بایگانی برچسب: s

روزی که احمد جوان شد

احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که همه‌ی نقشه‌هایش یکی‌یکی نقش بر آب می‌شوند و همان‌طور که از دست مربیّان کانون اصلاح و تربیت فرار کرده و دارد از دیوار خانه‌ی مادام اینِس بالا می‌رود، پرت می‌شود روی چمن‌های حیاط. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که نفسش از درد در نمی‌آید از درد، همان‌طور که تکان خوردن برایش سخت است، همه‌ی جانش را جمع می‌کند در یک کلمه: مامان. شنیدن این کلمه از زبان خودش کافی است برای این‌که شروع کند به اشک ریختن. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که کم‌کم خودش را روی زمین می‌کشاند و با میخ بزرگی که قرار بوده نقش چاقو را بازی کند به حفاظ حیاطِ خانه‌ی مادام اینِس می‌کوبد؛ با صدای بلند، با همه‌ی جانی که برایش مانده. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که صدای کوبیدن میخ بالاخره به گوش مادام اینِس می‌رسد و احمد را می‌بیند می‌پرسد «احمد؟ چی شده؟ حالت خوب است؟» کنار احمد می‌نشیند «احمد؟ صدایم را می‌شنوی؟» احمد آرام‌تر از قبل می‌گوید «آره.» مادام اینِس از جا بلند می‌شود «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد دستش را می‌گیرد و می‌گوید «مادام اینِس، مادام اینِس» و همان‌طور که درد می‌کشد و همان‌طور که اشک می‌ریزد، می‌گوید «لطفاً من رو ببخشید. لطفاً من رو ببخشید.» مادام اینِس سری تکان می‌دهد «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که سرش را می‌چرخاند، بعدِ این‌که چشم‌به‌راه آمبولانس و مادام اینِس می‌ماند، چشم‌هایش را می‌بندد.

*

صحنه‌‌ی آخرِ فیلم را داردن‌ها معمولاً به چشم صحنه‌ای نمی‌بینند که همه‌چیز را تمام می‌کند؛ چون همه‌چیز با تمام شدن فیلم، با این قطع‌ شدن‌های ناگهانی، با این حجم سیاهی‌ای که تصویر را پُر می‌کند، دوباره شروع می‌شود. این وقت‌ها است که می‌پرسیم «بعدِ این چه خواهد کرد؟»؛ چون داردن‌ها مسأله‌ی اصلی فیلم را به روشن‌ترین شکل ممکن پیش روی تماشاگرشان نمی‌گذارند و تماشاگر است که باید از این مسأله سر درآورد و حلّش کند؛ دلیلش هم ظاهراً این است که داردن‌ها هم بیش‌تر از ما درباره‌ی این آدم نمی‌دانند؛ برای آن‌ها روشن نیست که احمد ابوصلاحِ فیلم احمدِ جوان، با آن موهای فرفری و آن عینکی که ظاهرش را کمی بزرگ‌تر نشان می‌دهد، نوجوانی است که مثل بیش‌تر هم‌سن‌وسال‌هایش باید بازی کند و از زندگی لذت ببرد، اما هیچ‌چیز آن‌طور که ابوصلاحِ نوجوان آرزو می‌کند پیش نمی‌رود؛ دست‌کم آن‌قدر که دیده‌ایم کافی است برای این‌که نتیجه بگیریم آرزوهای این پسر برباد رفته‌اند.

آن‌چه مانده، آن‌چه دست‌آخر نصیب احمد شده، رنج است، شاید هم درد و فرقی هم نمی‌کند اسمش این باشد یا آن، چون این رنج یا درد را در وهله‌ی اول نمی‌شود دید و هم‌شهری‌های احمد، حتا آن‌ها که جزء اقلیت مهاجران هستند، حواس‌شان نیست که ندیدن رنج و دست‌وپنجه نرم نکردن با آن چه‌طور مسیر همه‌چیز را تغییر می‌دهد؛ مخصوصاً مسیر زندگی پسری مثل احمد را که با آن ظاهرِ هری‌ پاتروارْ سودای مبارزه و جهاد را در سر می‌پروراند و اسطوره‌ی زندگی‌اش پسرعمویی است که ظاهراً به داعش، دولت اسلامی عراق و شام، یا یکی از این گروه‌های تروریستی پیوسته که به چیزی جز پیروزی و نابودی دیگران فکر نمی‌کنند.

با این‌همه هنرِ داردن‌ها، مثل همیشه، این است که تن به قضاوت نمی‌دهند. قضاوتی در کار نیست؛ چون فیلم‌ساز هم مثل باقی آدم‌ها حق قضاوت ندارد. سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر، حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام (در جُستاری در باب رُزتا) ممکن نباشد؛ کاری است که داردن‌ها می‌کنند و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا هم مسأله فقط احمد ابوصلاحِ نوجوان نیست که فکر می‌کند مادام اینِس مستحق بدترین چیزها است و باید او را به ضرب چاقویی از پا درآورد و اجازه نداد که بیش از این شاگردانش را گمراه کند؛ تعریف تازه‌ی اخلاق را اتفاقاً باید در رفتار مادام اینِس دید که دست‌آخر، بعدِ همه‌ی ماجراهایی که پیش می‌آید، از یاد نمی‌بَرَد که احمد را از پنج‌سالگی زیر بال‌وپر گرفته و کلمه به کلمه یادش داده که چه‌طور بخواند و چه‌طور بنویسد.

این‌که احمدِ این روزها شباهتی به احمدِ سال‌های قبل ندارد نتیجه‌ی هم‌نشینیِ این نوجوان با آن جوانی است که ظاهراً باید شجاع‌تر از هر کس دیگری باشد و احمد به چشم الگو ببیندش، اما حقیقت این است که وقتی ماجرای سوءقصد را از زبان احمد می‌شنود، به دروغ‌گویی بدل می‌شود که از او می‌خواهد همه‌چیز را گردن مردی بیندازد که ویدئوهایش در یکی از سایت‌های اینترنتی منتشر می‌شوند و نوجوان‌هایی مثل احمد از شنیدن حرف‌هایش هیجان‌زده می‌شوند و فکر می‌کنند آماده‌ی هر کاری هستند؛ مخصوصاً سوءقصد به جان آدم‌ها.

*

قول (۱۹۹۶)، همان‌طور که از اسمش پیدا بود، قولی را به یادمان می‌آورد که پسری نوجوان به کارگری در حال مرگ می‌داد. پسر (۲۰۰۲) از جایی شروع می‌شد که بچه‌ای به دست یک دزد از پا در می‌آمد و این دزد، این قاتل، می‌شد شاگرد کارگاه نجاری پدر بچه‌ی کشته‌شده. رُزتا (۱۹۹۹) یک‌راست دعوت‌مان می‌کرد به تمرکز بر رفتار دختری که اولش نمی‌فهمیدیم چرا این‌قدر انعطاف‌ناپذیر است. بچه (۲۰۰۵) با این‌‌که درباره‌ی بچه بود،‌اما بیش‌‌تر سرگذشت پدری بود که بچه‌اش را می‌فروخت. در پسری با دوچرخه (۲۰۱۱) سیریل می‌فهمید که دوچرخه را باید جایگزین خیلی چیزها کند و دو روز، یک شب (۲۰۱۴) اشاره‌ی روشنی بود به زمان اندکی که در دسترس ساندرا بود تا زندگی‌اش را نجات دهد و آن‌چه در همه‌ی این فیلم‌ها به چشم می‌آمد این بود که داردن‌ها علاقه‌ای به تمرکز روی رهایی انسان‌ها ندارند؛ چون دست‌کم از دید آن‌ها رهایی ممکن نیست و بعید است هیچ تغییری هم اتفاق بیفتد.

ظاهراً همان روزهای نمایش رُزتا در جشنوار‌ه‌ی کن بود که لوک داردن در مصاحبه‌ای گفت «فیلم نمی‌سازیم که دنیا را تغییر بدهیم. امیدواریم دنیا تغییر کند، ولی قرار نیست با فیلم‌های‌ ما چیزی تغییر کند.» منتقدی بریتانیایی سال‌ها پیش نوشته بود طرح فیلم‌های دارد‌ن‌ها ملودرام‌هایی کاملاً ابتدایی است: پسر بدی که خوب می‌شود؛ دختری که می‌فهمد اشتباه کرده. اما از کجا معلوم که آن پسرِ بد خوب می‌شود؟ از کجا معلوم که آن دختر اشتباهش را می‌پذیرد؟ نمی‌شود از هیچ‌چیز مطمئن بود و ظاهراً  به‌قول دکتر فیلم گذشته‌ی اصغر فرهادی «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است»، اما دست‌کم از این بابت مطمئنیم که احمد پیش از آن‌که چاقو به دست روانه‌ی خانه‌ی مادام اینِس شود و در اولین سوءقصدِ زندگی‌اش شکست بخورد، نوجوانی است مثل بقیه‌ی نوجوان‌ها و حالا بعدِ گذراندن دوره‌ای در کانون اصلاح و تربیت، بعدِ دور شدن از خانه و آغوش گرم مادر، بعدِ در کار مزرعه و هم‌نشینی و گپ زدن‌های مکرر با لوئیز و البته دعوای جانانه‌ای با او که تنها جرمش از دید احمد ظاهراً این است که حرف‌های او را نمی‌پذیرد، بعدِ فرار از دست مربیِ کانون اصلاح و تربیت و سر درآوردن از خانه‌ی مادام اینِس، بعدِ این‌که از بلندی می‌افتد و حتا نمی‌تواند از جا بلند شود، بعدِ این‌‌که پشت هم از مادام اینِس عذرخواهی می‌کند، احمدِ جوان می‌شود؛ مثل آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه (۱۹۵۹) که بعدِ فرار از دست مربیان کانون اصلاح و تربیت به دریا رسید و چندقدمی که در آب برداشت، آب کفش‌هایش را پُر کرد. همیشه چیزهایی را باید پشت سر گذاشت و به چیزهای تازه‌تری رسید. ظاهراً که این‌طور است.

Visits: 252

این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل

سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام، کمی بعد از آن‌که رُزتای برادران داردن را دید، جُستارِ بلندبالایی درباره‌اش نوشت و در تکه‌ای از این جُستار توضیح داد ‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر، سر درآوردن از آن‌چه سال‌ها است اخلاق می‌نامندش، ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه، تجربه‌های موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌ایم انسان، چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان، هر تلاشی برای توضیح‌شان، مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیتی، در چنین زمانه‌ای و در میان چنین مردمانی، وقتی رُزتای نوجوان، رُزتایی که هنوز مانده بفهمد این مردمانْ پلیدی را به جان خریده‌اند، راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند، مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی، ناامیدی از آینده‌ای که هیچ معلوم نیست تیره‌تر از این روزهای نکبت‌بار نباشد، او را به حرکت واداشته؛ به یک‌جا ننشستن و برخاستن و کاری کردن؛ همان‌طور که سال‌ها بعد در دو روز، یک شبِ داردن‌ها هم می‌بینیم ساندرا برای نگه‌ داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته می‌جنگد. رُزتا هم سال‌ها قبل از او برای قاپیدنِ شغل از دیگری آماده‌ی جنگی تمام‌عیار می‌شود و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده ‌ماندن، برای وجود داشتن، باید تلاش کرد.

نکته‌ی اساسی سینمای داردن‌ها، یا دست‌کم یکی از نکته‌های اساسی فیلم‌های‌شان همین است که به آینده نمی‌شود دل بست. به آینده نباید دل بست. تلخی و تیرگی در وجود آدمی است و هرچه می‌گذرد، هرچه نسل مردمان روی زمین بیش‌تر ادامه پیدا می‌کند،‌ این تلخی و تیرگی هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

آن‌چه زمان حال می‌نامیم، آن‌چه تیرگی‌اش گلوی‌مان را تا حد خفگی فشار می‌دهد، آینده‌ای است که مردمانی دیگر، مردمانی پیش از ما، مردمانی هم‌دوره‌ی ما، چشم‌به‌راهش بوده‌اند و همه‌ی امیدشان این بوده که در این آینده، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌چه اکنون گذشته می‌نامندش، نکبت و تیرگی موج نزند. با این‌همه چگونه می‌شود به آینده امید بست وقتی آینده چیزی‌ است شبیه زمان حال، شبیه گذشته‌ای که به حال رسیده؛ گذشته‌ای که در حال ادامه دارد؟

دختر چهارده‌ساله‌ای را به یاد می‌آورم که نامش موشِت است. چهارده‌ساله‌ای که چیزی در بساط ندارد. پدر و برادرش به فکرش نیستند. مادرش بیمار است. معلمش هیچ شباهتی به معلم‌ها ندارد. هیچ‌کس دوستش ندارد. هیچ‌کس دیگری را دوست ندارد. موشِت چرا باید آن‌ها را دوست بدارد؟ اما قرار نیست همه‌ی موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ شبیه هم باشند. آرسن شبیه دیگران نیست. هوش‌‌‌وحواس درستی ندارد. آن‌قدر می‌نوشد که درکی از واقعیت ندارد. صرع دارد. آدمی است که دیگران نمی‌خواهند حتا لحظه‌ای کنارش باشند. طردش کرده‌اند و او زندگی در جنگل را به زندگی کنار دیگران ترجیح داده است.

همین‌ها است که موشِتِ چهارده‌ساله، موشتِ طردشده را وامی‌دارد به دوستی با آرسن. اما دیگران، موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ این دوستی را برنمی‌تابند. معترضند به چیزی که همه‌ی این سال‌ها از موشِت دریغش کرده‌اند؛ چیزی که مدام از او دریغ می‌کنند. مادرِ موشِت که می‌میرد او هم به این نتیجه می‌رسد که زندگی بعد از فایده‌ای ندارد. قبل از این هم فایده‌ای نداشته. ترجیح دادن مرگ به زندگی انتخاب آسانی نیست. کار هر کسی هم نیست. موشِت است که از پسِ این کار برمی‌آید. موشِت است که چنین جسارتی دارد. موشِت است که پذیرای مرگ می‌شود.

سال‌ها بعد از موشِتِ روبر برسون، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم بود که نیکول برنز، بعد از آن‌که رُزتای داردن‌ها را دید، نامه‌ی کوتاهی برای جاناتان رُزنبام نوشت و در آخرین سطرهایش، در کلمه‌هایی که می‌شد شور و هیجان را در آن‌ها حس کرد، رُزتا را این‌گونه شرح داد که این موشِتِ زمانه‌ی ما است؛ موشِتی است که ما، مردمان این زمانه، لیاقتش را داریم. ملکوتی در کار نیست. بهشتی در انتظارمان نیست.

صدای رُزتا در گوش نیکول برنز ‌پیچیده بود که می‌گفت «این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل.» و این جمله‌ها، جمله‌هایی که در ذهن تماشاگرِ رُزتا حک می‌شوند، به‌زعم او،‌ خبر از چیزی می‌دهد که نامش را می‌شود یأسِ زنده بودن گذاشت. رُزتا در نمایش این یأسِ زنده بودنْ ترحم نمی‌کند؛ دل نمی‌سوزاند؛ حاشیه نمی‌رود؛ یک‌راست می‌رود سراغ اصل ماجرا؛ می‌زند به قلبِ آن‌چه نامش زندگی در این زمانه است؛ آن‌چه زندگی واقعی می‌نامیمش؛ واقعیتی که مثل مُشتی محکم، ضربه‌ای که چشم‌انتظارش نبوده‌ایم، خواب را از سرمان می‌پراند و صورت‌مان را درب‌وداغان می‌کند.

رُزتای برادران داردن، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم، دست‌کمی از این مشت محکم نداشت؛ دست‌کم برای مردمانی که در بلژیک، سرزمین داردن‌ها، زندگی می‌کردند. جایی که همه می‌دانستند کار ظاهراً طبیعی‌ترین حق هر آدمی است. همه حق دارند شغلی داشته باشند و بابت کارشان دستمزد بگیرند. با این‌همه در بلژیک هم، مثل بیش‌تر جاها، کارفرماها به این فکر می‌کردند که نوجوان‌ها را به کار بگیرند و دستمزد کامل را به آن‌ها ندهند و بهانه‌شان این باشد که این‌ها بچه‌اند؛ به سن قانونی نرسیده‌اند.

رُزتا که در جشنواره‌ی کنِ بیست‌سالِ پیش روی پرده رفت، تماشاگرانش را شگفت‌زده کرد. عجیب است که دنیا هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به تباهی نزدیک می‌شود. حق نوجوان‌ها را چگونه می‌شود زیر پا گذاشت؟ رُزتا را که در بلژیک نمایش دادند، روزنامه‌ها و مجله‌ها فیلمِ داردن‌ها را فقط به چشم فیلم ندیدند. فیلم‌هایی هستند که پیش‌تر می‌آیند؛ نزدیک‌تر می‌شوند به تماشاگران‌شان و جا خوش می‌کنند در ذهن‌شان. همین بود  که بحث حقوق نوجوان‌ها جدی‌تر شد. اگر قرار است نوجوان‌ها کار کنند، اگر قرار است کاری را به آن‌ها بسپارند، باید حداقلِ حقوق را، تمام‌وکمال، پرداخت کنند. این طرحِ رُزتا بود که تصویب شد؛ به نامِ دختری که شخصیت اصلی فیلم داردن‌ها بود.

رُزتای خشمگین، رُزتای حق‌به‌جانب، از نهری گل‌آلود ماهی می‌گیرد، دردِ معده که امانش را می‌بُرد، پناه می‌برد به سشوآر و گرمایش. هیچ‌چیزِ این دختر، این آدم، شبیه دیگران نیست و چرا باید شبیه دیگران باشد وقتی آدم‌های دوروبرش حتا نمی‌دانند چرا زنده‌اند و چرا کار می‌کنند؟ آدمی مثل او خوب می‌داند که برای ماندن، برای تاب آوردن باید سخت بود؛ تن دادن به خواسته‌های دیگران، پذیرفتنِ آن‌چه دیگران می‌خواهند، فایده‌ای ندارد. اخم می‌کند. چه بهتر. چه چیزِ این دنیا است که گره از اخمِ آدمی مثل او بگشاید؟ آن‌چه می‌بیند مایه‌ی ناامیدی است.

اما هنرِ داردن‌ها در رُزتا این است که همه‌چیز را درباره‌ی این دختر نمی‌گویند؛ چیزی نمی‌گویند که او را بهتر بشناسیم. بهتر شناختنِ آدمی مثل او کار آسانی نیست. آدمِ سخت و خشمگینی مثل او نمی‌خواهد دیگران بشناسندش؛ نمی‌خواهد خودش را، آن‌طور که هست، آن‌طور که خودش را می‌شناسد، به دیگران نشان دهد. شناختِ دیگران کار دستِ آدم می‌دهد. راه را باز می‌کند برای تصاحب، برای کنار زدن، برای از سرِ راه برداشتن و این چیزی نیست که رُزتا دوست داشته باشد. به‌خصوص که مادرش را دیده‌ایم؛ مادری که رُزتا به دوش می‌گیردش و با خود می‌بردش جایی که می‌خواهد. حتا نمی‌دانیم این معده‌درد بی‌صاحب چرا دست برنمی‌دارد از سرش. این معده‌درد هم بخشی است از روزمرگی‌اش.

همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌بینیم، همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌دانیم، روزمرگی او است. روزگاری مارتین بوبر نوشته بود «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمره، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست و همین روزمرگی است که رُزتای خشمگین، رُزتای سرسخت و حق‌به‌جانبِ شاهکارِ داردن‌ها را پیش می‌بَرَد.

در سایه‌ی زندگی روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردن آدم‌ها به امر روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد.

Visits: 77

زنی که آن‌جا نبود

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که کنسرتو پیانوِ شماره‌ی پنجِ بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ عنصر اضافه و مزاحمی ابدی که آن‌قدر می‌ماند که مهرش به دلِ سامانتای آرایشگر می‌افتاد؛ هرچند تنهایی‌اش در جمعِ آدم‌های دوروبر آن‌قدر عظیم بود که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز داشت و این چیزِ دیگر همان موسیقی جادویی بود که هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کرد موسیقیِ بتهوون به کمکش می‌آمد؛ کنسرتو پیانو شماره‌ی پنج و حقیقت این بود کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشستند برنمی‌آمد و تنهایی را نمی‌شد پُر کرد.

دو روز، یک شب بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و (تاحدّی) سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌هایی خالی‌تر از همیشه و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکار بخت‌برگشته‌شان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان می‌شود محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نمی‌کشند و ساندرا هم در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید و ساندرا تا قرص‌ها را نخورده و آماده‌ی بستنِ‌ چشم‌ها نشده، چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ است آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

شباهتِ دو روز، یک شب به رُزتا بیش از همه به چیزی برمی‌گردد که سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام در مواجهه با رُزتا درباره‌ا‌ش نوشته بود؛ این‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیّتی وقتی رُزتای نوجوان راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی است که او را به حرکت واداشته.

 موقعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب البته با موقعیّتِ رُزتا یکی نیست؛ هرچند هر دو برای به دست آوردن شغل می‌جنگند؛ ساندرا برای نگه‌داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته و رُزتا برای قاپیدنِ شغل از دیگری و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده‌ماندن باید تلاش کرد.

بااین‌همه اثری از عصبانیّت و خشمِ رُزتا در ساندرا نیست و این همسر/ مادرِ خانه‌نشینِ بیمار به‌جای هر مبارزه‌ای ترجیح می‌دهد که دست به هیچ کاری نزند و در تاریکی اتاق وانمود کند خواب است و صدای کسی را نمی‌شنود و چگونه می‌شود به اوگفت که باید برای رهایی از افسردگی مزمنش بجنگد و تن به روزمرّگیِ مرگبارش نسپارد وقتی همه‌ی آن‌چه نامش را شور زندگی گذاشته‌اند از زندگی‌اش رخت بربسته و سایه‌ی محوش به یادگار مانده؟ هرچندفقط افسرده نیست؛ ترسیده و بی‌اعتماد هم هست و آدمی که اختیار زندگی‌اش را به دستِ افسردگی‌اش می‌سپارد حتماً خبر دارد که ادامه دادنِ این زندگی آسان نیست؛ یا اصلاً به ادامه‌ی زندگی فکر نمی‌کند.

امّا ساندرایی که دست‌آخر زندگی را ترجیح می‌دهد و آماده‌ی مبارزه می‌شود شباهتِ زیادی به آن زنِ افسرده‌ی ترسیده‌ی بی‌اعتماد ندارد که ابتدای کار حتّا از مواجهه با همکاران سابقش روی‌گردان بود و این تفاوتِ بزرگ لحظه‌ای به چشم می‌آید که ساندرا به‌جای عقب‌نشینی و گوشه‌نشینی و تن‌ دادن به تقدیر و سرنوشتی که پیش‌‌تر آن‌را پذیرفته بود آماده‌ی مبارزه با زندگی می‌شود؛ ایستادن روبه‌روی زندگی و خیره شدن در چشم‌های همیشه بازش.

 این‌جا است که مبارزه‌ی ساندرا را می‌شود با پاکسازی‌های مدامِ رُزتای نوجوان مقایسه کرد که می‌داند اگر شیشه‌های نوشاک دمِ دستِ مادرش باشند آن خانه دیگر جای زندگی نیست؛ خانه‌ای که برای ساکت کردنِ دردِ معده باید به سشوآر پناه برد و باد گرمش را به‌چشمِ کیسه‌ای آب‌داغ دید؛ مُسکّنی فوری که درست مثلِ رُزتا بی‌واسطه است؛ رُزتایی که سختی‌اش را پنهان نمی‌کند و ظاهر عبوسش اوّلین چیزی است که هر کسی می‌بیند؛ نوجوانی که دوست ندارد درباره‌ی خودش حرف بزند و ترجیح می‌دهد رازهایش را با کسی درمیان نگذارد و همین خشم ظاهراً رشته‌ای است که رُزتای آن فیلم را به سیریلِ پسری با دوچرخه پیوند می‌زند؛ پسرکی که شیوه‌ی مبارزه‌اش کمی فرق می‌کرد: هیچ حرفی را بی‌جواب نمی‌گذاشت، با دیگران یکی‌به‌دو می‌کرد، مدام بهانه می‌گرفت، پی فرصتی برای دعوا می‌گشت، کتک می‌خورد ولی سرسختی‌اش را نشان می‌داد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد و البتّه کم‌کم می‌فهمید چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گشت برای رسیدن به این آرامش؛ اگر اصلاً راهی برای رسیدن به آن پیدا شود و اگر اصلاً چنین شخصیتِ پُرجنب‌وجوش و ناپایداری را بشود به راهی که نمی‌خواهد هدایت کرد.

نکته این است که برادرانِ داردن در معرّفی شخصیت‌های‌شان هیچ سخاوتی به خرج نمی‌دهند و همه‌ی آن‌چه درباره‌ی شخصیّت‌ها می‌دانیم همان چیزهایی است که دیده‌ایم؛ نه چیزهای اضافه‌ای که ممکن بوده دیگران درباره‌شان بگویند؛ یا چیزهایی که پیش از این اتّفاق افتاده و همین است که هر مواجهه‌ای با شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های برادرانِ داردن مواجهه‌ای ناگهانی است؛ یک‌مرتبه خود را روبه‌رو (یا پشتِ سرِ) شخصیّتی می‌بینیم که نمی‌دانیم چرا خشمگین است، یا چرا دست به کاری می‌زند، یا چرا ترجیح می‌دهد کاری نکند. این است که خبر داشتن از گذشته‌ی شخصیّت‌ها معمولاً کمکی است به تماشاگری که می‌خواهد حدس بزند صحنه‌های بعد چگونه رخ می‌دهند و شخصیّتی که هنوز نفهمیده‌ایم چرا مثل دیگران نیست قرار است چگونه خودش را با دیگران هماهنگ کند. سیریلِ پسری با دوچرخه مونسی غیرِ دوچرخه‌اش نداشت؛ یادگارِ پدری‌ که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌داد؛ همین‌طور خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه بود که سیریل کوچه پس‌کوچه‌های شهر را زیرِ پا می‌گذاشت و تنها مرهمی‌ بود که زخمش را بهبود می‌بخشید.

از این نظر وضعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب با سیریل و رُزتا یکی نیست؛ طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند و آماده‌ی آن هزار یورو شده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ است که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که ساندرا تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در همه‌ی این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیک مربایی که برای بچّه‌هایش پخته بوده نشان نمی‌داده گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ است در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام ممکن نباشد؛ کاری است که برادرانِ داردن می‌کنند و شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا است که می‌شود بخشی از نقدِ تندوتیز (و البته طعنه‌آمیزِ) استفان دُلِرُم را در کایه دو سینما به یاد آورد که نوشته بود قهرمانِ دو روز، یک شب واجد همه‌ی فضیلت‌های اخلاقی است و هم جرأت انجام کاری را دارد و هم اراده‌ی انجامش را و مهم‌تر از این‌ها نیّتِ خیر دارد و بدِ کسی را نمی‌خواهد و همین‌که می‌خواهد از حقوق خودش دفاع کند نشان می‌دهد که به این فضیلت‌های اخلاقی پای‌بند است.

امّا نکته این است که ساندرای دو روز، یک شب واجد همه‌ی این فضیلت‌های اخلاقی نیست؛ نه جرأتِ انجام چنان کاری را دارد و نه اراده‌ای برای این کار. ترجیحش این است که در خانه بماند و کاری به کار دیگران نداشته باشد. بازنده‌ای است که حتّا به مقام دوّم و سوّم هم فکر نمی‌کند. برنده شدن برایش بی‌معنا است. به کنار کشیدن از بازی فکر می‌کند. حتّا تلاشش برای خلاص کردنِ خود و بلعیدن انبوه قرص‌های رنگارنگ نشانه‌ی چیزی غیرِ این نیست که جرأت انجام کارِ بزرگی را ندارد؛ مثل هر آدم ترسید‌ه‌ی دیگری که برای نابودی خودش قرص می‌خورد ولی به دیگران خبر می‌دهد که نجاتش دهند. ساندرا فکر می‌کند شکست خورده و فکر می‌کند زندگی روی خوشش را به او نشان نداده و با این‌که خانه‌ و خانواده‌ای دارد (دو بچّه‌ای که برای‌شان کیکِ مربّایی هم پخته) امیدش را از دست داده، امّا درست در لحظه‌ای که آماده‌ی تمام کردنِ زندگی است به درستی یا نادرستی کارش فکر می‌کند؛ به این‌که کنار کشیدن و از بازی کنار رفتن درست است یا نه.

کنار آمدن با این حقیقت که موقعیّت به‌هرحال بدتر از این نمی‌شود ساندرا را به حرکت وامی‌دارد؛ کیفیّتِ رستگاری و امیدِ ساندرا هرچند شباهتی به رستگاری و امیدِ لورنا در سکوتِ لورنا ندارد ولی تجربه‌ی تازه‌ای است برایش تا خود را به‌واسطه‌ی دیگران از نو تعریف کند؛ کاری که لورنای آن فیلم می‌کرد و از آن صورتِ بی‌حس‌ّ‌وحال و از آن سرمای وجود به گرمایی انسانی می‌رسید و ظاهراً ساندرای این فیلم هم همین کار را می‌کند؛ گذشتن از ناامیدی و پریشانی و دوباره به زندگی رسیدن؛ اگر زندگی از پا ننشستن و تاب آوردن و امید داشتن باشد.

Visits: 27

۴۰۰ ضربه

سیریل بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی ندارد غیرِ ساختن؟ غیرِ ماندن و مثلِ دیگران بودن؟ در شب دوچرخه‌اش را می‌راند و می‌رود. به کجا؟ نمی‌دانیم. جایی که، انگار، گوشه‌ی همین شهر است؛ جایی که امن نیست و امنیت انگار مهم‌ترین چیزی‌ست که سیریل می‌خواهد. امنیت انگار پیشِ پدر بودن است؛ پدری که پسر را نمی‌خواهد و پسری که هر کاری می‌کند برای رسیدن به پدر. چرا پدر به بودنِ سیریل رضایت نمی‌دهد وقتی این اشتیاق را می‌بیند؟

سیریلِ پسری با دوچرخه، انگار، بدیلِ آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوآ تروفوست؛ کُپی برابرِ اصل. آنتوان دوآنلِ آن فیلم پسرکی بود که قانونِ بزرگ‌ترها را دوست نمی‌داشت (چه‌کسی دوست دارد؟)، پسرکی که حصارِ خانه را دوست نمی‌داشت، پسرکی که کوچه و خیابان (آزادی؟) را به خانه‌ای با دیوارهای بلند (زندان؟) ترجیح می‌داد (چه‌کسی ترجیح نمی‌دهد؟)، پسرکی که کسی دوستش نمی‌داشت (چه فاجعه‌ای)؛ نه مادری که او را بچّه‌ای ناخواسته می‌دانست (باید سِقْطْ می‌شد)، نه ناپدری‌ که نبودنِ پسرک را ترجیح می‌داد به بودنش. (تلخ‌تر از این؟)

سیریلِ فیلمِ پسری با دوچرخه هم، انگار، عنصرِ اضافه است؛ مزاحمی ابدی که باید از دستش خلاص شد. باید نادیده‌اش گرفت. باید بدرفتاری کرد با این پسرک. باید توی سرش زد. چُنین پسری، چُنین مزاحمی، روزگار را باید چگونه باید بگذراند؟ چگونه باید به این زندگی پشتِ‌پا بزند؟ چگونه باید از این زندگی فرار کند؟ با دوچرخه‌ای که تنها مونسِ اوست در این دنیا. دوچرخه‌ای که، انگار، از پدر هم مهم‌تر است؛ یادگارِ پدری‌ست که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌دهد؛ خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه است که سیریل می‌رود؛ هرجا که دوست می‌دارد؛ خیابان‌ها وکوچه پس‌کوچه‌های شهر زیرِ پای اوست با دوچرخه و این تنها مرهمی‌ست که، انگار، زخمش را بهبود می‌بخشد؛ هرچند زخمی را که از پدر خورده فراموش نمی‌کند. از یاد نمی‌بَرَد که پدر، تنها مونسِ او، این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی را، فروخته تا قرضش را بدهد.

بااین‌همه برای سیریل پدر آن‌قدر مهم است که وقتی در آشپزخانه‌ی رستوران پیشِ اوست، آرامِ آرام است؛ حرف‌های پدر را گوش می‌گوید. پدر می‌گوید چاره‌ای نداشته غیرِ فروختنِ دوچرخه و سیریل می‌گوید عیبی ندارد. عیب که حتماً دارد؛ چون از ابتدای داستان، از جایی که ما سیریلِ خشمگین را می‌بینیم، بیش از همه پیِ این است که بفهمد چه بلایی سرِ دوچرخه‌اش آمده و پدر چرا این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی‌ را برایش نیاورده است. همین است که دوچرخه را به اساسِ فیلم بدل کرده است. به‌واسطه‌ی دوچرخه است که داستان پیش می‌رود، به‌واسطه‌ی دوچرخه است که سیریل را می‌شناسیم (شناخت چه معنایی دارد؟) و می‌فهمیم که برای رسیدن به دوچرخه و رکاب‌زدن چه می‌کند.

امّا شباهتِ سیریلِ پسری با دوچرخه به آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه، انگار، بیش از این‌هاست. سیریل هم، انگار، دلِ پُری از این زندگی دارد. (زندگی چه‌چیزی به او بخشیده؟) چشمِ دیدنِ بزرگ‌ترها را ندارد. (چرا داشته باشد؟) زندگی را جهنّم می‌کند به کام‌شان. (چرا نکند؟) همه‌‌ی بدبختی‌های دنیا، انگار، زیرِ سرِ بزرگ‌ترهاست. (این‌جور نیست؟) هیچ‌وقت نباید بزرگ شد. باید همین بچّه‌ای بماند که هست. مقاوم. یک‌دنده. سیریل هم سرِ ستیز دارد با دیگران و، ظاهراً، ناسازگار است، امّا سازگاری در این دنیا که بزرگ‌ترها ساخته‌اند چه معنایی دارد؟

این‌جاست که می‌شود حرف‌های فرانسوآ تروفو را به یاد آورد؛ وقتی از او خواسته بودند ایده‌ی اصلیِ چهارصد ضربه‌اش را توضیح دهد و او در جواب گفته بود «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود

نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند.

حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز، انگار، دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

سیریلِ فیلمِ داردن‌ها هم حرف‌ها را بی‌جواب نمی‌گذارد، یکی‌به‌دو می‌کند، بهانه می‌گیرد، دعوا می‌کند، کتک می‌خورد و سرسختی‌اش را نشان می‌دهد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد. امّا کم‌کم می‌فهمد چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گردد برای رسیدن به این آرامش. آن‌چه را پدر از او دریغ کرده است در سامانتا می‌جوید؛ محبّتی بی‌دریغ. سامانتای آرایشگر است که سیریلِ خشمگین را آرامِ آرام می‌کند. آرامشِ خود را به او می‌بخشد و از ناسازگاری‌اش ذرّه‌ای کینه به دل نمی‌گیرد. لحظه‌ی اوّلی که سیریل در آن درمانگاه به سامانتا پناه می‌بَرَد، آن‌چه از زبانش می‌شنویم این است که کمی‌ آهسته‌تر لطفاً. از همان لحظه‌ی اوّل، انگار، مهرِ سیریل به دلِ سامانتا افتاده است؛ سامانتایی که جای خالیِ همه‌چیز را برای سیریل پُر می‌کند. در چهارصد ضربه ناپدریِ بی‌حوصله‌ای را می‌دیدیم که بازی‌خورده بود اساساً؛ گوش‌به‌فرمان، فاقدِ اراده در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن بود می‌گفت بله. و مادری هم در کار نبود. مادری در خانه بود، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نبود. وقتی‌ در خانه نبوده هیچ‌وقت، وقتی‌ حواسش به او نبوده هیچ‌وقت، حتماً نبوده. بودن مگر چه معنایی دارد؟ این‌جا هم مادری نیست. از اوّل نیست. پدری هست و پسری. پدری که زندگیِ خودش را به زندگیِ پسر ترجیح می‌دهد. ندیدنِ پسر برایش عادّی‌ست. قراری را که سامانتا گذاشته از یاد می‌بَرَد. شاد نمی‌شود از دیدنِ پسر وقتی درِ آشپزخانه را باز می‌کند و او را می‌بیند. بازی همین‌جا تمام است.

همین‌هاست انگار که سیریل را به تنهایی عادت داده. در بیداری، گاهی، دوچرخه این تنهایی را پُر می‌کند. دوچرخه برای سیریل آزادی‌ست؛ فرار از روزمرّگی‌ شاید. آزادی وقتی معنا دارد که دور از جامعه باشیم. چه‌کسی این جمله را گفته؟ آزادی هم، شاید، برای سیریلِ بخت‌برگشته نوعی تنهایی‌ست؛ هرچند کیفیتِ این تنهایی با تنهاییِ بودن در خانه و اجتماع یکی نیست: یکی را همیشه ترجیح می‌دهی به آن دیگری. می‌خواهی در این خانه نباشی. می‌خواهی در این اجتماع نباشی. می‌خواهی بینِ این آدم‌ها نباشی. می‌خواهی آدم‌ها تو را نبینند. می‌خواهی ناپیدا باشی.

امّا تنهاییِ سیریل انگار آن‌قدر عظیم است که به چیزِ دیگری هم برای پُر شدن نیاز دارد و این چیزِ دیگر موسیقی‌ست؛ چیزی که حجمِ تنهاییِ سیریل را آشکار می‌کند. هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کند موسیقیِ بتهوون به کمک می‌آید؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج. حقیقت همین است: کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشیند برنمی‌آید.

تنهایی را نمی‌شود پُر کرد.

Visits: 8