرچه عجیبتر بهتر و خودم را آزاد میگذارم که هر چی پخش شد به خیال خودم ادامهی موسیقی قبلی باشد و گاهی در میانهی نوشتن سرم را بلند میکند و آدمهای دوروبرم را میبینم که هنوز ذوقزدهاند و هنوز میخورند و هنوز حرف میزنند و هنوز بلند میخندند و بهجای صدای خوردن و حرف زدن و بلند خندیدنشان صدای موسیقی انور براهم و میشل خلیفه است که در سرم میپیچد.
بیستدقیقه یکبار از جا بلند میشوم این وقتها و نفس عمیق میکشم و دوباره مینشینم و پیش از آنکه نوشتن را شروع کنم هدفن سفید را از گوشم بیرون میآوردم و شریعتی را نگاه میکنم که هنوز شلوغ است و هنوز سواریها بههم راه نمیدهند و هنوز صدای بوق هیچ سواریای پنجطبقه بالا نمیآید و موسیقی کافه هم عوض شده و اگر مطمئن نبودم اینجا تهران است و اسم این خیابان شریعتیست و این تکهی شریعتی را میگویند دوراهی قلهک خیال میکردم مثل آدمهای آن سریال طیالارض کرده و یکدفعه پا گذاشتهام به نوشگاهی در پاریس یا بارسلونا یا هر جای دیگری که آدمها میروند و روزی را که گذراندهاند پشتِ درِ نوشگاه جا میگذارند و میروند برای آنکه ادامهی روز را آنطور که دوست دارند بسازند و روشن است که این جاها موسیقیاش فرق داشته باشد با کافهای در خیابان شریعتیِ تهران و ظاهراً هیچچیزِ تهرانِ این روزها دقیقاً همان چیزی نیست که باید باشد و در این چند دقیقهای که هدفن را درآوردهام آدمهایی را میبینم که در پیادهرو روبهرویی راه میروند و دو سواری ناگهان بههم میکوبند و رانندهی یکی از سواریها پیاده میشود و خیابان که قبلاً هم بند آمده بود بندآمدهتر میشود و آنیکی راننده هم از سواریاش میآید بیرون و شروع میکنند به دادوبیدادی که حتا یک کلمهاش به پنجطبقه بالاتر از زمین نمیرسد و از اینجا که پنجطبقه بالاتر از زمین است هیچ معلوم نیست چرا یکی از رانندهها دارد توی سرش میکوبد و خودش را میزند و رانندهها آنقدر دورند که لبخوانی هم نمیشود کرد و حتا اگر میشد هم فایدهای نداشت چون از آن کارهاییست که مثل خیلی کارهای دیگر هیچ استعدادی در آن ندارم.
شریعتی هنوز شلوغ است و صف طویل سواریها هنوز چشمبهراه دو رانندهای هستند که خیابان را بند آوردهاند و اتفاق دیگری هم ظاهراً قرار نیست بیفتد و تماشای خیابان بندآمده هم لذتی ندارد و باید دوباره سرگرم کارِ این پنجشنبهها و جمعهها شد که معمولاً دو ساعت دیگر طول میکشد و دومین قهوهی وی ۶۰ را آهسته سر میکشم که بهترین دمای ممکن را دارد و به سبُکیِ ظاهریاش نباید اعتماد کرد چون وقتی تمام میشود فکر میکنی نکند سه تا اسپرسو مضاعف را یکجا سر کشیدهای که بهجای خون در رگهایت قهوه جاریست و این وقتهاست که فکر میکنم کاش در دنیایی موازی درست سازمان انتقال خونْ سازمان انتقال قهوه هم بود و همینطور که جملههای این یکی دو ساعت را میخوانم میبینم یکجای کار میلنگد و بدجور هم میلنگد و لنگیدنش آنقدر هست که به چشم بیاید و همینطور چندصفحه میروم عقبتر و همینطور عقبتر و میبینم رسیدهام به فصلهای قبلی و دارم از نو جملهها را مینویسم و جملههایی را که قبلاً نوشتهام خط میزنم تا میرسم به آخرین جملههایی که امروز نوشتهام و بالاخره میشود نفس راحتی کشید و درِ مکبوکِ نازنین را بست و کیف را جمع کرد و سوار آسانسوری شد که پنجطبقه میرود پایین و به خیابان رسید و خیابان بندآمده را از نزدیک دید و چه عجیب که حتا اینجا هم خبری از صدای سواریها نیست و هنوز انور براهم و میشل خلیفه مینوازند و زندگی ادامه پیدا میکند.
هنرِ سادهی مردن
برای آدمی که زنده است و نفس میکشد زندگی ظاهراً روشنتر و پیشپاافتادهتر از آن است که فکر کند میشود تعریفش کرد، درست عکسِ مرگ که، درست مثل هر چیز ناشناختهای، کنجکاویبرانگیز و ایبسا ترسناک است. کسی از دنیای مردهها برنگشته تا برای زندههای کنجکاو و ترسیده بگوید قرار است با چه چیزی طرف شوند. آنچه میدانیم، آنچه پذیرفتهایم، این است که هر کسی بالاخره میمیرد و روزی که این اتفاق برای آنکه دوستش داریم بیفتد، یا اگر خیال کنیم چیزی به این اتفاق نمانده و داریم از دست میدهیمش، احتمالاً اضطراب دست از سرمان برنمیدارد.
ترسِ از دست دادن دیگری وقتی به واقعیتی پیش چشممان بدل میشود خیال میکنیم به آخر خط رسیدهایم؛ به جایی که زمین دهان باز میکند و ما را میبلعد. اما حقیقت این است که زمین دهان باز میکند و آن دیگری را که برای ما مهم بوده با خود زیر خروارها خاک میبرد. آخر خط واقعی درست همینجاست؛ جایی که برگشتن ممکن نیست. دلیل اصلی همهی تلاش پزشکان حاذق برای جان بخشیدن به آدمی که ظاهراً از دست رفته، همین است؛ چون خوب میدانند اگر همان لحظه آدمِ ازدسترفته را احیا نکنند، به زندگی برنمیگردد و چشمهایش تا ابد بسته میماند.
اما آخرِخط واقعاً کجاست؟ کجاست آنجا که آدم فکر میکند بهتر است قید این زندگی را بزند و دنیا و آدمهایی را که در همهی این سالها شناخته، کنار بگذارد و به چیزی پناه ببرد که حتا درست نمیداند چیست؟ آخر خط برای هر کسی ممکن است یکجور باشد و برای لیلی، یا آنطور که پاول و لیز صدایش میکنند لیل، این است که بیماری روزبهروز بیشتر از کار بیندازدش. لیلیِ توکای سیاه از آن آدمهایی نیست که یک روز صبح همینکه چشمهایش را باز میکند به این نتیجه برسد که دوست ندارد زندگی کند.
اتفاقاً آدمی مثل او خوب میداند زندگی چه چیزِ شگفتانگیزیست و قدر زندگی را هم خوب میداند؛ این را نهفقط از حرفهایش که از آلبوم عکسهایش هم میشود فهمید؛ آلبومهای چندگانهای که جنیفر، دختر بزرگش، یک روز کلهی سحر در انباری خانه پشت هم ورقشان میزند و با اینکه عکسها را نمیبینیم میفهمیم لیلی و پاول و لیز و البته جنیفر در سالهای دور هرچه توانستهاند سفر رفتهاند و همین حالا هم اگر لیلی حالوروز خوشتری میداشت، یا خیالش راحت بود که حالش از این بدتر نمیشود، یا مطمئن بود که چند ماه بعد چشمهایش را برای همیشه نمیبندد، احتمالاً دست همسر و دخترها و نوه و دوستش را میگرفت و همه باهم میرفتند جایی که بشود چند روزی دور از همهی این خبرهای بد، همهی اتفاقهای ناخوشی که وظیفهای جز خراب کردن حال آدمها ندارند، خوش بگذرانند.
اما همهچیز به این سادگی نیست؛ یا درستتر اینکه اصلاً ساده نیست و لیلی مثل خیلی آدمهای دیگر در این دوره و زمانه گرفتار درد بیدرمانی شده که جسم و جانش را روزبهروز ضعیفتر میکند. لیلیای که بهقول خودش سعی کرده دخترهایش را قوی و آزاد بار بیاورد و خودش هم ظاهراً همهی عمر آدمی مستقل بوده و جوانیِ پُرشروشوری هم داشته حالا نه درست راه میرود و نه از دست راستش میتواند درست استفاده کند. بالا و پایین رفتن از پلهها برایش آسان نیست؛ پوشیدن چکمه هم برایش آسان نیست، اما اینها که مهم نیستند، مهم این است که هنوز راه میرود، هنوز نفس میکشد، هنوز حرف میزند و هنوز غذا میخورد و هنوز کارش به جایی نرسیده که روی تخت بماند و لولهای در گلو و لولهای در پهلویش کار بگذارند و تبدیل شود به موجودی نباتی. حالا آدمی مثل لیلی که خوب میداند چند هفته، یا چند ماه بعد قاعدتاً گرفتار تخت بیمارستان میشود به این فکر کرده که بهتر است خودش به استقبال مرگ برود و این چیزیست که همان ابتدای فیلم میفهمیم. مثل هر آدمی که واقعاً حق انتخاب دارد او هم انتخاب کرده که بعدِ این زنده نماند.
اما آدمی مثل لیلی وقتی چنین تصمیمی میگیرد اتفاقاً حواسش به همهچیز هست و خوب میداند مسأله فقط دل کندنِ خودش نیست؛ چون اگر فقط همین بود کارش اینقدر سخت نبود. با همسرش پاول و دوستش لیز قاعدتاً مشکلی ندارد؛ بههرحال آدمهای همسنوسال، آدمهایی که از جوانی گذشته و به پیری رسیدهاند، حواسشان هست و خوب میدانند که زندگی تا ابد ادامه ندارد و آدم قرار نیست همیشه صحیح و سالم باشد و این آدمها این چیزها را بهتر میفهمند و با این چیزها راحتتر کنار میآیند.
مسألهی اساسی جنیفر و آنا هستند که هرچند ظاهراً اولِ کار با خواستهی مادرشان کنار آمدهاند و پذیرفتهاند که لیلی مثل هر آدم دیگری حق انتخاب دارد اما یکدفعه میزنند زیر میز و بازی را بههم میریزند. دلیلش هم روشن است؛ آدم چهطور میتواند با نبودنِ آنکه برایش مهم است کنار بیاید و چهطور میتواند به این فکر نکند که شاید آدمی مثل لیلی اشتباه کرده؛ چون بههرحال آدم است و ممکن است چندین و چندسال دیگر هم زنده بماند. اما اینطور زنده ماندن و نفس کشیدن و بهسختی قدم برداشتن چه فایدهای دارد؟
کارِ درست را خود لیلی میکند؛ جمع کردن خانواده زیر یک سقف و گذراندن یکی دو روزی باهم و خانواده قاعدتاً فقط بچهها نیستند؛ لیز هم جزء خانواده است؛ چون حتا قبلِ اینکه لیلی یک دل نه صد دل عاشقِ پاول شود و قاعدتاً قبلِ اینکه جنیفر و آنا به دنیا بیایند، لیز دوستش بوده و جوانیشان باهم گذشته. اما چه فایدهای دارد که آدمی در آستانهی مردنی خودخواسته خانواده را زیر یک سقف و کنار هم جمع کند؟ لیلی خوب میداند عمرش به کریسمس قد نمیدهد؛ حتا اگر سودای این پایان نزدیک را هم در سر نپروراند باز هم بعید است کریسمسِ بعدی را ببیند، یا جانی در بدن داشته باشد که با خانواده خوش بگذراند.
این است که لحظهی حال را بدل میکند به کریسمس؛ آینده را به حال میآورد و خانواده هم قبول میکنند که میشود به استقبال آینده رفت. این شام مفصل کریسمس و این دورهمیِ جانانه و این به سیمِ آخر زدنی که لیلی تدارک دیده مقدمهی همان اتفاق بزرگیست که باید بیفتد؛ اتفاقی که هرچه زودتر بیفتد بهتر است؛ بهخصوص برای خودِ لیلی که معلوم است از اینطور زندگی کردن و اینطور نفس کشیدن و اینطور قدم زدن هیچ لذتی نمیبرد.
مسأله ظاهراً کنار آمدن با این واقعیت است که هیچچیز قرار نیست مثل سابق شود و لیلی هم قرار نیست دوباره همان لیلی سابق باشد که اهل زندگی بوده. بههرحال آدم زنده است برای اینکه غیرِ نفس کشیدن و قدم برداشتن و چیزهایی مثل اینها خوش باشد و حال خوش ظاهراً چیزی کمیابیست؛ بهخصوص اگر پای بیماری در میان باشد. بدون این حال خوش زندگی واقعاً چیز بهدردبخوری نیست و هر جور که فکرش را بکنیم بیفایده بهنظر میرسد.
راهحل لیلی احتمالاً به چشم خیلیها زیادهرویست؛ چون فکر میکنند آدم باید گوشهای بنشیند و منتظر شود که مرگش از راه برسد، اما قرار نیست همهی دنیا یکجور فکر کنند و قرار نیست و همهی دنیا همان راهی را بروند که آدمهای نسل قبل رفتهاند. آدمی که از اول زندگیاش راه خودش را رفته و همیشه خواسته مستقل باشد قاعدتاً در روزهای آخر عمر هم همینطور رفتار میکند. ایرادی هم ندارد.
هر آدمی مسئول زندگی خودش است، یا باید باشد و خودش یکجا، یک روزِ بهخصوص، میبیند که دیگر از زندگی لذت نمیبرد و آنجاست که تصمیم بزرگ زندگیاش را میگیرد و آمادهی کاری میشود که از دید خیلیها دیوانگیست، اما چه باک؛ دنیا فقط به آدمهای عاقل نیاز ندارد و اصلاً کجا معلوم که دیوانهها عاقلتر از آنها نباشند؟ لیلی که قطعاً یکی از این آدمهاست.
تاریکی ابدی ذهنِ خطرناک
هیچچیز دقیقاً همان چیزی نیست که فکر میکنیم و هرچیز ظاهراً میتواند در کسری از ثانیه به چیز دیگری تبدیل شود و فیلم تازهی چارلی کافمن، تو این فکرم که تمومش کنم، هرچه پیشتر میرود بیشتر به این نتیجه میرسیم که داریم درون یک کابوس بهسرعت میدویم و این کابوس مثل یکی از این تونلهای طولانیایست که هرچه پیشتر میرویم هیچ نوری در انتهایش پیدا نیست؛ هرچه هست تاریکیست و در این تاریکی صداهایی مدام به گوش میرسد که اصلاً طبیعی نیستند؛ چون در فضای خالی میپیچند و تکرار میشوند و هیچ معلوم نیست باید همینطور به راهمان ادامه بدهیم یا راهِ رفته را برگردیم؛ چون اینطور که معلوم است چندباری هم دور خودمان چرخیدهایم و حالا در این تاریکیِ بیانتها حتا نمیدانیم از کدام طرف آمدهایم و قرار بوده کدام طرف برویم.
اینها را میشود در رمانِ ایان رید، تو این فکرم که تمومش کنم (ترجمهی کوروش سلیمزاده، نشرچشمه) هم دید؛ رمانی که کافمن بعدِ خواندنش گفته بود این سفر کابوسواری که نویسنده برای ما تدارک دیده با سلیقهی او جورِ جور است و آن پیچشِ نهایی رمان را بهاندازهی خودِ داستان دوست دارد، اما چارلی کافمن که آدمی عادی نیست؛ آدمیست با ذهنی بینهایت پیچیده که هیچ میلی به سادگی ندارد و همین بیمیلیاش به آنچه دیگران میپسندند کار دستش داده و در زمانهای که دوستوآشناهایش سالی یکی دو فیلم میسازند، او ظرف دهسال فقط سهتا فیلم ساخته و یکی از این فیلمها هم کار مشترک است.
عجیب نیست که آدمی مثل کافمن وقتی داشته این رمان را میخوانده حواسش بوده که با یک رمان عاشقانهی ترسناکِ وهمانگیزِ دلهرهآور روبهرو شده که درست لحظهای که فکر میکنیم عاشقانه است بدل میشود به داستانی ترسناک و همینطور که پیش میرود به شکلهای تازهای درمیآید که خوانندهاش را شگفتزده میکند. کارِ کافمن در تو این فکرم که تمومش کنم همین است که شکل تازهای به این چیزها ببخشد و درست از همینجاست که تفاوت رمانِ ایان رید و فیلم چارلی کافمن بیشتر به چشم میآید.
اینطور که پیداست دنیای پیچیدهی ذهن برای چارلی کافمن از آن چیزهاییست که هیچجوری نمیشود از آن سر درآورد؛ آدم حتا لحظهای که دارد با خودش حرف میزند و پیش خودش دودوتا چهارتا میکند که چه چیزی برای آیندهی زندگیاش بهتر است و فکر میکند حواسش به همهی چیزهای دوروبرش است، احتمالاً دارد خودش را گول میزند و هیچ حواسش نیست که جاده را اشتباه پیچیده و این جاده به هیچ آبادی و مزرعه و خانهی آدمیزادی نمیرسد.
ترجیحِ ایان رید در رمانش این بوده که دخترِ داستانش اسم نداشته باشد؛ بدون اسم هم میتواند روی صندلی کنارِ جِیک بنشیند و بارها با خودش تکرار کند تو این فکرم که تمومش کنم و اصلاً بهتر است هرچه زودتر این کار را بکند؛ چون در همین ششهفتهای که از دوستیشان گذشته جِیک همزمان عجیبترین و معمولیترین آدمیست که در زندگیاش دیده و با اینکه ته دلش میداند یکجای کار میلنگد اما هرچه فکر میکند نمیفهمد کجای کار است و لحظهبهلحظه نگرانتر میشود. در رمانِ رید جِیک فیزیکدان قابلیست و مثل بیشترِ آنها که سرشان گرم علوم است حواسش به بعضی چیزها نیست، اما در فیلمِ کافمن دختری که اسمش لوسیست، یا لوئیزا، یا لوچا و البته جِیک یکبار هم صدایش میکند اِیْمِس، با اینکه مثل رمان راویِ داستان است، به آدم اصلیتر بدل شده؛ اوست که فیزیک میخواند، اوست که با علم سروکار دارد، اوست که دارد مقالهای دانشگاهی مینویسد، اوست که شعر مینویسد، اوست که «زنِ مدهوشِ» جان کاساوتیس را بارها دیده و دربارهی جینا رولندز و بازیاش نظر میدهد و درعوض جِیک، با اینکه خوب میداند در این پینگپونگِ جادهای چهطور باید بازی کند که عقب نیفتد، مدام طوری نگاهش میکند که انگار به او شک دارد، طوری که انگار میداند این دختر دارد چیزهایی را پنهان میکند و رازی دارد که اگر از آن سر درآورد آنوقت میفهمد کجای کارِ لوسی ایراد دارد و چرا مدام طوری رفتار میکند که انگار مواظب است جِیک سر از کارش درنیاورد.
این هم هست که کافمن از همان ابتدا مرزِ فیلمش را با رمانِ رید روشن کرده؛ پاساژهای کوتاه رمان رید شرح فاجعهای هستند که دیگران بهمرور دربارهاش حرف میزنند؛ اتفاقی افتاده و برای آنها عجیبترین اتفاق ممکن است؛ چون هیچکس فکر نمیکرده چنین کاری از آدمی که میشناختهاند سر بزند و این گفتوگوها در فاصلهی روایتهای دختر بینام اتفاق میافتند؛ درست در همان ساعتهایی که دارد این سفر جادهایِ عذابآور را تحمل میکند و پشت هم تکرار میکند که میخواهد تمامش کند.
امضای کافمن را البته میشود بهروشنی در فیلم دید؛ چون او از آن فیلمسازهایی نیست که با خواندن یک داستان فقط به فکر تصویر کردنش بیفتد و تا آن داستان را در ذهن خودش از نو نسازد و چیز تازهای روی کاغذ نیاورد احتمالاً هوس نمیکند که فیلمبرداری را شروع کند. تو این فکرم که تمومش کنم هم همینطور است؛ چون چیزهای تازهای مثل زمان را به رمان رید اضافه کرده، غیرِ آن بالهای که از ابتدا نشانههایی از آن را میبینیم و فیلم اصلاً با آن به پایان میرسد، چیزهای دیگری هم به سلیقهی کافمن عوض شده؛ ماخولیای دختر را دوچندان کرده و هویت تازهای به او بخشیده، لوسیای که از دنیای دوروبرش میترسد، یا دستکم از دنیایی که در این سفر جادهای میبیند و در نتیجهی این ترس چارهای ندارد جز پناه بردن به درونِ روانِ خود. و این ظاهراً برای او امنترین جای جهان است؛ بهخصوص حالا که قرار است چندساعتی را در مزرعهی پدر و مادرِ جِیک بگذراند؛ مزرعهای دور از شهر که جِیک پیش از آنکه وارد دانشگاه شود آنجا زندگی میکرده. چند دقیقه بعدِ اینکه زوجِ ناجور به مقصد میرسند، جِیک برای دختری که فکر میکند دوستش دارد از دوتا خوکی میگوید که در آغلشان داشتهاند؛ دوتا خوکی که بیمار شدهاند و کِرْم همهی وجودشان را گرفته و زیر پایشان پُر شده از کِرْمهایی که در هم میلولیدهاند و تازه اینها را بعدِ دیدن برههای مردهی یخزدهای میگوید که برای خاک کردنشان باید تا بهار صبر کرد؛ چون در این هوای همیشهبرفی کندن زمین یخزده اصلاً کار سادهای نیست.
این دوتا خوک بااینکه دیگر نیستند اما نشانههایشان همهجای خانه هست؛ مجسمهها و نمکدانها و چیزهای دیگری که مدام دارند روی جفت بودنِ خوکها تأکید میکنند؛ شاید اگر خوکها جفت نبودند و فقط یکیشان در آغل بود به خودش زحمت میداد و کمی تکان میخورد و از شرّ کِرْمها خلاص میشد. مشکل انگار همین است: کنار هم ماندن و باهم بودن میتواند مایهی دردسرهای زیادی باشد و اسباب تباهی شود؛ هرچند همهچیز بستگی دارد به اینکه چهکسانی در چه موقعیتی قرار است کنار هم بمانند. رابطهی نسبتاً سردِ لوسی و جِیک درست همان لحظهای که فکر میکنیم ممکن است کمی گرمتر شود، شکل دیگری پیدا میکند و چیزهای تازهای پیش میآید که دستکمی از کابوس ندارد. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن همان کابوسیست که بعدِ بیدار شدن هم دست از سرمان برنمیدارد.
هنرِ دست انداختن
حقیقت این است که هیچچیزِ فیلمهای دیوید لینچ، فیلمهای قدیم و جدیدش، شباهتی به فیلمهای دیگران ندارد و سر درآوردن از فیلمهایش گاهی به حل کردن معمایی پیچیده بدل میشود. وقت دیدن فیلمهای لینچ نمیشود روی مبلی لم داد و در میانهی فیلم سری به اینستاگرام و توییتر و چیزهایی مثل اینها زد؛ باید درست تکیه داد و زل زد به تصویرِ پیش چشم؛ به آنچه روی صفحهی تلویزیون حرکت میکند؛ چیزی عجیبتر از آنکه فکرش را میکردهایم؛ چیزی غریبتر از آنچه تابهحال دیدهایم.
جک چیکار کرد؟، فیلم کوتاهِ لینچ، از این نظر، دستکمی از فیلمهای بلندش ندارد؛ تفاوتش بیش از همه برمیگردد به نبودن رنگ و سیاهوسفید بودنش که در وهلهی اول تماشاگر را احتمالاً یاد نخستین فیلم لینچ میاندازد، اما فیلم هرچه به پایان نزدیکتر میشود، بیشتر معلوم میشود چرا سیاهوسفید است و چرا به سیاق فیلمهای کلاسیک سینما، یا فیلمهایی قدیمیتر از آنها، فیلمبرداری شده است؛ چون جک چیکار کرد؟ عملاً یکجور دست انداختن فیلمهای کلاسیک امریکاییست؛ فیلمهایی کارآگاهی/ معمایی که کارآگاه خوشپوشِ خوشبیانش روی صندلی مینشیند و سیگاری روشن میکند و همانطور که دودش را در هوا میپراکند با متهم یا مظنون گپ میزند و متهم یا مظنون هم همانقدر خوشپوش و خوشبیان است.
با اینهمه نکتهی اساسی جک چیکار کرد؟، دستکم از این نظر، این گپوگفتیست که هرچند خوشبیان بودن کارآگاه و جک کروز، این میمون سخنگو را، به تماشا میگذارد، اما بیمعنایی حرفهایشان را هم یادآوری میکند.
اینجاست که میشود سراغ کلمهی پوچی رفت که از قدیمْ معادلِ فارسیِ ابزورد بوده و قدیم یعنی حدودِ نیمقرن پیش؛ هرچند به هزارویک دلیل معادلِ خوب و درستی نیست و اوّلین دلیلش اینکه هرکسی برای اوّلینبار به پوچی میرسد خیال میکند پوچ همان پوک و بیمغز و میانتهیست و مثلِ روز روشن است که ابزورد قطعاً پوک و بیمغز و میانتهی نیست؛ چیزِ دیگریست و چگونه میتواند پوک و بیمغز و میانتهی باشد وقتی مینویسند مشخصاتش از این قرار است «جابهجاییِ جهانِ بیرونی با چشماندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانهای به زمان، چنانکه به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی که ذهنیتها را در قالبِ استعارههای بصری میریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج و مرجِ تجربهی زنده است.»
کافیست مکالمات ظاهراً بامعنای کارآگاه و جک کروز، این میمون سخنگو را، به یاد بیاوریم که نشان میدهد جهانِ بیرونی و چشماندازِ درونی جابهجا شدهاند؛ هرچند میشود پرسید از کجا معلوم که جهانِ بیرونی چشماندازی درونی نیست؟؛ مرزِ خیال و واقعیت اینجا آنقدر کمرنگ است که انگار مرزی بینشان نیست؛ آنقدر که میشود پرسید از کجا معلوم که واقعیت بخشی از خیالِ ما نیست؟؛ چون بههرحال یک آدم، یک کارآگاه، سرگرم بازجویی از میمونیست که یکدل نه صددل عاشق یک مرغ شده. و زبان، این جملههای پُرایهام انگار چیزی جز سپرِ دفاعیِ آدمها نیستند؛ گلولههایی که بهسوی دیگری شلیک میشوند و همین است که هربار به شکلی درمیآیند و ظاهری دیگر پیدا میکنند؛ با همهی پیچیدگیشان یکبار انگار چیزی کم از کلماتِ مطنطن و فخیمانهی سخنوری آدابدان ندارند و یکبار انگار پیشپاافتادهترین کلماتِ دنیا بر زبانشان جاری میشود. مکالمهی آدم و میمون چهطور میتواند باشد؟ دربارهی چه چیزهایی ممکن است گپ بزنند؟ بازجویی از میمون چهجور بازجوییایست؟
میشود به توضیحِ آرتور هینچلیف در شرحِ تعریفِ مارتین اِسلین در کتابِ تئاترِ پوچی رجوع کرد و نوشت «تئاترِ پوچی یکی از وسایلِ رویارویی با دنیایی است که معنی و هدفش را از دست داده. بدین لحاظ، تئاترِ پوچی نقشی دوگانه پیدا کرده. نقشِ اوّل و مشخّصترش هجو کردن است، انتقاد کردن از جامعهای که ریاکار و فرومایه شده. نقشِ دوّم و ایجابیترش هنگامی نمایان میشود که پوچی را به نمایش میگذارد؛ در نمایشنامههایی که انسان از شرایطِ عارضی موقعیتِ اجتماعی یا تاریخیاش پاک میشود و با گزینههای پایه، وضعیتهای بنیادینِ هستیاش، روبهرو میگردد.» و البته «این تئاتر به چند مسألهی نسبتاً محدودی که باقی مانده است میپردازد: زندگی، مرگ، انزوا و ارتباط.» و همهچیزِ جک چیکار کرد؟ هم انگار در همین چهار چیز خلاصه میشود. در فاصلهی زندگی و مرگ، کارِ آدمی دو چیز است: ارتباط و انزوا. در نتیجهی همین چیزها بود که سالها پیش ناقدان و نظریهپردازانِ تئاترِ پوچی نوشتند فقدانِ مکالمه اساسیترین ویژگیِ تئاترِ پوچی است. حرفهای زیادی ردّوبدل میشود، امّا هیچکدامِ این حرفها به کارِ دیگری نمیآید. حرفیست که گفته میشود؛ بیدلیل. نه پاسخیست به پرسشی، نه توضیح و شرحیست دربارهی چیزی. مکالمهای در کار نیست. کافیست مکالمهی نهچندان طولانی و پُرایهام کارآگاه و میمونی بهنام جک کروز را به یاد بیاوریم که هریک سعی میکنند جواب آنیکی را ندهند؛ هردو بیشتر به پرسیدن علاقه دارند تا پاسخ دادن. پاسخی حتماً در کار است. کارآگاه خوب میداند چه اتفاقی افتاده و جک کروز، این میمون سخنگو، هم قاعدتاً همهچیز را میداند، اما بههرحال ترجیح میدهد جواب هیچ سئوالی را ندهد و بحث را بکشاند به چیزهای دیگر؛ سئوال را با سئوال جواب بدهد و بازی را طوری ادامه بدهد که پایانی نداشته باشد؛ بیپایانیِ محض.
به یاد بیاوریم که ابزورد ناهماهنگی است و این ناهماهنگی انگار هم از منظرِ عقل است و هم از منظرِ عُرف؛ هم به چشمِ دیگران هماهنگ نیست و هم پیش از این و احتمالاً پس از این کسی دست به آن نمیزند. یکجور خلافآمدِ عادت است؛ شنا کردن است خلافِ جهتِ آب و تناسبی با هیچچیز ندارد؛ نه عادتِ دیگران و نه خلقوخوی آنان. و البته این هم هست که معنای مرسوم و متداولِ ابزورد (مخصوصاً آن چیزی که اساس و پایهی کتابِ مارتین اِسلین شد) صرفاً محتوای نمایشها نبود؛ محتوا مهم بود، ولی خلافآمدِ عادت بودنِ آن نمایشها را میشد در ظاهرشان هم دید؛ در اینکه باورِ عمیقشان به «بیمعنا بودنِ وضعیتِ بشری و نقصِ رهیافتهای منطقی را با کنار گذاشتنِ کاملِ شگردهای عقلانی و اندیشههای استدلالی بیان کنند.» و «بینِ فرضهای اساسیِ خود و فُرمی که این فرضها در آن بیان میشوند، هماهنگی برقرار کند.» نکتهی اساسی انگار این است که اگر قرار است بیثباتی را به تماشا بگذارند، ثبات به کاری نمیآید و اینکه آدمی سخت ثابتقدم و خردمند از این بیثباتی بگوید انگار کار را سخت ناهماهنگ میکند.
همین است که اسلینِ آن کتاب را وا میدارد به گفتنِ اینکه ابزورد از روحِ ابدیِ آدمی و هستهی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش میگریزد؛ یا به عبارتِ دیگر اعتنایی به آن نمیکند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و باز نکته این است که ابزورد نویسان «از بحث «درباره»ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری دست کشیده و آن را صرفاً در هستی، یعنی در قالبِ اصطلاحاتِ تصاویرِ ملموسِ صحنه ارائه میکنند.»
جک چیکار کرد؟ از این نظر «درباره»ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری نیست؛ خودِ «وضعیتِ بشری»ست؛ گرفتار شدن در دنیایی که کارآگاه پلیس باید از میمونی سخنگو بازجویی کند که دلباختهی یک مرغ بوده و دست به جنایتی زده که حالا باید بهخاطرش زندانی شود و چهچیزی ممکن است در این دنیا، در این موقعیتی که آدمها گرفتارش شدهاند، در آنچه پیش روی ماست، عجیب بهنظر برسد؛ وضعیتِ بشری ظاهراً همین است؛ دستکم وضعیتی که فعلاً در این دنیای عجیب و سرشار از حماقت گرفتارش هستیم.
بازجویی از میمون سخنگو؟ دل سپردن میمون به مرغ؟ دنیا به راه خودش ادامه میدهد.
داغِ ننگ
همهچیز شاید بستگی دارد به اینکه هنر را چهطور تعریف میکنیم و چهطور با هنر روبهرو میشویم. در مواجهه با نقاشیهایی که ظاهراً مسیر تاریخ هنر را عوض میکنند، یا چیزی به هنر اضافه میکنند، یا امضای هنرمندی مشهور پایشان آمده، دستوپای مجموعهدارهای هنری حتماً میلرزد؛ چون خوب میدانند مجموعهداری فقط جمع کردن تابلوهای این و آن نیست؛ گاهی باید شروع کنند به جمع کردن تابلوهای نقاشی بهخصوص و و گاهی تابلوهایی که مضمون یا موضوع مشترکی دارند و گاهی برای به دست آوردن تابلویی باید در صف طویل عشاق آن اثر ایستاد و پی راهی گشت برای کنار زدن آنها که زودتر ممکن است دستشان به تابلو برسد.
همین است که نقاشها گاهی مجموعهدارها را آدمهای سطحی و بیمایهای میدانند که فقط میخرند و فقط خریدهایشان را به دیوار آویزان میکنند و هیچ نمیفهمند که هنرمندِ نقش واقعاً چه کرده و این رنگها و این حرکت قلممو روی بوم واقعاً چه معنایی دارد.
این وقتهاست که میروند سراغ منتقدان هنر که کارشان توصیف و تشریح و تفسیر تابلوهای نقاشیست؛ تابلوهایی که در نگاه اول ممکن است فقط چند لکهی رنگی بهنظر برسند، اما منتقدان هنر خوب میدانند این لکههای رنگ چرا روی بوم آمدهاند و خوب بلدند این چرایی را به شیوهای که با سلیقهی مجموعهدارها جور باشد به زبان بیاورند و خوب میدانند چهطور به حرفهایشان آبوتاب بدهند که همهچیز جذابتر و پیچیدهتر و باکیفیتتر بهنظر برسد و در ازای این حرفهای ظاهراً جذاب و پیچیده و باکیفیتْ فرصتی نصیبشان میشود که به آرزوهایشان برسند و مثلاً مدیریت یکی از گالریهای مشهور را به آنها بسپارند، یا بشوند مشاور یکی از گالریها و متنهای کوتاه و بلندی دربارهی نمایشگاهها بنویسند.
حالوروزِ جیمز فیگراسِ بدعت نارنجی سوخته هم ظاهراً همینطور است؛ منتقدی که بهقول خودش سالی بیست، سیبار از این جلسههای چگونه نقاشی را ببینیم و چگونه از هنر سر درآوریم و چگونه به هر چیزی هنر نگوییم برگزار میکند؛ آن هم برای جهانگردهای پابهسن گذاشته یا پیری که هوس سفر ایتالیا به سرشان زده و ایتالیا را گاهی پایتخت هنر و نقاشی میدانند و گاهی ملقبش میکنند به قلبِ هنر؛ از بس که هنر همهچیز و همهجا را در برگرفته و شماری از مردمان آن سرزمین آنقدر زیبایی دیدهاند که کارشان که بیمارستان میکشد؛ چون تحمل دیدن آنهمه زیبایی را ندارند. طبیعیست که حتا جهانگردهای پابهسن گذاشته یا پیر هم بدشان نمیآید که دربارهی نقاشیها بیشتر بدانند و چهکسی بهتر از منتقد هنر میتواند برایشان توضیح دهد که داستان از چه قرار است.
داستان، آنطور که جیمز فیگراس دوست دارد، این است که منتقد هنر را نباید دستکم گرفت. درست است که همه دنبال هنرمند میدوند و احتمالاً با دیدن منتقد هنر یا شنیدن اینکه با منتقد هنر روبهرو شدهاند پوزخند میزنند، اما هنرمند اگر آن رود خروشانی باشد که پیوسته راه خودش را میرود، منتقد هنر هم آن ساحل امنیست که دیگران میتوانند رویش بایستند و رود خروشان را تماشا کنند، یا دستکم این چیزیست که جیمز فیگراس ترجیح میدهد.
با اینهمه اگر خیال میکنید قرار است با فیلمی دربارهی نسبت هنرمند و منتقد و مجموعهدار هنر روبهرو شوید، باید بدانید که این فقط بخشی از ماجراست؛ چون بدعت نارنجی سوخته را بر پایهی رمانی از چارلز ویلفورد ساختهاند که بهقولی یکی از جذابترین رمانهای نئونوآرِ اوست؛ داستان دلهرهآوری دربارهی حرص و طمع و آدمکشی و چیزهایی مثل اینها که معمولاً در داستانهای تیرهوتارِ ویلفورد پیدا میشود. هنرِ ویلفورد البته این است که تیرهوتارترین داستانها را چنان غرق رنگ و نور میکند که حوصلهی خواننده را سر نمیبرند و ظاهراً قرار بوده همین اتفاق را در فیلم بدعت نارنجی سوخته هم تکرار کنند.
آن جنبههای تیرهوتاری که ویلفورد در وجودِ جیمز فیگراسِ داستانش کاشته، اینجا هم به چشم میآید؛ آدمی که همهی عمر دلش میخواسته مهم باشد و نبوده. از بچگی دلش میخواسته هنرمند شود، دلش میخواسته نقاشی کند، اما مثل بیشترِ مردم دنیا بعدِ تمرینهای مکرر فهمیده استعدادی در این کار ندارد و بهتر است همان کاری را بکند که معلمش سالها پیش توصیه کرده: شرح و تفسیر آثار هنری؛ چون ظاهراً در نوشتن و بازی با کلمات استعداد بیشتری داشته.
اما آن جنبههای تیرهوتار در این سالها کار دستش دادهاند و مسیر زندگیاش را عوض کردهاند و بهجای نشستن پشت میزش در گالری سر از اینجا درآورده که برای جهانگردهای بیحوصله از نقاشی و ارزش هنر و شیوههای دیدن بگوید و دستآخر هیچکدامشان رغبتی به خریدن کتابش نشان ندهند؛ چون راست و دروغ را باهم قاتی میکند و آخرش میگوید چه چیزهایی دروغ بوده.
این چیزها با سلیقهی مردم عادی جور نیست و به درد آدمهایی میخورد مثل جوزف کَسیدی، مجموعهداری که هرچند بهنظر میرسد دلبستهی هنر است، اما بیشتر به این فکر میکند که در مجموعهاش باید کارِ آدمهایی را هم داشته باشد که دیگران از تابلوهایشان بیبهرهاند.
درست معلوم نیست چهطور نام یک هنرمندِ نقاش روی زبانها میافتد و بدل میشود به هنرمندی خلوتگزین و بیحاشیه، اما ظاهراً نباید نقش تصادف و اتفاقهای ناگوار را نادیده گرفت. بههرحال زندگی جروم دنبی خیلی هم آرام نبوده؛ یکبار در پاریس مجموعهتابلوهایش در آتش سوخته و سالها بعد هم ویلایش آتش گرفته و تابلوهای دیگرش دود شدهاند و به هوا رفتهاند. اما همین آتشسوزیهاست که آدمی مثل جوزف کَسیدی را واداشته به کنجکاوی و پای جیمز فیگراس را هم به بازیِ بزرگی باز میکند مسیر زندگیاش را از نو تغییر میدهد. سالهاست هیچکس هیچ تابلویی از جروم دنبی ندیده و هیچ تابلویی از او به دست هیچ مجموعهداری نرسیده و اگر کسی بتواند تابلویی را به دست بیاورد که امضای دنبی پایش باشد احتمالاً خوشاقبالترین مجموعهدار جهان است.
از اینجاست که بدعت نارنجی سوخته بدل میشود به آن فیلم دلهرهآوری که داستانی دربارهی حرص و طمع و آدمکشی تعریف میکند و مثل بیشتر داستانهای نوآرْ لحن و حالوهواست که آن را پیش میبرد؛ بدبینیای که ظاهراً خصیصهی چنین فیلمهاییست اینجا هم به چشم میآید و فیگراس هرچه پیشتر میرود بیشتر به تیشه به ریشهی خود میزند. مهم نیست که پلههای ترقی را بهسرعت بالا میرود، مهم این است که آن قرصهای کوفتی، آن محرکهایی که از اول مثل آبنبات روانهی خندق بلا میکند، کار دستش میدهند و زمینهی سقوطش را فراهم میکنند.
چه اهمیتی دارد که آدمی مثل جیمز فیگراس بالاخره موفق میشود یا نه، مهم این است که با بیدقتی کاری میکند که تیزبینترین آدمهای دوروبرش سر از کارش درآورند؛ یکی مثل کَسیدی که خوب میداند داستان از چه قرار است، اما برای او این چیزها مهم نیست؛ مهم آن است که لقب مجموعهدار خوشاقبال نصیبش شود؛ مهم این است که یک قدم از دیگران جلوتر باشد.
اما تکلیفِ جیمز فیگراس چیست؟ منتقدی که ذکاوت هنرمند را دستکم بگیرد بازندهای ابدیست؛ کافیست اینبار که روبهروی آینه میایستد خودش را دقیقتر نگاه کند، یا کافیست روبهروی آن تابلوِ بدعت نارنجی سوخته بایستد و اینبار اثر انگشت برنیس هالیس را بهدقت ببیند؛ داغ ننگی که نمیشود پاکش کرد؛ نمیشود نادیدهاش گرفت؛ مثل همهی کارهایی که از منتقدی بهنام جیمز فیگراس سر زده است.