بایگانی دسته: یادداشت‌هایی درباره‌ی سینما

اتاق سبز

ماه‌نامه‌ی ۲۴ از نویسنده‌هایش پرسیده بود «آیا هنوز عشقِ سینما هستید؟ روزی چند فیلم می‌بینید؟ آخرین باری که بعد از تماشای فیلمی خوابتان نبرده، کی بوده است؟» به‌جای نوشتن چند خط در جواب این سئوال‌ها فکر کردم یادداشت کوتاهی بنویسم درباره‌ی عشقِ سینما بودن؛ این‌که عشقِ سینما بودن در زمانه‌ی کثرت فیلم‌ها چه معنایی دارد؟

*

فیلم دیدن قاعدتاً در زمانه‌ای که فیلم‌ها را می‌شود به‌سادگی از اینترنت دانلود کرد، یا دی‌وی‌دی‌شان را از فیلم‌فروش کنار خیابان خرید، کار سختی نیست. هاردهای یکی دو ترابایتی را می‌شود به‌سرعت برق‌وباد پر از فیلم‌هایی کرد که یا قبلِ این دیده‌ایم و می‌خواهیم محض احتیاط نسخه‌ی تروتمیزشان را نگه داریم، یا پر از فیلم‌هایی کرد که فکر می‌کنیم روزگاری ممکن است بالاخره وقتی برای‌ دیدن‌شان پیدا می‌شود؛ فیلم‌هایی که احتمالاً تعریف‌شان را از این‌وآن شنیده‌ایم، یا نام‌شان را در نوشته‌های منتقدی دیده‌ایم که چون به نظرش اعتماد داریم فکر می‌کنیم دیدن‌شان واجب است.

اما همان‌قدر که فیلم‌ها را ساده‌تر می‌شود به دست آورد، عاشق سینما ماندن سخت‌تر شده است. تعریف عاشق سینما هم احتمالاً در این سال‌ها تغییر کرده. سال‌ها پیش عاشق سینما کسی بود که نیمی از روز، یا تقریباً همه‌ی روزش را در سالن سینما می‌گذراند و فیلم‌ها را پشت هم می‌دید و احتمالاً در طول عمر پربرکتش شش‌هزار، یا ده‌هزار فیلم را روی پرده‌ی سینما تماشا می‌کرد.

بااین‌همه حالا فیلم دیدن ظاهراً برای اثبات عشق به سینما کافی نیست. حالا جواب این سئوال را که «برای چی فیلم می‌بینید؟» باید داد. حتا کسی که فیلم دانلود نمی‌کند و جیره‌ی هفتگی‌اش را از فیلم‌فروش کنار خیابان هم نمی‌خرد ممکن است در انبوه شبکه‌های تلویزیونی به فیلم، یا فیلم‌هایی، بربخورد که با دیدن‌شان گذر زمان را حس نکند.

چه اهمیتی دارد که هفته‌ای بیست‌وچهار فیلم می‌بینیم یا سه‌تا؟ حالا چیزهای دیگری مهم‌تر از تعداد فیلم‌ها هستند: تماشای نسخه‌ی کارگردان که چند دقیقه‌ای اضافه دارد؛ تماشای پایانی که کارگردان ترجیح می‌داده؛ تماشای پشت‌صحنه‌ها؛ تماشای صحنه‌های حذف شده‌ای که وقتِ تدوین کنار گذاشته شد‌ه‌اند؛ گوش دادن به حرف‌های کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر و هر چیز دیگری که بلو رِی در اختیارمان می‌گذارد. ممکن است ترجیح دهیم چند روزی را صرف تماشای گفت‌وگوهای (مثلاً) کریشتف کیشلوفسکی کنیم، یا به حرف‌های عباس کیارستمی درباره‌ی کپی برابر اصل و شباهتش به گزارش گوش کنیم.

عشقِ سینما بودن اگر معادل سینه‌فیلِ فرنگی باشد که این سال‌ها پا به ادبیات سینمایی ایران گذاشته، کار کمی سخت می‌شود؛ چون یافتن آن تماشاگران تربیت‌شده‌ای که چشم‌شان روی تصویر می‌گردد و همه‌چیز را به‌دقت می‌بینند و چیزهایی را کشف می‌کنند که به چشم دیگران نیامده، هیچ کار آسانی نیست. هرکسی می‌تواند ادعا کند که عشقِ سینماست و عشقِ سینما بودن هم که قاعدتاً مسابقه‌ی بیست‌سئوالی نیست که بشود با چند سئوال جانانه عاشق بودن یا نبودنِ طرف مقابل را ثابت کرد.

بااین‌همه اگر یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک عشق فیلمْ این باشد که فیلم‌ها را به چشم دنیایی برای زیستن می‌بیند و دوست می‌دارد این فیلم‌ها را با دیگران قسمت کند و درباره‌شان بنویسد یا گپ بزند و شور و هیجانش را به وقت کشف فیلم‌ها پنهان نکند، آن‌وقت بهتر است به این فکر کنیم که کاش ما هم جزء همین دسته باشیم؛ آدم‌هایی که فیلم دیدن برای‌شان راهی برای فرار از دنیای واقعی نیست؛ فیلم دیدن واقعیتی‌ست که آن را به هر واقعیت دیگری ترجیح می‌دهند و از ‌این‌که همه‌ی پول‌شان را صرف خریدن نسخه‌های باکیفیت فیلم‌های محبوب‌شان کنند ترسی به دل راه نمی‌دهند.

ناگهان درخت

درخت‌های عباس کیارستمی ظاهراً همان درخت‌هایی هستند که پیش از این دیده‌ایم، که هر روز از کنارشان گذشته‌ایم و هیچ اعتنایی نکرده‌ایم به برگ‌های سبز یا خشک‌شان، اما ظاهراً همان درخت‌ها نیستند وقتی در عکس‌های او می‌بینیم‌شان. مثل درخت‌هایی که در پولارویدهای تارکوفسکی می‌بینیم. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌شود دید ولی چیزی در این میان هست فرق می‌اندازد بین درخت‌های کیارستمی و درخت‌هایی که ما می‌بینیم. بخشی از این فرق ظاهراً به‌خاطر سر زدن‌های مکرر اوست به طبیعت سرسبز یا طبیعت برفی. گاهی برای ثبت درختی در میانه‌ی کاخی شمال تهران و گاهی برای ثبت تک‌درختی در برف. همه‌چیز بستگی دارد به درخت. به این‌که درخت کجاست. کجا بی درخت می‌شود زندگی کرد؟

اما فقط در عکس‌های او نیست که درخت‌ها به چشم می‌آیند. در سراشیبی تپه‌ی خانه‌ی دوست کجاست؟ هم درخت تک‌افتاده‌ای هست که راه را نشان می‌دهد. زندگی و دیگر هیچ را هم با درختی به یاد می‌آوریم که مسیرِ خانه‌ی دوست را یادآوری می‌کند. کجا رفته‌اند بچه‌های آن فیلم؟ درخت است که راه را نشان می‌دهد. درخت نقشه‌ی راه است. علامتی‌ست برای به‌خاطر سپردن. طبیعتی‌ست که آدم‌ها از کنارش می‌گذرند. طبیعتی‌ست که در حضورش آدم‌ها از میلِ نبودن می‌گویند. آقای بدیعیِ طعمِ گیلاس اگر خسته‌ترین آدم عالَم نباشد غمگین‌ترین آن‌هاست. آدمی‌ست که ترجیح می‌دهد نباشد. اما همین جای همین ترجیح ندادنْ زیر درختی‌ست در سراشیبی تپه. جایی که بشود پیدایش کرد. جایی که باید یکی او را پیدا کند. جایی که ممکن است بالأخره گذر آدم‌ها بیفتد.

بدون درخت آدم‌های فیلم‌های کیارستمی راه را گم می‌کنند. شاید اگر طراحی نقشه‌ای را به کیارستمی می‌سپردند همه‌ی راه‌ها را با درخت‌ها مشخص می‌کرد. از این راه که بروید پنج درخت را دست راست می‌بینید و شش درخت را دست چپ. حواس‌تان همیشه به آن درختی باشد که بالای تپه است. جایی که می‌خواهید بروید پایین همان درخت است. خب البته درخت‌ها شبیه یک‌دیگرند ولی یکی نیستند. فرق دارند. حتا دو درختی که ظاهراً یک‌شکل هستند. مثل آدم‌ها که وقتی از دور می‌بینیم‌شان شبیه به‌نظر می‌رسند. از پنجره‌ی طبقه‌ی پانزدهم برجی رد تهران آدم‌ها نقطه‌های رنگی‌ای هستند که از کنار هم می‌گذرند. در سکوت می‌گذرند. اما درخت‌ها بیش‌تر وقت‌ها یک‌رنگند. تکان نمی‌خورند. برپا و استوار. نیازی ندارند به جایی رفتن. سبزی‌شان به چشم می‌آید. در فیلم‌های کیارستمی که این‌طور است. در عکس‌های او هم. گاهی آن‌قدر سبزی می‌بینیم که سیاهی کلاغی که کنار درخت نشسته به چشم نمی‌آید. آن کلاغی که پرید دوباره روی زمین می‌نشیند. این‌بار روی چمنی سبز. سیاهی کلاغ را آسمان آبی و سبزی زمین است که نشان می‌دهد. زیر سایه‌ی درخت نشستن و اطراف را پاییدن.

کلاغ‌های عکس‌های کیارستمی هیچ اعتنایی به هیچ‌چی نمی‌کنند. مثل درخت‌ها که سرشان به سبزی خودشان گرم است. مگر این‌که فصل سبز بودن نباشد. عکس‌های سفیدبرفی. در سفیدی برف همه‌چیز سیاه به‌نظر می‌رسد. کار برف حذف کردن رنگ‌هاست. همه‌چیز یا سفید یا سیاه. حتا درخت‌های سیاه وقتی برف روی شاخه‌های‌شان نشسته سیاهی‌شان کم‌تر است. سایه‌ی این سیاهی‌ها هم روی سفیدی یک‌دست زمین هست. انگار همه‌جا از روز اول سفید بوده و بعد این درخت‌ها، فقط این درخت‌ها، یک‌دفعه سر از زمین درآورده و سبز شده‌اند.

اما کدام سبزی؟ سیاه شده‌اند. سیاهی درخت‌ها روی سفیدی برف به چشم می‌آید. درخت‌ها اگر نباشند این سفیدیِ مطلق، این سفیدی یک‌دست، چشم ما را می‌زند. خسته می‌شویم از این‌همه سفیدی. همه‌چیز با درآمدن آفتاب بعدِ یک روزِ برفی عوض می‌شود. درخت همان‌جاست که بوده. برف همان‌جاست که بوده. اما شاخه‌های درخت زیر نور آفتاب سایه می‌اندازند روی برف. درخت سیاه است. شاخه‌های درخت هم سیاهند. سایه‌های شاخه‌های درخت هم سیاهند. انگار پا گذاشته‌ایم وسط فیلمی سیاه‌وسفید. انگار ناگهان خواب‌مان برده و همین که چشم باز کرده‌ایم رنگ‌ها یک‌دفعه ناپدید شده‌اند. مانده‌ایم در دنیایی سیاه‌وسفید. سایه‌ کمی سیاه‌ است و کمی خاکستری ولی به‌هرحال رنگی نیست. فقط دو رنگ. یکی و آن‌یکی.

همین درخت‌ها را در ۲۴ فریم هم می‌بینیم. گاهی در برف سیاه بودن‌شان به چشم می‌آید و گاهی در طبیعت رنگارنگ. «برای هر چه زمانی‌ست و هر مطلبی را زیر آسمان وقتی‌ست. وقتی برای ولادت و وقتی برای موتوقتی برای تماشای سبزی درخت‌ها و وقتی برای تماشای سیاهی درخت‌ها در برف.

ـــ عنوان این نوشته نام فیلمی‌ست ساخته‌ی صفی یزدانیان

غزل‌هایی در نتوانستن

برای آقای صفی یزدانیان

همیشه هم این‌طور نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست بیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و راهی را برود که خیال نمی‌کرده و اصلاً قید خانه و زندگی را بزند و با همه‌ی حساسیت و گوشه‌نشینی‌اش راهی خانه‌ی اقوامی شود که درست در مسیرِ باد خانه‌ای برای خود بنا کرده‌اند و زندگی‌شان بستگیِ تام‌وتمامی به همین باد دارد و هر روز چشم‌به‌راه باد خشمگینی هستند که بی‌خبر از راه می‌رسد و هر چه را سر راهش باشد کنار می‌زند و ‌مرتبه و موقعیت آدم‌ها را تغییر می‌دهد و آن‌ها را از روی زمین به زیر زمین می‌کشاند و تا آرام گرفتن باد چاره‌ای ندارند جز این‌که تنهایی خود را کنار بگذارند و یکی از جمعیت مردمان زیرزیرمین باشند و البته مسأله‌ی لِتی منسن فقط این نیست و آن باد خشمگین انگار خودِ او در همین سال‌های جوانی است که هیچ قیدوبندی را برنمی‌تابد و چیزی جز پیش رفتن را نمی‌خواهد و هر چه سن‌وسال آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار بیش‌تر ترجیح می‌دهند که باد را برنتابند و گوشه‌ای پناه بگیرند و سقفی بالای سرشان بسازند و از پنجره بیرون را ببینند و خیال کنند که با تمام شدن باد انگار همه‌چیز دوباره به شکل اولش درمی‌آید و زندگی ادامه پیدا می‌کند.

همیشه هم این‌طور نیست که زندگی آدم‌ها با تمام شدن باد به شکل اولش برگردد و همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها راهی برای ساختن زندگیِ ازدست‌رفته پیدا کنند و گاهی اصلاً به این فکر نمی‌کنند که تمام شدن یک زندگی و از دست رفتن آدمی که بخش مهمی از این زندگی بوده مسیر آدم را عوض می‌کند و اصرار برای ماندن در مسیر قبلی و ادامه دادن راهی که پیش از این بارها با آدم دیگری آن را رفته‌اند نتیجه‌ای ندارد و اصرار برای وارد کردن آدمی تازه به این راه و هم‌قدمی با او هم از کارهای بی‌فایده‌ای‌ست که بهتر است به دست فراموشی بسپارندش وگرنه موقعیت چنین آدمی شبیه ماکسیم دووینتر می‌شود که با آوردن خانم دووینترِ دوّم به عمارت مندرلی فقط حسادت خانم دانورس را برمی‌انگیزد که هنوز دل در گرو بانوی سابقش دارد و هنوز خوبی‌ها را فقط متعلّق به ربه‌کای ازدست‌رفته می‌داند و از هر فرصتی برای تحقیر خانم دووینترِ دوّم استفاده می‌کند که همین اسم نداشتنش نشان می‌دهد اصلاً کسی جدی‌اش نمی‌گیرد و همیشه باید یک پلّه پایین‌تر از ربه‌کایی بایستد که عمارت مندرلی اصلاً به‌خاطر او پابرجاست و کمی بعدِ آن‌که جنازه‌ی ربه‌کا پیدا می‌شود همین خانم دانورس عمارتی را که حتا در غیاب بانویش او را به یاد همه می‌آورد آتش می‌زند و ظاهراً چاره‌ای جز نیست وقتی چیزی از گذشته در حال ادامه پیدا کرده است و نمی‌شود به دست فراموشی سپردش.

همیشه هم این‌طور نیست که گذشته را بشود به دست فراموشی سپرد و راه تازه‌ای را رفت و هیچ اعتنایی به سال‌های رفته و آدم‌‌های رفته و زندگیِ ازدست‌رفته نکرد و ممکن است روزی آدمی از گذشته به حال بیاید و به‌جای هفت‌تیری بر کمر گیتاری روی شانه انداخته باشد و ظاهرش اصلاً نشانی از آدمی نداشته باشد که پیش از این خوب می‌دانسته چه‌طور در یک چشم‌به‌هم‌زدن چند نفر را از پا دربیاورد و حالا که برگشته چشمش به زنی افتاده که دیگر آن آدمِ پنج سال پیش نیست و سرمای رفتارش اصلاً شباهتی ندارد به گرمای رفتار معشوق پنج سال پیش و پای یادآوری گذشته که در میان باشد انگار همه‌ی حرف‌های ناگفته و کلمه‌هایی که لابد به دلیلی به زبان نیامده‌اند تغییر شکل می‌دهند و به کنایه‌ای بدل می‌شوند که فقط یک نفر از آن‌ها سر درمی‌آورد و همین است که جانی می‌پرسد چرا فکر کردی عوض شده‌ام و جوابش این می‌شود که هر آدمی باید ظرف پنج سال چیزهایی را یاد بگیرد و یکی از چیزهایی که جانی دست‌آخر یاد می‌گیرد این است که از ویه‌نای پنج سال پیش فقط همین ظاهر و آن چشم‌ها مانده و درعوض سرسختی و تندی‌ای در وجودش خانه کرده که سر درآوردن از آن کار آسانی نیست و راه را اگر قبلِ این جانی تعیین می‌کرده این‌بار نوبت ویه‌ناست و هیچ بعید نیست که بعدِ این هم نوبت ویه‌نا باشد و اصلاً این زندگی زندگیِ ویه‌ناست و اوست که جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کند و دلیل این‌همه را هم در همان گفت‌وگوهای پرکنایه‌اش می‌گوید که پنج سال پیش مردی را دوست داشته که نه خوب بوده و نه بد و می‌خواسته باهاش ازدواج کند و کسب‌وکاری راه بیندازد و چیزی برای آینده بسازد و به این فکر می‌کرده باید تا ابد باهم خوش‌بخت زندگی کنند و روشن است که چنین اتفاقی نیفتاده و از هم جدا شده‌اند چون مردی که دوستش می‌داشته با خودش کنار نیامده و دیده نمی‌تواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند و زندگی را رها کرده و رفته است.

همیشه هم این‌طور نیست که اگر آدمی با خودش کنار نیاید و ببیند نمی‌‌تواند خودش را در قید‌وبند خانه ببیند فقط زندگی را رها کند و برود دنبال آدمی دیگر و ممکن است مثلِ هِنری استیونسن به این فکر کند که می‌تواند از این زندگی پول بیش‌تری دربیاورد و می‌تواند حتا نقشه‌ای برای کشتن همسرش بکشد و بازی‌ای را با او شروع کند که نهایتش مرگ است و قاعدتاً به جای دیگری نمی‌رسد و دارد همسری را بازی می‌‌دهد که پیش از این جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کرده و اصلاً لیونا استیونسن بوده که تکلیف زندگی را روشن می‌کرده و راه را نشان می‌داده و مرد زندگی‌اش را به چشم مهره‌ای می‌دیده‌ که روی صفحه‌ی شطرنج باید از این‌ور به آن‌ور حرکتش داد و اجازه نمی‌داده هر آدمی در زندگی‌اش وارد شود و اجازه نمی‌داده هر کاری می‌خواهد بکند و هیچ به این فکر نمی‌کرده که دست‌آخر ممکن است خیال راه تازه‌ای به ذهن هِنری بزند و از فرصتی مثل بیماری لیونا بهترین استفاده‌ی ممکن را بکند و نقشه‌ای بکشد برای رها کردن خودش از زندگی و تمام کردن زندگی‌ای که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه نامش را معمولاً زندگی می‌گذارند و در چنین موقعیتی آدم‌ها معمولاً از یاد می‌برند که هیچ نقشه‌ای بی‌نقص نیست و هر کسی ممکن است بالاخره دست به اشتباهی بزند و دستش برای دیگران رو شود.

همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها وقتی نقشه‌ای می‌کشند و به فکر راهی برای تغییر زندگی هستند همه‌چیز را در نظر بگیرند و همیشه هم این‌طور نیست که یادشان بماند این وقت‌ها اشتباه‌های بیش‌تری از آدم سر می‌زند و دستش برای دیگران رو می‌شود و همین بی‌دقتی است که دست‌آخر دست بِیبی جین هادسن را رو می‌کند و همه می‌فهمند داشته چه بلایی سر خواهرش بلانش هادسن می‌آورده و انتقام همه‌ی این سال‌ها را داشته از او می‌گرفته و انگار مسؤل خوش نیامدن دیگران از بِیبی جینی که در سال‌های کودکی محبوب قلب‌ها بوده کسی جز بلانش نیست و انگار گذر سال‌ها هیچ ربطی ندارد به این‌که آدم‌ها عوض شده‌اند و سلیقه‌ها هم عوض شده‌اند و بِیبی جین هم دیگر آن آدم سابق نیست و اصلاً هیچ‌چیز دیگر همان چیز سابق نیست و بلانش هم دیگر آن آدمی نیست که هر نگاهش روی پرده‌ی سینما آدم‌ها را میخکوب می‌کرده و حالا باید روی صندلی چرخ‌دار از این‌سوی اتاق به آن‌سو برود و هر بار که چشمش به ظرف غذا می‌افتد جنازه‌ی موشی مثلاً روی غذایش ببیند و با همه‌ی گرسنگی ترجیح بدهد به هیچ غذایی لب نزند و بیش‌تر به این فکر کند که چیزی بدتر از زندگی‌ای نیست که آدم اختیار هیچ‌چیزش را نداشته باشد و هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست نیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و به یاد بیاورد که نمی‌تواند از جا برخیزد و این وقت‌هاست که زندگی بدل می‌شود به غزلی در نتوانستن.

سیمای زنی در دوردست

این زیبایی خیره‌کننده‌اش نبود که حواس هر تماشاگری را جمع لیلا می‌‌کرد، ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ای بود که در صورتش به چشم می‌آمد و کلماتی بود که به دیگری نمی‌گفت؛ به ما که دیگران بودیم و در دوردست ایستاده بودیم می‌گفت؛ زنی که شبیه هیچ‌ زن دیگری نبود و ایثار عظیمش بیش از آن‌که نشانی از عقب‌نشینی و تسلیم در برابر تقدیر باشد، خبر از عشقی می‌داد که مردمان مشرق‌زمین درباره‌اش می‌گویند ترجیح دادن معشوق است به خود و آن‌چه لیلای آن فیلم کرد حد اعلای کاری بود که می‌شد برای رضا کرد؛ برای رضایی که بین خواستن و نخواستن مردد بود و تنها کسی که می‌توانست راه را نشانش دهد لیلا بود؛ حتا اگر قیمتش تنهایی خودخواسته‌ی چندساله‌ای باشد دور از رضا و خانه‌ای که پیش از این خیال می‌کرده خانه‌ی آرامش است؛ خانه‌ای که حالا بدل شده به دورترین چیزی که می‌خواهدش.

این ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت از همان روز بدل شد به خصیصه‌ی اصلی بازی‌های لیلا حاتمی و همیشه نقش‌ها و شخصیت‌هایی بوده‌اند که این خصیصه را بیش‌تر منتقل کرده‌اند؛ اولی لیلای فیلم مهرجویی بود و بعد مثلاً نوبت آن زن جوانی است که در سیمای زنی در دوردست که هم خیال خودکشی در سر دارد و پیغامش را روی پیغام‌گیر تلفن مهندس می‌گذارد (مهندسی که پیش از این در طعم گیلاس سودای کشتن خود را داشته و دنبال کسی می‌گشته برای این‌که مطمئن شود او واقعاً مُرده) و هم خودش را دوست آن زن جوان معرفی می‌کند و اصلاً بخش عمده‌ای از فضای وهم‌آلود و کابوس‌مانند آن فیلم مدیون همین زن جوانی است که مرز بین بودن و نبودن را در کسری از ثانیه برمی‌دارد و میل به زنده ماندن و مردن در وجودش به یک اندازه در رفت‌وآمد است؛ درست مثل رفت‌وآمد بین واقعیت و خیال و رؤیا و کابوس در خود فیلم.

خانم‌دکترِ چیزهایی هست که نمی‌دانی هم بر پایه‌ی همان آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت پیش می‌رود اما چیزهای تازه‌ای هم کم‌کم در وجودش سر بلند می‌کند که بیرونی‌تر است؛ مثلاً کنایه‌های کوچک و بزرگی که نثار علی، راننده‌ی آژانس، می‌کند و احتمالاً جایی که می‌پرسد «چرا وانیستادین به اون زن بیچاره کمک کنین، تک‌وتنها؟» و در جواب می‌شنود که تنها نبود، می‌پرسد «آبانی هستین؟» و برایش هم اصلاً مهم نیست که علی می‌گوید نه؛ چون در جواب می‌گوید «فکر کردم متولد آبانیناما جنبه‌ی جذاب ماجرا این است که علیِ این فیلم هم از نظر ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورتْ دست‌کمی از خانم‌دکتر ندارد و احتمالاً این چیزها است که صدای خانم‌دکتر را درمی‌آورد «جواب که نمی‌دین، به آدم برمی‌خورهاما بین دو آدمی که خصیصه‌های شبیه‌به‌هم دارند بالاخره یکی باید قدمی روبه‌جلو بردارد و «صاف» به دیگری بگوید که چه فکری می‌کند یا ‌دست‌کم تلفنی بگوید «یه چیزهایی هست که تو نمی‌دونی» و همین چیزها است که دست‌آخر علی را وامی‌دارد به کاری انجام دادن و رفتن سراغ خانم‌دکتر؛ چه لیلی باشد و چه لیلا.

وضعیت لیلیِ پله‌ی آخر هم دست‌کمی از هم‌زاد یا خودِ دکترش در آن فیلم ندارد؛ با تماشای او، با دقت در صورتش، هیچ نمی‌فهمیم که سرگرم اندیشیدن به چیست و هیچ نمی‌فهمیم حرکت بعدی‌اش قرار است چه چیزی باشد. صورت لیلیِ بازیگر ظاهراً همان صورتی است که پیش از این دیده‌ایم ولی آن سردی و آن درآمیختگی آرامش و آشوب این‌جا بیش‌تر به چشم می‌آید؛ به‌خصوص که او بازیگری است که حتا اختیار خنده‌ی خودش را هم ندارد و به‌جای آن‌‌که قطره‌‌های اشک از چشمش سرازیر شوند خنده امانش را بریده. موقعیتْ عکس چیزی است که باید باشد و تعادل همیشگی هم راه به جایی نمی‌بَرَد. مهم این است که دست‌آخر لیلی وقتی از پسِ گفتن دیالوگ‌ها برآید که خسرو سر صحنه حاضر باشد؛ سفری از دنیای مردگان به زندگان؛ درست مثل رفت‌وآمد بین خیال و واقعیت در سیمای زنی در دوردست.

اما گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ خوب می‌داند که چه‌طور باید این مرز باریک آرامش و آشوب را حفظ کند و خوب می‌داند که این بازی قدیمی ناآشنایی و غریب‌آشنایی که همیشه و همه‌جا هست، دست‌آخر یک‌جا به‌هم می‌ریزد اما سعی خودش را می‌کند و لحظه‌ای به‌هم می‌ریزد که فرهاد قاب‌ساز مرگ دوستی قدیمی را جدی نمی‌گیرد. این همان گلی است که سال‌ها پیش هم از فرهاد خواسته مسخره‌بازی درنیاورد و حالا بعدِ این‌همه‌سال که فرهاد دوباره مسخره‌بازی‌اش گل می‌کند بازی را به‌هم می‌زند؛ بازی‌ای که دست‌آخر هم برنده‌اش فرهاد است با شنیدن جمله‌ی مهربانانه‌ی «بخواب دیوونه‌هه».

مردی که لیوانِ نشکن را شکست

عباس کیارستمی یک‌بار گفته بود «آدم به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست. این فاجعه‌ی فیلم [گزارش] است، نه رابطه‌ی مالک و مستأجر، نه رابطه‌ی زن و مرد، نه مسأله‌ی گرفتاریِ اداری؛ چرا که این‌ها سرانجام حل می‌شوند. مسأله‌ شکستِ خودت در خودت است؛ یعنی که تو دیگر نتوانی فاعل باشیو ظاهراً آن «فاجعه»‌ای که کیارستمی به آن اشاره می‌کند همان تراژدی‌ست که معمولاً در آن تقدیر و ناتوانی انسان در برابر اراده‌ای عظیم به چشم می‌آید

به‌نظر می‌رسد کیارستمی اگر می‌خواست می‌توانست اولین فیلم بلند سینمایی‌اش را هم در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بسازد؛ اما ساختن فیلمی درباره‌ی کارمند اداره‌ی دارایی آن‌هم در شرکت گسترش صنایع سینمای ایران به تهیه‌کنندگی بهمن فرمان‌آرا احتمالاً به ذهن کسی نمی‌رسید و حتا خود کیارستمی هم وقتی ایده‌ی فیلم را برای فرمان‌آرا تعریف می‌کرد باورش نمی‌شد که ۱۵ مهر ۱۳۵۵ فیلم‌برداری را شروع کند.

زندگی کارمندی ظاهراً زندگی یک‌نواختی‌ست و اتفاق‌های کوچک می‌توانند کمی هیجان وارد این زندگی کنند و از جمله‌ی اتفاق‌های کوچک شکستن یک لیوان نشکن چای است که با مقدمه‌ای نسبتاً طولانی می‌بینیمش؛ سکانس‌هایی کاملاً در ادامه‌ی یک‌دیگر. با سکانس اول  پا می‌گذاریم به دنیای اداره و درخواست زنی که با بچه‌اش آمده از مدیرکل که دارد از پله‌ها بالا می‌رود، این یک‌نواختی را نشان می‌دهد؛ کارمندها ترجیح می‌دهند هربار به بهانه‌ای کارها را به فردا و پس‌فردا حواله دهند:

زن: ببخشین مزاحم می‌شم؛ الان بیست‌روزه من رو برای مفاصاحساب می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: بفرمایید؛ بفرمایید تا من ببینم مشکل شما چی هست.

زن: برای مفاصاحساب هی من رو می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: سرکار رو که بی‌خود نمی‌برَن و بیارن؛ لابد مدارک‌تون کامل نیست.

زن: مدرک‌هام رو تأیید کردن؛ تازه می‌گن گواهی اراضی دایر بیارم. حالا من نمی‌دونم هربار چی‌چی از من می‌خوان.

مدیرکل: عجب!

زن: تازه گفتن این مدرک هم می‌خوای تا ده‌روز دیگه وقت بازدید ماست.

بعدِ این‌که مدیرکل به مأمور انتظامات می‌گوید «این خانم رو ببرین اتاق آقای اسدی کارشون رو انجام بدنچشم‌مان به محمد فیروزکوهی می‌افتد که وارد سالن می‌شود. همه‌چیز درواقع از سکانس دوم شروع می‌شود که فیروزکوهی پا می‌گذارد به اتاق کارش و همکارش طاهری دنبال پرونده‌ای می‌گردد که بایگانی‌اش نکرده. ولی اثری از پرونده نیست و فیروزکوهی می‌پرسد ممکن است کار آقاسید یا همان آبدارچی باشد یا نه. طاهری ترجیح می‌دهد پای آقاسید را به این قضیه باز نکند ولی همان لحظه سروکله‌ی او با سینی چای در دست پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: آقاسید! بابا یه دستی رو این میزها بکش.

آقاسید: چشم آقا! بذارین این چای‌ها رو بدم. آقای اسدی صاحب فرزند شدند.

فیروزکوهی: اومده؟

آقاسید: کی آقا؟

فیروزکوهی: کی؟ آقای اسدی دیگه.

آقاسید: بله آقا.

فیروزکوهی: چایی‌م رو بیار این اتاق.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: می‌گم چایی‌م رو وردار بیار این اتاق.

آقاسید: چشم آقا.

سکانس بعد در اتاق آقای اسدی می‌گذرد که تازه پدر شده. همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند فیروزکوهی با «سام علیکم. تبریک می‌گموارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌هاو تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمهولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیسو بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیمو تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفناز جایش تکان نمی‌خورد.

سکانس بعد دوباره در اتاق فیروزکوهی‌ست. تلفن ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بودو همین‌که بحث به پیدا شدن پرونده می‌کشد که «همان رو» بوده، سروکله‌ی آبدارچی یا آقاسید پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: بیا بابا؛ این پول لیوان. یه چایی بیار بخوریم.

آقاسید: آقا قابلی ندارد؛ اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.

فیروزکوهی: آقاجان تعارف نکن؛ چرا؟ چهار تومن؟ لیوان دو تومنه.

آقاسید: این نشکنه آقا.

فیروزکوهی: تو پولِ چی رو می‌خوای بگیری؟

آقاسید: پول لیوان آقا. قابلی نداره. پیدا نمی‌شه الان.

فیروزکوهی [رو می‌کند به طاهری]: می‌فهمی چی می‌گه؟ نه باباجون؛ بابت لیوانی که شکسته‌م دو تومن بهش داده‌م می‌گه می‌شه چهار تومن. بهش می‌گم چرا؟ می‌گه چون‌ که نشکنه.

طاهری: سَروتهی نداره بابا. بهش بده بره بابا.

فیروزکوهی: تو هم نفهمیدی. موضوع پولش نیست که.

طاهری: بابا، می‌گه نشکنه دیگه.

فیروزکوهی: بابا، لیوانی رو که شکونده‌م  دو تومن دارم می‌دم می‌گه چون نشکن بوده باید چهار تومن بدی.

طاهری: بده.

آقاسید: آقا ما از خیر این لیوان هم گذشتیم.

فیروزکوهی: تعارف نمی‌خواد بکنی باباجون. پول چی رو تو می‌خوای؟

آقاسید: پولپولی نیست کهپول لیوان رو.

فیروزکوهی: لیوان چی؟

آقاسید: نشکن.

فیروزکوهی: نشکنی رو که شکونده‌م باید چهار تومن بدم؟

آقاسید: بله؛ قابلی ندارد. اون هم مال شما.

فیروزکوهی: چایی بیار بابا. چایی بیار. یه چایی بیار.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: برو چایی رو وردار بیار.

آقاسید: پول ما رو می‌خوای بالا بکشی آقای فیروزکوهی!

همین‌طور که دارند باهم بحث می‌کنند اسدی وارد این اتاق می‌شود.

اسدی: سام علیکم.

فیروزکوهی: آقاسید! آقاسید وایستا. وایستا. جالبه‌ ها؛ لیوانی رو که تو اون اتاق شکسته‌م دو تومن بهش دادم می‌گه می‌شه چهار تومن. می‌گم چرا؟ می‌گه چون نشکنه. می‌فهمی؟

اسدی: آقاسید ما رو اذیت نکن.

آقاسید: آقا ما رو اذیت می‌کند.

اسدی: ناراحت نشو. انقدر اذیتش نکن دیگه.

آقاسید: چهار تومن می‌شه. اگر می‌خواد بده چهار تومن بده.

اسدی: بابا من  چهار تومن رو بهت می‌دم دیگه. چرا ناراحت می‌شی بابا.

آقاسید: آقا زیاد اذیت می‌کنه.

اسدی: ناراحت نباش. آهان! یه ماچ هم به من بده. برو چایی بردار بیار. بدو باباجون. بدوولش کن بابا پیرمرده.

فیروزکوهی: آخه باباجون من؛ تو هم نفهمیدی.

اسدی: اون که جوشیه تو هم که دیگه دنبالش رو ول نمی‌کنی. سر دو تومن چهار تومن. این‌که سَروتهی نداره ممدجون.

فیروزکوهی: تو هم قضیه رو نفهمیدی؛ موضوع پولش نیست.

برخورد فیروزکوهی با آقاسید و ماجرای دو تومن و چهار تومن شباهت زیادی دارد به سردواندن زنی که در صحنه‌ی اول می‌بینیم. از یک‌طرف این همان ماجرای یک‌نواختی اداره و اتفاق کوچکی‌ست که می‌تواند دست‌کم فضا را کمی عوض کند و از طرف دیگر این بحث‌وجدل مقدمه‌ی سر درآوردن از کار آدمی‌ست که در زندگی به مرحله‌ای رسیده که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست؛ نه در مقابله با آبدارچی اداره، نه در مقابله با صاحب‌خانه‌ای که حکم تخلیه را گرفته؛ نه در مقابله با آن مرد یزدی‌ای که می‌گوید فیروزکوهی رشوه خواسته و نه در مقابله با همسرش اعظم که چیز زیادی از زندگی نمی‌خواهد و بعدِ دعوایی اساسی قرص می‌خورد و روانه‌ی بیمارستان می‌شود. لیوان نشکنی که می‌شکند مقدمه‌ی همه‌ی این‌هاست: مردی که مدام بد می‌آورد و بااین‌که کمی بدبینانه است ولی احتمالاً خودش هم دست‌کمی از آن لیوان نشکن ندارد.

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد

 بازنشستگی؟

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد وقتی در نهایتِ جدّیت گفت آن‌قدر پول جمع کرده که نیازی به کار نداشته باشد و آن‌قدر پول جمع کرده که تا آخرِ عمر سیگار بخرد و دود کند و کسی که این‌قدر پول جمع کرده چه نیازی دارد به این‌که باز هم عذابِ فیلم‌سازی را به جان بخرد و هر روز صبح دل‌نگرانِ فیلمش باشد؟ وقتش رسیده که دست از نگرانی بردارد و برود در خانه‌ی ییلاقیِ همیشه‌آرامی که دور از شهر است و با خیالِ آسوده روی صندلی‌اش لم بدهد و سیگار بکشد و رُمان بخواند و گاه و بی‌گاه هم نگاهی به شبکه‌های تلویزیونی بیندازد. ولی از این به بعد سری به هیچ سینمایی نمی‌زند و برای دیدنِ هیچ فیلمی در صفِ سینما نمی‌ایستد.

دو سالِ آخر عمرش را انگار صرفِ همین کارهایی کرد که دوست داشت؛ آن‌قدر سیگار کشید و دودِ سیگار را بلعید که قلبش تاب نیاورد و ایستاد. اوّل سکته‌ی مغزی کرد و با این‌که پزشکانِ فرانسوی و امریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیکِ خانه‌ی ییلاقی‌اش بود؛ جایی که می‌دانست کاری از دستِ پزشک‌هایش برنمی‌آید. جمله‌ی مشهوری درباره‌ی مُردن داشت که انگار از عاقبتِ خودش خبر می‌داد. «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی نداشته باشند

کسی خبر ندارد در روزهای بازنشستگی چند رُمان خواند و چند کتابِ نیمه‌کاره‌ی سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، امّا خبر داریم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن پاکت‌های سیگار را یکی‌یکی خالی کرد و دود کرد و به هوا فرستاد؛ یعنی دودِ این سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت یا علاقه‌ی قبلی دودها ‌را از بینی‌اش بیرون نداده باشد و آخرش علاقه‌ی قبلی بیماریِ قلبی‌اش را دوچندان کرد. لابد فکر می‌کرده حیفِ دود نیست جایی غیرِ این ریه‌های ضعیف لانه کند؟

این سیگاریِ انزواطلب ظاهراً در آن دو سال میلی به زندگی نداشت. همه‌ی عمر در حسرتِ این بود که فیلم‌هایش ذرّه‌ای به ادبیات، به رُمان‌هایی که همیشه دوست‌شان می‌داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، سه‌گانه‌ی سه رنگ‌اش و زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک‌‌اش چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رُمان‌های تاریخِ ادبیات کم نداشتند.

گفته بود «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنمو منظورش از کارِ دیگرْ نوشتنِ داستان و رُمان بود. آدمی‌ که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های ویلیام شکسپیر، فیودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود و فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد.

به‌نظرش سینما حقیرتر از آن بود که ذرّه‌ای به عظمتِ ادبیات نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعدادِ رمان‌نوشتن ندارند. امّا همه‌ی این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرّر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت. یکی از فروتن‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی ‌که ترجیح می‌داد او را صنعت‌گر بدانند و لفظِ هنرمند را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویرکردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید. امّا هنرمند بود و یک چشمه از هنرش شاید این بود که جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذّاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند وقتی از جهانِ درون و جهانِ احساسات حرف می‌زنیم به زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک فکر کنیم یا به آبی و قرمز.

مردی که گورش گم شد

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌اماین گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانندولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

پسران آدم، دختران حوّا

امّا کپی برابر اصلِ کیارستمی عشق را طور دیگری به تماشا می گذارد؛ عشق به‌عنوانِ فریبی بزرگ و در این راه پیروِ استاندالِ رمان‌نویس است که به تبلورِ عشق باور داشت و می‌گفت عشق چیزی جز توهّم نیست و نباید خیال کرد که عشق گاهی اشتباه می‌کند و راه را به‌خطا می‌رود چرا که عشق ـــ به‌زعم استاندال ـــ اساساً اشتباه است و خوزه اُرتگا یی گاست در رساله‌ی درباره‌ی عشق از قولِ رمان‌نویس فرانسوی می‌نویسد «ما وقتی عاشق می‌شویم که تخیّل و توهّمِ ما دیگری را دارای کمالی می‌انگارد که وجود ندارد. یک روز توهّمِ ما از بین می‌رود و با از بین رفتنِ آن عشق می‌میردو توضیح می‌دهد «این بدتر از نسبتی‌ست که سال‌های پیش به عشق می‌دادند و می‌گفتند «عشق کور است». برای استاندال عشق از کور بودن هم بدتر است. ما در عشق نه‌تنها واقعیّت را نمی‌بینیم، بل‌که چیزی و خصوصیّتی را که وجود ندارد به‌جای عشق می‌نشانیم.» 

نکته‌ی اساسی کپی برابر اصلِ کیارستمی ـــ ظاهراً ـــ همین توهّمِ عشق است؛ جست‌وجوی کمال در دیگری بی‌آن‌که واقعاً کمالی در کار باشد. این چیزی‌ست که کیارستمی نامش را گذاشته اصل و کمی بعد از نمایش فیلم در جشنواره‌ی کن به یوسف اسحاق‌پور می‌گوید «همیشه در هر کپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کپی‌هایی برابر اصل هستیم

از این نظر کیارستمی به‌اندازه‌ی استاندالِ فرانسوی بدبین نیست؛ چون او عشق را به‌کلّی زیرِ سؤال می‌بَرَد و از سلطه‌ی تخیّل و توّهم می‌گوید امّا کیارستمی با این‌که عشق را در وهله‌ی اوّل به چشمِ توهّم می‌بیند در ادامه توضیح می‌دهد که آن‌چه در دسترس ماست کپی‌های مختلف و متنوعی‌ هستند که هرچند شباهتی به اصل دارند ولی اصل نیستند و قاعدتاً نمی‌توانند جای اصل را بگیرند. در نبود اصل است که کپی‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند و کم‌کم کار به جایی می‌رسد که فکر می‌کنیم چه‌کسی آن‌چه را که اصل بوده تشخیص داده و چه‌کسی می‌تواند تفاوت اصل و کپی‌ها را تشخیص بدهد؟

مسأله انتخاب بین کپی‌های مختلفی‌ست که شاید تفاوت‌های کم‌رنگی باهم داشته باشند ولی به‌هرحال کپی‌اند و نمی‌شود آن‌ها را به‌جای اصل قالب کرد. اگر به‌جست‌وجوی الگوی پیوند انسانی برآییم لابد سر از داستانِ آدم و حوّا درمی‌آوریم؛ پدر و مادر همه‌ی مردمانِ کره‌ی زمین و باز به‌قول کیارستمی که در جوابِ سؤال اسحاق‌پور گفته بود «اگر موجود بشری را یک انسان جهان‌شمول تلقی کنیم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نیاوریم، می‌توانیم فکر کنیم که این زن و مردِ فیلم هم‌دیگر را می‌شناسند یا ـــ شاید ـــ هم‌دیگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراین من این‌جا داستان آدم و حوّا را دوباره اختراع کرده‌ام

اختراع دوباره‌ی داستان آدم و حوّا ـــ ظاهراً ـــ کار هر روزه‌ی زوج‌هایی‌ست که به جست‌وجوی راهی برمی‌آیند که زندگی را از حالتِ تکراری‌اش خارج کنند اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد.

رابرت استرنبرگ در کتاب قصّه‌ی عشق نوشته آدم‌ها ـــ معمولاً ـــ عاشق کسی می‌شوند که قصّه‌ای درست مثلِ قصّه‌ی آن‌ها داشته باشد، یا قصّه‌اش ـــ دست‌کم ـــ شبیه قصّه‌ی آن‌ها باشد و تازه وقتی به‌یاد بیاوریم که آن‌ها مکمّل نقشِ ما هستند می‌رسیم به این حقیقتِ شاید فراموش‌شده که جنبه‌هایی از شخصیّت‌ آن‌ها شبیه ماست امّا هرکسی جنبه‌های دیگری دارد که شبیه دیگران نیست و همین استرنبرگ را به این نتیجه رسانده اگر از قضای روزگار دو آدم عاشق یک‌دیگر شوند و قصّه‌های کاملاً متفاوتی داشته باشند ـــ قاعدتاً ـــ هم پیوند این دو آدم به‌هم می‌خورَد و هم عشقی که خیال می‌کرده‌اند مرحله‌ی تازه‌ای از زندگی آن‌هاست.

کپی برابر اصل برای فرار از حالتِ تکراریِ زندگی راهی را پیش روی تماشاگرانش گذاشته که ـــ قاعدتاً ـــ ایده‌ی زنِ فیلم است؛ چون بعید است مردِ فیلم کاری به این چیزها داشته باشد. راهش این است که ـــ از نو ـــ به پانزده سال قبل برگردند و باب آشنایی را باز کنند. بازگشتن به گذشته ـــ قاعدتاً ـــ ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیّت تازه‌ای را بسازند ـــ انگار ـــ همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند و البته کتاب را هم برای آن‌ها که دوست دارند بخرند امضا کند.

خودِ این ایده‌ای که قرار است درباره‌اش حرف بزند ـــ عملاً ـــ همان اتّفاقی‌ست که دارد می‌افتد؛ ما اصل را ندیده‌ایم یا ـــ دست‌کم ـــ به این زودی نمی‌بینیمش این است که باید به کپی قناعت کنیم؛ به چیزی که شبیه‌تر است به اصل و البته این‌جا پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود و چه می‌شود کرد که مردِ این زندگی ـــ حتّا ـــ آدابِ این بازی را هم بلد نیست یا ـــ دست‌کم ـــ استعدادی در این کار ندارد و زن است که باید به‌تنهایی بازی را پیش ببرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که خسته شود، از پا بیفتد، بغض کند و کلمه‌هایی را که سال‌هاست نگفته به زبان بیاورد؛ کلمه‌هایی که همیشه معجزه می‌کنند و همیشه راه را نشان می‌دهند.

در چنین موقعیّتی زن است که اصرار می‌کند به ماندن و بودن و مرد فقط نگاه می‌کند و گیج‌تر از همیشه به این فکر می‌کند که واقعاً چه اتّفاقی افتاده. زنِ کپی برابر اصل جای خالیِ همه‌ی زن‌هایی را که در سینمای کیارستمی غایب بوده‌اند پُر کرده؛ زنی که بلد است زندگی کند، بلد است عاشقی کند و بلد است کلمه‌هایی را به زبان بیاورد که در آخرین لحظه اجازه‌ی سقوط به درّه را نمی‌دهند.

امّا چه حیف که روزگار عاشقی هم روزی تمام می‌شود یا آن‌طور که کیارستمی می‌گوید «عشق نوعی ناکامیِ جبری همراهِ خودش دارد. اگر این‌را پذیرفتی، به‌‌عنوانِ یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذّت‌بخش می‌توانی از آن لذّت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمانِ این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثلِ توصیه‌ای که پزشکان بابتِ سلامتی و طولِ عمر به آدم می‌کنند، امّا این توصیه‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم

حقیقت این است که همیشه باید چشم‌به‌راه لحظه‌ای بود که همه‌چیز تمام می‌شود؛ لحظه‌ای که ـــ انگار ـــ چنین چیزی اصلاً نبوده.

فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنونو این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

زمان چه آهسته می‌گذشت

اوایلِ پیش از غروب است که جسی در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاءِ پاریس جوابِ سؤال‌ روزنامه‌نویس‌هایی را می‌دهد که می‌خواهند بدانند رمانِ تازه‌اش را باید یک‌جور زندگی‌نامه‌ی خودنوشت بدانند یا نه؛ یک‌جور شرح‌حال در قالب رمان و جسی در جواب‌شان می‌گوید بخشی از زندگی‌ِ هر نویسنده‌ای سر از داستانش درمی‌آورد بی‌آن‌که راهی برای کنار گذاشتنش پیدا کند.

رمان جسی جایی تمام می‌شود که هیچ معلوم نیست دو دلداده‌ی داستان دوباره یک‌دیگر را می‌بینند یا نه و روزنامه‌نویس‌ها می‌خواهند بدانند که دست‌کم در ذهنِ نویسنده چنین اتّفاقی افتاده یا نه. سؤال بعدی آن‌ها درباره‌ی رمان بعدی اوست که درنهایت جسی را وامی‌دارد به گفتن این‌که دلش می‌خواهد داستانی درباره‌ی مردی بنویسد که در لحظه‌ای بینِ گذشته و حال زندگی می‌کند و دست‌آخر نتیجه می‌گیرد که در هر لحظه لحظه‌ی دیگری هست و همه‌چیز در یک زمان اتّفاق می‌افتد.

ظاهراً این همان اتّفاقی است که در پیش از غروب هم می‌افتد: رمان جسی بخشی از خاطره‌‌ای است که از سلین دارد و در میانه‌ی گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که زندگی خواسته یا ناخواسته سر از رمان درمی‌آورد این لحظه‌های جادویی را به یاد می‌آورد و درست لحظه‌ای که از گذشته به حال می‌رسد سلین را می‌بیند که در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاء ایستاده و گوش می‌دهد که چگونه زمین و زمان را به‌هم می‌بافد تا مشتش پیشِ روزنامه‌نویس‌های کنجکاو باز نشود.

درعین‌حال جسی لحظه‌ای پیش از آن‌که چشمش به جمال بی‌مثال سلین روشن شود از ایده‌ی رمان بعدی‌اش می‌گوید: داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه‌ی پاپ اتّفاق می‌افتد و دست‌آخر وقتی سفرِ شهری نه‌چندان طولانی‌اش با سلینِ دل‌شکسته‌ی مغموم به پایان می‌رسد و هر دو به ورودیِ خانه‌ی سلین می‌رسند جسی می‌گوید دلم می‌خواهد یکی از ترانه‌هایت را برایم اجرا کنی.

آهنگی که سلین می‌خواند والسی است که ظاهراً در غیابِ جسی نوشته: بگذار والسی برایت بخوانم که بی‌مقدّمه به ذهنم رسید/ شبی که به‌خاطر من آن‌جا بودی. والس عملاً درباره‌ی فرصتی دوباره است و همین‌که اسم جسی لابه‌لای سطرهای ترانه می‌آید معلوم می‌شود داستان از چه قرار است. پرده‌برداری از عشقی که در همه‌ی این سال‌ها دست‌نخورده مانده امّا نکته‌ی اصلی ترانه‌ی نینا سیمون است که جسی چشمش به سی‌دی‌اش می‌افتد و پخشش می‌کند؛ ترانه‌ی به‌موقع: «به‌موقع پیدایم کردی به‌موقع/ زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی

این‌جا است که می‌شود آن‌همه شور و هیجانی را که در رفتار سلین است فهمید. آن‌چه نینا سیمون می‌خوانَد درواقع از زبانِ جسی است؛ جسی است که ترانه‌ی نینا سیمون را انتخاب کرده تا اتّفاق سال‌ها پیش دوباره نیفتد. جسی است که می‌گوید به‌موقع پیدایم کردی؛ جسی است که می‌گوید زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی.

و همان یک سطرِ «راهم را یافته‌ام» در صدای نینا سیمون و تماشای سلینِ شاد و خندان کافی است تا همان‌جایی که نشسته جا خوش کند و در جواب سلین که دارد ادای نینا سیمون را درمی‌آورد و می‌گوید «هی عزیزم؛ دیر می‌شود پروازتلبخندزنان بگوید «می‌دانملبخندی که بدل می‌شود به خنده. حالا این همان پایانی است که روزنامه‌نویس‌های کنجکاو در کتاب‌فروشی شکسپیر و شرکاء می‌خواستند سر از آن دارند و این همان داستانی است که جسی آن‌جا گفته بود دلش می‌خواهد بنویسد؛ داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه اتّفاق بیفتد؛ مثلاً همین ترانه‌ی به‌موقع؛ همین‌قدر به‌موقع.