بایگانی برچسب: s

سیمای زنی در دوردست

این زیبایی خیره‌کننده‌اش نبود که حواس هر تماشاگری را جمع لیلا می‌‌کرد، ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ای بود که در صورتش به چشم می‌آمد و کلماتی بود که به دیگری نمی‌گفت؛ به ما که دیگران بودیم و در دوردست ایستاده بودیم می‌گفت؛ زنی که شبیه هیچ‌ زن دیگری نبود و ایثار عظیمش بیش از آن‌که نشانی از عقب‌نشینی و تسلیم در برابر تقدیر باشد، خبر از عشقی می‌داد که مردمان مشرق‌زمین درباره‌اش می‌گویند ترجیح دادن معشوق است به خود و آن‌چه لیلای آن فیلم کرد حد اعلای کاری بود که می‌شد برای رضا کرد؛ برای رضایی که بین خواستن و نخواستن مردد بود و تنها کسی که می‌توانست راه را نشانش دهد لیلا بود؛ حتا اگر قیمتش تنهایی خودخواسته‌ی چندساله‌ای باشد دور از رضا و خانه‌ای که پیش از این خیال می‌کرده خانه‌ی آرامش است؛ خانه‌ای که حالا بدل شده به دورترین چیزی که می‌خواهدش.

این ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت از همان روز بدل شد به خصیصه‌ی اصلی بازی‌های لیلا حاتمی و همیشه نقش‌ها و شخصیت‌هایی بوده‌اند که این خصیصه را بیش‌تر منتقل کرده‌اند؛ اولی لیلای فیلم مهرجویی بود و بعد مثلاً نوبت آن زن جوانی است که در سیمای زنی در دوردست که هم خیال خودکشی در سر دارد و پیغامش را روی پیغام‌گیر تلفن مهندس می‌گذارد (مهندسی که پیش از این در طعم گیلاس سودای کشتن خود را داشته و دنبال کسی می‌گشته برای این‌که مطمئن شود او واقعاً مُرده) و هم خودش را دوست آن زن جوان معرفی می‌کند و اصلاً بخش عمده‌ای از فضای وهم‌آلود و کابوس‌مانند آن فیلم مدیون همین زن جوانی است که مرز بین بودن و نبودن را در کسری از ثانیه برمی‌دارد و میل به زنده ماندن و مردن در وجودش به یک اندازه در رفت‌وآمد است؛ درست مثل رفت‌وآمد بین واقعیت و خیال و رؤیا و کابوس در خود فیلم.

خانم‌دکترِ چیزهایی هست که نمی‌دانی هم بر پایه‌ی همان آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت پیش می‌رود اما چیزهای تازه‌ای هم کم‌کم در وجودش سر بلند می‌کند که بیرونی‌تر است؛ مثلاً کنایه‌های کوچک و بزرگی که نثار علی، راننده‌ی آژانس، می‌کند و احتمالاً جایی که می‌پرسد «چرا وانیستادین به اون زن بیچاره کمک کنین، تک‌وتنها؟» و در جواب می‌شنود که تنها نبود، می‌پرسد «آبانی هستین؟» و برایش هم اصلاً مهم نیست که علی می‌گوید نه؛ چون در جواب می‌گوید «فکر کردم متولد آبانیناما جنبه‌ی جذاب ماجرا این است که علیِ این فیلم هم از نظر ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورتْ دست‌کمی از خانم‌دکتر ندارد و احتمالاً این چیزها است که صدای خانم‌دکتر را درمی‌آورد «جواب که نمی‌دین، به آدم برمی‌خورهاما بین دو آدمی که خصیصه‌های شبیه‌به‌هم دارند بالاخره یکی باید قدمی روبه‌جلو بردارد و «صاف» به دیگری بگوید که چه فکری می‌کند یا ‌دست‌کم تلفنی بگوید «یه چیزهایی هست که تو نمی‌دونی» و همین چیزها است که دست‌آخر علی را وامی‌دارد به کاری انجام دادن و رفتن سراغ خانم‌دکتر؛ چه لیلی باشد و چه لیلا.

وضعیت لیلیِ پله‌ی آخر هم دست‌کمی از هم‌زاد یا خودِ دکترش در آن فیلم ندارد؛ با تماشای او، با دقت در صورتش، هیچ نمی‌فهمیم که سرگرم اندیشیدن به چیست و هیچ نمی‌فهمیم حرکت بعدی‌اش قرار است چه چیزی باشد. صورت لیلیِ بازیگر ظاهراً همان صورتی است که پیش از این دیده‌ایم ولی آن سردی و آن درآمیختگی آرامش و آشوب این‌جا بیش‌تر به چشم می‌آید؛ به‌خصوص که او بازیگری است که حتا اختیار خنده‌ی خودش را هم ندارد و به‌جای آن‌‌که قطره‌‌های اشک از چشمش سرازیر شوند خنده امانش را بریده. موقعیتْ عکس چیزی است که باید باشد و تعادل همیشگی هم راه به جایی نمی‌بَرَد. مهم این است که دست‌آخر لیلی وقتی از پسِ گفتن دیالوگ‌ها برآید که خسرو سر صحنه حاضر باشد؛ سفری از دنیای مردگان به زندگان؛ درست مثل رفت‌وآمد بین خیال و واقعیت در سیمای زنی در دوردست.

اما گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ خوب می‌داند که چه‌طور باید این مرز باریک آرامش و آشوب را حفظ کند و خوب می‌داند که این بازی قدیمی ناآشنایی و غریب‌آشنایی که همیشه و همه‌جا هست، دست‌آخر یک‌جا به‌هم می‌ریزد اما سعی خودش را می‌کند و لحظه‌ای به‌هم می‌ریزد که فرهاد قاب‌ساز مرگ دوستی قدیمی را جدی نمی‌گیرد. این همان گلی است که سال‌ها پیش هم از فرهاد خواسته مسخره‌بازی درنیاورد و حالا بعدِ این‌همه‌سال که فرهاد دوباره مسخره‌بازی‌اش گل می‌کند بازی را به‌هم می‌زند؛ بازی‌ای که دست‌آخر هم برنده‌اش فرهاد است با شنیدن جمله‌ی مهربانانه‌ی «بخواب دیوونه‌هه».

ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

می‌شود از این‌جا شروع کرد که آن‌چه تاریخ نامیده می‌شود معمولاً مجموعه‌ی حکایت‌هایی است که مردمانی از نسل‌های گوناگون در طولِ سال‌ها باورشان کرده‌اند و همیشه تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی را یارای چون‌وچرا در آن نیست. جدالِ سالیان تاریخ و داستان هم ظاهراً هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سال‌ها مردمانی را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ برآمده‌اند به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای است که تا امروز رسیده و به روزهای بعد از این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است سرگذشتِ مردمانی است که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده و تاریخ اصلاً بدون حضور این مردمان بی‌معنا است.

این است که روزگاری تامس کارلایل در نقدِ‌ یک کتاب زندگی‌نامه‌ نوشت «[داستان] بیش از حدّ تصوّر ما از دروغ استفاده می‌کند [و] چه لذّت وصف‌ناپذیری دارد هنگامی که با هم‌نوعِ خود آشنا می‌شویم، درونِ او را می‌بینیم، کارهای او را درک می‌کنیم، به کُنه راز او پی می‌بریمزندگی‌نامه تقریباً تنها چیزی است که لازم داریم.»

و سال‌ها بعد از او آلن شلستون در توضیح حرف‌های کارلایل نوشت «برای کارلایل تاریخ آیا معنایی به‌جز «چکیده‌ی زندگی‌نامه‌های بی‌شمار» می‌داد؟نوع حقیقتی که در مطالعه‌ی زندگی انسان‌های واقعی می‌جُست چندان شباهتی با حقیقت مطلوبِ زندگی‌نامه‌نویسانِ امروزی نداشت. امّا جالب این‌که وقتی به نگارش زندگی‌نامه‌ی معنویِ خودش پرداخت، آن را در قالب داستانی ریخت درباره‌ی نسخه‌ای خطّی که ویراستار مرموزی ادّعا می‌کند آن را پیدا کرده است.»

نکته این است که ظاهراً زندگی‌نامه بی داستان پیش نمی‌رود و هر زندگی‌نامه‌ای هر چه داستانِ بیش‌تری داشته باشد جذّاب‌تر به‌نظر می‌رسد و زندگی‌نامه‌ای که ماجرای کم‌تری داشته باشد، یا شخصّیت‌هایی جز شخصیّت اصلی در آن حضور نداشته باشند، یا نقش‌شان کم‌رنگ‌تر از آن باشد که به چشم بیایند، حوصله‌ را سر می‌بَرَد. هیچ‌کس به‌تنهایی جذّاب نیست و جذّابیت هم ظاهراً در نتیجه‌ی کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرد؛ در نتیجه‌ی روابط شخصیّت‌ها و در نتیجه‌ی خواسته‌هایی که در ذهن دارند و کارهایی که انجام می‌دهند.

چنین است که وقتی سخن از فیلمی چون کمال‌المُلک می‌رود که ظاهری زندگی‌نامه‌وار دارد و اصلاً بر پایه‌ی زندگی شخصیتی ساخته شده که حتا اگر زندگی‌نامه‌اش را نخوانده باشیم دست‌کم یکی دو تابلو نقاشی‌اش را دیده‌ایم، هیچ بعید نیست که ما هم به صرافت مقایسه‌ی فیلم با تاریخ و روایت‌های مکتوب بیفتیم و همان راهی را برویم که منتقدان سینمای حاتمی از ستّارخان تا دل‌شدگان بی‌وقفه طی کردند و هیچ نخواستند یک‌بار حرف‌های حاتمی را گوش کنند که حتا اگر بیش‌تر از آن‌ها تاریخ نخوانده بود، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌ها متن‌های تاریخی را ورق زده و چیزهایی را در آن‌ها جُسته بود که به چشم دیگران نیامده بود. روایت‌های مکرّری هم از حاتمی هست که گفته کارش نَقلِ تاریخ نیست؛ چون آن‌چه تاریخ در اختیارش گذاشته صرفاً مقدّمه‌ای است برای ساختنِ چیزی تازه و این چیز تازه بی‌شک همان داستان‌هایی است که دست‌مایه‌ی فیلم‌هایش شده‌اند.

امّا مهم‌تر از این نکته‌ای است که بعد از همه‌ی جدل‌های بیهوده‌ی منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانستند گفت؛ این‌که «یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بل‌که تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را؛ همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن‌وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود که برای من ارزشی نه معادل که حتّا بیش‌تر از تاریخ دارد

مسأله‌ی اساسی گفته‌ی حاتمی این نیست که تاریخ مکتوب لزوماً را نباید جدّی گرفت؛ این است که حتماً چیزهایی هست که در تاریخ نیامده امّا اتفاق افتاده؛ یا صرفاً چند کلمه‌ای درباره‌اش حرف زده‌اند؛ یا در کتابی آمده و کتابِ دیگری اصلاً به آن نپرداخته. «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» اتفاقاً پایه‌ی تاریخند، یا دست‌کم نقشِ مهمّی در تاریخ بازی می‌کنند؛ به شرطِ این‌که تاریخ‌نویسی از راه برسد و این «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» را در کتابش بنویسد. برای حاتمی شفاهیات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتّفاق افتاده‌اند یا نه.

کمال‌المُلک هم هرچند بر پایه‌ی تاریخ مکتوب شکل گرفته اما «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هم در آن هست؛ درست همان‌طور که در ستّارخان و سلطان صاحبقران و حاجی واشنگتن هم بودند و اصلاً بدون «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هیچ‌کدام از فیلم‌های حاتمی شکل نگرفته‌اند. بااین‌همه نقطه‌ی مرکزی کمال‌المُلک همان چیزی است که بعد از این دست‌مایه‌ی یکی از مهم‌ترین ساخته‌های حاتمی، یعنی مجموعه‌ی تلویزیونی هزاردستان می‌شود؛ نسبت و رابطه‌ی هنرمند با قدرت و بزنگاه‌هایی که هنرمند ترجیح می‌دهد آسودگی و آرامشش را کنار بگذارد و روبه‌روی قدرت بایستد و تن به خواسته‌های صاحب قدرت ندهد.

حاتمی برای ساختن داستانی درباره‌ی چنین هنرمندی سراغ کمال‌المُلک رفت که از ابتدای جوانی در دربار قاجار بالید و بدل شد به مهم‌ترین نقاش زمانه‌ی خود و آن‌قدر نزد شاهان قاجار ارزش و اعتبار داشت که فرصت کسب تجربه‌های تازه‌ای را در اختیارش بگذارند و او را روانه‌ی فرنگستانی کنند که سرزمین نقاشی و آزادی بود و هنر مرتبه‌ای والاتر از چیزهای دیگر داشت؛ درست عکس سرزمین مادری نقاش‌باشی که دربارش و شاه مملکتش نقاش را به چشم نوکر دربار و سلطان می‌دیدند.

از همان ابتدای کمال‌المُلک بحث بر سر مالکیت نقاش‌باشی جوان است. وقتی نقاش‌باشی جوان و هنر خیره‌کننده‌اش را به سلطان صاحبقران معرفی می‌کنند، قبله‌ی عالم در جوابِ عضدالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و خود را بیش از این شیرین کند می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیق تقدیم نهال برومندِ دیگری داشته باشدمی‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصول بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنندو البته، مثلِ هر سلطان دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد و بر این باور است که هیچ ستاره‌ای بی‌اذن و اجازه‌ی او اصلاً نباید بتابد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا

این شروع آشنایی سلطان است با نقاش‌باشی جوانی که قرار است در طول عمر خود سلطنت چهار شاه را ببیند و هر چهار شاه بخواهند او را از آن خود کنند؛ نقاشی که هرچه می‌گویند و هرچه می‌خواهند بپذیرد. اما کمال‌المُلکِ علی حاتمی از جنس دیگری است؛ اهل مصالحه نیست و لحظه‌ای که ببیند آن‌ها که در صدر نشسته‌اند مردم را زیر پا گذاشته‌اند ترجیح می‌دهد که قید همه‌چیز را بزند و در صف مردم بایستد؛ جایی که صاحبان قدرت باورش ندارند.

همین است که وقتی چندسال بعد از قتل قبله‌ی عالَم به دست میرزارضای کرمانی مردم علیه شاه قاجار می‌شورند و مشروطه آغاز شده، مظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» در جواب می‌گوید که «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردمو اتابک که خیال می‌کند باید از هر فرصتی برای ضربه زدن به کمال‌المُلک بهره بگیرد، می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاستههمین چند کلمه‌ی سرشار از خشم است که کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ جناب اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان

این تکه‌ی حرف‌های او دقیقاً یادآور حرف‌هایی است که امیرکبیرِ علی حاتمی پیش از این در سلطان صاحبقران به قبله‌ی عالَم گفته بود «مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستیداگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید

و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک اعظم که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنندجواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

این جوابی است که فقط می‌شود از کمال‌المُلکِ حاتمی توقع داشت. با بودن امیرکبیر است که مملکت آرام می‌گیرد و هر کسی سر جای خودش می‌نشیند و در نبود او است که میرزاآقاخان نوری یا اتابک اعظم در مقام صدراعظم مملکت را اداره می‌کنند. چنین کمال‌المُلکی چاره‌ای جز این ندارد که در جوابِ اتابک اعظم که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نروییدچنین پاسخی بدهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده

برای حاتمی هیچ اهمیتی هم ندارد که آن تصنیف در سال‌های دیگری نوشته و ساخته شده؛ مهم این لحظه‌ی تاریخی است که هنرمند می‌تواند روبه‌روی صاحب قدرت بایستد و با سطری از یک تصنیف، با قطعه‌ای از یک موسیقی، با آن‌‌چه هنر می‌خوانیمش صاحب قدرت را زیر سئوال ببرد و کار هنرمند گاهی همین است؛ ایستادن و چشم دوختن در چشم‌های آن‌که قدرتش را به رخ می‌کشد و فرقی هم نمی‌‌کند که این صاحب قدرت مظفرالدین‌شاه و اتابک باشند یا رضاخانی که حرص می‌خورد از سرسختی نقاش‌باشی. کار درست همین است؛ سر خم نکردن در برابر قدرتی که مردم را دست‌کم می‌گیرد.

حاجی عزم واشنگتن حاجی از سر به در کن

همه‌چیز شاید از ستّارخان شروع شد؛ از علاقه‌ی علی حاتمی به ساختن فیلمی درباره‌ی آدمی حقیقی که نقش مهمی در تاریخ داشت و همین علاقه‌ اتفاقاً کار دست او داد که در سال‌های فیلمفارسی و آغاز دوباره‌ی فیلم‌های روشنفکری که این‌بار ملقب به موج نو شده بودند به صرافت ساختن داستانی تاریخی افتاده بود؛ آن هم در کشوری که مردمانش حتا اگر تاریخ نخوانده باشند از زبان دیگران چیزهایی شنیده‌اند و این شنیده‌ها را به هر خوانده‌ای ترجیح می‌دهند.

پیش از این آن‌چه به نام رمان تاریخی منتشر می‌شد روایت‌های شخصی‌ای بر پایه‌ی تاریخ بود و اصلاً به این نیّت نوشته می‌شد که حس ایرانی بودن را در وجود خواننده‌اش زنده کند و بیش از آن‌که درباره‌ی شخصیت‌های حقیقی تاریخی باشد، یک دوره‌ی تاریخی را برمی‌گزید تا آن‌چه را می‌خواست به تاریخ پیوند بزند.

اما انگار همین‌که پای سینما در میان باشد همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود و کسی به یاد نمی‌آورد که پیش از ساختن فیلم‌هایی براساس شخصیت‌های تاریخی، داستان‌هایی از این دست خواننده‌های بسیاری داشته‌اند.

بعد از نمایش ستّارخان نوشته‌هایی که فیلم را به چشم خیانتِ حاتمی به تاریخ می‌دیدند منتشر شدند و تیترها خبر از این می‌دادند که «این ستّارخان ما نیست» و نماینده‌ی تبریز در مجلس آن روزگار گفت این فیلم «صفحات زرّین تاریخ مشروطیت« را وارونه نشان داده و «سردار ملّی شوخی‌بردار نیست» و اصلاً «این ستّارخان قلابی است» و «تحریف تاریخ» است و کار آن‌قدر بالا گرفت که مدیرکل فرهنگ‌وهنر گفت می‌خواسته فیلم را توقیف کند! 

بااین‌همه دست‌وپنجه‌ نرم کردن با تاریخ و وارد کردن شخصیت‌های تاریخی به یک فیلم کاملاً داستانی وسوسه‌ای نبود که حاتمی با دیدن این برخوردها از آن منصرف شود؛ چرا که خوب می‌دانست آن‌ها که از تاریخ حرف می‌زنند و مشروطه را به چشم واقعیتی می‌بینند که نباید از آن سرپیچی کرد حتا روایت‌های مختلف راویان آن روزگار را نخوانده‌اند و این بازی در زمان ساخت و نمایش مجموعه‌ی تلویزیونی سلطان صاحبقران هم ادامه پیدا کرد که تاریخ‌نویسان و علاقه‌مندان به تاریخ دوباره از «تحریف تاریخ» و «جعل تاریخ»  دم زدند و خسرو معتضد در نوشته‌های پیوسته‌ای که در جوانان رستاخیز منتشر کرد به‌قول خودش از «ناشی‌گری‌ها و غرض‌ورزی‌های تاریخ‌نویس معاصر» گفت و محمود استادمحمد در همان نشریه از «دروغ‌هایی که علی حاتمی گفت» نوشت.

حقیقت این بود که حاتمی از همان ابتدا گفته بود تاریخ را بیش از آن‌که به چشم واقعیت یا حقیقتی ببیند که نمی‌شود در آن دست برد، به چشم روایتی می‌بیند که همه‌ی حقیقت را در خود جای نداده و همین بود که سال‌ها بعد او را به گفتن این جمله واداشت که دوست دارد روزی تاریخ شفاهی مردم ایران را بسازد؛ چیزهایی را که در کتاب‌های تاریخ نیامده، یا لابه‌لای سطرها گم شده، یا به‌مرور از کتاب‌های تاریخ پاک شده، یا مصلحت نبوده در کتاب‌ها بیاید و همین است که گذشته‌ در ساخته‌های حاتمی دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای‌ است که در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب. و همه‌ی این‌ چیزها برای حاتمی موقعیتی فراهم کرد تا تاریخ شخصی خودش را تدارک ببیند؛ سفری در تاریخ بی‌اعتنا به آن‌چه لزوماً در کتاب‌ها آمده؛ سرگذشتِ مردمانی‌ که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.

همین بود که وقتی سوته‌دلان را ساخت دوباره به صرافت ساختن مجموعه‌ای تلویزیونی افتاد و ایده‌ی جاده‌ی ابریشم را به تلویزیون ملی ایران داد و کار را شروع کرد. تلویزیون در آن سال‌ها گوشه‌ی امنی بود برای حاتمی که می‌خواست دور از سینمای ازنفس‌افتاده‌ی نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ محصولی باکیفیت بسازد؛ فیلم‌هایی با پس‌زمینه‌ی تاریخ که احتمالاً هیچ تهیه‌کننده‌ی خصوصی‌ای در سینمای آن سال‌ها جرأت و جسارت و البته سرمایه‌اش را نداشت. اول طرحی درباره‌ی انحصار تنباکو به تلویزیون داد که به جایی نرسید و بعد طرحی درباره‌ی زندگی سیدحسن مدرس نوشت که قبولش نکردند و نوبت به طرحی رسید که نامش را گذاشته بود جاده‌ی ابریشم و برای ساختنش به یک شهرک سینمایی نیاز داشت؛ به جایی که خودش همه‌چیزش را طراحی کند و در فاصله‌ی ساختن جاده‌ی ابریشمی که مدام به‌ دلایلی متوقف می‌شد به صرافت ساختن فیلمی افتاد که دست‌کم بخشی از گروه را به کار بگیرد و این شروع فیلمی بود که نامش از همان ابتدا حاجی واشنگتن بود و تهیه‌کننده‌اش شبکه‌ی اول سیما؛ فیلمی که ظاهراً ایده‌اش بعد از خواندن نامه‌های حسین‌قلی‌خان نوری در هجدهمین سال‌نامه‌ی دنیا به ذهن حاتمی رسیده بود.

«به موجب حکمی از دارالخلافه‌ی تهران، قبله‌ی عالمْ کم‌ترین بنده‌ی درگاه حسین‌قلی را مأمور نمودند به سمتِ وزیرمختاری و ایلچی‌گریِ مخصوص اعلی‌حضرت در دربارِ آمریک، تا مؤسس سفارت‌خانه‌ی فخیمه‌ هم در واشنگتن باشند و حکایت حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه، فرزند میرزا آقاخان نوری، از این‌جا شروع شد که او را به دورترین نقطه‌ی عالَم فرستادند تا مردمان ینگه‌دنیا را بگویند که در ایران «سلطان قدرقدرت خاقان، خسرو اسلام‌پناه، قبله‌ی عالَم، شاه، پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه، قطب اقطاب صفا، مرشد کامل، شیخ واصل، صفتش حضرت ظل‌اللهی، ناصرِ دینِ خدا، روحی ارواحه فدا» سالیان سال است که روی تخت سلطنت نشسته و خیال پایین آمدن از تخت را هم ندارد.

بااین‌همه مشکل اصلی حسین‌قلی‌خانی که حاتمی در حاجی واشنگتن ساخته این است که نمی‌داند دقیقاً باید چه کند و اصلاً به‌عنوان وزیرمختار مخصوص ناصرالدین‌شاه چیزی از دنیای اطرافش نمی‌داند و به‌نظر می‌رسد او را نه در مقام ایلچی و وزیرمختار که در مقام یک تبعیدی به آمریک فرستاده‌اند تا از مملکت آبااجدادی‌اش دور باشد و دست به کاری نزند که مایه‌ی آبروریزی و شرمساری باشد اما فرزند میرزا آقاخان نوری را به هر گوشه‌ی جهان که بفرستند شعبده‌ای از آستینش بیرون می‌کند و مردمان را به تماشا یک‌جا گرد می‌آورد و مایه‌ی آبروریزی «پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه»ی می‌شود که نمی‌داند با چنین ایلچی‌ای چه باید کرد و حسین‌قلی هم وقتی خبر برکناری‌اش را می‌شنود آن جلیقه‌ی ضدگلوله‌ای را که می‌خواسته برای سلطان بیاورد دور می‌اندازد و کار را برای میرزا رضای کرمانی آسان می‌کند که به ضرب‌ گلوله‌ای شاه‌بابا را از پا درآورد.

شاید اگر ایده‌ی ساختن حاجی واشنگتن پیش از آبان ۱۳۵۸ به ذهن حاتمی رسیده بود با گروهش روانه‌ی امریکا می‌شد اما رابطه‌ی سیاسی ایران و امریکا در آن روزها قطع بود و حاتمی به صرافت ساختن فیلم در فرانسه افتاد که این سفر هم به دلایلی ممکن نشد و دست‌آخر چاره‌ای نماند جز این‌که فیلم را در ایتالیا بسازند که دست‌‌کم در چینه‌چیتایش می‌شود دکور کاخ سفید را یافت. 

عباس بهارلو چنین روایت کرده که نوشتن فیلم‌نامه و کار روی دکوپاژش پنجاه روز طول کشید و بعد از پنج ماه اقامت ایتالیا بالاخره حاجی واشنگتن به سرانجام رسید؛ هرچند به روایت محمد تهامی‌نژاد فیلم‌برداری ظاهراً چهارهفته‌‌ونیم طول کشیده و چندروزی هم در ایران فیلم‌برداری کرده‌اند که طبعاً در شهرک سینمایی‌ای بوده که خود حاتمی ساختش و در نتیجه‌ی بی‌ذوقی مدیران تلویزیون نامش را گذاشته‌اند شهرک غزالی.

اما تراژدی حقیقی حاجی واشنگتن از اولین نمایش عمومی‌اش شروع شد که در نخستین جشنواره‌ی فیلم فجر بود؛ در بهمن ۱۳۶۱. مشکل از جایی شروع شد که سه فیلم از سه کارگردانِ سرشناس سال‌های دور در این دوره‌ی جشنواره روی پرده رفتند: علاوه بر فیلم حاتمی، مرگِ یزدگردِ بهرام بیضایی و خطِ قرمزِ مسعود کیمیایی را هم نشان دادند و جز فیلمِ اوّل که سال‌ها بعد رنگِ پرده را دید، دو فیلمِ دیگر عملاً به فهرست فیلم‌های توقیف‌شده‌ای اضافه شدند که قرار نیست هیچ‌وقت روی پرده‌ی هیچ سینمایی بروند. 

این‌گونه بود که روایت علی حاتمی از سرگذشت وزیرمختاری منزوی و ای‌بسا تبعیدی خود به فیلمی منزوی و تبعیدی بدل شد که تا سال‌ها هیچ معلوم نبود چرا روی پرده نمی‌رود. چندسالی بعد از اولین نمایش فیلم حاتمی گفته بود اصلاً کسی فیلم را برای دریافت پروانه‌ی نمایش به وزارت ارشاد ارائه نکرده و همه‌چیز ماند تا یک‌سال‌ونیم پس از درگذشت فیلم‌ساز.

علی حاتمی تا فیلم می‌ساخت متهم بود به این‌که فیلم‌ساز زمانه‌ی خود نیست و به‌جای آن‌که داستانی درباره‌ی زمانه‌ی خود روایت کند به دل تاریخ می‌زند و بی‌آن‌که به تاریخ وفادار بماند داستانی می‌سازد که هیچ معلوم نیست نسب از کجا می‌برد. آن‌ها که فیلم‌های حاتمی را دوست می‌داشتند از این می‌نوشتند که سینمای او روایت‌گر سنّت بوده و حسرت‌خوار روزهای رفته و گذشته‌ی ازدست‌رفته و نوستالژیِ سال‌هایی که دیگر برنمی‌گردند و آن‌ها که فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشتند به همین چیزها استناد می‌کردند تا به‌زعم خود از این بنویسند که سینمای او راه به جایی نمی‌برد چرا که هیچ معلوم نیست به کدام دوره‌ی تاریخی وفادار است و بین گذشته و حال دست‌وپا می‌زند.

ارزش و اهمیت حاجی واشنگتن در کارنامه‌ی حاتمی بیش از همه برمی‌گردد به این‌که نشان می‌دهد آن‌چه علاقه‌ی قلبی حاتمی به دوره‌ی قاجار می‌نامند حقیقت ندارد و تک‌گویی حاج‌حسین‌قلی‌‌خان صدرالسلطنه آشکارا نشان می‌دهد که حقیقت چیز دیگری‌ است: «مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ است. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نفوس حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت از دولتی سر قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغضب بیش‌تر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل‌تر. چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبار عهد شاه عباس هم آبش کرم گذاشته، ملیجک در گلدان نقره می‌شاشد. چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلق خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیر ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کف‌زن، رمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ است. مملکت عن‌قریب قطعه‌‌قطعه می‌شود 

مگر می‌شود دل به چنین روزگاری سپرد؟ تاریخ و به‌خصوص تاریخ قجر بیش از آن‌که باب میل علی حاتمی باشد موقعیتی را فراهم کرده بود تا بین حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست پلی بزند و پیوندی برقرار کند.

چندسالی پیش از این اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته بود «تاریخ همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم و کار حاتمی در ساختن پلی بین حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور فراتر رفتن از تاریخ بود؛ عکاسی از دوره‌های عکاسی نشده.

مردی که لیوانِ نشکن را شکست

عباس کیارستمی یک‌بار گفته بود «آدم به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست. این فاجعه‌ی فیلم [گزارش] است، نه رابطه‌ی مالک و مستأجر، نه رابطه‌ی زن و مرد، نه مسأله‌ی گرفتاریِ اداری؛ چرا که این‌ها سرانجام حل می‌شوند. مسأله‌ شکستِ خودت در خودت است؛ یعنی که تو دیگر نتوانی فاعل باشیو ظاهراً آن «فاجعه»‌ای که کیارستمی به آن اشاره می‌کند همان تراژدی‌ست که معمولاً در آن تقدیر و ناتوانی انسان در برابر اراده‌ای عظیم به چشم می‌آید

به‌نظر می‌رسد کیارستمی اگر می‌خواست می‌توانست اولین فیلم بلند سینمایی‌اش را هم در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بسازد؛ اما ساختن فیلمی درباره‌ی کارمند اداره‌ی دارایی آن‌هم در شرکت گسترش صنایع سینمای ایران به تهیه‌کنندگی بهمن فرمان‌آرا احتمالاً به ذهن کسی نمی‌رسید و حتا خود کیارستمی هم وقتی ایده‌ی فیلم را برای فرمان‌آرا تعریف می‌کرد باورش نمی‌شد که ۱۵ مهر ۱۳۵۵ فیلم‌برداری را شروع کند.

زندگی کارمندی ظاهراً زندگی یک‌نواختی‌ست و اتفاق‌های کوچک می‌توانند کمی هیجان وارد این زندگی کنند و از جمله‌ی اتفاق‌های کوچک شکستن یک لیوان نشکن چای است که با مقدمه‌ای نسبتاً طولانی می‌بینیمش؛ سکانس‌هایی کاملاً در ادامه‌ی یک‌دیگر. با سکانس اول  پا می‌گذاریم به دنیای اداره و درخواست زنی که با بچه‌اش آمده از مدیرکل که دارد از پله‌ها بالا می‌رود، این یک‌نواختی را نشان می‌دهد؛ کارمندها ترجیح می‌دهند هربار به بهانه‌ای کارها را به فردا و پس‌فردا حواله دهند:

زن: ببخشین مزاحم می‌شم؛ الان بیست‌روزه من رو برای مفاصاحساب می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: بفرمایید؛ بفرمایید تا من ببینم مشکل شما چی هست.

زن: برای مفاصاحساب هی من رو می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: سرکار رو که بی‌خود نمی‌برَن و بیارن؛ لابد مدارک‌تون کامل نیست.

زن: مدرک‌هام رو تأیید کردن؛ تازه می‌گن گواهی اراضی دایر بیارم. حالا من نمی‌دونم هربار چی‌چی از من می‌خوان.

مدیرکل: عجب!

زن: تازه گفتن این مدرک هم می‌خوای تا ده‌روز دیگه وقت بازدید ماست.

بعدِ این‌که مدیرکل به مأمور انتظامات می‌گوید «این خانم رو ببرین اتاق آقای اسدی کارشون رو انجام بدنچشم‌مان به محمد فیروزکوهی می‌افتد که وارد سالن می‌شود. همه‌چیز درواقع از سکانس دوم شروع می‌شود که فیروزکوهی پا می‌گذارد به اتاق کارش و همکارش طاهری دنبال پرونده‌ای می‌گردد که بایگانی‌اش نکرده. ولی اثری از پرونده نیست و فیروزکوهی می‌پرسد ممکن است کار آقاسید یا همان آبدارچی باشد یا نه. طاهری ترجیح می‌دهد پای آقاسید را به این قضیه باز نکند ولی همان لحظه سروکله‌ی او با سینی چای در دست پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: آقاسید! بابا یه دستی رو این میزها بکش.

آقاسید: چشم آقا! بذارین این چای‌ها رو بدم. آقای اسدی صاحب فرزند شدند.

فیروزکوهی: اومده؟

آقاسید: کی آقا؟

فیروزکوهی: کی؟ آقای اسدی دیگه.

آقاسید: بله آقا.

فیروزکوهی: چایی‌م رو بیار این اتاق.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: می‌گم چایی‌م رو وردار بیار این اتاق.

آقاسید: چشم آقا.

سکانس بعد در اتاق آقای اسدی می‌گذرد که تازه پدر شده. همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند فیروزکوهی با «سام علیکم. تبریک می‌گموارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌هاو تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمهولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیسو بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیمو تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفناز جایش تکان نمی‌خورد.

سکانس بعد دوباره در اتاق فیروزکوهی‌ست. تلفن ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بودو همین‌که بحث به پیدا شدن پرونده می‌کشد که «همان رو» بوده، سروکله‌ی آبدارچی یا آقاسید پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: بیا بابا؛ این پول لیوان. یه چایی بیار بخوریم.

آقاسید: آقا قابلی ندارد؛ اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.

فیروزکوهی: آقاجان تعارف نکن؛ چرا؟ چهار تومن؟ لیوان دو تومنه.

آقاسید: این نشکنه آقا.

فیروزکوهی: تو پولِ چی رو می‌خوای بگیری؟

آقاسید: پول لیوان آقا. قابلی نداره. پیدا نمی‌شه الان.

فیروزکوهی [رو می‌کند به طاهری]: می‌فهمی چی می‌گه؟ نه باباجون؛ بابت لیوانی که شکسته‌م دو تومن بهش داده‌م می‌گه می‌شه چهار تومن. بهش می‌گم چرا؟ می‌گه چون‌ که نشکنه.

طاهری: سَروتهی نداره بابا. بهش بده بره بابا.

فیروزکوهی: تو هم نفهمیدی. موضوع پولش نیست که.

طاهری: بابا، می‌گه نشکنه دیگه.

فیروزکوهی: بابا، لیوانی رو که شکونده‌م  دو تومن دارم می‌دم می‌گه چون نشکن بوده باید چهار تومن بدی.

طاهری: بده.

آقاسید: آقا ما از خیر این لیوان هم گذشتیم.

فیروزکوهی: تعارف نمی‌خواد بکنی باباجون. پول چی رو تو می‌خوای؟

آقاسید: پولپولی نیست کهپول لیوان رو.

فیروزکوهی: لیوان چی؟

آقاسید: نشکن.

فیروزکوهی: نشکنی رو که شکونده‌م باید چهار تومن بدم؟

آقاسید: بله؛ قابلی ندارد. اون هم مال شما.

فیروزکوهی: چایی بیار بابا. چایی بیار. یه چایی بیار.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: برو چایی رو وردار بیار.

آقاسید: پول ما رو می‌خوای بالا بکشی آقای فیروزکوهی!

همین‌طور که دارند باهم بحث می‌کنند اسدی وارد این اتاق می‌شود.

اسدی: سام علیکم.

فیروزکوهی: آقاسید! آقاسید وایستا. وایستا. جالبه‌ ها؛ لیوانی رو که تو اون اتاق شکسته‌م دو تومن بهش دادم می‌گه می‌شه چهار تومن. می‌گم چرا؟ می‌گه چون نشکنه. می‌فهمی؟

اسدی: آقاسید ما رو اذیت نکن.

آقاسید: آقا ما رو اذیت می‌کند.

اسدی: ناراحت نشو. انقدر اذیتش نکن دیگه.

آقاسید: چهار تومن می‌شه. اگر می‌خواد بده چهار تومن بده.

اسدی: بابا من  چهار تومن رو بهت می‌دم دیگه. چرا ناراحت می‌شی بابا.

آقاسید: آقا زیاد اذیت می‌کنه.

اسدی: ناراحت نباش. آهان! یه ماچ هم به من بده. برو چایی بردار بیار. بدو باباجون. بدوولش کن بابا پیرمرده.

فیروزکوهی: آخه باباجون من؛ تو هم نفهمیدی.

اسدی: اون که جوشیه تو هم که دیگه دنبالش رو ول نمی‌کنی. سر دو تومن چهار تومن. این‌که سَروتهی نداره ممدجون.

فیروزکوهی: تو هم قضیه رو نفهمیدی؛ موضوع پولش نیست.

برخورد فیروزکوهی با آقاسید و ماجرای دو تومن و چهار تومن شباهت زیادی دارد به سردواندن زنی که در صحنه‌ی اول می‌بینیم. از یک‌طرف این همان ماجرای یک‌نواختی اداره و اتفاق کوچکی‌ست که می‌تواند دست‌کم فضا را کمی عوض کند و از طرف دیگر این بحث‌وجدل مقدمه‌ی سر درآوردن از کار آدمی‌ست که در زندگی به مرحله‌ای رسیده که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست؛ نه در مقابله با آبدارچی اداره، نه در مقابله با صاحب‌خانه‌ای که حکم تخلیه را گرفته؛ نه در مقابله با آن مرد یزدی‌ای که می‌گوید فیروزکوهی رشوه خواسته و نه در مقابله با همسرش اعظم که چیز زیادی از زندگی نمی‌خواهد و بعدِ دعوایی اساسی قرص می‌خورد و روانه‌ی بیمارستان می‌شود. لیوان نشکنی که می‌شکند مقدمه‌ی همه‌ی این‌هاست: مردی که مدام بد می‌آورد و بااین‌که کمی بدبینانه است ولی احتمالاً خودش هم دست‌کمی از آن لیوان نشکن ندارد.

پسر ایران از مادرش بااطلاع است

نوشتنکه چه؟ همه‌ی اندیشه‌هایش از همین‌جا آغاز می‌شد و به همین پایان می‌یافتنوشتن برای هم‌عصران؟ برای سرزمینی ویژه یا همه‌ی جهانو تازه، که چه بشود؟

بااین‌همه چیزی او را برمی‌انگیختاحساس می‌کرد که آن‌چه مطرح است نه گذشته است، نه روزگار کنونی و نه آینده. بلکه ترکیبی از این‌همه که هیچ‌یک نیز نیستآن‌چه هست گفتن است، نیاز به گفتن استبه آن‌که از جایی آغاز کنیم تا راهی پدید آید.

*

مقدّمه

فریدون رهنما که مُرد چهل‌وپنج سال داشت. هفدهم مرداد ۱۳۵۴ در پاریس چشم‌هایش را برای همیشه بست و فرصتى براى رسیدن به پنجاه سالگى پیدا نکرد و آن‌قدر نماند که دست‌کم نیمى از یک قرن را زیسته باشددر این چهل‌وپنج سال نُه مجموعه شعر منتشر کرد (یکی به فارسى و هشت تا به فرانسه)، سه فیلم ساخت که یکی‌شان مستندی کوتاه بود و بابت همین سه فیلم جایزه‌‌های مهمی گرفت (مثلاً جایزه‌ی ژان اپستاین به خاطر پیشبرد زبان سینمایى در جشنواره‌ی لوکارنو)، یک کتاب نظرى درباره سینما منتشر کرد (واقعیت‌گرایى فیلم که اوّلین بار سه سال پیش از مرگش به چاپ رسیدو همین؟

کارنامه‌ی رهنما ظاهراً همین سه فیلم و چند کتابی است که تا زنده بود در ایران طرفداران اندکی داشتند و سال‌ها گذشت تا نسل تازه‌ای از راه برسند و کارنامه‌اش را از نو مرور کنند.

با این همه کار دیگر رهنما، کار مهمى که هیچ نباید نادیده‌اش گرفت، کشف استعدادها در سال‌هایى بود که آدم‌هاى بااستعداد راهى جز هم‌رنگ شدن با جماعت نداشتند؛ اگر اصلاً آن‌ها را در جماعتی راه می‌دادندمقدمه‌ی احمد شاملو را در همچون کوچه‌اى بى‌انتها ببینید که مى‌نویسد فریدون [رهنمابراى ما قاموسى شده بود که از طریق او به هرچه مى‌جستیم دست مى‌یافتیمحق فریدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق ازدست‌رفته‌ی کریستف کلمب است بر امریکا

اشاره‌ی شاملو به شاعرانی است که رهنما برای اوّلین بار به او و باقی شاعران جوان و کنجکاو آن سال‌ها معرفی بود. با فریدون رهنما بود که الوآر و رَمبو و بودلر را شناختندبا فریدون رهنما بود که با شعری دیگر آشنا شدند.

خاندان باشکوه

دوم خرداد ۱۳۰۹ بود که سومین پسرِ زین‌العابدین رهنما به دنیا آمد؛ نوه‌ی شیخ زین‌العابدین و شیخ العراقینپدرش در سال‌های جوانی راه‌ورسم خانوادگی را پیش گرفته و در نجف و کربلا درس خوانده بود امّا همین‌که از نجف به تهران رسید بهتر این دید که جامه‌ی روحانیت از تن درآورد و عمامه را کناری بگذاردبا این‌همه دانش دینی را به کار بست و پیش از همه دست به کار نوشتن کتاب‌هایی زد که به کار مردمان زمانه‌اش بیایند؛ کتاب حسین و کتاب پیامبر به مذاق مردم آن روزگار و علمایی که به جست‌وجوی راهی برای آموزش دین می‌گشتند خوش آمدهمسر زین‌العابدین رهنما، زکیه حائری، دختر حاج شیخ عبدالله حائری مازندرانی بود؛ یا آن‌طور که می‌شناسندش رحمت علیشاه؛  «از مشایخ کبار سلسله‌ی نعمت‌اللهی گنابادی».

زین‌العابدین رهنما پیش از آن‌که رضاشاه دودمان قاجار را با کودتای ۳ اسفند ۱۲۹۹ در هم بپیچد، روزنامه‌ای به نام ایران منتشر می‌کرد و در پنجمین دوره‌ی مجلس شورای ملّی هم نماینده‌ی مردم شد و دوره‌ای هم معاون مهدی‌قلی‌هدایت (مخبرالسلطنهبود که در روزگار رضاشاه مقام صدراعظمی داشتدر دوره‌های هشتم و نهم مجلس هم زین‌العابدین رهنما نماینده‌ی شهرری بوددر ۱۳۱۴ بود که دست به نوشتن مقاله‌های انتقادی تندوتیزی علیه رضاشاه زد و سلطنت پهلوی را زیر سؤال برد.

روشن بود رضاشاه چنین مقاله‌هایی را برنمی‌تابد و حکم به بازداشت زین‌العابدین رهنما می‌دهدچنین شد که روزنامه‌اش توقیف کردند و اموالش را گرفتند و خودش را به زندان قصر بردند و زندانی‌اش کردندمخبرالسلطنه و به‌قولی رحمت علیشاه هر دو پا پیش گذاشتند و به جست‌وجوی راهی برای آزادی او برآمدند و دست‌آخر بعد از آن‌که چند ماهی را آن‌جا گذراند، از زندان قصر بیرون آمد و درجا به بیروت و به‌قولی بغداد تبعیدش کردند؛ جایی دور از خانه؛ بی‌آن‌که چیزی از اموالش را پس بدهند.

چند سالی گذشت و رضاشاه چاره‌ای نداشت جز این‌که از سلطنت کناره‌‌گیری کند و همین‌که از ایران رفت و به ژوهانسبورگ تبعید شد، نوبت آن‌ها رسید که پیش از این تبعید شده بودند و باید به ایران برمی‌گشتنداین‌گونه بود که زین‌العابدین رهنما هم به ایران برگشت و پیش از هر کاری روزنامه‌ی ایران را دوباره منتشر کرد و بعد وزیرمختار ایران در فرانسه شد و خانواده‌اش را به هم پاریس برد؛ جایی که نقش مهمی در زندگی و اندیشه و کارنامه‌ی فریدون رهنما داشت.

تهران، پاریس

فریدون رهنما سال‌های نوجوانی‌اش را در پاریس گذراند؛ با همه‌ی آن‌چه نوجوانی در آن سن‌وسال را شیفته‌ی ادبیات و هنر و سینما می‌کندهر کتابی که بخواهد در دسترس استهر فیلمی که بخواهد روی پرده‌ی سینماست و هر وقت بخواهد می‌تواند پا به تالار تئاتری بگذارد که نمایشی دیدنی روی صحنه‌اش اجرا می‌شودپاریس آن سال‌ها بهشتِ فریدون رهنما بود؛ فرصتی برای شناختن چیزهایی که اگر در ایران زندگی می‌کرد هیچ‌وقت با این چیزها آشنا هم نمی‌شدهمین سال‌های زیستن در پاریس بود که رهنما را ساخت.

امّا زندگی در پاریس رهنما را به چیزهایی عادت داده که جای دیگری از دنیا نمی‌شود سراغی از آن‌ها گرفت؛ بخصوص در ایران آن سال‌ها و همین است که وقتی در بیست سالگی به ایران برمی‌گردد حس می‌کند که جایی برای نفس کشیدن نیست و تنها جایی که می‌تواند اندکی مایه‌ی آرامش باشد کار در کتاب‌خانه است و کتاب‌دار بودن و ظاهراً در آن سال‌ها هیچ کتاب‌خانه‌ای مثل کتاب‌خانه‌ی مجلس نیست؛ هرچند بودن و نفس کشیدن در آن کتاب‌خانه‌ هم برای فریدون رهنما که پیش از این وقتش را در کتاب‌خانه‌های پاریس گذرانده آسان نیست؛ آن‌قدر که به قول ایرج زهری «چیزی نمانده بود خودش هم به یکی از کتاب‌های خاک‌خورده‌ی کهنه تبدیل بشود. جوش و خروش او بندها و دیوارها را تحمل نمی‌توانست کرد.» 

کارش این بود که کتاب‌ها را فهرست کند امّا بیش‌ترِ وقت‌ها آن‌جا نبود و به فیلم‌سازی فکر می‌کرد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ایران اصلاً شبیه سینما نبود؛ روزهایی که سینماهای تهران عرصه‌ی فیلم‌های خارجی بود و به روایتی، در سال ۱۳۲۸، یعنی یک سال پیش از آن‌که رهنما به ایران برگردد، ۳۵۴ فیلم غیرایرانی روی پرده‌ی سینماها رفته بود و خبری از فیلم‌های ایرانی نبود، تالارهای نمایش با وجود گرانی بلیت معمولاً پُر از تماشاگرانی بود که برای گذران وقت روانه‌ی این تالارها می‌شدند و کم‌کم به‌جای فیلمِ فارسی‌ای که باید روی پرده‌ی سینماها می‌رفت [هنوز دوره‌ی فیلمفارسی شروع نشده بودتهران‌نشین‌های آن سال‌ها دل به این نمایش‌ها خوش کردند که همیشه پایانی خوش داشتند و دنیا را سیاه‌وسفید می‌دیدند

در چنان روزهایی نمی‌شد حتا به سینمای مورد علاقه‌ی رهنما فکر کرد. »در آن هنگام هنرِ سینما از امروز نیز ناشناخته‌تر بود و نیز منحرف‌ترو با آن‌ که به من پیشنهادهایی برای ساختن فیلم شد، ترجیح دادم بروم و در یک کتاب‌خانه کتاب‌دار بشوم

*

در کشور ما گرفتاری‌های هنری یکی دو تا نیستدر این‌جا دشواری‌هایی پیش می‌آید که شاید در کشورهای دیگر نباشد یا به گونه‌های دیگر باشددشواری نخستین به چشم من کهن بودن هنر ما است که به‌ هیچ‌ وجه نمی‌توان آن را نادیده گرفتاین کهن بودن، که در عین حال کهنگی هم هست، ویژگی‌های خود را داردزیرا زمان به هر جهت اثر دارد.

*

باغ ایرانی

بیماری کم‌کم آزارش می‌دادسل بلای جان آدمی استخواب و خورک نمی‌گذارد وقتی از راه می‌رسدچاره‌ی کار رفتن به آسایشگاه بود؛ یا دست‌کم جایی که آرامش و سکوتش فرصتی برای بهبود حال‌وروزش بدهدتنها جایی که می‌شد رفت باغ ییلاقی زین‌العابدین رهنما بود در شمیران؛ ظاهراً تنها باغی که رضاشاه از او نگرفته بود. اسباب و وسایلش را برداشت و روانه‌ی شمیران شداندک‌اندک باغ شمیران بدل شد به خانه‌ی دوست‌داران شعر و ادبیات و هنر و رهنما همه‌ی آن‌چه را از پاریس آورده بود در اختیار دوستانش گذاشت که می‌خواستند از آن دنیای دیگر بیش‌تر بدانند و همه‌ی آن‌چه می‌خواستد در کتاب‌ها و صفحه‌های موسیقی‌ای که رهنما داشت پیدا می‌شد.

این‌جا است که می‌شود سخن محمود عنایت را به یاد آورد که درباره‌ی رهنما نوشته بود: «اهل رجزخوانی و گزافه‌گویی نبود و بی هیچ قیل و قال و بانگ و هیاهو هر اندیشه و عمل آزادمنشانه‌ای را تشویق می‌کرداین بخل و تنگ‌چشمی در او نبود که ذوق و استعدادی را در کسی ببیند و با جنت‌مکانی تجاهل و تغافل کند و توطئه‌ی سکوت در پیش گیردبه سهم خویش می‌کوشید که فرهنگ و هنر ملّی را از آلودگی‌ها و ابتذال رایج روز پاک و پیراسته کند و هر حرکتی را که در این طریق می‌دید به حمایت برمی‌خاستوقتی بر تنزّل ذوق و سلیقه‌ی مردم دریغ می‌خورد سخنش واقعاً بر دل می‌نشست و در غم‌خوری‌هایش صمیمی بودگاه می‌شد که ساعت‌ها در این باب باهم گفت‌وگو می‌کردیم و در چنین حالاتی می‌دیدم که با تمام وجود می‌سوزد و می‌جوشد و چو بید بر سر ایمان خویش می‌لرزد

با این‌همه ظاهراً همه با محمود عنایت هم‌نظر نبودند؛ بعضی مثل ابراهیم گلستان او را به چشم دیگری می‌دیدند: «فریدون رهنما باهوش و باشعور بود. ولی مثل آدم باهوشی بود که طلسم می‌نویسد. بعضی‌ها از طلسم حساب می‌برند و طلب علاج می‌کنندمی‌گویند کارمون درست می‌شه؛ ما این طلسم رو می‌گیریم و ضعف‌مون خوب خواهد شدبعضی‌ها می‌گویند عجب طراحی قشنگی هست… اما آدم‌هایی از گفته‌های مغلق و غیرقابل فهم گنگی مثل فریدون رهنما مبهوت می‌شونداین درست نیست؛ باید بازش بکنه؛ بره داخلش؛ ببیند در آن چه ارزش‌هایی می‌تواند وجود داشته باشداین‌جاست که می‌شود دید فریدون ارزش داره یا نه، اون هست که فریدون جا داره؛ فریدون اهمیت پیدا می‌کنهتوی مملکت وحشتناک فقیری که بوده اون اهمیت دارهباید اون را پیدا کرد

مهم این بود که رهنما در آن سال‌ها وظیفه‌ی روشنگرانه‌ای برای خود در نظر گرفته بود؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد بیش‌تر بداند؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد قدمی دیگر بردارد؛ کمک به هر کسی که خوب می‌داند همه‌چیز را نمی‌داندهمه‌ی این‌ها در سال‌هایی بود که کسی نمی‌دانست کودتای بزرگی در راه است. دوره‌ی زمام‌داری دکتر محمّد مصدق به قولی بازترین فضای سیاسی آن سال‌ها بود و همین که کودتا اتّفاق افتاد همه‌ی روزنه‌های گشوده به جهان درجا بسته شدند.

در روزهای پس از کودتا خبری از ادبیات و هنر نبودواقعیّتِ جامعه‌ی آن روزِ ایران آن‌قدر هولناک بود که شماری از شاعران و نویسندگان را به کنج خانه‌های‌شان راند تا در اتاقی که تنها پنجره‌ای رو به خیابان داشت بنویسند و نوشته‌های‌شان را برای انتشار در سال‌های بعد حاضر کننددر همان روزها محمّدرضاشاه و مشاورانش دوباره به صرافت تجدّدِ آمرانه افتاده‌ بودند که پیش از آن رضاشاه هم در دوره‌ی سلطنتش خواسته بود به‌واسطه‌اش ایرانی مدرن بسازدسیاست تجدّدِ آمرانه‌‌ای که رضاشاه در پیش گرفت به روایتی همه‌ی آن چیزی بود که روشنفکران سرشناسی چون کاظم‌زاده و افشار و تقی‌زاده از ایرانِ آن روز می‌خواستند.

علی میرسپاسی هم وقتی درباره‌ی روزهای پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می‌نویسد توضیح این نکته را ضروری می‌بیند که «دوران پس از کودتا در آثار شاعران، رمان‌نویس‌ها و دیگر روشنفکران به دوره‌ی خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی تشبیه می‌شودتأمّل در انحطاطی که به دنبال فرایند مدرنیزاسیونْ فرهنگ و سبک زندگی را در برمی‌گیرد، روشنفکرانِ ترقّی‌خواه را وامی‌دارد تا از نگرش انتقادی حمایت کنند و در پی یافتن پاسخ‌های بومی به مخصمه‌های موجود باشنداین تغییر پارادایم در میان روشنفکران پُرنفوذ ایرانی خود را به صورت‌های مختلفی که همگی مستلزم چرخش به سمت فرهنگ‌ها و راه‌حل‌های بومی است نشان می‌دهدبرخی همچون آل احمد و شریعتی توجّه خود را به سنّت اسلامی معطوف می‌دارند، کسانی چون اخوان ثالث به استقبال میراث پیش از اسلام می‌روند و بسیاری دیگری درباره‌ی زندگی روستایی خیال‌پردازی می‌کنند و آثار داستانی و غیرداستانی‌ای را در این باب خلق می‌کنند

در چنین روزهایی است که خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی فریدون رهنما را هم از ایران فراری می‌دهد. از تهران به پاریس می‌‌رود؛ اول برای استراحت و دوری از بیماری و بعد برای ندیدن روزهای پس از کودتا.

*

اینک با هجومی روبه‌رو نیستیم و با آن‌که از دیرباز سخن از هجوم غرب رفته و می‌رود به‌خوبی می‌دانیم که نمی‌توان به‌راستی عبارت هجوم را به کار بردآن‌چه هست چیز دیگری است، هرچند از هجوم بدتر باشدبه گمان من انگیزه‌ی این جریان جهان‌وطنی بیشتر (و به‌عکس آن‌چه بسیاری در این باره گفته‌اندناآشنایی با مغرب‌زمین است و اگر زیان برخورد ناگهانی فرهنگ‌مان را با فرهنگ سرزمین‌های جوان گوشزد کردم از همین رو بودکتابی است که ما یکی دو صفحه و یکی دو جمله و یکی دو عبارت را (آن هم نه همیشه به درستخوانده‌ایمپیوند داستانی آن را نه می‌دانیم، نه گاه لازم دانسته‌ایم بدانیمنتیجه همین آشفتگی است که می‌بینیمدر عین حال به بازارمان بریژیت باردو، انشتاین، دامن‌های بالای زانو و موشک و ماهواره و رقص جرک و جایزه‌ی نوبل، داستان پروفومیو و موسیقی دودِکافونیک و چه و چه آمده‌اند. هر که مبتدا و خبر این‌همه را نداند سرگیجه می‌گیرد.

و سرگیجه گرفته‌ایم.

*

پاریس، تهران

حکومت نظامی تهران و سلطه‌ی نظامیانی که قدرت را دوباره به محمدرضاشاه سپرده بودند رهنما را در پاریس ماندگار کردمی‌خواست چیزی از تهران نداند و نشنود؛ دست‌کمی چند ماهیمؤسسه‌ی فیلم‌شناسی دانشگاه سوربُن فرصتی بود برای خواندن درس سینماچهار سال از کودتای ۳۲ گذشته بود که پایان‌نامه‌‌اش را نوشت؛ واقعیت‌گرایی در سینما؛ که بعدها نسخه‌ی فارسی‌اش را هم منتشر کرداین چیزی بود که دوست می‌داشت و بر این باور بود که آن‌چه واقعیت‌گرایی می‌نامند لزوماً تعبیر درستی نیستچند سالی پس از آن‌ که رساله‌ی رهنما به فارسی درآمد، نصیب نصیبی در مصاحبه‌ای به او گفت: «شما در رساله‌تان درباره‌ی واقعیت چنین گفته‌ایدواقعیت جدا از هرگونه پیوند با ما هرگز پایدار، مطلق و ابدی نیستهرگز نمی‌توان نمی‌توان آن را جاودانه به چنگ آوردواقعیت گریزان، پیچیده و گنگ استو از بودنی‌های دیگر جدا نیست؛ با گذشته پیوسته است و نیز با آینده

همان سال به ایران برگشت و اوّل سرپرست مجله‌ی فیلم و زندگی شد که ناشرش وزارت فرهنگ و هنر بود و بعد از سه شماره چاره‌ای نداشت جز رها کردنش؛ از بس که دیگران در کارش دخالت می‌کردند و پیش پایش سنگ می‌انداختند؛ مثل هر کسی که در آن سال‌ها می‌خواست کاری انجام دهد و نمی‌شد. همیشه یکی بود که حکم به پایان کاری دهد؛ یا به انداختن سنگ‌های بزرگ‌تر پیش پای آ‌ن که به فکر انجام کاری است.

دیدار در تخت جمشید

سه سال بعد از آن که به ایران بازگشته بود و در دانشکده‌ی هنرهای تزئینی درس می‌داد بالاخره فرصتی برای فیلم ساختن پیدا کرد؛ فیلم ساختن در سی سالگی؛ مستندی به نام تخت جمشید: «این ویرانه‌ی پهناور که قالب ویرانگی‌های ضمیر و کشمکش‌های ما را به خود می‌گیرد.» فرصتی که فراهم آوردنش اصلاً آسان نبود؛ «با واگذاری مقداری فیلم خام و همکاری فنّی شخصی که آمده بود برای دانشگاه‌های آن‌جا فیلمی تهیه کند، تخت جمشید را ساختم. فیلم کوتاه تخت جمشید که در هنگام معرفی آن عنوان سیاه‌مشق را بر آن گذاشتم و با آن که در مدت سه یا چهار روز ساخته شد و ناگزیر شده بودم به علت از میان رفتن نسخه‌ی تدوین‌شده و نداشتن هزینه برای چاپ مجدد پزیتیف مستقیماً تدوین را با خود نگاتیف انجام دهم از آن راضی هستم

رهنما در گفت‌وگویی با کریم امامی توضیح دقیق‌تری درباره‌ی این همکاری داد و گفت: «به تصادفْ برخوردی روی داد با اسد بهروزان که تازه از امریکا آمده بود… قرار شد دوربین و مقداری فیلم در اختیارم بگذارد و باقی کار را خود به عهده بگیرماین‌چنین بود که فیلم‌برداری آغاز شد و چون او برای فیلم‌برداری فیلم خود شتاب داشت زمان فیلم‌برداری من از چهار روز تجاوز نکرد

چرا تخت جمشید را باید از نو دید؟ این احتمالاً اولین سؤالی بود که هر کسی می‌خواست درباره‌اش از رهنما بپرسد و جواب رهنما این بود که «یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن فرصتی به من می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره‌ی زندگی و هنر داشتم بیان کنمدر تخت جمشید مسائلی برایم مطرح می‌شد که همیشه مرا جلب کرده استویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه‌گونه تصور و تخیّل کشیده می‌شویم. این‌ها که بودند؟ چه بودند؟ آن‌چه امروز می‌بینیم تا چه اندازه واقعیت دارد؟ و واقعیت کدام است؟ آیا همین است؟ یا آن‌چه در این باره نوشته‌اند؟ فعلاً همین است که دوربین از چشم یک بیننده‌ی عادی این ویرانه‌ها [رابه یاری راهنمایانی که در آن‌جا هستند می‌بیند، یا آن است که نتیجه‌ی ساخت‌ و پرداخت سندهای موجود و به عبارت دیگر ساخت‌ و پرداخت‌های سینمایی استو همه‌ی این‌ها با ما چه پیوندی دارد؟ و آیا این مسائل که هر جا ویران شده، نیست شده و از امروزمان دور شده است، از نو مطرح نخواهد شد؟»

در توضیح همین مسائل ویران‌شده و دور از امروز است که نصیبی سال‌ها پس از تخت جمشید به رهنما می‌گوید: «کتاب [واقعیت‌گرایی فیلمو فیلم تخت جمشید عجیب به‌هم بستگی دارندیعنی فیلم تخت جمشید دنباله‌ی کتاب واقعیت‌گرایی فیلم استدر آن‌جا شما مسائل را با دیدی فلسفی و عرفانی نگاه کرده بودیددر این فیلم توانایی‌های سینما به‌خوبی حس می‌شدتا آن‌جا که به یاد دارم در عمق نما چیز دیگری در جریان بوددر عمقْ با واقعیت‌هایی روبه‌رو بودیم که تاریخ در ارائه‌‌ی آن به ما کمی خسّت کرده است

ویرانه‌ی تخت جمشید به‌زعم فریدون رهنما جایگاه تفکر بود؛ فکر کردن به این‌ که تاریخ ممتد استجایی تمام نمی‌شودهمه‌چیز رنگ‌وبویی تاریخی می‌گیرد و مردمان هر زمانه‌ای به گذشته‌ی خود وابسته‌اند؛ حتا اگر ندانند و حتا اگر این وابستگی را نخواهندامروزِ مردمان وابسته به دیروزِ نسل‌های پیش از آن‌ها استمرزی که دیروز و امروز را جدا می‌کند فرضی استهرچه بیش‌تر به گذشته فکر کنیم این مرز کم‌رنگ‌تر می‌شودمحو می‌شودگذشته به حال می‌آیددر حال حل می‌شود و از دل این حل شدن به آینده‌ای می‌رسیم که نشانی از گذشته در آن به چشم می‌آید. «[تخت جمشیدمرثیه‌ی دنیایی ازدست‌رفته نیست، بلکه باتوجه به ویرانه‌ها پرسش بر سر سازندگان آن‌ها است

با سیاوش در تخت جمشید

با این‌همه در روزهای ساختن تخت جمشید بود که رهنما به صرافت داستان سیاوش در تخت جمشید افتاد؛ فیلمی که جان‌مایه‌اش شاهنامه‌ی فردوسی باشد؛ داستانی که ظاهراً همه می‌دانندشساخت فیلم چند سالی به تعویق افتاد و رهنما چاره‌ای نداشت جز آن‌که شخصاً دست‌به‌کار شودسینمای آن سال‌های ایران باب طبع رهنما نبود

او به جست‌وجوی سینمایی برآمد که اسطوره‌ها را احضار کند؛ از زمان حال فراتر رود و داستانی را روایت کند که در عین آشنایی مهیب باشد؛ تاریخی که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت؛ تاریخی ممتد. «علت این که این داستان را برگزیدم نخست اثر فوق‌العاده‌ای بود که در من داشتگذشته از شعرهای شاهنامه، خود داستان کشش بسیار برایم داشتاز همه بیش‌تر شخص سیاوشاین جوان و شیوه‌ی اندیشه و رفتار او سخت امروزی استدر همه‌ی کارهایش نواندیشی به چشم می‌خورداو می‌خواهد آیین گذشتگان را در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش دنبال کندهمه‌ی اختلاف‌هایی که با دیگران دارد از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد و این کار را چنان با دل‌باختگی انجام می‌دهد که دیگران شور او را درنمی‌یابند و به چشم آنان شخصی شگفت‌انگیز و چه‌بسا باورنکردنی می‌آید

آیا دنبال کردن آیین گذشتگان در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش همان کاری نیست که خودِ رهنما هم سعی می‌کرد انجامش دهد؟ فریدون رهنما فیلم‌هاى زیادى نساخت، فیلم‌نامه‌هاى زیادى هم ننوشت، اما در همین فیلم‌هاى بازمانده از او مى‌شود دل‌بستگى عمیقش را به فکر کردن، به سطحى نبودن و سکوت نکردن دید

رساله‌ی واقعیت‌گرایى فیلم خبر از آن می‌دهد که سینما براى او چیزى فراتر از فیلم ساختن است، چیزى است مثل شعر گفتن، مثل رمان نوشتن، و بالاتر از همه، فکر کردنسینما را چیزى هم‌شأن و هم‌درجه‌ی ادبیات می‌دید و اگر در فیلم‌هایش، کلمات را با وسواس مى‌چید، دلیلى جز این نداشت که رهنما کار سینما را هم کار آفرینش‌گرى مى دانست و کار آفرینش‌گر در وهله‌ی اول شناخت خود است و این خودْ گذشته‌ی او را هم دربر مى‌گیرد؛ یعنى کسى که فیلم مى‌سازد یا مى‌نویسد، باید از گذشته‌ی خودش یا از تاریخ خودش خبر داشته باشددر این صورت است که مى تواند چیزى بسازد که حقیقتاً به او تعلق داشته باشد.

با این‌همه رهنما خوب می‌دانست سیاوش در تخت جمشید فیلم آن روزگار نیستدهه‌ی ۴۰ فیلمفارسی‌ها روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند و تماشاگران به تماشای چنین فیلمی اصلاً روی خوش نشان نمی‌دادند.

سیاوش در تخت جمشید اوّلین بار در سینماتک پاریس روی پرده‌ی سینما رفتبعد راهی جشنواره‌های تری‌یست و لوکارنو شد و در لوکارنو جایزه‌ی ژان اپستاین را هم گرفت و دست‌آخر در ۲۱ شهریور ۱۳۴۶ در نخستین دوره‌ی جشن هنر شیراز به نمایش درآمد و طبعاً برای خبرنگاران و منتقدان آن روزگار فیلمی بی‌نهایت پیچده و ای‌بسا بی‌معنا بود

در سال‌هایی که بخش اعظم مجله‌های سینمایی پُر از خبرهای ریزودرشت و شایعه‌ها درباره‌ی بازیگران و اخبار تهیه‌کنندگان بودند سیاوش در تخت جمشید فیلمی نبود که درباره‌اش نظری بدهند، یا نقدی بنویسند، یا دیدنش را به خوانندگان‌شان توصیه کنندهمین است که مجله‌ی فیلم و هنر بعد از جشن هنر شیراز درباره‌اش نوشت: «فیلم به‌رغم همه‌ی تعریف‌ها و تلاش‌های بی‌پایان سازندگانش از کوچک‌ترین دید سینمایی برخوردار نیستروایتی است که فقط در ذهن سازنده‌ی آن نقش‌پذیر بوده؛ نه تماشاگری که به مشاهده‌ی بزرگ سینما راغب است

امّا فقط در آن سال‌ها نیست که درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید چنین می‌گویندسال‌ها پس از مرگ رهنما وقتی از ابراهیم گلستان درباره‌ی این فیلم می‌پرسند در جواب می‌گوید: «این فیلم سیاوش در تخت جمشید را تماشا کنآخه این نمی‌تونه فیلم باشه… اصلاً مفهوم عکس‌برداری برای این‌ها وجود ندارهیک چیزهایی فکر می‌کنند ولی خب، نیستسیاوش در تخت جمشید… چی چی هست اینعکس بد گرفته‌شدهجای دوربین خراب هست، حرفی که توی عکس دیده می‌شه چرت و پرت هستحال ایده‌ی اصلی و کلی یه چیزی هست که اون ایده، ایده‌ی ادبی هستایده‌ی سینمایی هم ممکن است باشه، به شرط این‌که از آب دربیاداین از آب هیچ‌چی درنیامد، به‌کلی

روشن است که همه‌ی تماشاگران درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید این‌گونه فکر نمی‌کنندآنری لانگلوآ درست پیش از نمایش فیلم در سینماتکِ پاریس گفته بود: «این فیلم طوری است که آدم احساس می‌کند در سال ۱۹۶۳ یا ۱۹۶۰ ساخته نشده، بلکه در پنج یا شش هزار [سالپیشریتم خودش را دارد که ریتم دورانی است که فیلم در آن می‌گذردو این بسیار شگفت‌انگیز استاین‌که یک سازنده موفق شود فیلمی با چهار بازیگر بسازد و این احساس را به ما بدهد که آدم‌های بسیار می‌بینیم، سپاهیان بسیار می‌بینیم و در تخت جمشید چند قرن پیش هستیم واقعاً کار افسون‌گرانه‌ای استو من فکر می‌کنم یگانه توجیه این موضوع آن است که درواقع سینما سخت مدیون تئاتر است و برای کسانی که عادت به مکتب ناتورالیستی دارند این فیلم یکه‌آور خواهد بوداین فیلم زمان را از میان برمی‌دارد و خیلی چیزها را دگرگون می‌سازد؛ نه زنده‌ای در کار است و نه مرده‌ای

آیا همین بی‌توجهی به تئاتر و زمان نیست که اجازه نمی‌دهد سیاوش در تخت جمشید را بهتر ببینیم؟

پسر ایران و اسطوره‌هایی که از آن‌ها بی‌اطلاع است

سینماى مورد علاقه‌ی رهنما سینمایى عام‌پسند نبود و دست‌کم در آن سال‌ها هیچ کارگردانى سوداى ساخت فیلمى مثل پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را در سر نمى‌پروراند؛ فیلمى درباره‌ی تاریخ ایران و نسبتش با مردم روزگار ماهیچ تهیه‌کننده‌اى هم حاضر نبود سرمایه‌اش را صرف ساختن چنین فیلمى کندرهنما چاره‌اى نداشت جز این که به مدد وامى پانزده ساله (که از تلویزیون ملى قرض گرفتکارش را شروع کندکار تهیه‌ی فیلم به‌سختی شروع شد و نسخه‌ی کامل‌شده‌ی فیلم را اول خرداد ۱۳۵۴ با حضور خودش که سخت بیمار بود در سینماتک پاریس نمایش دادنددو ماه بعد فریدون رهنما که بیمارى از پا انداخته بودش در یکى از بیمارستان‌هاى پاریس درگذشت و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است به مهم ترین یادگارى و وصیت‌نامه‌اش بدل شدو مگر جز این است که گاهی فیلم‌سازان می‌دانند آن‌چه می‌سازند وصیت‌نامه‌ای تمام‌وکمال است؟

رهنما معمول و متداول بودن را خوش نمى‌داشتاین بود که به جست‌وجوى راه‌هاى تازه برمى آمد و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل سیاوش در تخت جمشید یکى از این راه‌‌ها است، ترکیبى دل‌پذیر از روزمرگى و تاریخ و تئاترپسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل بعضى از بهترین داستان‌هاى تاریخ ادبیاتْ از دل ناکامى‌هاى تاریخى داستانى را بیرون مى‌کشد تا هم آن شکست‌هاى تاریخى را متذکر شود، هم ما را به یاد آن جمله‌ی مشهورى بیندازد که تاریخ همیشه دو بار تکرار مى‌شودصورت وصیت‌نامه‌وار کار هم به همین چیزها وابسته استکشف این نکته که فریدون رهنما شخصیت‌هاى کارش را بى‌نام خلق کرده چندان دشوار نیستمرد کارگردان (که مى‌توان با اغماض او را خود رهنما دانست و یک شباهت‌شان در این است که هر دو در کتاب‌خانه کار مى‌کنندمى خواهد نمایشى تاریخى را روى صحنه ببرد (می‌گویند سیاوش در تخت جمشید هم در ابتدا نمایش‌نامه بوده استو در این راه کم‌تر کسى هست که واقعاً کمکش کند

در عین حال مقایسه‌اى که خواه ناخواه بین اشک (شخصیت نمایشو کارگردان صورت مى‌گیرد، ما را به این نتیجه مى‌رساند که در طول تاریخ درها همیشه بر یک پاشنه چرخیده‌اند و تفاوتى نمى‌کند که در روزگار اشکانیان و سلوکیان باشیم یا در این روزگارمهرداد (یا همان اشکآدمى است متفکر و دوست ندارد فکرش را در اختیار یونانی‌‌ها بگذاردبراى همین است که دشنام‌ها و بدوبیراه‌هایى را که نثارش مى‌شود مى پذیردآن‌چه دارد باارزش‌تر از آن است که در ازاى نشنیدن دشنامى واگذارش کند.

پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است آخرین کار فریدون رهنما بود و همه‌ی آن‌چه مى‌خواست درباره ایران و ایرانیان بگوید در این فیلم آمده است؛ مثلاً در یکى از همان صحنه‌هایی که دستى روى کاغذ مى‌نویسد: «رنه گروسه مى نویسدایران آستانه‌ی غرب است، و نیز آستانه‌ی شرقو پلى است میان شرق و غرب.» براى رهنما که سال‌هایى از عمرش را در پاریس گذرانده بود، چیزى مهم‌تر از وطنش نبود، مهم‌تر از تاریخ وطنش که در همان سال‌ها عده اى مشغول تحریفش بودند.

پیش از آن‌که پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را بسازد به نصیب نصیبی گفته بود:  «در این فیلم نه با جهان اسطوره‌ای بلکه با نوعی تحلیل تاریخی و دریافت تاریخ‌گونه روبه‌رو هستیم که خود‌به‌خود حالت اسطوره به خود می‌گیردبسان آن است که یک شخصیت تاریخی را ما به شکل یک حالت روانی زمان حال یا آینده درآوریمآن‌گاه دیگر این شخصیت تاریخی از حالت تاریخی بیرون می‌شود و به یک دریافت گسترده می‌انجامد

اشاره‌های فریدون رهنما به تاریخ در پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را یوسف اسحاق‌پور به گونه‌ی دیگری مطرح کرده: «در این فیلم تاریخ بی‌نهایت نزدیک و بسیار دور شده استنزدیک از آن جهت که پرسشی درباره‌ی آن مستقیماً مستلزم پرسشی درباره‌ی زمان حال استاز همین رو در حالی که صدایی از خود می‌پرسد چه اتفاقی افتاده؟ فیلم‌ با عکس‌هایی از ایران امروز آغاز می‌شود نه با اشیای تاریخیو دور از آن جهت که گذشته‌ی تاریخی وجود ندارد مگر به صورت بازمانده‌هایی در موزهدوربین بعد از عنوان[بندینگاهی به اشیاء موزه می‌اندازد؛ نگاهی پرسنده، مبهم و جوینده بی‌آن‌که دقیقاً بداند جویای چیست؛ نگاهی تقریباً بدون دیدن زیرا جویای چیزی است که باید اصیل‌ترین میراث او باشددوربین در برابر مجسمه‌ای سخت موقّر، مجسمه‌‌ی بدون دست یک پارتیَ درنگ می‌کند

اسحاق‌پور دستی را که در طول فیلم می‌نویسد و مدام می‌پرسد هدیه‌ای به مجسمه‌ای ساکن و بی‌دست می‌داند؛ دستی از زمان حال به کمک مجسمه‌ای از زمان قدیم می‌رسد تا پرسش‌ها ادامه پیدا کنند؛ یا آن‌گونه که دستی بر کاغذ می‌نویسد: «داستان بر سر زرنگی‌ها

و بندوبست‌های پشت پرده نیست

داستان بر سر آن است

که این جهان تنفس‌پذیرتر گردد

مردی که گورش گم شد

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌اماین گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانندولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنونو این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

قضیه‌ی شکل اوّل، شکل دوّم

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه.  نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی  در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟

حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند.

درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴  مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را.

شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳  مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس، یا باد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است

شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن

این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند.

بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند.

آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟

بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است.

این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود.