«دنیا زشتی کم ندارد. زشتیهای دنیا بیشتر بود اگر آدمی بر آنها دیده بسته بود. امّا آدمی چارهساز است.» و یکی از این چارهسازها همین پیرمردِ هشتاد سالهی ژاپنیست که سالهاست خیال را به واقعیّت ترجیح داده و دنیای تازهای ساخته که زشتیهای کمتری دارد. با آن ریش و موی سفید و عینکِ بزرگی که چشمهایش را ریزتر نشان میدهد به شخصیتهای دنیایی شبیه است که ساخته؛ دنیایی که ظاهراً شبیه دنیای ماست، ولی همین دنیا نیست.
یکبار گفته بود واقعیت در نگاهِ او پازلیست که میشود جای تکّههایش را بهسادگی جابهجا کرد بیآنکه مخدوش شود. گفته بود جابهجا کردنِ این تکّهها کشفِ امکانهای تازهایست که پیشتر به چشم نمیآمده. اینْ ابتدای کارش بوده و در مرحلهی بعد تکّههایی را از جاهایی دیگر آورده و بهجای این تکّههای قبلی گذاشته تا ببیند اینبار چه اتّفاقی میافتد. گفته بود همهچیز طبیعی بوده. ظاهراً طبیعی بوده. چیزی غریب بهنظر نمیرسیده و ظاهراً مهم این بوده که تکّههای تازه را در نهایتِ دقّت در آن پازل جای داده. دنیایی را ساخته بوده که قطعاتش را بهتر و دقیقتر از دنیای ما کنار هم چیدهاند. مرز واقعیّت و خیال در چشمبههمزدنی برداشته میشود. همهی آنچه به چشممان واقعیّت میرسیده درجا بدل میشود به خیال و همهی آنچه به چشممان خیال میرسیده درجا بدل میشود به واقعیّت.
همین است که در شاهزاده خانم مونونوکه گرازی شیطانی به شاهزاده آشیتاکا حمله میکند و او را گرفتارِ بیماریِ درمانناپذیری میکند که چارهاش یافتنِ پادزهری شرقیست؛ پادزهری که باید سراغش را از شیشیگامیِ گوزننما گرفت. واقعیّت وقتی تلخیاش را به جانِ او میاندازد که میفهمد انسانها و حیوانها درگیرِ جدالی بیپایان شدهاند؛ جدال بر سر غارتِ زمین و البته هیچکس برندهی این جدال نیست و چیزی که در این بین از دست میرود همان زمینیست که زندگی را برای آنها ممکن کرده. صنعت و انسانیّت آشکارا طبیعت را نابود کرده و آنچه مانده هم در آستانهی ویرانیست و مهمتر از اینها شاید آرامشیست که از دست رفته. تعادلی که دیگر نیست و نبودنش دنیا را به این روز انداخته.
سفرِ جانکاهِ آشیتاکا اوّلین سفرِ فیلمهایش نیست. پیشتر شیتا و پازوِ قصری در آسمان هم سودای رسیدن به قلعهی لاپوتا را در سر داشتند. (این همان لاپوتای سفرهای گالیور است؛ همانقدر معلّق.) بازماندهی سرزمینی معلّق که روزگاری سرزمینِ آرامشِ انسانها بوده و از زندگی روی خاکِ این سرزمین لذّت میبردهاند و چه بد که چارهای نداشتهاند جز اینکه زندگی در آنجا را رها کرده و ساکنِ زمین شوند. اینجاست که آرامش به مایهی مهمّی در دنیای مردی بدل میشود که دنیای حقیقی را دوست نمیدارد و مدام پای افسانهها را به این دنیا باز میکند؛ به امیدِ اینکه افسونِ افسانهها واقعیّت را دگرگون کند. چیزی که از دست رفته. چیزی که باید به جستوجویش برآمد. گردنبندِ شیتا کلیدیست که قفلِ فروبستهی لاپوتا را باز میکند؛ چیزی که به ارث رسیده؛ میراثِ مردمانی که آرامش بخش مهمّی از زندگیشان بوده و لابد بعد از افکندن رحلِ اقامت روی زمین سخت دلتنگِ آن روزها و آن سرزمین بودهاند؛ روزهایی که مرز واقعیّت و خیال اینقدر پُررنگ نبوده.
همین است که می و ساتسکهی توتورو همسایهی من وقتی خبردار میشوند که در جنگل ارواحی زندگی میکنند که بچّهها میتوانند ببینندشان عزمشان را جزم میکنند که آنها را ببینند و توتورو همان روحیست که باید ببینند؛ نهایتِ لطف و مهربانی و آرامش و درست صاحبِ همهی آن چیزهاییست که بچّهها سالهاست از بزرگترهایشان توقّع دارند؛ آرامشی که اگر در خانه نباشد خانه را بدل میکند به جهنّمی که بچّه برای فرار از آن دست به هر کاری میزند. توتورو نهایتِ آرزوی هر بچّهایست: داشتنِ همبازیای که آرام و مهربان و دوستداشتنی باشد و حرفشان را بفهمد. بچّهها خیال میخواهند؛ جادو؛ چیزی فراتر از واقعیّتِ روزمرّه.
چیهیروی شهرِ اشباح هم چیزی جز این نمیخواهد. یک لحظه خیال جای واقعیّت را میگیرد و همهچیز دستخوشِ تغییر میشود. در فاصلهی باز و بسته کردنِ یک چشم. توصیهی حکیمانهی هاکو به چیهیرو این است که تا هوا تاریک نشده برگردد وگرنه عاقبتِ خوشی نصیبش نمیشود. از بختیاریِ چیهیروست که هاکو با یک قرص جلوِ محو شدنش را میگیرد ولی تا به پدر و مادرش میرسد میبیند هر دو بدل شدهاند به خوکهایی که باید نجاتشان داد و این وظیفهی چیهیروست. این خوابِ نیمروزیِ چیهیرو نیست؛ جادوییست که زندگی را دگرگون میکند و شکلِ تازهای را پیشِ چشمِ انسان میآورد. برای رسیدن به واقعیّت باید از جادو بگذرد و با بیاعتبار کردنِ جادوست که واقعیّت احیا میشود.
امّا همیشه انسانها نیستند که سودای جادو را در سر میپرورانند؛ گاهی هم ممکن است ماهیقرمزی پیدا شود که با خودش فکر کند دنیا را نباید در این قلعهی زیردریا خلاصه کرد و برای گشتنِ دنیا و دیدنِ چیزهای دیگر باید انسان بود. این پونیوست؛ آفریدهی دوستداشتنیای که دل به دریا میزند و خطر میکند تا سر از رازِ دنیا درآورد. «دنیا زشتی کم ندارد. زشتیهای دنیا بیشتر بود اگر آدمی بر آنها دیده بسته بود. امّا آدمی چارهساز است.» و یکی از این چارهسازها همین پیرمردِ هشتاد سالهی ژاپنیست که پونیو را آفریده: هایائو میازاکی.
بایگانی دسته: یادداشتهایی دربارهی سینما
نوری بتابان
به لغتنامهی دهخدا که سر بزنیم در برابر چراغ قوّه نوشته: «چراغی که بهوسیلهی قوّهی برق (باتری ) روشن شود. چراغ دستی کوچکی که بهوسیلهی باتریهای کوچک روشن شود. چراغ جیبی. چراغ دستی. رجوع به چراغ دستی شود.»
و به چراغ دستی که سر بزنیم میرسیم به این نوشته که: «چراغ کوچک نفتی یا برقی که مخصوص بهدست گرفتن و با خود داشتن و از جایی به جایی بردن است. فانوس کوچک. چراغ برقی کوچک و استوانهایشکل دارای لامپ و قوّهی برق که با فشار دادن دگمهای روشن و خاموش شود. چراغ قوه. رجوع به چراغ شود.»
و چراغ هم که بهقول همین لغتنامه «انواع مختلف روغنی، نفتی، گازی و برقیاش بهترتیب در جهان معمول بوده و هنوز هم در بعضی کشورها اقسام گوناگون آن مورد استعمال است.» و اصلاً نیازی به فکر کردن ندارد که تا قرنِ نوزدهم میلادی و اختراع باتری و لامپ خبری از این اسباب کوچک نبود و تاریکی بهکمک مشعل و شعلههای برافروختهی آتش روشن میشده.
چراغ قوّه نسبت نزدیکی دارد با تاریکی. نور که باشد چراغ قوّه بیمعنا است. بیفایده است؛ چون نور روز همیشه بیشتر از نوریست که لامپ کوچک چراغ قوّه در فضا پخش میکند. در تاریکیست که چراغ قوّه صاحب هویّت میشود. نوری میتاباند و تاریکی لحظهای محو میشود. زورش به تاریکی نمیرسد. همهجا را روشن نمیکند. فقط روبهروی لامپ روشن میشود. یک مسیرِ سرراست. نوری میتاباند و آنچه به چشم نمیآمده دیده میشود. چیزی که بوده و هست. چیزی که در تاریکی پنهان است. عمر نورش کوتاه است؛ به کوتاهیِ عمرِ باتریای که در آن چراغ کار گذاشتهاند. گاهی مکمّل کلاهی میشود که روی سر میگذارند تا راه را نشان دهد.
چراغ قوّهی فیلم هفت اتاقِ تاریک را روشن میکند. در نورِ تابیدهی چراغ قوّه گرد و خاکِ هوا را میشود دید. هنوز تاریک است ولی آنچه باید به چشم بیاید پیدا است. میلز و سامرست را کنجکاوتر میکند. چیزی هست که باید دقیقتر دیدش. چیزی که جای دیگری پنهان است.
چراغقوّه گاهی کمکیست برای آنکه در تابوت گرفتار شده (بیل رو بکش). چراغ قوّه که داشته باشد امیدِ بیشتری به رهایی دارد. گاهی راه فرار را در شبی بارانی نشان میدهد (رهایی از شاوشنک) و گاهی وسیلهایست در دسترس همهی سربازهای دور از خانه (محفظهی رنج). در تاریکی شب همیشه به کار میآید؛ به کارِ دیدنِ مسیر و دیدنِ آدمها و ردّ پاها و قطرههای خون و هر چیزی که در تاریکی پیدا نیست (زودیاک). همهجا هست و در هر مأموریتی به کار جاسوسها میآید؛ لحظهای نور را میتابانند و آینده پیش پایشان روشن میشود (سالت). گاهی خطر را بیش از پیش آشکار میکند؛ خطرِ یکی که تهدید میکند و برای کشتن قدمی برداشته (جیغ). گاهی در دست آنها است که آمدهاند خانهی بزرگی را به نیّتی زیرورو کنند (اتاقِ وحشت). خبر ندارند که چند روزیست زنی و دختری اینجا زندگی میکنند. هرجا به تاریکی میخورند نوری میتابانند و هر بار که نوری تابیده میشود این زن و این دختر بیشتر میترسند. در اتاقِ امن هم که باشند امنیتی نیست وقتی تاریکی را میشود با تاباندن نوری روشن کرد.
تاریکی نظم است. روشنایی هم نظم است. از پسِ تاریکی روشنایی میآید. قاعده همیشه این بوده. چراغ قوّه قاعده را بههم میزند. تاریکی را لحظهای روشن میکند و بعد دوباره تاریکیست. محدودهی چراغ قوّه روشن میشود و همهچیز در محدودهی این دایرهی روشن پیدا است. جعبهای که سالها است در انباری مانده. جنازهای که یک هفته از مردنش میگذرد. کاغذی که خبر از جنایتی هولناک میدهد. ساعتی که زیر پا خرد شده. حلقهای که حرف اول نامِ گمشده رویش حک شده.
همهچیز در نور چراغ قوّه پیدا است. نور که بتابد روبهرو روشن میشود و اگر آدمی آن روبهرو باشد نور از پا درمیآوردش. چشمش به تاریکی عادت کرده و نور مزاحم دیدنش میشود.
مزاحمتِ نور؟ گاهی هم اینطور است دیگر.
هنرِ همیشه برحق بودن
از عجایب نقدِ فیلمِ ایران یکی هم این است که حاشیهنویسی دربارهی فیلمها در این سالها جای نقد مکتوب را گرفته و منتقدانی که قبلِ این باید چند ساعت یا چند روز را صرف نوشتن نقدی دربارهی فیلمی میکردند، به جای پرداختن به فیلم یکراست میروند سراغ حاشیهها؛ چون پرداختن به حاشیه کار آسانتریست و حتا مخاطبی که آن فیلم را بهخصوص را ندیده میتواند با خواندن این حاشیهها سر ذوق میآید که او هم شروع کند به نوشتن دربارهی همان فیلم و همان حاشیههایی را که در نوشتههای منتقد خوانده، آنطور که دوست دارد بازنویسی کند و نتیجهی این بازنویسی حاشیهی تازهایست که میشود مقدمهای برای مخاطب بعدی و بازی همینطور ادمه میکند.
یک وقتی منتقدان شفاهی هفتهای یکبار مینشستند رو به دوربینِ تلویزیون و حرفِ همدیگر را قطع میکردند و وانمود میکردند که حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را میزنند و حُکم میدادند که نقد همین است که ما میکنیم و حرفِ درست همین است که ما میزنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرفهایی که تأییدِ حرفهای ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر میکردند و چنان قطعیتی در گفتنشان داشتند که تماشاگرِ آن برنامه اگر از بخت بد به آن شبکه و آن برنامه پناه برده بود یقین میکرد حق با همان کسیست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با او نباشد وقتی ابروهایش اینجور درهم است و صدایش اینجور بلند است و رگهای گردنش اینجور برآمده است؟
نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشتهاند؛ همیشه کسانی بودهاند که میلِ به خواندن نداشتهاند و گوشهایشان بیش از چشمهایشان کار کرده است. کسانی که کتابخوانی، یا مجلهخوانی را دوست نمیداشتهاند و ترجیحشان این بوده که وقتشان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااینهمه منتقدانِ تلویزیونی حتّا اگر هفتهای یکبار ابروهای درهم و رگهای برآمدهی گردنشان را به رخ میکشیدند و جوری وانمود میکردند که نقدِ فیلم دقیقاً یعنی همین چیزهایی که دارید میشنوید و میبینید، حرفهایشان صرفاً در محدودهی همان برنامهی تلویزیونی میگنجید و با تمام شدنِ برنامه رسماً دود میشد و به هوا میرفت و حتّا پیش از آنکه برنامهی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده میشد.
بااینهمه عجیبترین چیزی که در نقدهای شفاهی میشود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سالها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رسالهی مختصر و خواندنیاش واداشت. همیشه راههایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یکقدمیست. رسالهی جذّابِ شوپنهاور چنین آغاز میشود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونهای که شخص فارغ از درستی یا نادرستی موضعش از آن عقبنشینی نکند.» (ترجمهی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج)
میشود بعضی سرفصلهای این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوالهای انحرافی مطرح کن»، «بهرغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیههای ظاهراً بیمعنی به کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبهی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافیست دیگر. بخشِ عمدهای از نقدهایی هم که این روزها در شبکههای مجازیای مثل اینستاگرام منتشر میشوند عملاً از همین راه میروند و شگردهایشان همین چیزهاییست که شوپنهاور آنها را در شمارِ شیوههای مجادله آورده است.
شاید اگر این شیوههای جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدودهی برنامههای تلویزیونی میماند و هفتهای یکبار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمهشکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم میکرد، هیچ ایرادی نداشت. چهچیزی بهتر از این که برنامههای تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چهچیزی بهتر از این که برنامهای سینمایی وظیفهی سرگرمی را بهعهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار اینجاست که این شیوههای جدلآمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردنهای لحظهای و ابرو درهمکردن و به رُخ کشیدنِ رگهای برآمدهی گردن، یک وقتی سر از سایتهای سینمایی و مجلههای ظاهراً تخصصیِ سینما هم درآورد. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایتها و مجلّههای ظاهراً تخصصی بر این باور بودند که نظرِ آنها هم صرفاً نظریست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا حالا بازار صفحههای اینستاگرامی و نقدهای اینستاگرامی گرم است؛ حاشیههایی که به متن نمیرسند و قرار هم نیست برسند؛ چون حاشیه خوراکِ این صفحههاست و حاشیه است که «لایک میگیرد» و دیده میشود. اینجور نوشتهها هم بدیل و نسخهی دومِ همان برنامههای تلویزیونی شدهاند و حکمهای قاطعانه را بهعنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی میدهند که لابد خیال میکنند در زمانهی اینترنت و گوگل کردنِ هرآنچه میخواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب و شناخت سینماست؟
مشکل تلقّی و برداشتهای متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم بهچشمِ منتقدانِ شفاهی سابق و اینستاگرامنشینان این روزها چیزیست شبیه قُرُق کردنِ خیابانها و کوچهها و راه ندادن به دیگرانی که میخواهند از آنجا بگذرند و بههردلیلی علاقهای به رفتار و نوعِ گفتارِ آنهایی ندارند که کوچه را بستهاند. نقدِ فیلم واقعاً چیست که میتواند اینگونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقهی خود را به سلیقهی دیگران ترجیح دهد؟
پنجاهونُه سال پیش، پرویز دوایی، یکی از مهمترین منتقدان تاریخ سینمای ایران، دربارهی فیلمهای روزگارِ خودش، فیلمهایی که حالا به مدد منتقدانی از نسلهای مختلف گوهر و جواهر و طلا لقب گرفتهاند، نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشتکلّه و چالهحوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجیخانم و لنگهگیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار میکشید و یخه میدرید و فحش میداد و سنگ میپراند و میگریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از اینها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چهطور میتواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستارهی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهلویک)
مثل قهوه روی بستنی
بارتلبی محرّر بعدِ عمری که صرفِ نسخهبرداری از اوراق حقوقی شده ناگهان به این نتیجه میرسد که کارهای بیهودهی گذشته را کنار بگذارد و در جواب دیگران که میخواهند از این رفتار غریب و سرپیچیِ ناگهانیاش سر دربیاورند جملهی ناتمامی میگوید که به یکی از مهمترین سطرهای تاریخ ادبیات جهان بدل شده است: «ترجیح میدهم که نه!» و ظاهراً در زمانهی پاسخهای بسیار باید راه بارتلبی محرّر را پیش گرفت و «ترجیح داد که نه!» و معنای «ترجیح دادن که نه!» شاید این باشد که بهجای دل خوش کردن به پاسخهای بسیار باید به جستوجوی پرسشها برآمد و به جستوجوی پرسشها برآمدن شاید معنای دیگر نقد باشد و دستکم برای نویسندهی این یادداشت نوشتن از فیلمها چیزی جز پرسیدن از فیلمها نیست.
بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلمها دستکم لحظهای آرزو نکرده باشد که جای دنیای واقعی و دنیای فیلم عوض نشود و بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلمها دستکم لحظهای خودش را جای شخصیت اصلی فیلم یا یکی از شخصیتهای فیلم نگذاشته باشد و این برداشتن مرز نهچندان باریکِ دنیای واقعی و دنیای فیلم البته راهی است برای اینکه با فیلمها کنار بیاییم و دنیای فیلم را به دنیای واقعی ترجیح بدهیم و این همان کاری است که عاشقان سینما میکنند و نامشان را میگذارند خورههای سینما و دلبستگیای جز این ندارند.
بااینهمه وقتِ نوشتن از فیلمها باید راه دیگری رفت و باید چشم در چشم فیلمها شد و به این فکر کرد که نوشتن دربارهی فیلمها به اوّلین دیدار با دوستی شبیه است که مثلاً در کافهای دنج و آرام و دلنشین اتّفاق میافتد و هر دو رأس ساعت چهارونیم عصر به کافه میرسند و ممکن است یکی چند دقیقهای زودتر رسیده و روی صندلیاش نشسته و چشمبهراه رسیدن دیگری مانده باشد و بعد از سلام و احوالپرسیهای معمول و سفارش قهوه و کیک یا چای یا اصلاً هر چیز دیگری شروع کنند به گپ زدن دربارهی خودشان و گپ زدن دربارهی خودشان معمولاً با پرسشهایی آغاز میشود که درجا به ذهنشان میآید و میتواند از اینجا شروع شود که هوا چرا دوباره گرم شده؟ یا خیابانها چرا امروز شلوغ بوده؟ یا برنامهی مسیریاب رانندهی اسنپ واقعاً خیابانها و کوچهپسکوچههای خلوت را چهطور پیدا میکند؟ و بعد کمکم برسند به اینکه چی دوست دارند و چی دوست ندارند و شروع دوستیهای پایدار و ناپایدار معمولاً با همین پرسشهاست.
فیلمها هم از این نظر شباهت زیادی به آدمها دارند و همانطور که آدم وقتی یکی را میبیند که در اوّلین دیدار مثلاً کتابهای سانتاگ و کوندرا یا هر نویسندهی دیگری را خریده و درجا به این نتیجه میرسد که بهتر است با پرسیدن از کتابهای کوندرا شروع کند و بگوید بار هستی [سبُکی تحملناپذیر هستی] را بیشتر دوست دارید یا جاودانگی را؟ وقت دیدن فیلم و آماده شدن برای نوشتن دربارهی این فیلم هم ظاهراً همین کار را میکند و چند پرسش از فیلم بپرسد و آمادهی ادامهی گفتوگویی شود که دستآخر به نقد فیلم میرسد و در این پرسیدنها مثلاً از فیلم میپرسد از کجا معلوم در زندگی دوگانهی ورونیک با ورونیک و ورونیکا طرفیم؟ واقعاً؟ از کجا معلوم که ورونیکای لهستانی همزاد ذهنی ورونیکِ فرانسوی نباشد؟ از کجا معلوم همهی اینها داستانی نباشد که عروسکسازِ داستانگوی عاشق ورونیک ساخته؟ مگر دو عروسکی که ساخته یکشکل نیستند؟ مگر وقت تعریف کردن داستان برای ورونیک نمیگوید که شک دارد اسم داستانش را چی باید بگذارد و اسم «زندگی دوگانهی …» را نمیآورد؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر از فیلم بپرسد که لحظهی کنار آمدن ژولی با زندگی در آبی کجاست؟ اصلاً ژولی با زندگی کنار میآید؟ اصلاً آن گذشته و خاطرهها و عکسها و اشیای ریزودرشت را کنار میگذارد و زندگی را ازنو میسازد؟ وقتی مثل فنجان قهوهاش را روی بستنیاش خالی میکند قرار است چه چیزی را به تماشاگرانی که ما باشیم بگوید؟ از کجا معلوم که آن موسیقی جذاب و شنیدنی را واقعاً پاتریسِ ازدسترفته نوشته؟ نمیشود به این فکر کرد که آهنگسازِ واقعی خودِ ژولی است؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر بپرسد قاضی پیر و قاضی جوان قرمز چه نسبت و ربطی باهم دارند؟ ایدهی اصلی ممکن است این باشد که آدمها ممکن است در زمان درست به دنیا نیایند؟
نوشتن از فیلمها با پرسیدن آغاز میشود درست مثل هر دوستیای که پرسشها در آن نقش اساسی دارند. پرسیدن است که باب گفتوگو را باز میکند. پرسیدن است که کنجکاوی را تحریک است. بیپرسش حرفی برای گفتن نداریم.
من خودم هم اینجا غریبهام…
«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون شما هرگز مفهوم الهام، دید سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایدهی خوب و خلاصه معنی سینما را درنخواهید یافت…»
فرانسوآ تروفوِ منتقد، این جملههای پُرشور را خطاب به آنهایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همهی آن تماشاگرانی که چشمبهراه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما چیزی از یک داستان عاشقانه کم نداشت، حیرت کردند. همهی آن تماشاگرانی که چشمبهراه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما زن ها محور داستانش بودند، حیرت کردند.
جانی گیتار در نگاه اول وسترنی نامتعارف است و آندره بازن، مرشد و مراد تروفو، زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالیترین نمونه فیلم امریکاییست. لابد آنها که دست رد به سینهی این ساختهی نیکلاس ری زدند، وسترن را چیزی می دانستند شبیه فیلمهایی که جان فورد یا دیگران میساختند که البته برداشت غلطی هم نبود؛ چون وسترن سالهای همان فیلمهایی بود که فورد میساخت و هنوز کسی به فکر نیفتاده بود بازیِ وسترن را بههم بزند.
«جانی گیتار» همهی معادلاتی را که در آن فیلمها چیده شده بود بههم زد و بیش از آن که صحنههای تیراندازی هفتتیرکشی را نشان دهد، سرش به دلدادگی و خصوصی شدن آدمها باهم، یا نفرت شان از هم گرم بود. طبیعیست که تماشاگران چنان فیلمهایی حالا با دیدن جانی گیتاری که زنهایش رفتاری مردانه دارند و دستور میدهند و مردهایش بیشتر شنوندهاند و آن دستورها را اجرا می کنند، سرخورده شدند؛ چون جانی گیتار جهشی ناگهانی بود در سینمای وسترن و هیچ شبیه وسترنهای پیش از خود نبود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته بود آشکار کنند؛ همانطور که منتقدی ادبی رمانی را بارها و بارها میخوانَد تا مشتِ نویسنده را باز کند، فرانسوآ تروفوِ فرانسوی و دوستانش هم همان کاشفان فروتن جانی گیتار بودند؛ ستایشگران حقیقی فیلمی که منزلتش کمکم برای تماشاگران روشن شد.
پیروزی تلخ
نیکلاس ری میخواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سالهای نوجوانیاش این بود که رهبر ارکستر شود. اما بزرگتر که شد، از دنیای نمایش سر درآورد و بعدِ تمام شدن دبیرستانْ راهی مؤسسهی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسمهسازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آنکه فیلم بسازد، کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ظاهراً در اولین نمایشی که کازان روی صحنه برد، بازی کرد. چند سال بعد، وقتی کازان بالاخره فرصتی برای فیلمسازی پیدا کرد، از ری خواست که در این اولین فیلم، نهالی در بروکلین میروید، دستیارش باشد و ری سالها بعد گفت تماشای قدرت کازان در صحنهی فیلمبرداری وسوسهی کارگردانی را به جانش انداخت.
سه سال بعد، آنها در شب زندگی می کنند را ساخت و دورهی فیلمسازی اش شروع شد. بعدِ این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوهای رندانه وارد هالیوود کرد: فیلمی که به قول دیوید تامسن گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم های آن سال های هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگیاش منحصربهفرد است. یاغی بیهدف را نیکلاس ری در آستانهی میانسالگی ساخت و جیمز دین همان سردرگمی و سرخوردگی مورد علاقهی او را در بازیاش به نمایش گذاشت. یاغی بی هدف، شمایل ماندگار جوان هایی شد که دوست نداشتند همه چیز را بی چون وچرا بپذیرند.
ژانلوک گدار شصتوسه سال پیش دربارهی فیلمی از نیکلاس ری نوشت که وقتِ دیدنش چارهای ندارید جز اینکه چشمهایتان را ببندید، به این دلیل ساده که حقیقتْ چشم را کور میکند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار (و چهبسا تاریخ سینما) همان است که دربارهی او گفته: «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.
من داستانهای غمانگیز را دوست دارم
جانی گیتار در شمار تحسینشدهترین فیلمهای تاریخ سینماست: از آن فیلمها که کارگردانهایی چون مارتین اسکورسیزی برایش سرودست میشکنند. و علاوه بر اینها ظاهراً در شمار فیلمهای محبوب روانکاوان هم هست که میکوشند بخشِ نسبتاً تاریک داستان را آنطور که دوست میدارند روشن کنند و دستهی دوم بهجستوجوی علایق شخصی نیکلاس ری می گردند تا نشان دهند کارگردان چپگرای سینمای امریکا ایدهی مبارزه با مکآرتیسم و جنجالهای ضدچپ دههی ۱۹۵۰ را چگونه در دل وسترنی نامتعارف و عاشقانه جای داده است.
بااینهمه آنچه بیش از همه در جانی گیتار به چشم میآید داستان دلدادگیست؛ داستانی پُررنگتر از تیراندازی و این دلدادگی هم البته چیز پیشپاافتادهای نیست؛ یکجور تجدید میثاق است؛ تجدید عهدی که ظاهرا گسسته شده و امیدی به آن نیست. اما همهچیز در فاصلهی راندن و ماندن سامان می گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و بهقول ویهنا چیزی جز خاکستر نیست، دوباره سر برمیآورد و به حیات خودش ادامه میدهد.
جانی گیتار در ستایش همین دلدادگی و قدرت بیحد جادوی دلبستگیست: بهخصوص وقتی هر دو دلداده زنده میمانند و اما اسمال که نفرت و بیعلاقگی را در هوا پخش میکند و صلابتش را به رخِ دیگران میکشد، بازندهی این میدان میشود.
حالا با گذرِ سالها شاید فهم آن نکتهای که تروفوِ منتقد نوشته بود آسانتر باشد که نیکلاس ری را در نوشتهای روسلّینیِ هالیوود دانسته و نوشته بود او هم مثل روسلّینی هیچوقت چیزی را که میخواهد در فیلمش بگوید توضیح نمیدهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمیکند و تفاوت فیلمسازِ خوب و باقی فیلمسازان اینجاست که روشن میشود.