بایگانی برچسب: s

مقدمه‌ی ژان‌لوک گدار بر کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات

ترجمه‌ی مژده صالحی

جواد زینی در کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات[۱]  این پرسش را مطرح می‌کند که آیا اصلاً می‌توان از وجود سینمایی ملّی در ایران سخن گفت یا نه. او سینمای ملّی ایران را این‌گونه تعریف می‌کند: «ما سینمای ملّی ایران را سینمایی می‌نامیم که بتواند زیستِ روزمره و سبک زندگی ایرانیان را در بازه‌ی مشخصی از تاریخ، یعنی هم‌زمان با تولید آن فیلم، به تصویر بکشد. این سینمای ملّی باید آینه‌ی شرایط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و مذهبیِ کشور در آن دوران باشد.»

این تعریف از همان ابتدا رویکردی تقلیل‌گرایانه دارد، چرا که صرفاً به جنبه‌های درونی فیلم‌ها، یعنی بازنماییِ جامعه‌ی ایرانی، می‌پردازد و آگاهانه معیارهایی چون محلِ تولید یا فیلم‌برداری، منبعِ تأمینِ مالی یا ملّیتِ کارگردان را کنار می‌گذارد. هرچند این اطلاعات در سراسر کتاب با دقت ذکر شده‌اند، اما از نظر زینی در تعریف سینمای ملّی جای نمی‌گیرند.

به همین دلیل مسئله‌ی «ملّی» بودن از زاویه‌ای ویژه بررسی می‌شود:  شیوه‌ای که فیلم‌های ایرانی تحت تأثیر فیلم‌های خارجی ـ به‌ویژه سینمای امریکا، ایتالیا و فرانسه ـ قرار گرفته‌اند، و این‌که آیا با وجود این تأثیرپذیری‌ها، سینمای ایران توانسته است برای خود هویتی ملّی حفظ کند یا حتّی پدید آورد.

نویسنده در پنج فصل می‌کوشد تا در میانِ تولیداتِ سینمایی ایران از آغاز تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، میزانِ انطباق بازنمایی‌های ارائه‌شده در فیلم‌ها را با واقعیت جامعه‌ی ایرانی دورانش شناسایی کند.

 زینی از ژان‌لوک‌گدار،‌ فیلم‌سازِ سرشناسِ فرانسوی، خواسته مقدمه‌ای بر این کتاب بنویسد. نکته‌ی جالب توجه این است که گدار ابتدا این درخواست را رد می‌کند اما کمی بعد به دلایلی که در این مقدمه نوشته، تصمیم می‌گیرد یادداشت کوتاهی برای آغازِ این کتاب بنویسد.

مقدمه‌ی ژان‌لوک گدار بر کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات

من شخصاً از هر چیزی که کیفیتِ یک کار را به ملّیتش تقلیل بدهد، متنفرم اما الآن که دارم در سوییس زندگی می‌کنم گاهی از خودم می‌پرسم اگر از قبل این‌جا زندگی می‌کردم، حرفه‌ام همین می‌شد که امروز دارم؟ و این‌جاست که ناگهان حس می‌کنم اهمیتِ ملّیت یک فیلم‌ساز کمی بیشتر روشن می‌شود. بله، در نهایت سینمای یک کشور، محصولِ ملّی‌ای است که می‌تواند بین‌المللی شود. بهتر است واژه‌ی «ملّی» را در معنای اصیلش درک  کنیم، چون از آن طرف به نظرم واژه‌ی «بین‌المللی» معنای بی‌رگ ‌و ‌ریشه و مبهمی می‌دهد، به‌ویژه در زمانه‌ی ما. 

در نهایت، نادرست نیست اگر آدم هنگامِ صحبت از سینمای ایرانِ این روزها، آن را یک نوع سینمای ملّی به حساب بیاورد که به طبقه‌ی کارگر و زندگیِ روزمره‌ مردمش نزدیک است اما جایگاهِ بین‌المللی کنونی‌اش آن را از توده‌ی مردم دور می‌کند‌.

کتابی از این دست باید در هر کشوری منتشر شود، به‌خصوص الآن که همه‌چیز دارد از بسترِ بومی‌اش جدا می‌شود. هر کشوری باید درباره‌ی سینمای خودش،‌گذشته و حالش حرف بزند؛ به‌خصوص درباره‌ی گذشته‌اش، چون هر چه زمان می‌گذرد، نسل‌های جدید کم‌تر درباره‌ی فرهنگ و تاریخِ سینمایی کشورشان می‌دانند. 

روزی که تو آمدی از من درخواست کنی درباره‌ی سینمای ایران صحبت کنم، اصلاً  نمی‌فهمیدم چرا آدمی این‌قدر بی‌ربط و ناآگاه به سینمای ایران را انتخاب کرده‌ای که درباره‌ی موضوعی به این پیچیدگی و گستردگی، یعنی سینمای ملّی ایران صحبت کند اما از آن جایی که من باید حتماً درباره‌ی هرچیزی نظری داشته باشم،  خودم را در این بحث انداختم و گمانم حداقل سی‌دقیقه‌ای راجع به همه چیزِ ایران صحبت کردیم، خصوصاً وضعیتِ سیاسی‌اش، هر چیزی جز سینما. کمی بعد تو با یک دسته دی‌وی‌دی فیلمِ ایرانی آمدی پیشم و ازم خواستی ببینم‌شان، و من بدون هیچ تأملی گفتم باشد. نهایتاً شب‌های طولانی زمستان که خیلی حوصله‌سربر بودند، بهانه‌ی دیدن این فیلم‌ها شدند. نشستم نگاه‌شان کردم. بعد  نوشته‌هایت به دستم رسید و من را بیشتر به سمتِ سینمای ایران سوق داد؛ سینمایی که تا آن زمان برایم ناشناخته بود.

از اوّلین و آخرین فصل بیشتر از همه آموختم و خوشم آمد،‌ همان‌جایی که تو از مرزهای دنیای سینما گذشته‌ای و درباره‌ی وضعیتِ ایران، پیش از آمدنِ سینما نوشته‌ای و همین‌طور از  موانعی مثلِ دین (اسلام) ، موضوعِ حسّاسی که از هزار و چهارصد سال پیش تا امروز وجود دارد؛ مسائلی که مهم است درباره‌شان صحبت کنیم تا از خلالِ حرف زدن درباره‌ی سینما و فیلم‌سازهایش، بفهمیم چه بر سر این کشورِ مسلمان گذشته است. 

این تأثیرات در عینِ حال نشان‌دهنده‌ی این هست که ما از هر کدام از این فیلم‌سازها چه دریافتی می‌کنیم، از اینکه چه طور تلاش کردند به بهترین شیوه‌ خودشان را بیان کنند، چیزی که باعث شد این فیلم‌سازها سینمای شخصیِ خودشان را ابداع کنند، با وسایل و زبانِ خودشان. 

به نظرم خوب است که این کتاب به فارسی هم ترجمه بشود تا فیلم‌سازهای جوان هم بتوانند به شناختِ بهتری از کشورشان و سینمای آن برسند، سینمایی که به ویژگی‌های بومی و ارزش‌های خود مربوط است؛ مثلِ  ارتباط با عناصری چون خانه، مسجد، گورستان، قهوه‌خانه و زورخانه که تو در فصلِ آخر به خوبی بهشان اشاره کرده‌ای.

دستِ آخر باید روی پشتکار و استقامتت تأکید کنم که به‌رغمِ  جوِّ بد و خصمانه‌ی این روزها این کار را انجام دادی و همان‌طور که پیش‌تر گفتم، من نسخه‌ی «سینمای شنا[۲]» را ترجیح می‌دادم. این اشتباه تایپی کوچک با موضوعِ تو هم‌خوانی جالبی داشت، چون من همیشه سینمایی را ستایش می‌کنم که با وجودِ همه‌ی سختی‌ها و دردسرها، برای این که سرش را بالای آب نگه دارد، می‌جنگد.

ژوئن ۲۰۱۵، رُل[۳]

ژان‌لوک گدار

ژان‌لوک گدار در حالِ گرفتنِ آخرین نسخه‌ی دست‌نویسِ کتاب از جواد زینی، می ۲۰۱۵، رُل سوییس


[۱]   جواد زینی، سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه تأثیرات ، از ۱۹۰۰ تا ۱۹۷۹، پاریس، انتشارات هارماتان، ۲۰۱۵.

[۲]  بازی با کلمه‌ی natation  به معنیِ شنا و  nation به معنیِ ملّت

[۳]  رُل (Rolle)، شهری در سوییس

خانه‌ی دوست کجاست؟

نکته‌ی اصلی شاید نقشه‌ی راهِ کیارستمی‌ست و پای نقشه‌ی راه که در میان باشد، درجا خانه‌ی دوست کجاست؟ را به یاد می‌آورم؛ فیلمی است که حالا، سال‌ها بعدِ اولین نمایش عمومی‌اش، به تماشاگرش می‌گوید باید از این‌جا شروع کند اگر می‌خواهد کیارستمی را بعدِ این دنبال کند؛ از لحظه‌ای که پسرکِ این فیلم حاضر نیست حرف دیگران را گوش کند و ترجیح می‌دهد راه خودش را برود و سعی کند خانه‌ی محمدرضا نعمت‌زاده را پیدا کند و دفترمشقش را پس بدهد. از این نظر خانه‌ی دوست کجاست؟ احتمالاً فیلمی نمادین هم هست؛ هرچند کیارستمی میانه‌ی خوبی با نماد در سینما نداشت و در پاسخ پرسش‌های منتقدان همیشه می‌گفت چیزی دراین‌باره نمی‌داند. اما حالا، با این‌که خودم هم میانه‌ای با نمادین بودنِ چیزها ندارم، بدم نمی‌آید این‌بار استثنا قائل شوم و احمدِ فیلم را شبیه عباس کیارستمی‌ای بدانم که گوش کردن به حرف دیگران برایش فایده‌ای ندارد؛ چون می‌داند و می‌بیند که کسی حرفش را گوش نمی‌کند؛ همه حرف خودشان را می‌زنند؛ یک حرف را پشت‌هم تکرار می‌‌کنند و اعتنایی نمی‌کنند به آن‌چه شنیده‌اند. احمدِ فیلم یا کیارستمیِ بیرونِ فیلم می‌داند که چاره‌ی کار گذر از این حرف‌ها و نشنیدن این حرف‌ها و طی کردن راه و جست‌وجویی برای یافتن خانه‌ی دوست است؛ جست‌وجویی برای یافتن مقصدی که دیگران یا نمی‌شناسند و خبری از آن ندارند، یا ترجیح می‌دهند نشانی‌اش را به دیگری ندهند. احمد از این راه‌ها، این مسیرهای پیچ‌درپیچ، می‌گذرد، از میان درخت‌ها می‌گذرد، از تپه‌ها بالا می‌رود و مسیری زیگ‌زاگ را طی می‌کند. سال‌ها می‌گذرند. احمد خانه‌ی دوست را پیدا نمی‌کند. دست به کار تازه‌ای می‌زند. مشقِ دوستش را هم می‌نویسد.‌ کیارستمی هم دست به کارهای تازه‌ای می‌زند. احمد یک‌جا نماندن را دوست نمی‌دارد؛ رفتن و دویدن روی خط‌ها را ترجیح می‌دهد به قدم‌های آهسته‌ای روی زمینی صاف برداشتن. چه فایده‌ای دارد آدم یک‌جا بماند و حرف دیگران را گوش کند وقتی می‌داند دیگران هیچ تصوری از دنیای او ندارند؟
*
دنیای کیارستمی و منظومه‌ای که در طول سال‌ها آفرید، چیزی‌ست که فقط به خودش تعلق دارد و راستش حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم هیچ دلم نمی‌خواهد از فعل‌های گذشته استفاده کنم؛ چون سینما که خانه‌ی اصلی کیارستمی‌ست، یا دست‌کم پیش خودم فکر می‌کنم بسیاری او را با سینما به یاد می‌آورند، در زمانِ حال می‌گذرد. سینما زمانِ حال است و حتی اگر گذشته را به یاد بیاورد و لحظه‌هایی از آن گذشته را نشان دهد، حتماً دوباره به امروز، به زمان حال، برمی‌گردد. در زمان حال جریان دارد، در لحظه‌ای که ما به تماشا نشسته‌ایم؛ حتی اگر آن‌چه تماشا می‌کنیم غیاب او و سکوتش در زمانه‌ای باشد که دهان‌های بسیاری گشوده‌اند و هیچ نمی‌گویند.

پادکست کارناوال

پانزده سال پیش بود یا کمی بیش‌تر که در یکی از این جشن‌های سینمایی‌ که نمی‌دانم هنوز برگزار می‌شوند یا نه، کلیپ کوتاهی پخش کردند از کارنامه‌ی بهرام بیضایی و قبلِ آن‌که خود بیضایی را دعوت کنند روی صحنه و جایزه‌ای را «به افتخار سال‌ها فعالیت سینمایی» یا عبارتی شبیه این تقدیمش کنند، محمد رحمانیان روی صحنه رفت و گفت این کارنامه‌ای که در فیلم دیدید البته مایه‌ی افتخار است، اما به همان اندازه، یا بیش‌‌تر، می‌تواند یا اصلاً باید مایه‌ی افسوس و حسرت هم باشد. همه‌ی فیلم‌نامه‌هایی که بیضایی منتشر کرده فیلم‌‌‌نامه‌هایی‌اند که به‌نیّتِ ساختن نوشته، اما هر کدام به دلیلی، یا بدون دلیلی، اجازه‌ی ساخت نگرفته‌اند و معلوم است بیضایی امیدی به ساخت‌شان نداشته که منتشرشان کرده.
همین‌طور است؛ تاریخ سینمای ایران را معمولاً با فیلم‌های ساخته‌شده به یاد می‌آورند، اما وقتی سراغ فیلم‌سازی مثل بهرام بیضایی می‌رویم، فیلم‌های ساخته‌نشده‌اش هم جزئی از این تاریخ هستند. قسمت اول پادکست کارناوال، که چند روز پیش منتشر شد، درباره‌ی دو فیلم‌نامه‌ی ساخته‌نشده و آخرین فیلمِ کارنامه‌ی بیضایی‌ست: اعتراض و لبه‌ی پرتگاه و وقتی همه خوابیم. این فیلم آخر احتمالاً ریشه در آن فیلم‌نامه‌ی اعتراض دارد که روزگاری بیضایی درباره‌ی آذر شیوا نوشت؛ فیلم‌نامه‌ای که به خواهش ستاره‌ی سال‌های دور سینمای ایران کنار گذاشتش تا شخصیتی شبیه او سال‌ها بعد در وقتی همه خوابیم با تهیه‌کنندگانی روبه‌رو شود که برای چند ریال بیش‌تر حاضرند فیلم و آبرو و حیثیت و همه‌چیز را فدا کنند.
قسمت اول پادکست کارناوال، که اسمش وقتی همه خوابیم: آذر شیوا، بهرام بیضایی و سه‌گانه‌ی سینماست، فقط درباره‌ی آذر شیوا نیست؛ پادکست رادیو تراژدی پیش‌تر به‌خوبی داستان او را روایت کرده بود. آن‌چه در قسمت اول آمده داستانِ داستان‌هایی‌ست که گره خورده‌اند به‌هم؛ کنار کشیدن آذر شیوا از سینمای ایران؛ نوشتن فیلم‌نامه‌ی اعتراض و کنار گذاشتنش به‌خواهش آذر شیوا؛ متوقف شدن تولید لبه‌ی پرتگاه در آخرین لحظه و نوشتن فیلم‌نامه‌ی وقتی همه خوابیم و ساختنش.
فصلِ اول پادکست کارناوال روایت‌هایی درباره‌ی «هنر اعتراض» است. امیدوارم حوصله کنید و این قسمت را بشنوید و اگر به‌نظرتان بیهوده و حوصله‌سربر نرسید، شنیدنش را به دوستان و آشنایان‌تان هم توصیه کنید.

این لینک پادکست کارناوال است؛ محض احتیاط:

https://b2n.ir/r72348

پادکست کارناوال در کست‌باکس

معلق می‌مانیم ــ نوشته‌ی دیوید بُردول

ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

اغلب فکر می‌کنیم تعلیق مختص ژانری خاص است، اما درواقع این امر سرچشمه‌ی بنیادین تمامی انواع داستان‌گویی است. خلق انتظاراتی پیرامون حادثه‌ای در راه، تأکید بر آن و به تأخیر انداختن رخ دادنش، در کل به نظر من تمامی این استراتژی‌ها برای تجربه روایی لازم است. هرچند برخی طرح‌های داستانی (plot) بیش از دیگر طرح‌ها بر تعلیق تأکید می‌کنند، اما حتی «شخصیت‌محور»ترین داستان‌ها نیز ما را بی نصیب از ذره‌ای تعلیق نمی‌گذارند.
درست است، گاهی با نوعی «طعمه و حیله» (فرایندی در بازایابی که در آن برای محصولی ارزان‌قیمت تبلیغ می‌شود و پس از هجوم مشتری به بهانه تمام شدن آن محصول، محصولی گران‌تر به مشتری فروخته می‌شود. م.) روبه‌رو می‌شویم، مثلاً گاهی پایه‌ی تعلیق ریخته می‌شود اما درنهایت تعلیق حل‌نشده باقی می‌ماند. دیر یا زود می‌فهمیم سروکله‌ی گودو پیدا نمی‌شود یا احتمالاً آنا را در ماجرا ساخته‌ی آنتونیونی پیدا نمی‌کنند. در این موارد تعلیق ما را به مسیری دیگر حواله کرده است که اغلب به مضمون ربط دارد، که در آن از ما دعوت می‌شود به چیزی مهم‌تر از سردرآوردن از نتیجه حوادث فکر کنیم. (البته گاهی فراموش کردن تعلیق نشانه‌ی تنبلی در روایت یا روایت تنبل است.)
تعلیق همیشه با طرح‌های داستانی آشنا همراه است، به همین دلیل بسیاری از مردم «فیلم‌های جدی» را بدون تعلیق می‌پندارند. همین موجب جذاب‌تر شدن ماجرا در ایران می‌شود، کشوری که در محافل جشنواره‌ای هواخواه بسیاری دارد و به‌ نوعی تخصص در ساخت فیلم‌های هنری تعلیق‌آمیز رسیده است.

تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟


بیش‌تر اوقات متوجه نمی‌شویم که فیلم‌های اولیه‌ی کیارستمی بر مبنای جست‌وجوی تعلیق‌آمیز شکل گرفته‌اند، از تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟ گرفته تا نمای پایانی زیر درختان زیتون. فیلم‌نامه‌های کیارستمی برای کارگردان‌های دیگر بیش‌تر این کیفیت را نشان می‌دهد. کلید در نمایش چگونگی تلاش پسربچه‌ای چهار ساله در نجات برادر کوچک‌ترش وقتی پشت در بسته آشپزخانه‌ای گیر می‌افتند و گاز هم نشت کرده است، بسیار «گریفیث»ی عمل می‌کند. رویکرد او در سفر کاملا شبیه روث رندل (نویسنده داستان‌های جنایی. م.) است: پدر کله‌شقی از طبقه‌ی متوسط به همراه اعضای خانواده‌اش که در حال ترک تهران هستند اتوموبیلی را از مسیر حرکت خارج می‌کند و از صحنه می‌گریزد. او به جای استراحت در تفرج‌گاه تابستانی مدام به شکلی بیمارگون به محل حادثه بازمی‌گردد تا از مراحل پیشرفت تحقیقات پلیس سردربیاورد: آیا خودش را معرفی می‌کند؟ این مسئله فقط درمورد کیارستمی صدق نمی‌کند: به ساختار تعلیق در نون و گلدونِ مخملباف، یا کودک و سربازِ رضا میرکریمی، یا دایره‌ی پناهی نگاه کنید.
آن‌چه وزنه‌ی فیلم‌های تعلیق ایرانی است تا حدودی در این حقیقت نهفته که آن‌ها خیلی به الگوهای قدیمی (تعقیب و گریز با ماشین، تعقیب کردن شخصیتی از سوی شخصیت دیگر، نجات آخرلحظه) وابسته نیستند و بیشتر متکی به مانورهای روان‌شناختی هستند که غالباً از طریق دیالوگ پرداخت می‌شود. شخصیت‌ها در این فیلم‌ها علاقه دارند بسیار حرف بزنند، دغدغه‌های خود را با لجاجتی در سینمای دیگر ملل کم‌تر دیده می‌شود بیان کنند. شخصیت‌ها روی حرف خود می‌ایستند و تعلیق از برخورد اعترافات، دفاعیه‌ها و توجیه کردن خود شکل می‌گیرد. اما این تعلیق از بُعد اخلاقی نیز شکل می‌گیرد. مثال‌های قبلی من وابسته به ارزیابی ما است از آن‌چه باید رخ دهد (قهرمان «سفر» باید مجازات شود) دربرابر آن‌چه ما می‌خواهیم رخ دهد (قهرمان باید فرار کند). اندکی رمزوراز اضافه کنید، مثل زیر درختان زیتون (طاهره چه فکری می‌کند؟) و طعم گیلاس (آقای بدیعی برای چه شغلی دنبال آدم می‌گردد؟) و شما نوعی فیلم‌سازی هنری جاه‌طلبانه دارید که بیش‌ترین بهره را از منابع بسیار سنتی فرم هنری می‌برد.
این منابع در اثر قبلی اصغر فرهادی یعنی درباره‌ی الی… آشکار بودند، فیلمی که دو سال پیش در همین صفحات آن را ستودم. جدایی نادر از سیمین قدرتی مشابه در جلب و حفظ توجه ما دارد. زنی موفق نمی‌شود طلاق بگیرد و خانه را ترک می‌کند، در این خانه به جز نادر، پدر مبتلا به آلزایمر او و دخترشان ترمه هم زندگی می‌کند. با نبودن سیمین، نادر برای نگهداری از پدرش راضیه را استخدام می‌کند، او زنی از طبقه‌ی کارگر است که باید دختر کوچکش را موقع کار همراه خود بیاورد. یک روز راضیه زیر فشار کار شانه خالی می‌کند و به دلایلی که تا آخر فیلم فاش نمی‌شود از خانه غیبش می‌زند. نادر و ترمه هم پدر را بیهوش با دستانی بسته به تخت پیدا می‌کنند.
در این کشمکش اولیه راضیه به مرز هیستیری می‌رسد و تنها در اواخر فیلم از دلیل آن آگاه می‌شویم. وقتی او به آپارتمان بازمی‌گردد با خشم نادر روبه‌رو می‌شود که این هم به نقطه‌ی عطفی دیگر منجر می‌شود، که از اهمیت آن نیز بعداً باخبر می‌شویم. برای پیچیده‌ترشدن اوضاعْ شوهر تندخوی راضیه از دست همه شاکی می‌شود. مثل درباره‌ی الی… اهمیت بسیاری به آن‌چه شخصیت‌ها در لحظه‌ای خاص می‌دانند داده می‌شود و یاد و حافظه‌ی ما از زمان اطلاع یافتن شخصیت‌ها از هر امری هم می‌تواند اشتباه باشد، همان‌طور که ممکن است شخصیت‌ها هم به همین اشتباه دچار باشند. و مثل رمان‌های هنری جیمز بخش غالب اکشن به واکنش ناظران، به ویژه ترمه که دختری متفکر است حواله می‌شود، شخصیتی که در صحنه آخر از اهمیتی در حدواندازه‌ی دیگر شخصیت‌های فیلم برخودار می‌شود.
تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ. برخی از این سطوح اکشن حل می‌شوند؛ و حیاتی‌ترین آن‌ها در تعلیق می‌ماند. و همین امر مثل اغلب موارد مجبورمان می‌کند بیش‌تر و گسترده‌تر درمورد برخورد فیلم با موضوع رابطه‌ی والدین/ فرزندان فکر کنیم. ما با فیلمی روبه‌رو هستیم که به شکلی منحصربه‌فرد غنی است، فیلمی که اختلاف طبقاتی، زندگی افراد معتقد و تاثیر مشکلات بزرگسالان بر کودکان اطراف آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد. تعلیق نه تنها اشتهای ما به داستان را رفع می‌کند، بلکه می‌تواند ما را به تفکر اخلاقی وادارد، جدایی نادر از سیمین همین کار را می‌کند.

تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ.

در باب بازساختن

آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند.
در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادی­شُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
 
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]