بایگانی دسته: مقاله‌

مردّد ایستاده‌ام بر سر دوراهی

شعر ظاهراً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی عباس کیارستمی را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر آدم را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش، در دو دهه‌ی آخر زندگی، گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه از راه رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.

در پنج: تقدیم به اُزو بود که کیارستمی مرز سینما و عکاسی و شعر را برداشت؛ چون، به‌قول خودش، شکل امروزی سینما بن‌بستی‌ست که باید راهی برای بیرون آمدن از آن پیدا کرد. مسأله‌ی کیارستمی شیوه‌ی بیان حکایتی در سینما نبود؛ آن‌گونه که بسیاری از فیلم‌سازان می‌خواهند؛ مسأله‌ی کیارستمی ساختن چیزی بود که محدود کردنش آسان نباشد.

از این نظر پنج: تقدیم به اُزو یک فیلم کاملاً تجربی بود که اگر کسی پشت‌صحنه‌اش را ندیده باشد خیال می‌کند کیارستمی دوربین را کاشته و همه‌چیز کاملاً اتفاقی ثبت شده و بعد تکه‌های ثبت‌شده را به‌هم چسبانده. اما برای کیارستمی که هیچ اعتقادی به واقعیت‌گرایی نداشت و فضیلتی در آن نمی‌دید، چیزی جذاب‌تر از این نبود که واقعیت را آن‌گونه که خودش می‌خواست بسازد و استدلالش معمولاً این بود که هیچ واقعیتی را نمی‌شود ثبت کرد؛ چون همه‌چیز بستگی دارد به این‌که مثلاً دوربین را کجا گذاشته باشند؛ یا در نور روز یا تاریکی شب چیزی را ثبت کنند؛ یا از سه‌پایه استفاده کنند یا دوربین در حال حرکت باشد.

پایدار نبودن واقعیت و این پرسش که فیلم‌ساز تا کجا می‌تواند به واقعیت وفادار بماند و اصلاً دلیل وفاداری به واقعیت چیست، کیارستمی را به صرافت ساختن فیلم‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو انداخت که البته شباهتی به دنیای اُزوی ژاپنی ندارد؛ مگر این‌که بخواهیم بین طبیعتِ فیلم‌های او و فیلم کیارستمی ربط و نسبتی پیدا کنیم؛ طبیعتی که شکل‌های مختلفش را پیش از این هم در فیلم‌های کیارستمی دیده‌ایم و البته به روش همیشگی او صرفاً واقعیتی‌ست که فیلم‌ساز پیش چشم تماشاگرش گذاشته تا به حقیقتی فراتر از این‌ها برسد.

این‌جاست که می‌شود دوباره شعر برگشت و این تکه‌ی حرف‌های عباس کیارستمی را در کلاس‌های درسش به یاد آورد: «آیا کسی هست که شعری را به‌خاطر این‌که نمی‌تواند آن را درک کند مورد سرزنش قرار دهد؟ درک شعر اصلاً یعنی چه؟» شعر، اگر آن‌طور که تری ایگلتون در فصل دوم کتاب چگونه شعر بخوانیم گفته، «گزاره‌ای اخلاقی، داستانی و به‌لحاظ کلامی خلاقانه است که در آن، به‌جای دستگاه چاپ‌گر یا واژه‌پرداز کامپیوتری، مؤلف است که تصمیم می‌گیرد سطرها کجا باید پایان یابندآن‌وقت روبه‌رو شدن با پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی، نامه‌های کیارستمی به ویکتور اریسه در نامه‌ها و دو تجربه‌ی آخرش، یعنی مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم جذاب‌تر می‌شود.

مسأله‌ی پنج: تقدیم به اُزو این است که هر اپیزود می‌تواند تکرار شود و احتمالاً با جابه‌جا کردن اپیزودها معنای تازه‌ای هم پیدا می‌کنند. اما شکل استفاده‌ی کیارستمی از سینما و عکاسی و شعر و ترکیب آن‌ها با یک‌دیگر در پنج: تقدیم به اُزو بود که شاید برای اولین‌بار مرز بین شعرها و عکس‌ها و فیلم‌‌های او را برداشت: هیچ‌کدام از اپیزودهای آن فیلم را نمی‌شود از عکس‌ها و شعرهایش جدا کرد.

جاده‌های کیارستمی، با نمایش عکس‌های برفی و میل غریب کیارستمی به جاده‌ها و راه‌ها و پیچ‌وخم‌هایی که به امضای او تبدیل شدند، اصلاً توضیح این نکته بود که بهتر است مرزها را برداریم و عکس‌ها را به سینما بیاوریم و سینما را با شعر پیش ببریم و دنیای عکس‌ها را در شعرها دوباره بسازیم. شعرخوانی کیارستمی روی تصویرهای طبیعت و جاده هم این نکته را روشن‌تر می‌کرد که او تصمیم خودش را گرفته و تجربه‌های بعدی‌اش قاعدتاً پیوند را بیش‌تر نشان می‌دهند.

طبیعتی که در پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها می‌بینیم در ۲۴ فریم شکل کامل و متعادلی پیدا می‌کنند. رابین وود در نقد فیلم‌های کیارستمی، به‌خصوص خانه‌ی دوست کجاست؟، باد ما را خواهد برد و ۱۰ روی این نکته تأکید می‌کند که «فیلم ـ شعر»، به‌زعم او، باید براساس ساختار شعر شکل گرفته باشد؛ نه این‌که فقط لحنی شاعرانه داشته باشد و اگر نکته‌ی اساسی همین شکل گرفتن فیلم براساس ساختار شعر باشد، آن‌وقت می‌شود بخش دیگری از حرف‌های کیارستمی را درباره‌ی سینمای شاعرانه به یاد آورد: «وقتی سخن از سینمای شاعرانه می‌رود منظورم نوعی سینماست که خصوصیات شعر را در بر دارد، که گستره‌ی بیان شاعرانه را طی می‌کند. قابلیتی دارد چون منشور. شکن و پیچی دارد. ماندگاری دارد. چون پازلی‌ست که هنوز تمام نشده و به شما اجازه‌ی رمزگشایی می‌دهد تا تکه‌های مانده را هر جور که مایلید کنار هم بگذارید

پازلی که تمام نمی‌شود و تکه‌های مانده‌اش را می‌شود هر بار به‌شکلی کنار هم نشاند و چیزی تازه آفرید. این کاری‌ست که کیارستمی در ۲۴ فریم کرده؛ فیلمی که قطعاً باید آن را روی پرده‌ی سینما دید؛ چون کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست. پیشانی‌نوشت فیلم تکه‌ای از حرف‌های کیارستمی‌ست که توضیح می‌دهد: «همیشه به این فکر می‌کنم که هنرمند برای به تصویر کشیدن واقعیت صحنه چه‌قدر تلاش می‌کند. نقاش‌ها فقط یک فریم از واقعیت را ترسیم می‌‌کنند؛ نه چیزی را که قبلِ آن بوده و نه چیزی را که بعدِ آن است. ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهور شروع کردم ولی بعدِ آن از عکس‌هایی استفاده کردم که خودم در طول سال‌های گذشته گرفته بود. تصور کردم برای هر عکس حدوداً چهاردقیقه‌ونیم قبل و بعدِ ثبتش چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد

این همان اتفاقی‌ست که در ۲۴ فریم افتاده و همان چیزی‌ست که مرز سینما و عکاسی و شعر را برمی‌دارد. وقتی به عکس فکر می‌کنیم قاعدتاً میل به نوستالژی هم در وجود ما زنده می‌شود و به‌قول سوزان سانتاگ اصلاً روزگارِ ما میلِ به نوستالژی و گذشته‌ای دور از دست دارد. عکاسی هنری‌ست که رو به مرثیه دارد؛ از چیزی می‌گوید، یا آن چیز را تصویر می‌کند، یا تفسیرش می‌کند، که دیگر نیست و چیزهایی که عکاسی شده‌اند صرفاً به‌همین‌‌دلیل اندوه‌بارند و غمی از گذشته را به امروز منتقل می‌کنند. در عکس‌ها چه‌چیزی هست که این‌همه به‌یاد می‌مانند؟ چه‌چیزی هست که عکس را در مقایسه با فیلم و تصویرهای متحرک، به‌قولِ سانتاگ، ماندگار می‌کند؟ زمان جریان دارد و هر لحظه‌ای اتفاقی‌ست به چشمِ عکاس. محدوده‌ی فیلم گسترده‌تر است. زمانِ بیش‌تری دارد و این گستردگی را آشکارا به رخ می‌کشد، چیزی را نشان نمی‌دهد؛ چیزها را نشان می‌دهد؛ همه‌چیز را در محدوده‌ی این زمان. اما عکس‌ها منتخبند؛ گزیده. بُرشی از زمان. همه‌ی زمان نیستند؛ بخشی از زمانند؛‌ انتخابی از زمان. نکته‌ی اساسی همین است: ساکن است، ایستا، ثابت. لحظه‌ای‌ست از زمان؛ نه جریانِ زمان. و این شروع فیلمی‌ست به‌نام ۲۴ فریم.

فریم اولِ ۲۴ فریم با تابلو شکارچیان در برفِ پیتر بروگل شروع می‌شود؛ درخت‌های بی‌برگ و شکارچی‌هایی که در حال بازگشتند. پرستویی در آسمان و کلاغ‌هایی روی شاخه‌ی درختان. این یک روز کاملاً برفی‌ست که اتفاقاً همه‌چیز به‌خاطر سفیدی برف بیش‌تر به چشم می‌آید. کار کیارستمی این است که به همه‌چیز جان بخشیده. قبل و بعدِ لحظه‌ای را که بروگل تصویر کرده پیش چشم تماشاگرش آورده. نوستالژی‌ای که سانتاگ درباره‌اش می‌گوید همین‌ است. لحظه‌ی قبل معمولاً از دست رفته، اما حالا در دسترس است.

اما انتخاب شکارچیان در برف انتخابی اتفاقی نیست. آسمان و درخت و شکار و کلاغ و هر چیز دیگری در این تابلو می‌بینیم در فریم‌های بعد هم حضور دارند. مثلاً درخت‌های برف‌گرفته‌ی کیارستمی را در فریم‌های چهارم (گوزن‌هایی که در جنگل برفی می‌گریزند)، پنجم (آهویی آرام در جنگلی برفی)، دهم (گوسفندهایی که دور درختی برفی جمع شده‌اند)، یازدهم (درختان در برف و گرگ‌ها و روباه‌هایی که در برف می‌دوند) و هفدهم (شاخه‌هایی در برف و گنجشکی که به جست‌وجوی غذا برآمده) هم می‌بینیم. همین‌طور شکار که در فریم‌های چهارم (صدای تیر و گوزن‌های گریزان) و پنجم (آهویی که تیر می‌خورد) نقشی اساسی دارد. یا کلاغ‌ها که در فریم‌های شش (دو کلاغ پشت پنجره)، هفت (کلاغی بر حصار که دریا را می‌نگرد)، هفده (کلاغی که روی برف قدم می‌زند)، بیست (کلاغی به جست‌وجوی غذا در برف) و بیست‌ویک (کلاغ و ابرهایی که می‌گذرند) حاضرند. درواقع نکته این است که کیارستمی این تابلو بروگل را فقط به چشم افتتاحیه‌ی یک فیلم ندیده؛ همه‌ی ۲۴فریم به یک معنا در ستایش همین تابلوست: در ستایش جزئیات.

این‌جاست که می‌شود دوباره به دنیای شعر برگشت و هایکوهای ژاپنی را به یاد آورد؛ شعرهایی وابسته به فصل‌ها، شعرهایی وابسته به طبیعت؛ ثبت لحظه‌ها و تصویرها؛ بی‌آن‌که توضیح بیش‌تری لازم داشته باشند. از این نظر نه‌فقط شعرهای کیارستمی که تجربه‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها، مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم هم وام‌دار هایکوهای ژاپنی هستند؛ اما به شیوه‌ی کیارستمی.

هنر کیارستمی قطعاً این است که همه‌چیز را از آن خودش کرده؛ حتا وقتی در ژاپن فیلم ساخته نتیجه‌ی کارش کاملاً محصول ذهن کیارستمی‌ست و در ۲۴ فریم هم که کامل‌ترین تجربه‌ی هایکووار اوست این ثبت لحظه‌ها و تصویرها را می‌بینیم؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی. از یک نظر عکاسی با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگ آن چیز را یادآوری می‌کند. (اگر فریم پانزدهِ فیلم را به یاد بیاوریم که دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها) ما دیگر آن چیز را نمی‌بینیم؛ عکسش را می‌بینیم و ایده‌ی کیارستمی در ۲۴ فریم و کمی قبل‌تر در مرا به خانه ببر زنده کردن همان چیزی‌ست که اگر فقط عکس باشد باید آن را مرده محسوب کرد. اما کیارستمی این کار را به روشی شاعرانه می‌کند، یا به‌قول رابین وود سعی می‌کند «فیلم ـ شعر»ی تازه بسازد؛ آن هم با ساختاری شاعرانه؛ چون به‌قول خودش «شعر از ما می‌خواهد که از راه تلفیق احساسات و افکار شخصی با احساسات و افکاری که روی کاغذ است به معنای آن پی ببریم و این بدان معناست که برداشت ما به خود ما برمی‌گردداگر درجه‌ای از عدم درک در شعر را باید بپذیریم، چرا این در مورد سینما هم نمی‌تواند جاری شود؟»

۲۴ فریم آن «فیلم ـ شعر»ی‌ست که کیارستمی در همه‌ی این سال‌ها سعی کرد راهی برای ساختنش پیدا کند؛ فیلمی که دست‌آخر در ستایش زندگی‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود؛ با در بر گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در بر بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد و خود این لحظه آیا به شعرهای کیارستمی، به هایکویی درباره‌ی دو دلبند، شبیه نیست؟

سفره از صفای میزبان خرّم می‌شه نه از مُرصّع‌پلو

ایده‌ی اولیه‌ی فیلم مادر ظاهراً اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ به ذهن علی حاتمی رسید؛ روزهایی که سعی می‌کرد راهی برای ادامه دادن هزاردستان پیدا کند و به مدیران تازه‌‌وارد صداوسیمای آن سال‌ها بفهماند که ساختن چنین مجموعه‌ای لازم است. همان سال‌ها بود که برای تعطیل نشدن هزاردستان فیلم‌های حاجی واشنگتن و کمال‌الملک را ساخت و عجیب نیست که در میانه‌ی فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌ای که در فضایی کاملاً (یا نسبتاً) مردانه می‌گذشتند به داستان اولیه‌ی مادر اندیشیده باشد؛ داستانی درباره‌ی خانواده‌ای ازهم‌گسسته؛ داستانی درباره‌ی سنّت.

آخرین‌باری که حاتمی داستان یک خانواده را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی سینمایی کرد نتیجه‌اش سوته‌دلان شد که به‌قولی یکی از چند شاهکار او است درباره‌ی زوال یک خانواده‌ی کاملاً ایرانی. مادر هم احتمالاً قرار بود چنین فیلمی از کار درآید؛ یا دست‌کم داستان اولیه‌اش چنین به‌نظر می‌رسید که حاتمی را به صرافت ساختنش انداخت؛ آن‌ هم در سال‌هایی که فیلم‌نامه‌ها و داستان‌های بسیار دیگری داشت و هیچ‌‌کدام به نتیجه نمی‌رسیدند؛ تهیه‌کنندگان می‌گفتند ساختن چنان فیلم‌هایی خرجش زیاد است و ترجیح می‌دهند داستانی کم‌خرج‌تر را انتخاب کنند.

اما بعید نیست که هسته‌ی عاطفی مادر تاحدی به دوران کودکی و نوجوانی خود حاتمی بازگردد. بخشی از سال‌های کودکی‌اش در منزل یکی از اقوام گذشت و مادر را کم‌تر دید و در میانه‌ی نوجوانی بود که مادر از دست رفت. حاتمی، به‌قول عباس بهارلو، «از خانه‌ی پدری فقط آن چیزهایی که مستقیماً به مادرش مربوط می‌شد در خاطرش محفوظ ماند» و با این‌که خانه را معمولاً به‌نام پدر می‌شناسند برای او جایی بود که مادرش زندگی می‌کرده؛ جایی که می‌شده حضور مادر را حس کرد و حس کردن حضور مادر است انگار که داستان فیلم «مادر» را می‌سازد و پیش می‌برد. با بودن او است که خانه دوباره جایی برای ماندن و زندگی کردن می‌شود؛ وگرنه بچه‌های خانه هرکدام خانه‌ای از آن خود دارند و آن‌که صاحب خانه‌ای نیست در آسایشگاه معلولان ذهنی اقامت دارد. حاتمی مادر را قوه‌ی مغناطیسی می‌دید که همه‌ی بچه‌ها را یک‌‌جا جمع می‌کند؛ زیر سقف خانه‌ای که سال‌های کودکی و نوجوانی‌شان آن‌جا گذشته است.

مادر احتمالاً معاصرترین فیلم حاتمی در سال‌های پس از انقلاب است؛ داستانی که همین امروز هم می‌تواند اتفاق بیفتد، اما حاتمی برای ساختن این فیلم هم ترجیح داد داستانش دقیقاً در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ اتفاق نیفتد. این چیزی است که منتقدان سینمای حاتمی نامش را گذاشته‌اند لج‌بازی تاریخیِ فیلم‌ساز، اما خودش بارها سعی کرد به ساده‌ترین شکل ممکن توضیح دهد که ساختن فیلمی معاصر اصلاً برایش ممکن نیست و این کاری است که شاید بسیاری از فیلم‌سازان به‌سادگی از پسش بربیایند ولی برای او کار آسانی نیست که دور و برش را آن‌گونه که هست ببیند و همان‌گونه بسازدش.

به‌نظر می‌رسد آن جمله‌ی حاتمی را که گفته بود باید از تاریخ فاصله گرفت و از دور تماشایش کرد این‌جا هم به کار می‌آید. معنای فیلم ساختن درباره‌ی زندگی معاصر ظاهراً از دید حاتمی این بود که چیزهایی از دست می‌روند و چیزهایی به چشم نمی‌آیند، اما وقتی بافاصله‌ی زمانی این زندگی را ببینیم، چیزهایی پیش چشم‌مان می‌آید که قبل از این ندیده‌ایم. درواقع به‌نظر می‌رسد زمان حال برای حاتمی بدون آن‌که به گذشته بدل شود ارزشی ندارد؛ گذشته است که سال‌های بعد را می‌سازد و بدون یادآوری گذشته سر درآوردن از هیچ‌چیز ممکن نیست. همین است که بخش کوتاهی از مادر در گذشته می‌گذرد؛ دقیقاً برای سر درآوردن از موقعیتی که حالا بچه‌های خانه را کنار هم نشانده است.

همین موقعیتِ کنار هم جمع شدنِ بچه‌ها و مادر بود که بعد از نمایش عمومی فیلم پاره‌ای از منتقدان را واداشت به نوشتن این‌که حاتمی می‌توانست به‌جای ساختن فیلم برود سراغ اجرای تئاتری چنین داستانی و شاید اگر به‌جای نوشتن فیلم‌نامه نمایش‌نامه می‌نوشت نتیجه‌ی بهتری می‌گرفت. اما این برای حاتمی که دست‌کم بیست‌سال قبل از آن تئاتر را برای همیشه کنار گذاشته و به سینما پرداخته بود پیشنهاد قابل توجهی به‌نظر نمی‌رسید.

موقعیت داستانی فیلم مادر تئاتری است؟ شاید. بستگی دارد به این‌که مقصودمان از تئاتری بودن چه باشد. ادبیات نقد فیلم ایران سال‌ها است که صفت تئاتری را برچسبی می‌داند که اگر نثار فیلمی شد آن‌وقت باید در سینمایی بودنش شک کرد. اما چگونه می‌شود مرز تئاتر و سینما را به این سادگی برداشت؟ و چگونه می‌شود حکم داد به این‌که یک موقعیت داستانی را باید صرفاً در قالب نمایش‌نامه نوشت و به کار سینما نمی‌آید؟ «مادر» حتا اگر موقعیتی تئاتری داشته باشد فیلمی است که چندان نشانی از تئاتر در آن دیده نمی‌شود و اگر جمع شدن چند آدم کنار یک‌دیگر را موقعیتی تئاتری بدانیم، آن‌وقت بخش اعظم تاریخ سینما را باید کنار بگذاریم.

پس مسأله‌ی مادر این چیزها نبود و میل غریب تماشاگران از آن سال‌ها تا امروز، این فیلم را به محبوب‌ترین و مشهورترین فیلم علی حاتمی در سال‌های پس از انقلاب بدل کرده. این فیلم انتخاب اول هر تماشاگری است که می‌خواهد نمونه‌ای از سینمای حاتمی را برای دیگری مثال بزند. اما مگر حاتمی در کارنامه‌اش فیلم دیگری ندارد که کامل‌تر از «مادر» باشد؟ حتماً فیلم‌های دیگری هست. پس چه چیز فیلم مادر است که آن را چنین محبوب‌القلوب تماشاگران کرده؟ گفت‌وگوهایش که نمونه‌ای مثال‌زدنی از شیوه‌ی مخصوص حاتمی است؟ شخصیت‌هایش که جمع اضداد هستند؟ موقعیت داستانی‌اش که انگار چکیده‌ای از سینمای حاتمی است؟ مادر وقایع‌نگاری یک مرگ از پیش اعلام‌شده است؛ مرگی که باید چشم‌به‌راهش نشست و طبعاً آماده شدن برای این مرگ کار آسانی نیست. مادر از یک‌نظر فیلمی درباره‌ی مرگ و آداب و آیین آن است و از منظری دیگر درباره‌ی اتحاد و یگانگی خانواده‌ای ازهم‌گسسته.

چه چیزی این بچه‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد؟ مادری که در غیاب پدر آن‌ها را بزرگ کرده. خانه‌ای را که می‌شده رهایش کرد نگه داشته و بچه‌ها را سروسامان داده. فقط یکی در این خانه هست که با دیگران فرق دارد؛ غلامرضایی که ناتوان ذهنی است اما مثل مجید ظروفچیِ سوته‌دلان چیزهایی را می‌فهمد که دیگران با عقلی کامل از آن سر درنمی‌آورند. بقیه‌ی بچه‌ها عادی به‌نظر می‌رسند: محمدابراهیم که کارش زهتابی است ادبیات و رفتار مخصوص به خود را دارد؛ از همه طلبکار است و چون بزرگ‌تر از بقیه‌ی بچه‌ها است خیال می‌کند باید دست‌وپایش را ببوسند؛ ماه‌منیر به مادر شبیه‌تر است؛ بی‌خود نیست که وقتی جوانی مادر را می‌بینیم چشم‌مان به جمال او روشن می‌شود. جلال‌الدینِ عارف‌پیشه‌ که در بانک کار می‌کند هم ظاهراً همان بچه‌ای است که به پدر شبیه‌تر است؛ حتا در خلقیات و کلماتی که بر زبان می‌راند؛ در مهربانی و انسان‌مداری‌اش. ماه‌طلعت دقیقاً همان خواهر کوچیکه‌ای است که در هر خانه‌ای می‌شود دید؛ بامزه است و شیطنت می‌کند و حواسش به همه هست. بیگانه‌‌ای که دست‌آخر از راه می‌رسد جمال است؛ کاپیتان عربی که بیش‌تر جمله‌ها و کلمه‌هایش را به عربی می‌گوید تا فارسی. فرزند دیگر حسین‌قلی‌خان ناصری که نتیجه‌ی روزهای تبعید او است به جنوب.

از راه رسیدن جمالِ سپیدپوش آخرین قدمی است که مادر برای یک‌جا نشاندن بچه‌ها برمی‌دارد. حالا که دارد آخرین روزهای زندگی را می‌گذراند پس بهتر است بچه‌ها بدانند که برادر دیگری هم دارند؛ برادری که اگر مادر به آن‌ها معرفی‌‌ نمی‌کرد بعید بود هیچ‌وقت از وجودش باخبر شوند. این‌جا است که آن غریبه‌ای که معمولاً در داستان‌های دیگر عامل اخلال می‌دانندش، در مادر به عامل وحدت بدل می‌شود و اصلاً مقابل دوربین عکاسی او است که محمدابراهیم و جلال‌الدین بعد از سال‌ها آشتی می‌کنند و می‌شوند همان برادران سابق. مهم نیست که خجالت می‌کشند یا چاره‌ای جز این ندارند؛ مهم این است که پیش روی جمال نمی‌شود مثل همیشه رفتار کرد.

این‌جا است که منتقدان علی حاتمی می‌گویند با این‌که همه‌چیز این فیلم واقعی به‌نظر می‌رسد اما خبری از واقعیت در آن نیست و درست توضیح نمی‌دهند که آن واقعیتی که به جست‌وجویش برمی‌آیند چیست و چرا در سینمای حاتمی دارند دنبالش می‌گردند وقتی خود او بارها توضیح داده که در هیچ فیلمی نخواسته به واقعیت وفادار باشد: «من نه این‌جا، که در هیچ موقع و جای دیگر، با واقعیت سروکار ندارمدرست همان‌طور که هیچ‌وقت سنّت را آن‌گونه که بعضی طرفداران فیلم‌هایش می‌گفتند پاس نداشت. در سوته‌دلان سنّت است که خانواده را از هم می‌پاشاند و در مادر هم اگر حضور خود او نباشد بچه‌ها دست‌کمی از بچه‌های سوته‌دلان ندارند. این دیگر سنّت نیست؛ وجود یک فرد است. این تزکیه‌ی روحی‌ای است که مادر برای بچه‌ها تدارک می‌بیند. مرگی در راه است و بهتر است همه‌چیز درست پیش برود؛ آن‌گونه که مرگ‌ها معمولاً همه‌ی خانواده را یک‌‌جا جمع می‌کنند. کار مادر عادی کردن مرگ است برای بچه‌ها؛ وقتی همه‌چیز فراهم باشد آن‌وقت ممکن است در لحظه‌ای که کسی حواسش نیست نفسی بند بیاید و چشمانی تا ابد بسته شود. مجیدِ سوته‌دلان خودش آداب آخرین روزهای زندگی‌اش را رعایت کرد تا برادر بزرگش حبیب بگوید «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و این‌جا مادر به کمک بچه‌ها رنگ تازه‌ای به خانه‌ زد و زندگی تازه‌ای به این خانه آورد تا با خیالی آسوده وقتی ماه‌منیر دارد به غلامرضا دیکته می‌گوید همه‌چیز در جمله‌‌ای کوتاه خلاصه شود: «مادر مُرد؛ از بس‌که جان نداردقرآن بر سینه گذاشتن و صورت مادر را پوشاندن تازه اول کار است برای بچه‌هایی که معلوم نیست در غیاب مادر چگونه باهم سر می‌کنند.

من به ملت نان می‌دهم و این تنها چیزی‌ست که دارم

تاریخ را گاه به کتابی شبیه می‌دانند که بخش عمده‌ای از آن در دسترس نیست. سطرهایی ناگهان پاک شده و خالی بودنش بیش از همه خواننده را به فکر وامی‌دارد که از کجا معلوم آن‌چه پاک شده بخش مهم‌تر تاریخ نبوده باشد. و ظاهراً برای بهرام بیضایی هم همه‌چیز با پرسشی درباره‌ی همین سطرهای ناگهان پاک‌شده‌ی تاریخ شروع شده؛ وقتی معلم تاریخ شروع می‌کند به گفتن این‌‌که «پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد و آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشتو این ظاهراً همه‌ی آن چیزی‌ست که درباره‌ی پایان کار یزدگرد در تاریخ مانده، اما فکر کردن به این جمله بیضایی را به پرسشی اساسی واداشته: «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌ شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.»

آن «بنشینِ» معلّم تاریخ عملاً به معنای «چیزی نپرس» و «حرفی نزن» است؛ روال معمول در مدرسه از ابتدا تا امروز. اما هیچ معلمی حتا با جمله‌ی دستوری و امر و نهی نمی‌تواند جرأت فکر کردن را از دانش‌آموز بگیرد و از این‌جا بود که بیضایی شروع کرد به گوش نکردن جمله‌‌های دستوری و باور نکردن آن‌چه در کتاب‌های تاریخ آمده و به‌قول خودش «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ منتنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.»

نبودن مردم در تاریخ ظاهراً نقطه‌ی مشترک بیضایی و باقی هم‌نسلان اوست و علی حاتمی هم در طول سال‌های فیلم‌سازی بارها روی این نکته تأکید کرد که تاریخ حقیقی تاریخ مردم است و همیشه به جست‌وجوی تاریخی برمی‌آید که نشانی از مردم در آن باشد؛ وگرنه بارها گفته‌اند تاریخ را فاتحان می‌نویسند: آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستی روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. بخش‌هایی از تاریخ پاک شده؛ یا روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای‌ست، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع آن دوره‌ی گم‌شده را پیشِ خود تخیل کند. گفته‌ی مشهوری هست که تاریخ را مساوی تاریخ‌نویس می‌داند؛ این‌که هر تاریخی روایتِ آن تاریخ‌نویسی‌ست که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده است.

بیضایی مرگِ یزدگرد را در قالب نمایش‌نامه نوشته و چهل شب در تئاتر شهر روی صحنه برده بود که به روایت سوسن تسلیمی، مدیر تئاتر شهر از او می‌خواهد نسخه‌ی تلویزیونی این نمایش را هم بسازد. اما بیضایی ترجیح می‌داد به‌جای ساختن فیلمی براساس یکی از نمایش‌نامه‌هایش، به انبوه فیلم‌نامه‌هایش فکر کند که همه به نیّت ساختن نوشته شده بودند. یکی از این فیلم‌نامه‌ها شب سمور بود که به‌قول خودش «ارزان‌ترین و ممکن‌ترین» طرحی بود که در آن سال‌ها می‌شد فیلمی براساسش ساخت. عجیب بود که هرکس فیلم‌نامه را می‌خواند یا داستانش را می‌شنید به‌جای آن‌که در ساختن فیلم کمک کند ترجیح می‌داد فیلم‌نامه را از دست بیضایی درآورد و فرصت ساختن چنین فیلمی را به او ندهد. دست‌آخر بیضایی، مثل همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش، این طرح را کنار گذاشت و فهمید هیچ‌کس مایل نیست شب سمور ساخته شود و کمی بعد مسعود کیمیایی آن را به سبک‌وسیاقِ خودش بازنویسی کرد و خط قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد و دیگر رنگ‌ پرده‌ی سینما را ندید.

مدیران تلویزیون ظاهراً از ساختن مرگِ یزدگرد استقبال کرده بودند؛ چرا که چهل اجرای بیضایی در تئاتر شهر صدای کسی را درنیاورده بود و منتقدان بدبین چیزی در این متن نیافته بودند که با فضای کلی آن سال‌ها هماهنگ نباشد. این بود که با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداری مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. به‌نظر آن‌ها بیضایی قرار بود تئاتر خود را رو به دوربین اجرا کند، اما بیضایی قطعاً این‌گونه فکر نمی‌کرد و به فکر این بود که تئاتر را حقیقتاً به سینما بدل کند؛ با همه‌ی امکاناتی که در دسترس داشت: «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خط آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلی کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومی غیرمستقیم و نورِ موضعی مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحد امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی را به‌هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانی چندساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّی این‌همه ابتدایی شدفیلم‌برداری عملاً در سختی کامل گذشت و هیچ‌کس به خودش زحمت نداد که از بیضایی بپرسد امکانات دیگری هم برای ساختن مرگِ یزدگرد نیاز دارد یا نه. بااین‌همه قرار نبود این سختی‌ها و نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد و به‌قول خود بیضایی «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذتِ این شغل، لذتِ کشف و اختراع و خلاقیت کجاست؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌ کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟ تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد. » این اتفاقی‌ست که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که بیضایی و گروهش مرگِ یزدگرد را در چه موقعیتی ساخته‌اند.

نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا شورای بازبینی بعدِ دیدن فیلمْ شصت‌ونه اصلاحیه را برای بیضایی می‌فرستند و تأکید می‌کنند که فقط در این صورت فیلم قابل نمایش است. بعدِ این است که بیضایی نامه‌ای به مدیر شبکه‌ی یک می‌نویسد و از زحمات برادری که «زحمت تهیه‌ی تغییرات» را کشیده تشکر می‌کند و درعین‌حال می‌گوید که تبدیل این فیلم به خطابه‌ای که از او خواسته‌اند ممکن نیست. دست‌آخر مدیران تلویزیون به این نتیجه می‌رسند که فیلم را یک‌بار برای همیشه در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دهند. در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خط قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه ماندند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع شد؛ مثلاً منتقدی بی‌نام در سومین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم نوشت: «دوربین در حد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته استفیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلو گفتن‌ها، موضع صریح بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است

بااین‌همه هنوز هم این بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ ظاهراً در این سال‌ها آب از آب تکان خورده. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومی فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری بودن یا نبودنِ فیلم صرفاً یک ویژگی‌ست. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز از سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که این سلاح سال‌هاست شلیک نمی‌کند و «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست.

نمُردیم و گولّه هم خوردیم

مسعود کیمیایی متولد مرداد ۱۳۲۰ است؛ متولد سال‌ جنگ. نخستین سال‌های زندگی‌اش را هم در تهرانی گذراند که آن روزها عرصه‌ی متفقینی بود که از آسمان‌وزمین شهر را تصرف کرده و زمام امور را به دست گرفته بودند. سال‌های بعدِ این شهر هم البته دست‌کمی از آن روزها نداشت؛ ایران آن سال‌ها به‌هم‌ریخته بود؛ شاهی رفته بود و شاه دیگری آمده بود که ظاهراً اداره‌ی امورش را به دیگران سپرده بودند؛ چون چیزی از مملکت‌داری نمی‌دانست. سال‌های نوجوانی‌اش هم به حکایت ملی شدن صنعت نفت و نخست‌وزیری دکترمصدق گذشت که در ذهن او بدل شد به واقعه‌ای فراموش‌ناشدنی؛ هم سی تیر ۱۳۳۰ را دید و هم ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ را و آن‌طور که بارها گفته ده‌ساله بوده که تظاهراتِ ۳۰ تیر و حضور مردم را در خیابان دیده و ظاهراً آن‌چه دیده سال‌ها از ذهنش پاک نشده «آن جوانی که با خون خودش نوشت یا مرگ یا مصدق، من با چشمِ خودم دیدمو همین با چشمِ خود دیدن جوانی که جانش را در راه وطن، یا نخست‌وزیر وطن، فدا کرده، کیمیاییِ ده‌ساله را به این نتیجه رسانده که ایران به چنین نخست‌وزیری نیاز دارد؛ کسی که مملکت‌داری بداند. در همان سال‌ها سیدمجتبا نواب صفوی را هم می‌دید که هم‌محله‌ای‌اش بود «آدم بااُبهتی بود. شال سیاهی به کمر می‌بست که یک هفت‌تیر توی آن قایم کرده بودو این ظاهراً اولین مواجهه‌ی کیمیایی بوده با هفت‌تیر و مردی که می‌خواهد عدالت را به شیوه‌ی خودش اجرا کند.

یک‌دهه بعد کیمیایی باشماری از روشنفکرانِ جوان آشنا شد که به جست‌وجوی ادبیاتی تازه بودند و جُنگی ادبی به‌نام طُرفه را به راه انداخته بوند تا هنر موج نو را به خوانندگان‌شان معرفی کنند. نشان این گروه ظاهراً یک خروس بوده و تقریباً همه‌ی آن‌ها دانشجوهایی بوده‌اند که هم ادبیات را می‌شناخته‌اند و هم با مفهوم انقلاب آشنا بوده‌اند و نگاه انتقادی هم خصلتِ همه‌ی آن‌ها بوده. با این‌همه مسعود کیمیایی هیچ‌وقت عضو این گروه نبود. آن سال‌ها شعر و رمان نمی‌نوشت؛ عکسِ این بیست‌سال که انگار ادبیات برایش مهم‌تر شده. آن سال‌ها بیش‌تر سودای فیلم‌سازی در سر داشت؛ هرچند یکی از صمیمی‌ترین دوستانش، احمدرضا احمدی، یکی از مشهورترین نام‌های این گروه بود؛ شاعری که سطرهایی از شعرهایش گاه و بی‌گاه به دیالوگ‌هایی در فیلم‌های کیمیایی بدل شده‌اند.

کیمیایی هیچ‌وقت پا به دانشگاه نگذاشت و بعدِ این‌که دیپلمش را از مدرسه‌ی بدر گرفت پا به دنیای سینما گذاشت. در هیچ کلاس سینمایی‌ای شرکت نکرد و دست‌کم در آن سال‌ها مثل بعضی فیلم‌سازان هم‌دوره‌اش انگلیسی و فرانسه نمی‌دانست. آن‌چه می‌دانست این بود که برای فیلم ساختن در ایران باید زبان مردم را دانست. به‌قول دوستانش تماشاگری حرفه‌‌ای بود و هوش فیلم‌سازی داشت. به حرف مردم گوش می‌کرد و زبان مردم کوچه‌وبازار را خوب می‌شناخت. همان‌قدر که پای حرف دوستان تازه‌یافته‌ی روشنفکرش می‌نشست به حرف مردمی هم که گوشه‌ی خیابان نشسته بودند گوش می‌داد. علاقه‌‌ی غریبی هم به موسیقی داشت؛ مخصوصاً به گیتار و ظاهراً آن‌قدر خوب گیتار می‌زد که گاهی تنهایی‌اش را با نواختن پُر کند.

دهه‌ی ۱۳۴۰ برای مسعود کیمیایی دهه‌ی مهمی بود؛ ده سال شگفت‌انگیزی که کم‌کم او را به آرزوهایش رساند: اول با جوان‌هایی آشنا شد که ادبیات و هنر و سینما را جدی گرفته بودند و درباره‌ی همه‌چیز بحث می‌کردند و همه‌چیز را به دیده‌ی تردید و انتقاد می‌دیدند و دومی این‌که دستیار کارگردان شد و آداب فیلم‌سازی را آموخت؛ هم با دستیاری ساموئل خاچیکیان در خداحافظ تهران، هم با دستیاری ژان نگولسکو که در مهر ۱۳۴۷ روانه‌ی ایران شده بود تا فیلم پنج میلیون دلاری قهرمانان را برای اخوان‌ها بسازد؛ فیلمی که استوارت ویتمن، الکه زومر، کورت یورگنز، جیم میچم و آنوش در آن بازی می‌کردند و قرار بود به‌قول نگولسکو نشانی از فرهنگ والای ایران‌زمین باشد اما آن‌چه ساخت و روی پرده‌ی سینماها فرستاد فیلم خوبی نبود؛ برداشت سخیفی از زندگی ایرانیان بود و حتا نمایشِ هتل باشکوه هیلتون و موزه‌ی جواهرات سلطنتی هم نتوانست سخفیف بودنش را بپوشاند.

فیلم نگولسکو کم‌کم به دستِ فراموشی سپرده شد و دستیارِ جوانِ ایرانی‌اش در چنین زمینه و زمانه‌ای آماده‌ی فیلم‌سازی شد و بیگانه بیا را ساخت که صرفاً کلید ورودش به سینمای بود؛ فیلمی که هرچند نسبش به فیلمفارسی‌ می‌رسید ظاهری متفاوت داشت و این ظاهر متفاوت از خودِ کیمیایی می‌آمد که دل‌بسته‌ی سینمای امریکا بود. کیمیایی یک‌بار درباره‌ی علاقه‌اش به سینمای امریکا گفت «ما با سینمای امریکا بزرگ شده‌ایم؛ یعنی با سینمای وسترن، با سینمای وحشت، با سینمای گنگستری. با فیلم‌هایی بزرگ شده‌ایم که در آن‌ها خیابان‌ها قشنگ است، که ساختمان‌ها بلند است، که مردم چشم‌های‌شان رنگی‌ است، که مردمش اسلحه به کمر می‌بندند

بعدِ این بود که قیصر را ساخت؛ شمایل مردِ ظاهراً قانون‌شکنی که قدم‌های استوارش را با ایمان برمی‌دارد؛ مردی که عدالت ظاهراً مرسوم و متداول زمانه‌ی خودش را برنمی‌تابد و خیال می‌کند آن‌چه قانون می‌گوید همان عدالت نیست. پس چاره‌ای جز این ندارد که راه خودش را برود و دست به کاری بزند که دیگران جرأت و جسارتِش را ندارند. اسلحه‌‌اش هفت‌تیری نیست که «زیر شال» پنهانش کرده باشد؛ چاقویی‌ست که ضامنش را رها کرده و آماده‌ی گرفتن انتقام است؛ انتقامی که جانِ خودش را هم می‌گیرد اما کاری‌ست که باید تمامش کرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که آخرین مردِ خانواده هم بمیرد.

کیمیایی با قیصر نامش را برای همیشه در تاریخ سینمای ایران ثبت کرد و با گوزن‌ها به اوج چیزی رسید که سال‌هاست به نام سینمای اجتماعی و سیاسی ایران می‌شناسیمش؛ سینمایی که در قبال جامعه‌ی خود بی‌اعتنا نیست و مردم این جامعه را می‌شناسد، یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد و از زمینه‌ی سیاسی جامعه هم غافل نیست؛ آن‌قدر که چندسالی بعد، در آخرین سال‌های دهه‌ی پنجاه، متفکری چون باقر پرهام را وامی‌دارد به نوشتن این‌که «از قیصر تا گوزن‌ها کار کیمیایی بیان‌گر تعهد سیاسی هنرمندی‌‌ست که با زیرکی و احتیاط کوشیده است مظهر هنر مقاومت در چنبر اختناق باشدو این «هنر مقاومت در چنبر اختناق» ظاهراً بیش از همه درباره‌ی «گوزن‌ها» صادق است که از همان ابتدا فیلمی سیاسی به‌نظر می‌رسید؛ هرچند کیمیایی روی جنبه‌ی اجتماعی‌اش تأکید کرده بود، اما به‌هرحال آن سال‌ها سینماگران زیر ذره‌بین ساواک و باقی ادارات امنیتی بودند و همین بود که از همان ابتدا «گوزن‌ها» به فیلمی مسأله‌ساز بدل شد: اول گفتند که هیأت انتخاب جشنواره‌ی فیلم تهران ساخته‌ی کیمیایی را ندیده تأیید کرده تا گروه سینماگران پیشرو ناامید نشوند؛ خبری که معلوم شد راست نبوده.

بعد که فیلم روی پرده رفت یک‌عده با خودشان فکر کردند حتماً این همه‌ی چیزی نیست که کیمیایی ساخته. حرف‌های درگوشی درباره‌ی گوزن‌ها شروع شد: از کجا معلوم دزد فیلم واقعاً دزد باشد؟ از کجا معلوم او چریک هفت‌تیر به دستی نباشد که سر از خانه‌ی دوستش درآورده؟ حرف‌های درگوشی و شایعه‌ها بیش‌تر شدند و گرفتاری درست کردند. ساواک هم که از قبل به فیلم حساس شده بود دست‌به‌کار شد و فیلم را توقیف کرد و کارگردان هم به‌قول خودش چندباری سین‌جیم شد و سعی کرد جواب همه‌ی سؤال‌هایی را که برای مأموران امنیتی پیش آمده بود بدهد. 

نتیجه‌ی سین‌جیم‌ها این شد که باید هر نشانه‌ای که تماشاگران را به صرافت مبارز بودن قدرت می‌انداخت پاک می‌کرد. به همین سادگی. ۸ بهمن سال بعد فیلم روی پرده‌ی سینماها رفت و ۲۶ میلیون ریال فروخت و شد پرفروش‌ترین فیلم آن سال و این بعد از قیصر نقطه‌ی عطف دوم سینمای کیمیایی در سال‌های دور شد؛ فیلمی که هم تماشاگران دوستش می‌داشتند هم منتقدان؛ هم آن‌ها که فقط به سینما و داستان روی خوش نشان می‌دادند هم آن‌ها که سینما را جدا از مبارزه و اجتماع و سیاست نمی‌دیدند و ظاهراً این خوش آمدن در همه‌ی این سال‌ها هم حفظ شده؛ آن‌قدر که هنوز وقتی از منتقدان می‌خواهند بهترین فیلم کیمیایی را انتخاب کنند بدون لحظه‌ای درنگ نام گوزن‌ها را می‌نویسند.

این‌که بازیگر سیّدِ گوزن‌ها همان بازیگرِ قیصر است ظاهراً نکته‌ای فرعی‌ست که نباید جدی‌اش گرفت اما حقیقت این است که همه‌ی انرژی قدرتِ تازه‌ازراه‌رسیده صرف این می‌شود که جان تازه‌ای به سیّد ببخشد؛ مردی که باید گرفتاری و اعتیادش را فراموش کند و آماده‌ی کاری بزرگ شود و دست‌آخر آن جمله‌ی مشهورش را بگوید که «نمردیم و گولّه هم خوردیم؛ آن‌وقت ممکن است یاد تماشاگرانی بیفتیم که بعدِ دیدن فیلم گفته‌ بودند این قیصری‌ست که خودش را به تباهی کشانده و حالا وقتش رسیده که دوباره خودش را جمع‌وجور کند. ظاهراً همین روحیه‌ی انقلابی بود که شاخک مأموران ساواک را حساس کرد تا به کیمیایی بگویند چرا چنین معتاد بخت‌برگشته‌ای باید دست به حرکتی اساسی بزند.

شاید همین بیرون زدن از حس‌وحال همیشگی بود که چندسالی بعدِ این محمدعلی سپانلو را به گفتن این جمله‌ها واداشت که «در گوزن‌ها کیمیایی از خودش بیرون آمده. به‌هرحال خیلی سخت است که آدم بتواند برای همیشه پوست بیندازد و از ریشه‌ی گذشته‌اش بیاید بیرونسپانلو البته توضیحی درباره‌ی پوست انداختن کیمیایی و بیرون آمدن از ریشه‌ی گذشته‌اش نمی‌دهد اما به‌نظر می‌رسد نگاه او هم به دنیای این فیلم‌ساز شبیه نگاه هوشنگ گلشیری‌ست که گفته بود کیمیایی توانسته در این فیلم از شرّ امراضی خلاص شود که در خودش داشته. 

کدام امراض؟ ممکن است منظور گلشیری از این خلاصی رویکرد انقلابی کیمیایی باشد؟ رها کردن گذشته و آماده‌ی تحولی عظیم شدن؟ برای سیّد که اعتیاد روح‌وروانش را هم اسیر کرده چیزی سخت‌تر از رها کردن گذشته نیست، اما به قاعده‌ی دنیای کیمیایی، آدمی مثل او برای رفیقی که به او پناه آورده، دست به هر کاری می‌زند و رفاقت را تمام کند؛ حتا اگر به قیمت جانش باشد. 

همین است که اگر مثل قیصر نمی‌تواند پاشنه‌ی کفش‌ها را وربکشد و با چاقو دسته‌سفید کار زنجانش عدالت را یک‌نفره اجرا کند، دست‌‌کم می‌تواند نقش مهمی در حرکتی مردمی، در انقلابی عمومی، در جنبشی سیاسی، بازی کند؛ چون تازه فهمیده داستان از چه قرار است «باز می‌گن ما حالی‌مون نیست، مگه کسی اومد به ما یاد بده و ما یاد نگرفتیم؟» حالا که کسی مثل قدرت از راه رسیده و به سیّد یاد داده که حق گرفتنی‌ست و نباید از گرفتنش صرف‌نظر کرد، چاره‌ای جز این نمانده که او هم خودش را به آب‌وآتش بزند و جانش را برای رفاقتی بدهد که او را برای همیشه بیدار کرده است.

عشق روی زمین

شبی که ۴۰۰ ضربه‌ی فرانسوآ تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را در چارچوب فیلم‌های خود درس می‌دادند. 

این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند. به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد.

مقاله‌ی مشهور و پُرشورِ فرانسوآ تروفو درباره‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود سرشار از همین کلمه‌ها است؛ تحقیرِ کارگردان‌هایی که به‌قولِ او سینما را خوار و خفیف کرده‌اند؛ کارگردان‌هایی دست به حیله‌های کثیفی می‌زنند تا ضعفِ‌ صحنه‌پردازیِ خود را پنهان کنند و این هنرِ نورپرداز است که فیلم را دیدنی می‌کند نه کارِ کارگردان، تفاوتی هم نمی‌کند کدام فیلمِ چه کارگردانی را ببینیم؛ چرا که همه‌ی این فیلم‌ها شبیه‌اند؛ قاب‌بندی‌های یک‌سان دارند و فیلم‌برداری‌شان آن‌قدر پُرزرق‌وبرق است که می‌خواهد عیب‌های فیلم را پنهان کنند. ۴۰۰ ضربه و سرژِ زیبا و بعدتر ازنفس‌افتاده و پاریس از آنِ ماست در چنان موقعیتی عجیب به‌نظر می‌رسید؛ هرچند فیلمِ ریوِت داستانِ دیگری دارد.

ساختنِ پاریس از آن ماست به معجزه بیش‌تر شبیه بود تا واقعیت؛ فیلمی که هیچ‌کس جز ریوِت امیدی به تمام شدنش نداشت یا دست‌کم خیال نمی‌کرد روزی رنگ پرده‌ی سینما را ببیند. با این‌که موج نوِ سینمای فرانسه رسماً آغاز شده بود امّا شمار طرفداران و تماشاگرانش آن‌قدر نبود که چشم‌به‌راه فیلمِ تازه‌ی موج نو‌یی‌ها بنشینند. 

هنوز مانده بود تا سینمای فرانسه پوست بیندازد و فیلم‌سازان جوان دوربین‌ها را از استودیوها بیرون بیاورند و شهر را به چشم حقیقی‌ترین استودیوی جهان ببینند؛ لوکیشنی که نیازی به دکور ندارد. همه‌چیز طبیعی‌ است؛ آن‌‌گونه که حقیقت ایجاب می‌کند و آن‌گونه که فیلم‌سازان جوان فیلم‌سازی به شیوه‌ی تازه را آموخته بودند. سرمایه‌ای هم در کار نبود؛ آن‌چه بود هم به کار فیلم‌سازی نمی‌آمد. کم‌تر از آن بود که فیلمی را به سامان برساند.

۲۰ هزار فرانکی هم که ژاک ریوِت از دوست و‌ آشناها قرض کرده بود اصلاً کفافِ ساختنِ فیلمی دوساعته را نمی‌داد. حتّا نمی‌توانست همه‌ی فیلمِ خامی را که لازم داشت بخرد و تازه مشکل فقط این نبود؛ اجازه‌ی ساختن فیلم سینمایی نداشت؛ چون هیچ تهیه‌کننده‌ای پایین برگه‌ی تقاضایش را امضا نکرده بود. می‌توانست فیلم کوتاه بسازد و به‌اندازه‌ی فیلمی کوتاه فیلمِ خام بخرد. چاره‌ای نبود جز کمک گرفتن از دوستان. به کمکِ فرانسوآ تروفو و کلود شابرول بود که راه برایش هموار شد. تروفو تهیه‌کننده‌ی فیلم شد (فیلم دو کاروس) و شابرول دوربین فیلم‌برداری‌اش را در اختیارِ ریوِت گذاشت. بااین‌همه فیلم‌برداری مدام تعطیل می‌شد. وقتی فیلم خام پیدا می‌شد کار را ادامه می‌دادند. شارل بیچ، فیلم‌بردارش، مدام به لابراتوآرها سر می‌زد و هرجا اضافه‌های نورندیده و ته‌حلقه‌های فیلم را می‌دید بااجازه برمی‌داشت و ریوِت را خبر می‌کرد که کار را ادامه دهند. ریوِت به شانزده هفته فیلم‌برداری فکر کرده بود امّا ساختنِ پاریس از آنِ ماست پانزده ماه طول کشید؛ پانزده ماه برای ساختن فیلمی دو ساعت و بیست دقیقه‌ای.

نتیجه‌ی کار شباهتی به فیلم‌های هم‌دوره‌اش نداشت. معلوم بود به قاعده‌های بازی‌ای که فیلم‌سازان نسل قبل بنا نهاده‌ بودند شبیه نیست. نه داستانی که تعریف می‌کرد شبیه آن فیلم‌ها بود و نه شیوه‌ی روایتش: بازیگران جوانی که نمایش‌نامه‌ی پریکلسِ شکسپیر را تمرین می‌کنند. مرگ مشکوک یک اسپانیایی‌. آدمی که معلوم نیست روحش را به شیطان فروخته یا دل از دنیا بریده و ملکوت را می‌بیند. تماشای پاریس از آنِ ماست آسان نبود و (به‌قولِ ژرژ سادول) هیچ معلوم نبود که آن‌چه روی پرده‌ی سینما می‌بینیم داستانی واقعی است یا خیالات شخصیت‌های فیلم است که از ذهن‌شان بیرون زده و پا به دنیای واقعی گذاشته.

ظاهراً باید به حرف‌های ژاک ریوِت رجوع کرد؛ جایی‌که گفته بود همه‌ی شخصیت‌‌‌های فیلم را باید به چشم‌ عروسک‌هایی تراژیک دید؛ عروسک‌‌هایی که خودشان را زیاد از حدّ جدّی می‌گیرند؛ در دنیایی زندگی می‌کنند که به خواب‌وخیال شبیه است و ترجیح می‌دهند کاری به دنیای واقعی نداشته باشند؛ چرا که نمی‌‌توانند دنیای واقعی را بازسازی کنند. منتقدان کایه دو سینما هم در نقدِ پاریس از آنِ ماست ترجیح دادند از دنیای شخصی ریوِت بگویند؛ نمایش دادن دنیایی که شبیه هیچ دنیایی نیست؛ دنیایی سرشار از دنیاهای دیگر؛ دنیایی سرشار از آشفتگی؛ دنیایی سرشار از اضطراب و البته چنین دنیایی هرچند واقعی نیست حقیقی است؛ دنیای مدرنی است که نظم در آن مفقود شده و جای خود را به آشوبی بخشیده که همه‌چیز را کنار همه‌چیز می‌نشاند و چیزی تازه می‌آفریند؛ چیزی محصول زمانه‌ی خود. 

همین است که پاریس از آنِ ماست را مهم‌ترین و مؤکدترین ساخته‌ی مدرن سینمای نو فرانسه می‌دانستند (عبارتی که دونیول والکروز و لابارت و دوشه و دو مارشی درباره‌اش می‌نوشتند و مرزی با سینمای پیش از خود می‌کشیدند)؛ به چشم آن‌ها ساخته‌ی ریوِت فیلمی جست‌وجوگر بود که نمی‌ایستاد و در وقفه و سکون چیزی نمی‌ساخت. با پیش رفتن می‌آفرید و دست‌آخر خود را هم تا پای نابودی می‌برد. هیچ راهی بهترین راه نیست. همه‌ی راه‌ها را باید رفت. این چیزی بود که دوستانِ منتقدِ ریوِت در توضیح پیچیدگیِ فیلم می‌گفتند.

هفت سال بعد از آن‌که پاریس از آنِ ماست را ساخت، در گفت‌وگویی با منتقدان مجلّه‌ای که خود از پایه‌گذاران و نویسندگانش بود ایده‌ای را مطرح کرد که ظاهراً پایه‌ی سینمای او است، یا دست‌کم نکته‌ای‌ است که در مواجهه با فیلم‌های او باید جدّی‌اش گرفت: «همه‌ی فیلم‌ها درباره‌ی تئاترند؛ موضوع دیگری نیست.» [کایه دو سینما؛ شماره‌ی ۲۰۴] علاقه‌ی بی‌حدّ او به تئاتر از پاریس از آنِ ماست شروع شد؛ از ترکیب شکسپیر و توطئه‌ای سیاسی و بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی واقعیت و ترجیح دادن خیال بر واقعیت و آفریدنِ حقیقتی تازه.

شهر بزرگ‌ترین صحنه‌ی تئاتری است که می‌شود سراغ گرفت؛ جایی برای اجرای هر متنی که خیال می‌کنیم به کارمان می‌آید و در این فیلم پریکلس؛ شاه‌زاده‌ی تایر است که تمرینش می‌کنند؛ نمایشی درباره‌ی خرد؛ درباره‌ی معمّایی که حل کردنش آسان نیست و جواب درست هم البته می‌تواند به قیمتِ جانِ کسی که بر زبانش آورده تمام شود. باید آداب بازی را بلد بود. بازی ظاهراً همان چیزی است که ژاک ریوِت دوست می‌داشت. علاقه‌ی غریبش به بازیگران هم شاید ریشه در همین دارد. صحنه‌ی تئاتر برای ریوِت جایی است که کارگردان و بازیگر و تماشاگر بی‌واسطه یک‌دیگر را می‌بینند. امّا پای سینما که در میان باشد از دوربین گریزی نیست. اتفاقاً دوربین می‌تواند آن خیالی را که پلّه‌ای بالاتر از واقعیت می‌ایستد با کیفیت بهتری بسازد.

پیتر برادشا بعد از مرگِ ریوِت نوشته بود صحنه‌های نسبتاً طولانی فیلم‌هایش چنان آرام پیش می‌روند که انگار شتابی برای رسیدن ندارند؛ می‌دانند که باید در جست‌وجوی معنای حقیقی زندگی برآمد و پاریس از آنِ ماست اوّلین قدمِ این جست‌وجو است؛ جست‌وجو در دکورها؛ جست‌وجو در هزارتو؛ بن‌بستی که راه به جایی ندارد. مهم رفتن است و سر درآوردن و کشفِ چیزهای تازه. بی‌خود نیست که سال‌ها طول کشید تا پاریس از آنِ ماست به چشم بیاید و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نو سینمای فرانسه شود؛ شاهکاری تمام‌وکمال.