اغلب فکر میکنیم تعلیق مختص ژانری خاص است، اما درواقع این امر سرچشمهی بنیادین تمامی انواع داستانگویی است. خلق انتظاراتی پیرامون حادثهای در راه، تأکید بر آن و به تأخیر انداختن رخ دادنش، در کل به نظر من تمامی این استراتژیها برای تجربه روایی لازم است. هرچند برخی طرحهای داستانی (plot) بیش از دیگر طرحها بر تعلیق تأکید میکنند، اما حتی «شخصیتمحور»ترین داستانها نیز ما را بی نصیب از ذرهای تعلیق نمیگذارند. درست است، گاهی با نوعی «طعمه و حیله» (فرایندی در بازایابی که در آن برای محصولی ارزانقیمت تبلیغ میشود و پس از هجوم مشتری به بهانه تمام شدن آن محصول، محصولی گرانتر به مشتری فروخته میشود. م.) روبهرو میشویم، مثلاً گاهی پایهی تعلیق ریخته میشود اما درنهایت تعلیق حلنشده باقی میماند. دیر یا زود میفهمیم سروکلهی گودو پیدا نمیشود یا احتمالاً آنا را در ماجرا ساختهی آنتونیونی پیدا نمیکنند. در این موارد تعلیق ما را به مسیری دیگر حواله کرده است که اغلب به مضمون ربط دارد، که در آن از ما دعوت میشود به چیزی مهمتر از سردرآوردن از نتیجه حوادث فکر کنیم. (البته گاهی فراموش کردن تعلیق نشانهی تنبلی در روایت یا روایت تنبل است.) تعلیق همیشه با طرحهای داستانی آشنا همراه است، به همین دلیل بسیاری از مردم «فیلمهای جدی» را بدون تعلیق میپندارند. همین موجب جذابتر شدن ماجرا در ایران میشود، کشوری که در محافل جشنوارهای هواخواه بسیاری دارد و به نوعی تخصص در ساخت فیلمهای هنری تعلیقآمیز رسیده است.
تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسیاش در خانهی دوست کجاست؟
بیشتر اوقات متوجه نمیشویم که فیلمهای اولیهی کیارستمی بر مبنای جستوجوی تعلیقآمیز شکل گرفتهاند، از تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسیاش در خانهی دوست کجاست؟ گرفته تا نمای پایانی زیر درختان زیتون. فیلمنامههای کیارستمی برای کارگردانهای دیگر بیشتر این کیفیت را نشان میدهد. کلید در نمایش چگونگی تلاش پسربچهای چهار ساله در نجات برادر کوچکترش وقتی پشت در بسته آشپزخانهای گیر میافتند و گاز هم نشت کرده است، بسیار «گریفیث»ی عمل میکند. رویکرد او در سفر کاملا شبیه روث رندل (نویسنده داستانهای جنایی. م.) است: پدر کلهشقی از طبقهی متوسط به همراه اعضای خانوادهاش که در حال ترک تهران هستند اتوموبیلی را از مسیر حرکت خارج میکند و از صحنه میگریزد. او به جای استراحت در تفرجگاه تابستانی مدام به شکلی بیمارگون به محل حادثه بازمیگردد تا از مراحل پیشرفت تحقیقات پلیس سردربیاورد: آیا خودش را معرفی میکند؟ این مسئله فقط درمورد کیارستمی صدق نمیکند: به ساختار تعلیق در نون و گلدونِ مخملباف، یا کودک و سربازِ رضا میرکریمی، یا دایرهی پناهی نگاه کنید. آنچه وزنهی فیلمهای تعلیق ایرانی است تا حدودی در این حقیقت نهفته که آنها خیلی به الگوهای قدیمی (تعقیب و گریز با ماشین، تعقیب کردن شخصیتی از سوی شخصیت دیگر، نجات آخرلحظه) وابسته نیستند و بیشتر متکی به مانورهای روانشناختی هستند که غالباً از طریق دیالوگ پرداخت میشود. شخصیتها در این فیلمها علاقه دارند بسیار حرف بزنند، دغدغههای خود را با لجاجتی در سینمای دیگر ملل کمتر دیده میشود بیان کنند. شخصیتها روی حرف خود میایستند و تعلیق از برخورد اعترافات، دفاعیهها و توجیه کردن خود شکل میگیرد. اما این تعلیق از بُعد اخلاقی نیز شکل میگیرد. مثالهای قبلی من وابسته به ارزیابی ما است از آنچه باید رخ دهد (قهرمان «سفر» باید مجازات شود) دربرابر آنچه ما میخواهیم رخ دهد (قهرمان باید فرار کند). اندکی رمزوراز اضافه کنید، مثل زیر درختان زیتون (طاهره چه فکری میکند؟) و طعم گیلاس (آقای بدیعی برای چه شغلی دنبال آدم میگردد؟) و شما نوعی فیلمسازی هنری جاهطلبانه دارید که بیشترین بهره را از منابع بسیار سنتی فرم هنری میبرد. این منابع در اثر قبلی اصغر فرهادی یعنی دربارهی الی… آشکار بودند، فیلمی که دو سال پیش در همین صفحات آن را ستودم. جدایی نادر از سیمین قدرتی مشابه در جلب و حفظ توجه ما دارد. زنی موفق نمیشود طلاق بگیرد و خانه را ترک میکند، در این خانه به جز نادر، پدر مبتلا به آلزایمر او و دخترشان ترمه هم زندگی میکند. با نبودن سیمین، نادر برای نگهداری از پدرش راضیه را استخدام میکند، او زنی از طبقهی کارگر است که باید دختر کوچکش را موقع کار همراه خود بیاورد. یک روز راضیه زیر فشار کار شانه خالی میکند و به دلایلی که تا آخر فیلم فاش نمیشود از خانه غیبش میزند. نادر و ترمه هم پدر را بیهوش با دستانی بسته به تخت پیدا میکنند. در این کشمکش اولیه راضیه به مرز هیستیری میرسد و تنها در اواخر فیلم از دلیل آن آگاه میشویم. وقتی او به آپارتمان بازمیگردد با خشم نادر روبهرو میشود که این هم به نقطهی عطفی دیگر منجر میشود، که از اهمیت آن نیز بعداً باخبر میشویم. برای پیچیدهترشدن اوضاعْ شوهر تندخوی راضیه از دست همه شاکی میشود. مثل دربارهی الی… اهمیت بسیاری به آنچه شخصیتها در لحظهای خاص میدانند داده میشود و یاد و حافظهی ما از زمان اطلاع یافتن شخصیتها از هر امری هم میتواند اشتباه باشد، همانطور که ممکن است شخصیتها هم به همین اشتباه دچار باشند. و مثل رمانهای هنری جیمز بخش غالب اکشن به واکنش ناظران، به ویژه ترمه که دختری متفکر است حواله میشود، شخصیتی که در صحنه آخر از اهمیتی در حدواندازهی دیگر شخصیتهای فیلم برخودار میشود. تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا میشود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گمشده و مهمتر از همه مسئولیت مرگ. برخی از این سطوح اکشن حل میشوند؛ و حیاتیترین آنها در تعلیق میماند. و همین امر مثل اغلب موارد مجبورمان میکند بیشتر و گستردهتر درمورد برخورد فیلم با موضوع رابطهی والدین/ فرزندان فکر کنیم. ما با فیلمی روبهرو هستیم که به شکلی منحصربهفرد غنی است، فیلمی که اختلاف طبقاتی، زندگی افراد معتقد و تاثیر مشکلات بزرگسالان بر کودکان اطراف آنها را مورد بررسی قرار میدهد. تعلیق نه تنها اشتهای ما به داستان را رفع میکند، بلکه میتواند ما را به تفکر اخلاقی وادارد، جدایی نادر از سیمین همین کار را میکند.
تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا میشود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گمشده و مهمتر از همه مسئولیت مرگ.
[کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقلقولی از جرج استاینر میآورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکسهای گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بیآفتاب میگوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به یاد میآورم، یا بهتر است بگویم عکسهایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد میآورم. این عکسها جایگزینِ خاطرهی من شدهاند. آنها خودِ خاطرهی من هستند.» فیلمهای مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکسهایی که جایگزینِ شناختِ آدمها از رخدادها شدهاند. واضح است که اینجا نکتهی مهمّی بازگو میشود. امّا این بدان معنا نیست که آدمها بهواسطهی حضورِ عکسها دیگر خاطرهای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونهای خاطرهی پروستیست (جالب اینکه وی در پروژهای بهنامِ بیخاطرگی، که روی سیدی عرضه شده، اشاره میکند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجهی هیچکاک، فیلمی که بر پایهی خاطره و ضربهی روحی بنا شده، مادلن است [همنامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده میکند]). * استیو ادواردز، عکاسی، ترجمهی مهران مهاجر، نشر ماهی، بهار ١٣٩٠
کریشتف کیشلوفسکی در آخرین سالهای زندگیاش گفت «فیلم میسازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگر نوشتنِ داستان و رُمان بود؛ بسکه ادبیات را دوست میداشت و برایش مهم بود. فیلمسازی مثل او که دلسپردهی نوشتههای فئودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود با خودش فکر میکرد سینما هیچوقت، حتا در بهترین لحظههایش، به پای ادبیات نمیرسد و همیشه خودش را بابتِ اینکه استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش میکرد و میگفت فیلم ساختن چه فایدهای دارد وقتی هیچ فیلمی در حدواندازهی نوشتههای آنها نیست؟ و این فکر را با صدای بلند با دیگران در میان میگذاشت. سر تکان دادنش در مصاحبهای تلویزیونی و سکوت مصاحبهگر بعدِ شنیدن این حرفها تکاندهنده بود. و این حرفها را جدی میگفت. و خیلی وقتها، وقتِ گفتن این حرفها، یکی از آن سیگارهای همیشگیاش را روشن میکرد و پشتِ هم پُک میزد و معلوم بود از قبل تصمیمش را گرفته، معلوم بود خیال میکند سینما حقیرتر از آن است که ذرهای به عظمتِ ادبیات، عظمت رمان، عظمت آن جهانی که در رمانهای داستایوفسکی و کامو و کافکاست نزدیک شود و حیف که همهی آدمها استعداد رمان نوشتن ندارند. و در آن مصاحبهی تلویزیونی به اینجا که رسید سیگار بعدی را روشن کرد. گفت متأسفم ولی همین است داستان فیلمسازیام. امّا همهی این غر زدنها، همهی این شرمساریهای مکرر را باید به پای فروتنیاش نوشت: خیال میکرد هیچ فیلمسازی از پسِ «تصویر کردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمیآید؛ آنگونه که رماننویسانِ بزرگ از پسِ این کار برآمدهاند، اما خودش خوب بلد بود جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذابترین و غریبترین شکلِ ممکن روایت کند: ژولیِ فیلم آبی بهجستوجوی راهی برای رهایی خود برمیآمد و این همان جهان درونی بود که کیشلوفسکی به جستوجویش برآمده بود؛ جهان احساسات همین لحظههاست؛ همین رنگِ آبی؛ همین آبیای که ژولی را در بر میگیرد؛ همین آبیای که بعدِ تماشای فیلم پیش چشمان ماست؛ همین آبیای که ما را در برمیگیرد.
فرق است بینِ آدمی که لم میدهد روی مبل و در میانهی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّهای زیرچشمی گویندهی خبرهای تلویزیون را میپاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را میگوید. باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومیست؛ تمامی ندارد؛ سیریناپذیر است و ادامهدار. بیدار که میشویم اوّلین کارمان جستوجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چهکسی کجای این جهان چه کرده است؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همهچیز. وقت میگذاریم برای خبردار شدن از فاجعهای که گوشهی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده. خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعهایست و اخبار انگار جمعِ فاجعههاست؛ بستهی پیشنهادی؛ مجموعهای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درسآموزی. گوشمان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یکراست میرسد به گوشِ ما و چشمهایمان مدام در جستوجوی خبریست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل میشویم به گویندهی خبر. اعلامِ فاجعه میکنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی کردنِ فاجعه. گاهی هم آدمها بدل میشوند به خبر. بدل میشوند به فاجعه. کارِ هوارد بیلِ شبکه سالها تفسیر خبرهای روز بوده. او میگفته چه اتفاقی چرا افتاده. او میگفته چه اتفاقی چرا میافتد. او میگفته چرا اتفاق آنطور که فکر میکنیم نمیافتد. بعد یکروز خودش شده سرخط خبرها. به او گفتهاند آمارِ تماشاگرانِ برنامهاش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست خوب میداند چگونه باید آمار را بالاتر برد. یا باید این کار را بلد باشد میگوید در برنامهی بعدی مغزش را متلاشی میکند. اوّل شروع میکند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم دادهاند روی مبلِ خانه چهارچشمی صفحهی تلویزیون را میبینند. همهچیز آنقدر برایشان مهم میشود که حرفش را گوش میکنند. حرفش را تکرار میکنند. سرشان را از پنجرهی خانه بیرون میآورند. داد میزنند «من از این وضع خسته شدهام.» تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا میشود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمیبیند. صاف مینشیند روی مبل و چهارچشمی میبیند. یکی که میداند هر خبری نشانِ فاجعهایست و هر آدمی آمادهی بدل شدن به خبر.
کلاه ظاهراً هر چیزیست که از پارچه و پوست و نمد و زربفت و تیرمه و جز آن سازند و جهتِ پوشش بر سرگذارند. امّا کلاه داریم تا کلاه و کلاهی که مسیر زندگی سرکار عِلّیهی نینا ایوانووا یاکوشوا، مشهور به نینوچکا، فرستادهی ویژهی دولتِ فخیمهی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی را تغییر میدهد و چشمِ ایشان را به دنیا باز میکند هر چیزی نیست. پُشتِ شیشهی مغازهی کلاهفروشیِ هتل، چشمشان به کلاهی از مُدلِ جان فردریک میافتد که اگر عجیبترین کلاه دنیا نباشد؛ یکی از عجیبترینهاست. نینوچکا که حسابی کُنجکاو شده و البته پیش خودش فکر میکند ممکن است چیز دیگری را با کلاه اشتباه گرفته باشد، میپرسد که «اون چیه؟» و جواب میگیرد «کلاه رفیق ـ کلاهِ زنونه.» دقیقاً همینجاست که نینوچکا یکی از نَغزترین جملههای فیلم را به زبان میآورد «نُچ نُچ نُچ – تمدّنی که اجازه میده زنها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چهطور میتونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمیکشه رفقا.» حق با خانمِ نینوچکاست: اینقدرها طول نمیکشد؛ امّا نتیجهای که به دست میآید، با آنچه او میگوید، زمین تا آسمان فرق دارد. از آنجا که وقتی سیبی از درخت میافتد تا به زمین برسد هزار چرخ میزند، فرستادهی ویژهی اتّحاد جماهیر شوروی هم همهی اصولش را زیرِ پا میگذارد و آن کلاه را میخرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم است و آدم دوست دارد چیزهایی را که میپسندد، بخرد و نگه دارد و به وقتش استفاده کند. سه فرستادهیِ قبلی دولت [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف] هم زودتر از اینها به اصولِ حزب و روسیه پُشت کردهاند. شوخیِ اصلی فیلم، البته، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی که مردها زمام همهی امور را به دست دارند، یک زن بهعنوان فرستادهی ویژه وارد خاک فرانسه میشود. زنی خوشروی که هر مرد فرانسویای اگر ذرهای ذوق و سلیقه داشته باشد آرزویِ صحبت با او را دارد؛ هرچند نینوچکا زنیست باجذبه و البته سرسخت که نمیتوان دلِ سنگش را بهآسانی آب کرد. همین کلاه است که نینوچکا را نجات میدهد و او را از آدمی که میگوید «عشق یه عنوان رُمانتیکه برای معمولیترین فعلوانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفتهن و نوشتهن.» تبدیل میکند به آدمی دیگر. مهرِ لئون به دلش میافتد و میخندد. همان روز است که میفهمیم آن کلاه زنانهی کَذایی را هم خریده و داخلِ کمد پنهانش کرده. بعد چشمش به عکسی از لنین روی میز کنار تخت میافتد؛ عکسی که همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به طرف قاب عکس میرود و آن را رو به دیوار برمیگرداند. همهچی زیر سرِ آن کلاه است.
