بایگانی دسته: مقاله‌

ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

می‌شود از این‌جا شروع کرد که آن‌چه تاریخ نامیده می‌شود معمولاً مجموعه‌ی حکایت‌هایی است که مردمانی از نسل‌های گوناگون در طولِ سال‌ها باورشان کرده‌اند و همیشه تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی را یارای چون‌وچرا در آن نیست. جدالِ سالیان تاریخ و داستان هم ظاهراً هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سال‌ها مردمانی را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ برآمده‌اند به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای است که تا امروز رسیده و به روزهای بعد از این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است سرگذشتِ مردمانی است که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده و تاریخ اصلاً بدون حضور این مردمان بی‌معنا است.

این است که روزگاری تامس کارلایل در نقدِ‌ یک کتاب زندگی‌نامه‌ نوشت «[داستان] بیش از حدّ تصوّر ما از دروغ استفاده می‌کند [و] چه لذّت وصف‌ناپذیری دارد هنگامی که با هم‌نوعِ خود آشنا می‌شویم، درونِ او را می‌بینیم، کارهای او را درک می‌کنیم، به کُنه راز او پی می‌بریمزندگی‌نامه تقریباً تنها چیزی است که لازم داریم.»

و سال‌ها بعد از او آلن شلستون در توضیح حرف‌های کارلایل نوشت «برای کارلایل تاریخ آیا معنایی به‌جز «چکیده‌ی زندگی‌نامه‌های بی‌شمار» می‌داد؟نوع حقیقتی که در مطالعه‌ی زندگی انسان‌های واقعی می‌جُست چندان شباهتی با حقیقت مطلوبِ زندگی‌نامه‌نویسانِ امروزی نداشت. امّا جالب این‌که وقتی به نگارش زندگی‌نامه‌ی معنویِ خودش پرداخت، آن را در قالب داستانی ریخت درباره‌ی نسخه‌ای خطّی که ویراستار مرموزی ادّعا می‌کند آن را پیدا کرده است.»

نکته این است که ظاهراً زندگی‌نامه بی داستان پیش نمی‌رود و هر زندگی‌نامه‌ای هر چه داستانِ بیش‌تری داشته باشد جذّاب‌تر به‌نظر می‌رسد و زندگی‌نامه‌ای که ماجرای کم‌تری داشته باشد، یا شخصّیت‌هایی جز شخصیّت اصلی در آن حضور نداشته باشند، یا نقش‌شان کم‌رنگ‌تر از آن باشد که به چشم بیایند، حوصله‌ را سر می‌بَرَد. هیچ‌کس به‌تنهایی جذّاب نیست و جذّابیت هم ظاهراً در نتیجه‌ی کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرد؛ در نتیجه‌ی روابط شخصیّت‌ها و در نتیجه‌ی خواسته‌هایی که در ذهن دارند و کارهایی که انجام می‌دهند.

چنین است که وقتی سخن از فیلمی چون کمال‌المُلک می‌رود که ظاهری زندگی‌نامه‌وار دارد و اصلاً بر پایه‌ی زندگی شخصیتی ساخته شده که حتا اگر زندگی‌نامه‌اش را نخوانده باشیم دست‌کم یکی دو تابلو نقاشی‌اش را دیده‌ایم، هیچ بعید نیست که ما هم به صرافت مقایسه‌ی فیلم با تاریخ و روایت‌های مکتوب بیفتیم و همان راهی را برویم که منتقدان سینمای حاتمی از ستّارخان تا دل‌شدگان بی‌وقفه طی کردند و هیچ نخواستند یک‌بار حرف‌های حاتمی را گوش کنند که حتا اگر بیش‌تر از آن‌ها تاریخ نخوانده بود، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌ها متن‌های تاریخی را ورق زده و چیزهایی را در آن‌ها جُسته بود که به چشم دیگران نیامده بود. روایت‌های مکرّری هم از حاتمی هست که گفته کارش نَقلِ تاریخ نیست؛ چون آن‌چه تاریخ در اختیارش گذاشته صرفاً مقدّمه‌ای است برای ساختنِ چیزی تازه و این چیز تازه بی‌شک همان داستان‌هایی است که دست‌مایه‌ی فیلم‌هایش شده‌اند.

امّا مهم‌تر از این نکته‌ای است که بعد از همه‌ی جدل‌های بیهوده‌ی منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانستند گفت؛ این‌که «یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بل‌که تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را؛ همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن‌وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود که برای من ارزشی نه معادل که حتّا بیش‌تر از تاریخ دارد

مسأله‌ی اساسی گفته‌ی حاتمی این نیست که تاریخ مکتوب لزوماً را نباید جدّی گرفت؛ این است که حتماً چیزهایی هست که در تاریخ نیامده امّا اتفاق افتاده؛ یا صرفاً چند کلمه‌ای درباره‌اش حرف زده‌اند؛ یا در کتابی آمده و کتابِ دیگری اصلاً به آن نپرداخته. «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» اتفاقاً پایه‌ی تاریخند، یا دست‌کم نقشِ مهمّی در تاریخ بازی می‌کنند؛ به شرطِ این‌که تاریخ‌نویسی از راه برسد و این «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» را در کتابش بنویسد. برای حاتمی شفاهیات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتّفاق افتاده‌اند یا نه.

کمال‌المُلک هم هرچند بر پایه‌ی تاریخ مکتوب شکل گرفته اما «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هم در آن هست؛ درست همان‌طور که در ستّارخان و سلطان صاحبقران و حاجی واشنگتن هم بودند و اصلاً بدون «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هیچ‌کدام از فیلم‌های حاتمی شکل نگرفته‌اند. بااین‌همه نقطه‌ی مرکزی کمال‌المُلک همان چیزی است که بعد از این دست‌مایه‌ی یکی از مهم‌ترین ساخته‌های حاتمی، یعنی مجموعه‌ی تلویزیونی هزاردستان می‌شود؛ نسبت و رابطه‌ی هنرمند با قدرت و بزنگاه‌هایی که هنرمند ترجیح می‌دهد آسودگی و آرامشش را کنار بگذارد و روبه‌روی قدرت بایستد و تن به خواسته‌های صاحب قدرت ندهد.

حاتمی برای ساختن داستانی درباره‌ی چنین هنرمندی سراغ کمال‌المُلک رفت که از ابتدای جوانی در دربار قاجار بالید و بدل شد به مهم‌ترین نقاش زمانه‌ی خود و آن‌قدر نزد شاهان قاجار ارزش و اعتبار داشت که فرصت کسب تجربه‌های تازه‌ای را در اختیارش بگذارند و او را روانه‌ی فرنگستانی کنند که سرزمین نقاشی و آزادی بود و هنر مرتبه‌ای والاتر از چیزهای دیگر داشت؛ درست عکس سرزمین مادری نقاش‌باشی که دربارش و شاه مملکتش نقاش را به چشم نوکر دربار و سلطان می‌دیدند.

از همان ابتدای کمال‌المُلک بحث بر سر مالکیت نقاش‌باشی جوان است. وقتی نقاش‌باشی جوان و هنر خیره‌کننده‌اش را به سلطان صاحبقران معرفی می‌کنند، قبله‌ی عالم در جوابِ عضدالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و خود را بیش از این شیرین کند می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیق تقدیم نهال برومندِ دیگری داشته باشدمی‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصول بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنندو البته، مثلِ هر سلطان دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد و بر این باور است که هیچ ستاره‌ای بی‌اذن و اجازه‌ی او اصلاً نباید بتابد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا

این شروع آشنایی سلطان است با نقاش‌باشی جوانی که قرار است در طول عمر خود سلطنت چهار شاه را ببیند و هر چهار شاه بخواهند او را از آن خود کنند؛ نقاشی که هرچه می‌گویند و هرچه می‌خواهند بپذیرد. اما کمال‌المُلکِ علی حاتمی از جنس دیگری است؛ اهل مصالحه نیست و لحظه‌ای که ببیند آن‌ها که در صدر نشسته‌اند مردم را زیر پا گذاشته‌اند ترجیح می‌دهد که قید همه‌چیز را بزند و در صف مردم بایستد؛ جایی که صاحبان قدرت باورش ندارند.

همین است که وقتی چندسال بعد از قتل قبله‌ی عالَم به دست میرزارضای کرمانی مردم علیه شاه قاجار می‌شورند و مشروطه آغاز شده، مظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» در جواب می‌گوید که «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردمو اتابک که خیال می‌کند باید از هر فرصتی برای ضربه زدن به کمال‌المُلک بهره بگیرد، می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاستههمین چند کلمه‌ی سرشار از خشم است که کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ جناب اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان

این تکه‌ی حرف‌های او دقیقاً یادآور حرف‌هایی است که امیرکبیرِ علی حاتمی پیش از این در سلطان صاحبقران به قبله‌ی عالَم گفته بود «مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستیداگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید

و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک اعظم که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنندجواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

این جوابی است که فقط می‌شود از کمال‌المُلکِ حاتمی توقع داشت. با بودن امیرکبیر است که مملکت آرام می‌گیرد و هر کسی سر جای خودش می‌نشیند و در نبود او است که میرزاآقاخان نوری یا اتابک اعظم در مقام صدراعظم مملکت را اداره می‌کنند. چنین کمال‌المُلکی چاره‌ای جز این ندارد که در جوابِ اتابک اعظم که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نروییدچنین پاسخی بدهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده

برای حاتمی هیچ اهمیتی هم ندارد که آن تصنیف در سال‌های دیگری نوشته و ساخته شده؛ مهم این لحظه‌ی تاریخی است که هنرمند می‌تواند روبه‌روی صاحب قدرت بایستد و با سطری از یک تصنیف، با قطعه‌ای از یک موسیقی، با آن‌‌چه هنر می‌خوانیمش صاحب قدرت را زیر سئوال ببرد و کار هنرمند گاهی همین است؛ ایستادن و چشم دوختن در چشم‌های آن‌که قدرتش را به رخ می‌کشد و فرقی هم نمی‌‌کند که این صاحب قدرت مظفرالدین‌شاه و اتابک باشند یا رضاخانی که حرص می‌خورد از سرسختی نقاش‌باشی. کار درست همین است؛ سر خم نکردن در برابر قدرتی که مردم را دست‌کم می‌گیرد.

حاجی عزم واشنگتن حاجی از سر به در کن

همه‌چیز شاید از ستّارخان شروع شد؛ از علاقه‌ی علی حاتمی به ساختن فیلمی درباره‌ی آدمی حقیقی که نقش مهمی در تاریخ داشت و همین علاقه‌ اتفاقاً کار دست او داد که در سال‌های فیلمفارسی و آغاز دوباره‌ی فیلم‌های روشنفکری که این‌بار ملقب به موج نو شده بودند به صرافت ساختن داستانی تاریخی افتاده بود؛ آن هم در کشوری که مردمانش حتا اگر تاریخ نخوانده باشند از زبان دیگران چیزهایی شنیده‌اند و این شنیده‌ها را به هر خوانده‌ای ترجیح می‌دهند.

پیش از این آن‌چه به نام رمان تاریخی منتشر می‌شد روایت‌های شخصی‌ای بر پایه‌ی تاریخ بود و اصلاً به این نیّت نوشته می‌شد که حس ایرانی بودن را در وجود خواننده‌اش زنده کند و بیش از آن‌که درباره‌ی شخصیت‌های حقیقی تاریخی باشد، یک دوره‌ی تاریخی را برمی‌گزید تا آن‌چه را می‌خواست به تاریخ پیوند بزند.

اما انگار همین‌که پای سینما در میان باشد همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود و کسی به یاد نمی‌آورد که پیش از ساختن فیلم‌هایی براساس شخصیت‌های تاریخی، داستان‌هایی از این دست خواننده‌های بسیاری داشته‌اند.

بعد از نمایش ستّارخان نوشته‌هایی که فیلم را به چشم خیانتِ حاتمی به تاریخ می‌دیدند منتشر شدند و تیترها خبر از این می‌دادند که «این ستّارخان ما نیست» و نماینده‌ی تبریز در مجلس آن روزگار گفت این فیلم «صفحات زرّین تاریخ مشروطیت« را وارونه نشان داده و «سردار ملّی شوخی‌بردار نیست» و اصلاً «این ستّارخان قلابی است» و «تحریف تاریخ» است و کار آن‌قدر بالا گرفت که مدیرکل فرهنگ‌وهنر گفت می‌خواسته فیلم را توقیف کند! 

بااین‌همه دست‌وپنجه‌ نرم کردن با تاریخ و وارد کردن شخصیت‌های تاریخی به یک فیلم کاملاً داستانی وسوسه‌ای نبود که حاتمی با دیدن این برخوردها از آن منصرف شود؛ چرا که خوب می‌دانست آن‌ها که از تاریخ حرف می‌زنند و مشروطه را به چشم واقعیتی می‌بینند که نباید از آن سرپیچی کرد حتا روایت‌های مختلف راویان آن روزگار را نخوانده‌اند و این بازی در زمان ساخت و نمایش مجموعه‌ی تلویزیونی سلطان صاحبقران هم ادامه پیدا کرد که تاریخ‌نویسان و علاقه‌مندان به تاریخ دوباره از «تحریف تاریخ» و «جعل تاریخ»  دم زدند و خسرو معتضد در نوشته‌های پیوسته‌ای که در جوانان رستاخیز منتشر کرد به‌قول خودش از «ناشی‌گری‌ها و غرض‌ورزی‌های تاریخ‌نویس معاصر» گفت و محمود استادمحمد در همان نشریه از «دروغ‌هایی که علی حاتمی گفت» نوشت.

حقیقت این بود که حاتمی از همان ابتدا گفته بود تاریخ را بیش از آن‌که به چشم واقعیت یا حقیقتی ببیند که نمی‌شود در آن دست برد، به چشم روایتی می‌بیند که همه‌ی حقیقت را در خود جای نداده و همین بود که سال‌ها بعد او را به گفتن این جمله واداشت که دوست دارد روزی تاریخ شفاهی مردم ایران را بسازد؛ چیزهایی را که در کتاب‌های تاریخ نیامده، یا لابه‌لای سطرها گم شده، یا به‌مرور از کتاب‌های تاریخ پاک شده، یا مصلحت نبوده در کتاب‌ها بیاید و همین است که گذشته‌ در ساخته‌های حاتمی دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای‌ است که در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب. و همه‌ی این‌ چیزها برای حاتمی موقعیتی فراهم کرد تا تاریخ شخصی خودش را تدارک ببیند؛ سفری در تاریخ بی‌اعتنا به آن‌چه لزوماً در کتاب‌ها آمده؛ سرگذشتِ مردمانی‌ که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.

همین بود که وقتی سوته‌دلان را ساخت دوباره به صرافت ساختن مجموعه‌ای تلویزیونی افتاد و ایده‌ی جاده‌ی ابریشم را به تلویزیون ملی ایران داد و کار را شروع کرد. تلویزیون در آن سال‌ها گوشه‌ی امنی بود برای حاتمی که می‌خواست دور از سینمای ازنفس‌افتاده‌ی نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ محصولی باکیفیت بسازد؛ فیلم‌هایی با پس‌زمینه‌ی تاریخ که احتمالاً هیچ تهیه‌کننده‌ی خصوصی‌ای در سینمای آن سال‌ها جرأت و جسارت و البته سرمایه‌اش را نداشت. اول طرحی درباره‌ی انحصار تنباکو به تلویزیون داد که به جایی نرسید و بعد طرحی درباره‌ی زندگی سیدحسن مدرس نوشت که قبولش نکردند و نوبت به طرحی رسید که نامش را گذاشته بود جاده‌ی ابریشم و برای ساختنش به یک شهرک سینمایی نیاز داشت؛ به جایی که خودش همه‌چیزش را طراحی کند و در فاصله‌ی ساختن جاده‌ی ابریشمی که مدام به‌ دلایلی متوقف می‌شد به صرافت ساختن فیلمی افتاد که دست‌کم بخشی از گروه را به کار بگیرد و این شروع فیلمی بود که نامش از همان ابتدا حاجی واشنگتن بود و تهیه‌کننده‌اش شبکه‌ی اول سیما؛ فیلمی که ظاهراً ایده‌اش بعد از خواندن نامه‌های حسین‌قلی‌خان نوری در هجدهمین سال‌نامه‌ی دنیا به ذهن حاتمی رسیده بود.

«به موجب حکمی از دارالخلافه‌ی تهران، قبله‌ی عالمْ کم‌ترین بنده‌ی درگاه حسین‌قلی را مأمور نمودند به سمتِ وزیرمختاری و ایلچی‌گریِ مخصوص اعلی‌حضرت در دربارِ آمریک، تا مؤسس سفارت‌خانه‌ی فخیمه‌ هم در واشنگتن باشند و حکایت حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه، فرزند میرزا آقاخان نوری، از این‌جا شروع شد که او را به دورترین نقطه‌ی عالَم فرستادند تا مردمان ینگه‌دنیا را بگویند که در ایران «سلطان قدرقدرت خاقان، خسرو اسلام‌پناه، قبله‌ی عالَم، شاه، پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه، قطب اقطاب صفا، مرشد کامل، شیخ واصل، صفتش حضرت ظل‌اللهی، ناصرِ دینِ خدا، روحی ارواحه فدا» سالیان سال است که روی تخت سلطنت نشسته و خیال پایین آمدن از تخت را هم ندارد.

بااین‌همه مشکل اصلی حسین‌قلی‌خانی که حاتمی در حاجی واشنگتن ساخته این است که نمی‌داند دقیقاً باید چه کند و اصلاً به‌عنوان وزیرمختار مخصوص ناصرالدین‌شاه چیزی از دنیای اطرافش نمی‌داند و به‌نظر می‌رسد او را نه در مقام ایلچی و وزیرمختار که در مقام یک تبعیدی به آمریک فرستاده‌اند تا از مملکت آبااجدادی‌اش دور باشد و دست به کاری نزند که مایه‌ی آبروریزی و شرمساری باشد اما فرزند میرزا آقاخان نوری را به هر گوشه‌ی جهان که بفرستند شعبده‌ای از آستینش بیرون می‌کند و مردمان را به تماشا یک‌جا گرد می‌آورد و مایه‌ی آبروریزی «پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه»ی می‌شود که نمی‌داند با چنین ایلچی‌ای چه باید کرد و حسین‌قلی هم وقتی خبر برکناری‌اش را می‌شنود آن جلیقه‌ی ضدگلوله‌ای را که می‌خواسته برای سلطان بیاورد دور می‌اندازد و کار را برای میرزا رضای کرمانی آسان می‌کند که به ضرب‌ گلوله‌ای شاه‌بابا را از پا درآورد.

شاید اگر ایده‌ی ساختن حاجی واشنگتن پیش از آبان ۱۳۵۸ به ذهن حاتمی رسیده بود با گروهش روانه‌ی امریکا می‌شد اما رابطه‌ی سیاسی ایران و امریکا در آن روزها قطع بود و حاتمی به صرافت ساختن فیلم در فرانسه افتاد که این سفر هم به دلایلی ممکن نشد و دست‌آخر چاره‌ای نماند جز این‌که فیلم را در ایتالیا بسازند که دست‌‌کم در چینه‌چیتایش می‌شود دکور کاخ سفید را یافت. 

عباس بهارلو چنین روایت کرده که نوشتن فیلم‌نامه و کار روی دکوپاژش پنجاه روز طول کشید و بعد از پنج ماه اقامت ایتالیا بالاخره حاجی واشنگتن به سرانجام رسید؛ هرچند به روایت محمد تهامی‌نژاد فیلم‌برداری ظاهراً چهارهفته‌‌ونیم طول کشیده و چندروزی هم در ایران فیلم‌برداری کرده‌اند که طبعاً در شهرک سینمایی‌ای بوده که خود حاتمی ساختش و در نتیجه‌ی بی‌ذوقی مدیران تلویزیون نامش را گذاشته‌اند شهرک غزالی.

اما تراژدی حقیقی حاجی واشنگتن از اولین نمایش عمومی‌اش شروع شد که در نخستین جشنواره‌ی فیلم فجر بود؛ در بهمن ۱۳۶۱. مشکل از جایی شروع شد که سه فیلم از سه کارگردانِ سرشناس سال‌های دور در این دوره‌ی جشنواره روی پرده رفتند: علاوه بر فیلم حاتمی، مرگِ یزدگردِ بهرام بیضایی و خطِ قرمزِ مسعود کیمیایی را هم نشان دادند و جز فیلمِ اوّل که سال‌ها بعد رنگِ پرده را دید، دو فیلمِ دیگر عملاً به فهرست فیلم‌های توقیف‌شده‌ای اضافه شدند که قرار نیست هیچ‌وقت روی پرده‌ی هیچ سینمایی بروند. 

این‌گونه بود که روایت علی حاتمی از سرگذشت وزیرمختاری منزوی و ای‌بسا تبعیدی خود به فیلمی منزوی و تبعیدی بدل شد که تا سال‌ها هیچ معلوم نبود چرا روی پرده نمی‌رود. چندسالی بعد از اولین نمایش فیلم حاتمی گفته بود اصلاً کسی فیلم را برای دریافت پروانه‌ی نمایش به وزارت ارشاد ارائه نکرده و همه‌چیز ماند تا یک‌سال‌ونیم پس از درگذشت فیلم‌ساز.

علی حاتمی تا فیلم می‌ساخت متهم بود به این‌که فیلم‌ساز زمانه‌ی خود نیست و به‌جای آن‌که داستانی درباره‌ی زمانه‌ی خود روایت کند به دل تاریخ می‌زند و بی‌آن‌که به تاریخ وفادار بماند داستانی می‌سازد که هیچ معلوم نیست نسب از کجا می‌برد. آن‌ها که فیلم‌های حاتمی را دوست می‌داشتند از این می‌نوشتند که سینمای او روایت‌گر سنّت بوده و حسرت‌خوار روزهای رفته و گذشته‌ی ازدست‌رفته و نوستالژیِ سال‌هایی که دیگر برنمی‌گردند و آن‌ها که فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشتند به همین چیزها استناد می‌کردند تا به‌زعم خود از این بنویسند که سینمای او راه به جایی نمی‌برد چرا که هیچ معلوم نیست به کدام دوره‌ی تاریخی وفادار است و بین گذشته و حال دست‌وپا می‌زند.

ارزش و اهمیت حاجی واشنگتن در کارنامه‌ی حاتمی بیش از همه برمی‌گردد به این‌که نشان می‌دهد آن‌چه علاقه‌ی قلبی حاتمی به دوره‌ی قاجار می‌نامند حقیقت ندارد و تک‌گویی حاج‌حسین‌قلی‌‌خان صدرالسلطنه آشکارا نشان می‌دهد که حقیقت چیز دیگری‌ است: «مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ است. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نفوس حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت از دولتی سر قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغضب بیش‌تر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل‌تر. چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبار عهد شاه عباس هم آبش کرم گذاشته، ملیجک در گلدان نقره می‌شاشد. چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلق خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیر ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کف‌زن، رمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ است. مملکت عن‌قریب قطعه‌‌قطعه می‌شود 

مگر می‌شود دل به چنین روزگاری سپرد؟ تاریخ و به‌خصوص تاریخ قجر بیش از آن‌که باب میل علی حاتمی باشد موقعیتی را فراهم کرده بود تا بین حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست پلی بزند و پیوندی برقرار کند.

چندسالی پیش از این اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته بود «تاریخ همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم و کار حاتمی در ساختن پلی بین حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور فراتر رفتن از تاریخ بود؛ عکاسی از دوره‌های عکاسی نشده.

پسر ایران از مادرش بااطلاع است

نوشتنکه چه؟ همه‌ی اندیشه‌هایش از همین‌جا آغاز می‌شد و به همین پایان می‌یافتنوشتن برای هم‌عصران؟ برای سرزمینی ویژه یا همه‌ی جهانو تازه، که چه بشود؟

بااین‌همه چیزی او را برمی‌انگیختاحساس می‌کرد که آن‌چه مطرح است نه گذشته است، نه روزگار کنونی و نه آینده. بلکه ترکیبی از این‌همه که هیچ‌یک نیز نیستآن‌چه هست گفتن است، نیاز به گفتن استبه آن‌که از جایی آغاز کنیم تا راهی پدید آید.

*

مقدّمه

فریدون رهنما که مُرد چهل‌وپنج سال داشت. هفدهم مرداد ۱۳۵۴ در پاریس چشم‌هایش را برای همیشه بست و فرصتى براى رسیدن به پنجاه سالگى پیدا نکرد و آن‌قدر نماند که دست‌کم نیمى از یک قرن را زیسته باشددر این چهل‌وپنج سال نُه مجموعه شعر منتشر کرد (یکی به فارسى و هشت تا به فرانسه)، سه فیلم ساخت که یکی‌شان مستندی کوتاه بود و بابت همین سه فیلم جایزه‌‌های مهمی گرفت (مثلاً جایزه‌ی ژان اپستاین به خاطر پیشبرد زبان سینمایى در جشنواره‌ی لوکارنو)، یک کتاب نظرى درباره سینما منتشر کرد (واقعیت‌گرایى فیلم که اوّلین بار سه سال پیش از مرگش به چاپ رسیدو همین؟

کارنامه‌ی رهنما ظاهراً همین سه فیلم و چند کتابی است که تا زنده بود در ایران طرفداران اندکی داشتند و سال‌ها گذشت تا نسل تازه‌ای از راه برسند و کارنامه‌اش را از نو مرور کنند.

با این همه کار دیگر رهنما، کار مهمى که هیچ نباید نادیده‌اش گرفت، کشف استعدادها در سال‌هایى بود که آدم‌هاى بااستعداد راهى جز هم‌رنگ شدن با جماعت نداشتند؛ اگر اصلاً آن‌ها را در جماعتی راه می‌دادندمقدمه‌ی احمد شاملو را در همچون کوچه‌اى بى‌انتها ببینید که مى‌نویسد فریدون [رهنمابراى ما قاموسى شده بود که از طریق او به هرچه مى‌جستیم دست مى‌یافتیمحق فریدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق ازدست‌رفته‌ی کریستف کلمب است بر امریکا

اشاره‌ی شاملو به شاعرانی است که رهنما برای اوّلین بار به او و باقی شاعران جوان و کنجکاو آن سال‌ها معرفی بود. با فریدون رهنما بود که الوآر و رَمبو و بودلر را شناختندبا فریدون رهنما بود که با شعری دیگر آشنا شدند.

خاندان باشکوه

دوم خرداد ۱۳۰۹ بود که سومین پسرِ زین‌العابدین رهنما به دنیا آمد؛ نوه‌ی شیخ زین‌العابدین و شیخ العراقینپدرش در سال‌های جوانی راه‌ورسم خانوادگی را پیش گرفته و در نجف و کربلا درس خوانده بود امّا همین‌که از نجف به تهران رسید بهتر این دید که جامه‌ی روحانیت از تن درآورد و عمامه را کناری بگذاردبا این‌همه دانش دینی را به کار بست و پیش از همه دست به کار نوشتن کتاب‌هایی زد که به کار مردمان زمانه‌اش بیایند؛ کتاب حسین و کتاب پیامبر به مذاق مردم آن روزگار و علمایی که به جست‌وجوی راهی برای آموزش دین می‌گشتند خوش آمدهمسر زین‌العابدین رهنما، زکیه حائری، دختر حاج شیخ عبدالله حائری مازندرانی بود؛ یا آن‌طور که می‌شناسندش رحمت علیشاه؛  «از مشایخ کبار سلسله‌ی نعمت‌اللهی گنابادی».

زین‌العابدین رهنما پیش از آن‌که رضاشاه دودمان قاجار را با کودتای ۳ اسفند ۱۲۹۹ در هم بپیچد، روزنامه‌ای به نام ایران منتشر می‌کرد و در پنجمین دوره‌ی مجلس شورای ملّی هم نماینده‌ی مردم شد و دوره‌ای هم معاون مهدی‌قلی‌هدایت (مخبرالسلطنهبود که در روزگار رضاشاه مقام صدراعظمی داشتدر دوره‌های هشتم و نهم مجلس هم زین‌العابدین رهنما نماینده‌ی شهرری بوددر ۱۳۱۴ بود که دست به نوشتن مقاله‌های انتقادی تندوتیزی علیه رضاشاه زد و سلطنت پهلوی را زیر سؤال برد.

روشن بود رضاشاه چنین مقاله‌هایی را برنمی‌تابد و حکم به بازداشت زین‌العابدین رهنما می‌دهدچنین شد که روزنامه‌اش توقیف کردند و اموالش را گرفتند و خودش را به زندان قصر بردند و زندانی‌اش کردندمخبرالسلطنه و به‌قولی رحمت علیشاه هر دو پا پیش گذاشتند و به جست‌وجوی راهی برای آزادی او برآمدند و دست‌آخر بعد از آن‌که چند ماهی را آن‌جا گذراند، از زندان قصر بیرون آمد و درجا به بیروت و به‌قولی بغداد تبعیدش کردند؛ جایی دور از خانه؛ بی‌آن‌که چیزی از اموالش را پس بدهند.

چند سالی گذشت و رضاشاه چاره‌ای نداشت جز این‌که از سلطنت کناره‌‌گیری کند و همین‌که از ایران رفت و به ژوهانسبورگ تبعید شد، نوبت آن‌ها رسید که پیش از این تبعید شده بودند و باید به ایران برمی‌گشتنداین‌گونه بود که زین‌العابدین رهنما هم به ایران برگشت و پیش از هر کاری روزنامه‌ی ایران را دوباره منتشر کرد و بعد وزیرمختار ایران در فرانسه شد و خانواده‌اش را به هم پاریس برد؛ جایی که نقش مهمی در زندگی و اندیشه و کارنامه‌ی فریدون رهنما داشت.

تهران، پاریس

فریدون رهنما سال‌های نوجوانی‌اش را در پاریس گذراند؛ با همه‌ی آن‌چه نوجوانی در آن سن‌وسال را شیفته‌ی ادبیات و هنر و سینما می‌کندهر کتابی که بخواهد در دسترس استهر فیلمی که بخواهد روی پرده‌ی سینماست و هر وقت بخواهد می‌تواند پا به تالار تئاتری بگذارد که نمایشی دیدنی روی صحنه‌اش اجرا می‌شودپاریس آن سال‌ها بهشتِ فریدون رهنما بود؛ فرصتی برای شناختن چیزهایی که اگر در ایران زندگی می‌کرد هیچ‌وقت با این چیزها آشنا هم نمی‌شدهمین سال‌های زیستن در پاریس بود که رهنما را ساخت.

امّا زندگی در پاریس رهنما را به چیزهایی عادت داده که جای دیگری از دنیا نمی‌شود سراغی از آن‌ها گرفت؛ بخصوص در ایران آن سال‌ها و همین است که وقتی در بیست سالگی به ایران برمی‌گردد حس می‌کند که جایی برای نفس کشیدن نیست و تنها جایی که می‌تواند اندکی مایه‌ی آرامش باشد کار در کتاب‌خانه است و کتاب‌دار بودن و ظاهراً در آن سال‌ها هیچ کتاب‌خانه‌ای مثل کتاب‌خانه‌ی مجلس نیست؛ هرچند بودن و نفس کشیدن در آن کتاب‌خانه‌ هم برای فریدون رهنما که پیش از این وقتش را در کتاب‌خانه‌های پاریس گذرانده آسان نیست؛ آن‌قدر که به قول ایرج زهری «چیزی نمانده بود خودش هم به یکی از کتاب‌های خاک‌خورده‌ی کهنه تبدیل بشود. جوش و خروش او بندها و دیوارها را تحمل نمی‌توانست کرد.» 

کارش این بود که کتاب‌ها را فهرست کند امّا بیش‌ترِ وقت‌ها آن‌جا نبود و به فیلم‌سازی فکر می‌کرد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ایران اصلاً شبیه سینما نبود؛ روزهایی که سینماهای تهران عرصه‌ی فیلم‌های خارجی بود و به روایتی، در سال ۱۳۲۸، یعنی یک سال پیش از آن‌که رهنما به ایران برگردد، ۳۵۴ فیلم غیرایرانی روی پرده‌ی سینماها رفته بود و خبری از فیلم‌های ایرانی نبود، تالارهای نمایش با وجود گرانی بلیت معمولاً پُر از تماشاگرانی بود که برای گذران وقت روانه‌ی این تالارها می‌شدند و کم‌کم به‌جای فیلمِ فارسی‌ای که باید روی پرده‌ی سینماها می‌رفت [هنوز دوره‌ی فیلمفارسی شروع نشده بودتهران‌نشین‌های آن سال‌ها دل به این نمایش‌ها خوش کردند که همیشه پایانی خوش داشتند و دنیا را سیاه‌وسفید می‌دیدند

در چنان روزهایی نمی‌شد حتا به سینمای مورد علاقه‌ی رهنما فکر کرد. »در آن هنگام هنرِ سینما از امروز نیز ناشناخته‌تر بود و نیز منحرف‌ترو با آن‌ که به من پیشنهادهایی برای ساختن فیلم شد، ترجیح دادم بروم و در یک کتاب‌خانه کتاب‌دار بشوم

*

در کشور ما گرفتاری‌های هنری یکی دو تا نیستدر این‌جا دشواری‌هایی پیش می‌آید که شاید در کشورهای دیگر نباشد یا به گونه‌های دیگر باشددشواری نخستین به چشم من کهن بودن هنر ما است که به‌ هیچ‌ وجه نمی‌توان آن را نادیده گرفتاین کهن بودن، که در عین حال کهنگی هم هست، ویژگی‌های خود را داردزیرا زمان به هر جهت اثر دارد.

*

باغ ایرانی

بیماری کم‌کم آزارش می‌دادسل بلای جان آدمی استخواب و خورک نمی‌گذارد وقتی از راه می‌رسدچاره‌ی کار رفتن به آسایشگاه بود؛ یا دست‌کم جایی که آرامش و سکوتش فرصتی برای بهبود حال‌وروزش بدهدتنها جایی که می‌شد رفت باغ ییلاقی زین‌العابدین رهنما بود در شمیران؛ ظاهراً تنها باغی که رضاشاه از او نگرفته بود. اسباب و وسایلش را برداشت و روانه‌ی شمیران شداندک‌اندک باغ شمیران بدل شد به خانه‌ی دوست‌داران شعر و ادبیات و هنر و رهنما همه‌ی آن‌چه را از پاریس آورده بود در اختیار دوستانش گذاشت که می‌خواستند از آن دنیای دیگر بیش‌تر بدانند و همه‌ی آن‌چه می‌خواستد در کتاب‌ها و صفحه‌های موسیقی‌ای که رهنما داشت پیدا می‌شد.

این‌جا است که می‌شود سخن محمود عنایت را به یاد آورد که درباره‌ی رهنما نوشته بود: «اهل رجزخوانی و گزافه‌گویی نبود و بی هیچ قیل و قال و بانگ و هیاهو هر اندیشه و عمل آزادمنشانه‌ای را تشویق می‌کرداین بخل و تنگ‌چشمی در او نبود که ذوق و استعدادی را در کسی ببیند و با جنت‌مکانی تجاهل و تغافل کند و توطئه‌ی سکوت در پیش گیردبه سهم خویش می‌کوشید که فرهنگ و هنر ملّی را از آلودگی‌ها و ابتذال رایج روز پاک و پیراسته کند و هر حرکتی را که در این طریق می‌دید به حمایت برمی‌خاستوقتی بر تنزّل ذوق و سلیقه‌ی مردم دریغ می‌خورد سخنش واقعاً بر دل می‌نشست و در غم‌خوری‌هایش صمیمی بودگاه می‌شد که ساعت‌ها در این باب باهم گفت‌وگو می‌کردیم و در چنین حالاتی می‌دیدم که با تمام وجود می‌سوزد و می‌جوشد و چو بید بر سر ایمان خویش می‌لرزد

با این‌همه ظاهراً همه با محمود عنایت هم‌نظر نبودند؛ بعضی مثل ابراهیم گلستان او را به چشم دیگری می‌دیدند: «فریدون رهنما باهوش و باشعور بود. ولی مثل آدم باهوشی بود که طلسم می‌نویسد. بعضی‌ها از طلسم حساب می‌برند و طلب علاج می‌کنندمی‌گویند کارمون درست می‌شه؛ ما این طلسم رو می‌گیریم و ضعف‌مون خوب خواهد شدبعضی‌ها می‌گویند عجب طراحی قشنگی هست… اما آدم‌هایی از گفته‌های مغلق و غیرقابل فهم گنگی مثل فریدون رهنما مبهوت می‌شونداین درست نیست؛ باید بازش بکنه؛ بره داخلش؛ ببیند در آن چه ارزش‌هایی می‌تواند وجود داشته باشداین‌جاست که می‌شود دید فریدون ارزش داره یا نه، اون هست که فریدون جا داره؛ فریدون اهمیت پیدا می‌کنهتوی مملکت وحشتناک فقیری که بوده اون اهمیت دارهباید اون را پیدا کرد

مهم این بود که رهنما در آن سال‌ها وظیفه‌ی روشنگرانه‌ای برای خود در نظر گرفته بود؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد بیش‌تر بداند؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد قدمی دیگر بردارد؛ کمک به هر کسی که خوب می‌داند همه‌چیز را نمی‌داندهمه‌ی این‌ها در سال‌هایی بود که کسی نمی‌دانست کودتای بزرگی در راه است. دوره‌ی زمام‌داری دکتر محمّد مصدق به قولی بازترین فضای سیاسی آن سال‌ها بود و همین که کودتا اتّفاق افتاد همه‌ی روزنه‌های گشوده به جهان درجا بسته شدند.

در روزهای پس از کودتا خبری از ادبیات و هنر نبودواقعیّتِ جامعه‌ی آن روزِ ایران آن‌قدر هولناک بود که شماری از شاعران و نویسندگان را به کنج خانه‌های‌شان راند تا در اتاقی که تنها پنجره‌ای رو به خیابان داشت بنویسند و نوشته‌های‌شان را برای انتشار در سال‌های بعد حاضر کننددر همان روزها محمّدرضاشاه و مشاورانش دوباره به صرافت تجدّدِ آمرانه افتاده‌ بودند که پیش از آن رضاشاه هم در دوره‌ی سلطنتش خواسته بود به‌واسطه‌اش ایرانی مدرن بسازدسیاست تجدّدِ آمرانه‌‌ای که رضاشاه در پیش گرفت به روایتی همه‌ی آن چیزی بود که روشنفکران سرشناسی چون کاظم‌زاده و افشار و تقی‌زاده از ایرانِ آن روز می‌خواستند.

علی میرسپاسی هم وقتی درباره‌ی روزهای پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می‌نویسد توضیح این نکته را ضروری می‌بیند که «دوران پس از کودتا در آثار شاعران، رمان‌نویس‌ها و دیگر روشنفکران به دوره‌ی خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی تشبیه می‌شودتأمّل در انحطاطی که به دنبال فرایند مدرنیزاسیونْ فرهنگ و سبک زندگی را در برمی‌گیرد، روشنفکرانِ ترقّی‌خواه را وامی‌دارد تا از نگرش انتقادی حمایت کنند و در پی یافتن پاسخ‌های بومی به مخصمه‌های موجود باشنداین تغییر پارادایم در میان روشنفکران پُرنفوذ ایرانی خود را به صورت‌های مختلفی که همگی مستلزم چرخش به سمت فرهنگ‌ها و راه‌حل‌های بومی است نشان می‌دهدبرخی همچون آل احمد و شریعتی توجّه خود را به سنّت اسلامی معطوف می‌دارند، کسانی چون اخوان ثالث به استقبال میراث پیش از اسلام می‌روند و بسیاری دیگری درباره‌ی زندگی روستایی خیال‌پردازی می‌کنند و آثار داستانی و غیرداستانی‌ای را در این باب خلق می‌کنند

در چنین روزهایی است که خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی فریدون رهنما را هم از ایران فراری می‌دهد. از تهران به پاریس می‌‌رود؛ اول برای استراحت و دوری از بیماری و بعد برای ندیدن روزهای پس از کودتا.

*

اینک با هجومی روبه‌رو نیستیم و با آن‌که از دیرباز سخن از هجوم غرب رفته و می‌رود به‌خوبی می‌دانیم که نمی‌توان به‌راستی عبارت هجوم را به کار بردآن‌چه هست چیز دیگری است، هرچند از هجوم بدتر باشدبه گمان من انگیزه‌ی این جریان جهان‌وطنی بیشتر (و به‌عکس آن‌چه بسیاری در این باره گفته‌اندناآشنایی با مغرب‌زمین است و اگر زیان برخورد ناگهانی فرهنگ‌مان را با فرهنگ سرزمین‌های جوان گوشزد کردم از همین رو بودکتابی است که ما یکی دو صفحه و یکی دو جمله و یکی دو عبارت را (آن هم نه همیشه به درستخوانده‌ایمپیوند داستانی آن را نه می‌دانیم، نه گاه لازم دانسته‌ایم بدانیمنتیجه همین آشفتگی است که می‌بینیمدر عین حال به بازارمان بریژیت باردو، انشتاین، دامن‌های بالای زانو و موشک و ماهواره و رقص جرک و جایزه‌ی نوبل، داستان پروفومیو و موسیقی دودِکافونیک و چه و چه آمده‌اند. هر که مبتدا و خبر این‌همه را نداند سرگیجه می‌گیرد.

و سرگیجه گرفته‌ایم.

*

پاریس، تهران

حکومت نظامی تهران و سلطه‌ی نظامیانی که قدرت را دوباره به محمدرضاشاه سپرده بودند رهنما را در پاریس ماندگار کردمی‌خواست چیزی از تهران نداند و نشنود؛ دست‌کمی چند ماهیمؤسسه‌ی فیلم‌شناسی دانشگاه سوربُن فرصتی بود برای خواندن درس سینماچهار سال از کودتای ۳۲ گذشته بود که پایان‌نامه‌‌اش را نوشت؛ واقعیت‌گرایی در سینما؛ که بعدها نسخه‌ی فارسی‌اش را هم منتشر کرداین چیزی بود که دوست می‌داشت و بر این باور بود که آن‌چه واقعیت‌گرایی می‌نامند لزوماً تعبیر درستی نیستچند سالی پس از آن‌ که رساله‌ی رهنما به فارسی درآمد، نصیب نصیبی در مصاحبه‌ای به او گفت: «شما در رساله‌تان درباره‌ی واقعیت چنین گفته‌ایدواقعیت جدا از هرگونه پیوند با ما هرگز پایدار، مطلق و ابدی نیستهرگز نمی‌توان نمی‌توان آن را جاودانه به چنگ آوردواقعیت گریزان، پیچیده و گنگ استو از بودنی‌های دیگر جدا نیست؛ با گذشته پیوسته است و نیز با آینده

همان سال به ایران برگشت و اوّل سرپرست مجله‌ی فیلم و زندگی شد که ناشرش وزارت فرهنگ و هنر بود و بعد از سه شماره چاره‌ای نداشت جز رها کردنش؛ از بس که دیگران در کارش دخالت می‌کردند و پیش پایش سنگ می‌انداختند؛ مثل هر کسی که در آن سال‌ها می‌خواست کاری انجام دهد و نمی‌شد. همیشه یکی بود که حکم به پایان کاری دهد؛ یا به انداختن سنگ‌های بزرگ‌تر پیش پای آ‌ن که به فکر انجام کاری است.

دیدار در تخت جمشید

سه سال بعد از آن که به ایران بازگشته بود و در دانشکده‌ی هنرهای تزئینی درس می‌داد بالاخره فرصتی برای فیلم ساختن پیدا کرد؛ فیلم ساختن در سی سالگی؛ مستندی به نام تخت جمشید: «این ویرانه‌ی پهناور که قالب ویرانگی‌های ضمیر و کشمکش‌های ما را به خود می‌گیرد.» فرصتی که فراهم آوردنش اصلاً آسان نبود؛ «با واگذاری مقداری فیلم خام و همکاری فنّی شخصی که آمده بود برای دانشگاه‌های آن‌جا فیلمی تهیه کند، تخت جمشید را ساختم. فیلم کوتاه تخت جمشید که در هنگام معرفی آن عنوان سیاه‌مشق را بر آن گذاشتم و با آن که در مدت سه یا چهار روز ساخته شد و ناگزیر شده بودم به علت از میان رفتن نسخه‌ی تدوین‌شده و نداشتن هزینه برای چاپ مجدد پزیتیف مستقیماً تدوین را با خود نگاتیف انجام دهم از آن راضی هستم

رهنما در گفت‌وگویی با کریم امامی توضیح دقیق‌تری درباره‌ی این همکاری داد و گفت: «به تصادفْ برخوردی روی داد با اسد بهروزان که تازه از امریکا آمده بود… قرار شد دوربین و مقداری فیلم در اختیارم بگذارد و باقی کار را خود به عهده بگیرماین‌چنین بود که فیلم‌برداری آغاز شد و چون او برای فیلم‌برداری فیلم خود شتاب داشت زمان فیلم‌برداری من از چهار روز تجاوز نکرد

چرا تخت جمشید را باید از نو دید؟ این احتمالاً اولین سؤالی بود که هر کسی می‌خواست درباره‌اش از رهنما بپرسد و جواب رهنما این بود که «یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن فرصتی به من می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره‌ی زندگی و هنر داشتم بیان کنمدر تخت جمشید مسائلی برایم مطرح می‌شد که همیشه مرا جلب کرده استویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه‌گونه تصور و تخیّل کشیده می‌شویم. این‌ها که بودند؟ چه بودند؟ آن‌چه امروز می‌بینیم تا چه اندازه واقعیت دارد؟ و واقعیت کدام است؟ آیا همین است؟ یا آن‌چه در این باره نوشته‌اند؟ فعلاً همین است که دوربین از چشم یک بیننده‌ی عادی این ویرانه‌ها [رابه یاری راهنمایانی که در آن‌جا هستند می‌بیند، یا آن است که نتیجه‌ی ساخت‌ و پرداخت سندهای موجود و به عبارت دیگر ساخت‌ و پرداخت‌های سینمایی استو همه‌ی این‌ها با ما چه پیوندی دارد؟ و آیا این مسائل که هر جا ویران شده، نیست شده و از امروزمان دور شده است، از نو مطرح نخواهد شد؟»

در توضیح همین مسائل ویران‌شده و دور از امروز است که نصیبی سال‌ها پس از تخت جمشید به رهنما می‌گوید: «کتاب [واقعیت‌گرایی فیلمو فیلم تخت جمشید عجیب به‌هم بستگی دارندیعنی فیلم تخت جمشید دنباله‌ی کتاب واقعیت‌گرایی فیلم استدر آن‌جا شما مسائل را با دیدی فلسفی و عرفانی نگاه کرده بودیددر این فیلم توانایی‌های سینما به‌خوبی حس می‌شدتا آن‌جا که به یاد دارم در عمق نما چیز دیگری در جریان بوددر عمقْ با واقعیت‌هایی روبه‌رو بودیم که تاریخ در ارائه‌‌ی آن به ما کمی خسّت کرده است

ویرانه‌ی تخت جمشید به‌زعم فریدون رهنما جایگاه تفکر بود؛ فکر کردن به این‌ که تاریخ ممتد استجایی تمام نمی‌شودهمه‌چیز رنگ‌وبویی تاریخی می‌گیرد و مردمان هر زمانه‌ای به گذشته‌ی خود وابسته‌اند؛ حتا اگر ندانند و حتا اگر این وابستگی را نخواهندامروزِ مردمان وابسته به دیروزِ نسل‌های پیش از آن‌ها استمرزی که دیروز و امروز را جدا می‌کند فرضی استهرچه بیش‌تر به گذشته فکر کنیم این مرز کم‌رنگ‌تر می‌شودمحو می‌شودگذشته به حال می‌آیددر حال حل می‌شود و از دل این حل شدن به آینده‌ای می‌رسیم که نشانی از گذشته در آن به چشم می‌آید. «[تخت جمشیدمرثیه‌ی دنیایی ازدست‌رفته نیست، بلکه باتوجه به ویرانه‌ها پرسش بر سر سازندگان آن‌ها است

با سیاوش در تخت جمشید

با این‌همه در روزهای ساختن تخت جمشید بود که رهنما به صرافت داستان سیاوش در تخت جمشید افتاد؛ فیلمی که جان‌مایه‌اش شاهنامه‌ی فردوسی باشد؛ داستانی که ظاهراً همه می‌دانندشساخت فیلم چند سالی به تعویق افتاد و رهنما چاره‌ای نداشت جز آن‌که شخصاً دست‌به‌کار شودسینمای آن سال‌های ایران باب طبع رهنما نبود

او به جست‌وجوی سینمایی برآمد که اسطوره‌ها را احضار کند؛ از زمان حال فراتر رود و داستانی را روایت کند که در عین آشنایی مهیب باشد؛ تاریخی که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت؛ تاریخی ممتد. «علت این که این داستان را برگزیدم نخست اثر فوق‌العاده‌ای بود که در من داشتگذشته از شعرهای شاهنامه، خود داستان کشش بسیار برایم داشتاز همه بیش‌تر شخص سیاوشاین جوان و شیوه‌ی اندیشه و رفتار او سخت امروزی استدر همه‌ی کارهایش نواندیشی به چشم می‌خورداو می‌خواهد آیین گذشتگان را در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش دنبال کندهمه‌ی اختلاف‌هایی که با دیگران دارد از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد و این کار را چنان با دل‌باختگی انجام می‌دهد که دیگران شور او را درنمی‌یابند و به چشم آنان شخصی شگفت‌انگیز و چه‌بسا باورنکردنی می‌آید

آیا دنبال کردن آیین گذشتگان در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش همان کاری نیست که خودِ رهنما هم سعی می‌کرد انجامش دهد؟ فریدون رهنما فیلم‌هاى زیادى نساخت، فیلم‌نامه‌هاى زیادى هم ننوشت، اما در همین فیلم‌هاى بازمانده از او مى‌شود دل‌بستگى عمیقش را به فکر کردن، به سطحى نبودن و سکوت نکردن دید

رساله‌ی واقعیت‌گرایى فیلم خبر از آن می‌دهد که سینما براى او چیزى فراتر از فیلم ساختن است، چیزى است مثل شعر گفتن، مثل رمان نوشتن، و بالاتر از همه، فکر کردنسینما را چیزى هم‌شأن و هم‌درجه‌ی ادبیات می‌دید و اگر در فیلم‌هایش، کلمات را با وسواس مى‌چید، دلیلى جز این نداشت که رهنما کار سینما را هم کار آفرینش‌گرى مى دانست و کار آفرینش‌گر در وهله‌ی اول شناخت خود است و این خودْ گذشته‌ی او را هم دربر مى‌گیرد؛ یعنى کسى که فیلم مى‌سازد یا مى‌نویسد، باید از گذشته‌ی خودش یا از تاریخ خودش خبر داشته باشددر این صورت است که مى تواند چیزى بسازد که حقیقتاً به او تعلق داشته باشد.

با این‌همه رهنما خوب می‌دانست سیاوش در تخت جمشید فیلم آن روزگار نیستدهه‌ی ۴۰ فیلمفارسی‌ها روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند و تماشاگران به تماشای چنین فیلمی اصلاً روی خوش نشان نمی‌دادند.

سیاوش در تخت جمشید اوّلین بار در سینماتک پاریس روی پرده‌ی سینما رفتبعد راهی جشنواره‌های تری‌یست و لوکارنو شد و در لوکارنو جایزه‌ی ژان اپستاین را هم گرفت و دست‌آخر در ۲۱ شهریور ۱۳۴۶ در نخستین دوره‌ی جشن هنر شیراز به نمایش درآمد و طبعاً برای خبرنگاران و منتقدان آن روزگار فیلمی بی‌نهایت پیچده و ای‌بسا بی‌معنا بود

در سال‌هایی که بخش اعظم مجله‌های سینمایی پُر از خبرهای ریزودرشت و شایعه‌ها درباره‌ی بازیگران و اخبار تهیه‌کنندگان بودند سیاوش در تخت جمشید فیلمی نبود که درباره‌اش نظری بدهند، یا نقدی بنویسند، یا دیدنش را به خوانندگان‌شان توصیه کنندهمین است که مجله‌ی فیلم و هنر بعد از جشن هنر شیراز درباره‌اش نوشت: «فیلم به‌رغم همه‌ی تعریف‌ها و تلاش‌های بی‌پایان سازندگانش از کوچک‌ترین دید سینمایی برخوردار نیستروایتی است که فقط در ذهن سازنده‌ی آن نقش‌پذیر بوده؛ نه تماشاگری که به مشاهده‌ی بزرگ سینما راغب است

امّا فقط در آن سال‌ها نیست که درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید چنین می‌گویندسال‌ها پس از مرگ رهنما وقتی از ابراهیم گلستان درباره‌ی این فیلم می‌پرسند در جواب می‌گوید: «این فیلم سیاوش در تخت جمشید را تماشا کنآخه این نمی‌تونه فیلم باشه… اصلاً مفهوم عکس‌برداری برای این‌ها وجود ندارهیک چیزهایی فکر می‌کنند ولی خب، نیستسیاوش در تخت جمشید… چی چی هست اینعکس بد گرفته‌شدهجای دوربین خراب هست، حرفی که توی عکس دیده می‌شه چرت و پرت هستحال ایده‌ی اصلی و کلی یه چیزی هست که اون ایده، ایده‌ی ادبی هستایده‌ی سینمایی هم ممکن است باشه، به شرط این‌که از آب دربیاداین از آب هیچ‌چی درنیامد، به‌کلی

روشن است که همه‌ی تماشاگران درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید این‌گونه فکر نمی‌کنندآنری لانگلوآ درست پیش از نمایش فیلم در سینماتکِ پاریس گفته بود: «این فیلم طوری است که آدم احساس می‌کند در سال ۱۹۶۳ یا ۱۹۶۰ ساخته نشده، بلکه در پنج یا شش هزار [سالپیشریتم خودش را دارد که ریتم دورانی است که فیلم در آن می‌گذردو این بسیار شگفت‌انگیز استاین‌که یک سازنده موفق شود فیلمی با چهار بازیگر بسازد و این احساس را به ما بدهد که آدم‌های بسیار می‌بینیم، سپاهیان بسیار می‌بینیم و در تخت جمشید چند قرن پیش هستیم واقعاً کار افسون‌گرانه‌ای استو من فکر می‌کنم یگانه توجیه این موضوع آن است که درواقع سینما سخت مدیون تئاتر است و برای کسانی که عادت به مکتب ناتورالیستی دارند این فیلم یکه‌آور خواهد بوداین فیلم زمان را از میان برمی‌دارد و خیلی چیزها را دگرگون می‌سازد؛ نه زنده‌ای در کار است و نه مرده‌ای

آیا همین بی‌توجهی به تئاتر و زمان نیست که اجازه نمی‌دهد سیاوش در تخت جمشید را بهتر ببینیم؟

پسر ایران و اسطوره‌هایی که از آن‌ها بی‌اطلاع است

سینماى مورد علاقه‌ی رهنما سینمایى عام‌پسند نبود و دست‌کم در آن سال‌ها هیچ کارگردانى سوداى ساخت فیلمى مثل پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را در سر نمى‌پروراند؛ فیلمى درباره‌ی تاریخ ایران و نسبتش با مردم روزگار ماهیچ تهیه‌کننده‌اى هم حاضر نبود سرمایه‌اش را صرف ساختن چنین فیلمى کندرهنما چاره‌اى نداشت جز این که به مدد وامى پانزده ساله (که از تلویزیون ملى قرض گرفتکارش را شروع کندکار تهیه‌ی فیلم به‌سختی شروع شد و نسخه‌ی کامل‌شده‌ی فیلم را اول خرداد ۱۳۵۴ با حضور خودش که سخت بیمار بود در سینماتک پاریس نمایش دادنددو ماه بعد فریدون رهنما که بیمارى از پا انداخته بودش در یکى از بیمارستان‌هاى پاریس درگذشت و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است به مهم ترین یادگارى و وصیت‌نامه‌اش بدل شدو مگر جز این است که گاهی فیلم‌سازان می‌دانند آن‌چه می‌سازند وصیت‌نامه‌ای تمام‌وکمال است؟

رهنما معمول و متداول بودن را خوش نمى‌داشتاین بود که به جست‌وجوى راه‌هاى تازه برمى آمد و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل سیاوش در تخت جمشید یکى از این راه‌‌ها است، ترکیبى دل‌پذیر از روزمرگى و تاریخ و تئاترپسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل بعضى از بهترین داستان‌هاى تاریخ ادبیاتْ از دل ناکامى‌هاى تاریخى داستانى را بیرون مى‌کشد تا هم آن شکست‌هاى تاریخى را متذکر شود، هم ما را به یاد آن جمله‌ی مشهورى بیندازد که تاریخ همیشه دو بار تکرار مى‌شودصورت وصیت‌نامه‌وار کار هم به همین چیزها وابسته استکشف این نکته که فریدون رهنما شخصیت‌هاى کارش را بى‌نام خلق کرده چندان دشوار نیستمرد کارگردان (که مى‌توان با اغماض او را خود رهنما دانست و یک شباهت‌شان در این است که هر دو در کتاب‌خانه کار مى‌کنندمى خواهد نمایشى تاریخى را روى صحنه ببرد (می‌گویند سیاوش در تخت جمشید هم در ابتدا نمایش‌نامه بوده استو در این راه کم‌تر کسى هست که واقعاً کمکش کند

در عین حال مقایسه‌اى که خواه ناخواه بین اشک (شخصیت نمایشو کارگردان صورت مى‌گیرد، ما را به این نتیجه مى‌رساند که در طول تاریخ درها همیشه بر یک پاشنه چرخیده‌اند و تفاوتى نمى‌کند که در روزگار اشکانیان و سلوکیان باشیم یا در این روزگارمهرداد (یا همان اشکآدمى است متفکر و دوست ندارد فکرش را در اختیار یونانی‌‌ها بگذاردبراى همین است که دشنام‌ها و بدوبیراه‌هایى را که نثارش مى‌شود مى پذیردآن‌چه دارد باارزش‌تر از آن است که در ازاى نشنیدن دشنامى واگذارش کند.

پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است آخرین کار فریدون رهنما بود و همه‌ی آن‌چه مى‌خواست درباره ایران و ایرانیان بگوید در این فیلم آمده است؛ مثلاً در یکى از همان صحنه‌هایی که دستى روى کاغذ مى‌نویسد: «رنه گروسه مى نویسدایران آستانه‌ی غرب است، و نیز آستانه‌ی شرقو پلى است میان شرق و غرب.» براى رهنما که سال‌هایى از عمرش را در پاریس گذرانده بود، چیزى مهم‌تر از وطنش نبود، مهم‌تر از تاریخ وطنش که در همان سال‌ها عده اى مشغول تحریفش بودند.

پیش از آن‌که پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را بسازد به نصیب نصیبی گفته بود:  «در این فیلم نه با جهان اسطوره‌ای بلکه با نوعی تحلیل تاریخی و دریافت تاریخ‌گونه روبه‌رو هستیم که خود‌به‌خود حالت اسطوره به خود می‌گیردبسان آن است که یک شخصیت تاریخی را ما به شکل یک حالت روانی زمان حال یا آینده درآوریمآن‌گاه دیگر این شخصیت تاریخی از حالت تاریخی بیرون می‌شود و به یک دریافت گسترده می‌انجامد

اشاره‌های فریدون رهنما به تاریخ در پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را یوسف اسحاق‌پور به گونه‌ی دیگری مطرح کرده: «در این فیلم تاریخ بی‌نهایت نزدیک و بسیار دور شده استنزدیک از آن جهت که پرسشی درباره‌ی آن مستقیماً مستلزم پرسشی درباره‌ی زمان حال استاز همین رو در حالی که صدایی از خود می‌پرسد چه اتفاقی افتاده؟ فیلم‌ با عکس‌هایی از ایران امروز آغاز می‌شود نه با اشیای تاریخیو دور از آن جهت که گذشته‌ی تاریخی وجود ندارد مگر به صورت بازمانده‌هایی در موزهدوربین بعد از عنوان[بندینگاهی به اشیاء موزه می‌اندازد؛ نگاهی پرسنده، مبهم و جوینده بی‌آن‌که دقیقاً بداند جویای چیست؛ نگاهی تقریباً بدون دیدن زیرا جویای چیزی است که باید اصیل‌ترین میراث او باشددوربین در برابر مجسمه‌ای سخت موقّر، مجسمه‌‌ی بدون دست یک پارتیَ درنگ می‌کند

اسحاق‌پور دستی را که در طول فیلم می‌نویسد و مدام می‌پرسد هدیه‌ای به مجسمه‌ای ساکن و بی‌دست می‌داند؛ دستی از زمان حال به کمک مجسمه‌ای از زمان قدیم می‌رسد تا پرسش‌ها ادامه پیدا کنند؛ یا آن‌گونه که دستی بر کاغذ می‌نویسد: «داستان بر سر زرنگی‌ها

و بندوبست‌های پشت پرده نیست

داستان بر سر آن است

که این جهان تنفس‌پذیرتر گردد

پینگ‌پُنگ، پیش‌خدمتِ لال و قصّه‌ی باغ‌وحش

دهمین (و آخرین) صحنه‌ی نمایش‌نامه‌ی وسوسه‌ی واسلاو هاول این‌طور تمام می‌شود:

نووایرت با پانسمانِ نسبتاً بزرگی روی گوشش از سمتِ راست وارد می‌شود. درست در همین لحظه مارکتا از سمتِ چپ وارد می‌شود و با دیدنِ نووایرت فریاد می‌زند «باباو به‌سوی نووایرت می‌دود و دست‌هایش را می‌گیرد. نووایرت که معذّب به‌نظر می‌رسد، با بی‌میلی به نیم‌دایره‌ای که وسطِ صحنه تشکیل شده می‌پیوندد. فیستولا به حرف می‌آید و می‌گوید «یک لحظه صبر کن! همین‌جا نگه‌ش دار! من هیچ‌وقت حتّا در اوجِ درگیری‌هایم با تو نگفتم که شیطان یا چیزی شبیه آن وجود داردفوستکا در جواب می‌گوید «امّا من می‌گویم! وجود دارد! و در حالِ حاضر در میان ماستفیستولا می‌پرسد «منظورت من هستم؟» و فوستکا جواب می‌دهد «تو فقط یک روحِ پلید و حقیریرئیس در میانه‌ی این مکالمه می‌گوید «فوستکا؛ من با طرزِ فکرِ شما آشنا هستم. برای همین هم منظور از کنایه‌تان را درک می‌کنم. به نظرِ من شما می‌خواهید علم را متّهم به این بکنید که منشأ همه‌ی بدی‌ها است. این‌طور نیست؟» و جوابِ فوستکا این است که «نه‌خیر؛ این‌طور نیست! من می‌خواهم غرور و نخوت، این خصلتِ پلید، غیر قابل تحمّل و بنیان‌کن را متّهم کنم. عاملی که از علوم فقط به‌عنوانِ یک اسلحه‌ی سبُک برای شلیک به هر چیزی که سد راهش باشد استفاده می‌کند. منظورم از هر چیز تمام عواملی است که از اقتدارِ بلافصلِ علمی پیروی نمی‌کنند و معلول‌هایی که خواه‌ناخواه علم را به مسیرهایی جز آن‌چه از پیش تعیین شده هدایت می‌کنندرئیس در جوابِ او می‌پرسد «فوستکا؛ آیا این همان میراثی است که می‌خواهی در این دنیا از خودت به جا بگذاری؟» و جواب کوتاه است «بلهاین‌جاست که رئیس می‌گوید «به نظرِ من بی‌معنی و پوچ است. این روزها در کشورهای آزاد از یوغِ سانسور، هر روزنامه‌نگارِ قلم‌به‌مزدِ کمی باهوش همین چرندیات را تحویلِ مردم می‌دهد! ولی خب، به‌هرحال این هم میراث است. پس بدون این‌که به نظر تو نسبت به خودم اهمیت بدهم، برای این وصیتِ دمِ آخرت دست می‌زنم تا نمونه‌ی کوچکی از گذشتِ خودم را نشانت بدهمحالا رئیس شروع می‌کند به کف‌زدن و بقیه هم همین‌ کار را می‌کنند و کم‌کم یک موسیقیِ راک هم اوج می‌گیرد و صدای کف‌زدن و موسیقی هماهنگ می‌شوند؛ هرچند پایکوبی بعد از این شروع می‌شود و یکی هم شنلِ فوستکا را آتش می‌زند و بعد از این‌که پرده می‌افتد و نمایش تمام می‌شود یک مأمورِ آتش‌نشانی با کاسکت، یونیفورمِ کامل و کپسولِ اطفاء حریق در دست واردِ صحنه می‌شود و ضمنِ تعظیم از تماشاگران تشکّر می‌کند.

*

پوچی از قدیم معادلِ فارسیِ ابزورد بوده و قدیم یعنی حدودِ نیم‌قرن پیش؛ هرچند به هزارویک دلیل معادلِ خوب و درستی نیست و اوّلین دلیل‌اش این‌که هرکسی برای اوّلین‌بار به پوچی می‌رسد خیال می‌کند پوچ همان پوک و بی‌مغز و میان‌تهی است و مثلِ روز روشن است که ابزورد پوک و بی‌مغز و میان‌تهی نیست؛ چیزِ دیگری است و چگونه می‌تواند پوک و بی‌مغز و میان‌تهی باشد وقتی می‌نویسند مشخصاتش از این قرار است «جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی با چشم‌اندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانه‌ای به زمان، چنان‌که به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی که ذهنیت‌ها را در قالبِ استعاره‌های بصری می‌ریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده است

و همین‌ها انگار مشخصاتِ نمایش‌نامه‌های هاول هم هست؛ یا دست‌کم بیش‌ترِ نمایش‌نامه‌هایی که نوشته و عجیب نیست که اوّلین (و آخرین) فیلمِ سینمایی‌اش هم بر پایه‌ی همین ویژگی‌ها شکل گرفته باشد. در ترکِ خدمت (یا اخراج؛ یا رفتن؛ یا اصلاً هر معادلی که دوست دارید به‌جای Leaving یا Odcházení بگذارید) تا جایی که می‌شده جهانِ بیرونی و چشم‌اندازِ درونی جابه‌جا شده‌اند (از کجا معلوم که جهانِ بیرونی چشم‌اندازی درونی نیست؟)؛ مرزِ خیال و واقعیت آن‌قدر کم‌رنگ است که انگار مرزی بین‌شان نیست (از کجا معلوم که واقعیت بخشی از خیالِ ما نیست؟) و زمان، لزوماً، همان زمانِ حقیقی نیست (چه‌کسی می‌تواند حقیقی‌بودنِ زمان را تعیین کند؟) و زبان، انگار، چیزی جز سپرِ دفاعیِ آدم‌ها نیست؛ کلمات، انگار، گلوله‌هایی هستند که به‌سوی دیگری شلیک می‌شوند و همین است که هربار به شکلی درمی‌آیند و ظاهری دیگر پیدا می‌کنند؛ یک‌بار، انگار، چیزی کم از کلماتِ مطنطن و فخیمانه‌ی سخنوری آداب‌دان ندارند و یک‌بار، انگار، پیش‌پاافتاده‌ترین کلماتِ دنیا بر زبان‌شان جاری می‌شود (چه‌کسی ارزشِ کلمات را تعیین می‌کند؟).

این‌جاست که می‌شود به توضیحِ آرتور هینچلیف در شرحِ تعریفِ مارتین اِسلین در کتابِ تئاترِ پوچی رجوع کرد «تئاترِ پوچی یکی از وسایلِ رویارویی با دنیایی است که معنی و هدفش را از دست داده. بدین لحاظ، تئاترِ پوچی نقشی دوگانه پیدا کرده. نقشِ اوّل و مشخّص‌ترش هجو کردن است، انتقاد کردن از جامعه‌ای که ریاکار و فرومایه شده. نقشِ دوّم و ایجابی‌ترش هنگامی نمایان می‌شود که پوچی را به نمایش می‌گذارد؛ در نمایش‌نامه‌هایی که انسان از شرایطِ عارضی موقعیتِ اجتماعی یا تاریخی‌اش پاک می‌شود و با گزینه‌های پایه، وضعیت‌های بنیادینِ هستی‌اش، روبه‌رو می‌گردد.» و می‌رسد به این نکته که «این تئاتر به چند مسأله‌ی نسبتاً محدودی که باقی مانده است می‌پردازد: زندگی، مرگ، انزوا و ارتباطو همه‌چیز، انگار، در همین چهار چیز خلاصه می‌شود. در فاصله‌ی زندگی و مرگ، کارِ آدمی دو چیز است: ارتباط و انزوا. در نتیجه‌ی همین چیزها بود که ناقدان و نظریه‌پردازانِ تئاترِ پوچی نوشتند فقدانِ مکالمه اساسی‌ترین ویژگیِ تئاترِ پوچی‌ است. حرف‌های زیادی ردّوبدل می‌شود، امّا هیچ‌کدامِ این حرف‌ها به کارِ دیگری نمی‌آید. حرفی است که گفته می‌شود؛ بی‌دلیل. نه پاسخی‌ است به پرسشی، نه توضیح و شرحی است درباره‌ی چیزی. مکالمه‌ای در کار نیست.

*

ابزورد ناهماهنگی است و این ناهماهنگی، انگار، هم از منظرِ عقل است و هم از منظرِ عُرف؛ هم به چشمِ دیگران هماهنگ نیست و هم پیش از این (و احتمالاً پس از این) کسی دست به آن نمی‌زند. یک‌جور خلاف‌آمدِ عادت است؛ شنا کردن است خلافِ جهتِ آب و، انگار، تناسبی با هیچ‌چیز ندارد؛ نه عادتِ دیگران و نه خلق‌وخوی آنان. و البته این هم هست که معنای مرسوم و متداولِ ابزورد (چیزی که اساس و پایه‌ی کتابِ مارتین اِسلین شد)، صرفاً، محتوای نمایش‌‌ها نبود؛ محتوا مهم بود، ولی خلاف‌آمدِ عادت بودنِ آن نمایش‌‌ها را می‌شد در ظاهرشان هم دید؛ در این‌که باورِ عمیق‌شان به «بی‌معنا بودنِ وضعیتِ بشری و نقصِ ره‌یافت‌های منطقی را با کنار گذاشتنِ کاملِ شگردهای عقلانی و اندیشه‌های استدلالی بیان کنندو «بینِ فرض‌های اساسیِ خود و فُرمی که این فرض‌‌ها در آن بیان می‌شوند، هماهنگی برقرار کندنکته‌ی اساسی، انگار، این است که اگر قرار است بی‌ثباتی را به تماشا بگذارند، ثبات به کاری نمی‌آید و این‌که آدمی سخت ثابت‌قدم و خردمند از این بی‌ثباتی بگوید، انگار، کار را سخت ناهماهنگ می‌کند.

همین است که اسلین را وا می‌دارد به گفتنِ این‌که ابزورد از روحِ ابدیِ آدمی و هسته‌ی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش می‌گریزد؛ یا به عبارتِ دیگر اعتنایی به آن نمی‌کند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و باز نکته این است که ابزورد نویسان «از بحث «درباره»‌ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری دست کشیده‌ و آن را صرفاً در هستی، یعنی در قالبِ اصطلاحاتِ تصاویرِ ملموسِ صحنه ارائه می‌کنند

از این‌جا می‌شود دوباره به ترکِ خدمت برگشت و فکر کرد داستانِ این صدرِ اعظمِ بخت‌برگشته‌ی بازی‌خورده‌ای که مثلِ روز روشن است سیاست را نمی‌شناسد و، انگار، خبر ندارد سیاست‌مداری با سیاست‌بازی یکی نیست و می‌شود سرِ آدمِ بخت‌برگشته‌ای مثلِ او را کلاه گذاشت و آبرویش را بُرد در موقعیتِ دنیای امروز داستانِ همان بی‌ثباتی است و البته در این دنیا هیچ‌چیز ثبات ندارد؛ آدم‌های فیلم رفتارشان عاقلانه نیست، بیش‌تر به دیوانه‌هایی شبیه‌اند که، انگار، از موقعیتی ناگهانی بهره بُرده و فرار از بیمارستانِ روانی را به قرار در آن‌‌جا ترجیح داده‌اند؛ آدم‌هایی که، انگار، سر از بیمارستانِ روانیِ بزرگ‌تری درمی‌آورند.

*

«سینما شباهتِ بسیاری به سیرک دارد» جمله‌ی مشهوری از فدریکو فلینی است و ترکِ خدمتِ واسلاو هاول هرچند اساسی تئاتری دارد (هاول فیلم را براساسِ آخرین نمایش‌نامه‌‌اش ساخته)، انگار، مصداقِ همین سیرکِ بزرگ است. و عجیب هم نیست که با دیدنِ ترکِ خدمت یادِ فیلم‌های فلینی و به‌خصوص هشت‌ونیم می‌افتیم؛ چون این‌جا هم دنیای خصوصیِ فیلم‌ساز مهم‌ترین چیزی‌ است که می‌بینیم و، اتّفاقاً، درست مثلِ فیلمِ فلینی، باید دست‌کم دوبار آن‌ را دید تا دنیای باورنکردنی و دیوانه‌وارش به چشم‌مان آشنا شود.

امّا، درعین‌حال، می‌شود (و باید) به این فکر کرد که انتخابِ ترکِ خدمت برای فیلم شدن، قاعدتاً، انتخابی آگاهانه بوده؛ هاول داستانی می‌خواسته که رنگی از شخصیتِ خودش داشته باشد؛ رنگی از نگاهِ خودش؛ نگاهش به آدم‌ها و دنیا و اصلاً قدرت و آدابِ حکومت‌ و کنار رفتن و کسبِ آبرو؛ هرچند به دلایلی ترجیح داده در معدود گفت‌وگوهای هم‌زمان با این فیلم مدام روی این نکته تأکید کند که ترکِ خدمت را نباید حسبِ حالِ او دانست و شخصیتِ اصلیِ فیلم هیچ شباهتی به او ندارد. صدر اعظمِ ترکِ خدمت آدمی است رانده و مانده؛ به پایانِ کارِ خویش رسیده، امّا میلی به ترکِ خانه‌ی دولتی ندارد و قول و قراری که با صدر اعظمِ پس از خود می‌گذارد، بیش از همه مایه‌ی رسوایی‌اش می‌شود. خانه را از دست می‌دهد و، قاعدتاً، چاره‌ای ندارد غیرِ پناه بردن به فرزند. این حرکتی است از جامعه به خانواده. صدرِ اعظم، انگار، پدرِ ملّت است؛ همه‌ی مردم، انگار، خانواده‌ی او هستند، امّا کم‌کم می‌بیند هیچ‌چیز جای خانواده‌ی خودش را نمی‌گیرد.

ایده‌ی اوّلیه‌ی ترکِ خدمت (یک شاه لیرِ مُدرن) سالِ ۱۹۸۹ به ذهنِ هاول رسید و بیست سال بعد آخرین نمایش‌نامه‌اش را براساسِ همین ایده نوشت و بعد هم اوّلین و آخرین فیلمِ سینمایی‌اش را براساسِ همین نمایش‌نامه ساخت. نکته‌ی دردناک، شاید، این باشد که، انگار، به چشمِ واسلاو هاول هیچ‌چیزِ این دنیا و آدم‌هایش در فاصله‌ی ۱۹۸۹ تا ۲۰۱۱ تغییر نکرده است؛ آب از آب تکان نخورده است و همان جنونی که پیش از این دنیا را رو به ویرانی می‌بُرده، هنوز برقرار است. از دست دادنِ قدرت و دنیای رو به زوال، انگار، مضمونی همیشگی است.

و، درعین‌حال، نکته این است که ترکیبِ غریب و پیچیده‌ی شادی و غمِ انسانی، انگار، تنها چیزی است که می‌توانسته این داستان را پیش ببَرد. همه‌چیز همان‌قدر که مضحک و خنده‌دار به‌ نظر می‌رسد، مصیبت‌بار و غم‌بار هم هست. همه‌چیز در فاصله‌ی شادی و غم می‌گذرد. شادیِ بی‌دلیل و غمی بی‌دلیل. درواقع، نکته این است که همه‌ی این‌ها، بیش از همه، عجیب‌اند و باورنکردنی و خنده‌دار بودن یا غم‌بار بودن، به همین عجیب‌ بودن‌شان برمی‌گردد.

چیزهای عجیبی که حتّا کنارِ هم نشستن‌شان دور از ذهن به نظر می‌رسد، امّا، در برابرِ هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده (بخشی از تعریفِ ایروینگ وادل) اصلاً عجیب نیست. و هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده، انگار، همه‌ی آن چیزهای غریبی است که به چشم می‌بینیم و با گوش می‌شنویم: از دیوانه‌هایی که به‌جای بستری شدن در بیمارستانِ روانی روی صندلیِ صدر اعظمی تکیه می‌زنند تا سمفونیِ بتهوون که، انگار، جنونِ آدم‌ها را دوچندان می‌کند و مثلاً کالسکه‌ای که، انگار، از دلِ فیلم‌های وسترن بیرون جهیده، یا روزنامه‌نگارهای درجه‌دو که به چیزی غیرِ خبرهای جنجالی درباره‌ی کیفیتِ روابطِ خصوصیِ این صدرِ اعظم فکر نمی‌کنند. هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده، درعین‌حال، مصیبت و مکافاتی است که جنابِ صدرِ اعظمِ سابق نصیبِ خودش می‌کند: دل نکندن و رها نکردنِ آن خانه است که همه‌ی این دردسرها را می‌سازد و او را به زمینِ گرم می‌زند.

*

سیاست، همیشه، نقشِ پُررنگی در کارنامه‌ی واسلاو هاول داشته است؛ از نمایش‌نامه‌ی مهمانی در باغ تا فیلمِ سینماییِ ترکِ خدمت. در اوّلین نمایش‌نامه‌اش با حکومتی طرفیم که وزارتِ تسویه‌حساب را منحل می‌کند و وظیفه‌ی این وزارت‌خانه به وزارت‌خانه‌ی مراسمِ افتتاح می‌سپارد و در اوّلین و آخرین فیلمش با کشوری که نه سیاست‌مدارِ سابقش درسِ سیاست را آموخته و نه سیاست‌مدارِ تازه‌اش آبروی او را حفظ می‌کند. و، ظاهراً، نوشته‌های هاول نقشِ پُررنگی در بهارِ پراگ داشت و باز به‌خاطرِ همین اشاره‌های واضحِ سیاسی در کارهایش بود که وقتی شوروی تانک‌هایش را به خیابان‌های پراگ آورد و چکسلواکی را اشغال کرد، چاپ و اجرای نمایش‌نامه‌های هاول ممنوع شد. امّا سیاست، هیچ‌وقت، در کارهایش، دقیقاً، وقایعِ روز نبود؛ سیاست‌مدار بود، امّا واکنشش به دنیای سیاست واکنشی هجوآمیز بود. هیچ‌چیز مهم‌تر از حقّ آزادی و پذیرفتنِ دموکراسی نیست و دنیای نمایش‌نامه‌های هاول سرشار از آزادی‌های دریغ‌شده و دموکراسی‌های بربادرفته است.

و اصلاً ترکِ خدمت هم، به‌ نوعی، درباره‌ی همین حقّ آزادی و دموکراسی است. حقوقِ اوّلیه‌ی آدم‌ها این‌جا از یاد رفته است. آدم‌ها حقوقِ دیگران را هم از یاد بُرده‌اند. همه‌چیز به‌هم ریخته و آن‌چه پیشِ روی ما است، دنیای مغشوشی است که، قاعدتاً، نمی‌تواند (و نباید) دنیای واقعی باشد، امّا نکته این است که دنیای واقعی هم دست‌کمی از این دنیای مغشوش و بی‌منطق ندارد.

*

همه‌چیز بستگی به نگاهِ ما دارد. می‌شود این‌جور نوشت که ترکِ خدمت فیلمی معمولی است و واسلاو هاول در این اوّلین و آخرین تجربه‌ی سینمایی‌اش بیش از آن‌که به سینما فکر کند تجربه‌های تئاتریِ گذشته‌اش را به فیلم درآورده و، درعین‌حال، می‌شود این‌جور نوشت که ترکِ خدمت یک فیلمِ کاملاً ابزورد است؛ به دنیای غریب و شگفت‌انگیزی که سال‌ها پیش نویسنده‌های ابزورد بنا کردند وفادار است و یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های این دنیا، خردگُریزی است.

این‌جا است که می‌شود جمله‌ای از اوژن یونسکو را به یاد آورد «جایی که تناقضی در کار نیست، باید تناقضی را نشان دهم و جایی که عقل تناقض را تشخیص می‌دهد نباید این تناقض را نشان دهمو همین است که تراژدی را به کمدی تبدیل می‌کند و کمدی را به تراژدی. می‌شوند دو روی یک سکّه. یکی را که ببینی، انگار، دیگری را دیده‌ای. این‌جا است که می‌شود نقلِ قولی از هرولد پینتر را به یاد آورد؛ پینتری که، همیشه، یکی از الگوهای هاول در نوشتنِ نمایش‌نامه‌های بوده.

پینتر گفته است «این حقیقت که زندگی در آستانه‌ی امرِ ناشناخته است، ما را به مرحله‌ی بعد می‌رساند که، ظاهراً، در نمایش‌نامه‌های من اتّفاق می‌افتد. نوعی هراس پدید می‌آید و فکر می‌کنم این هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگرند

و مگر این‌جا، در اوّلین و آخرین فیلمی که هاول ساخت، هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگر نیستند؟ کافی است داستانِ فیلم را یک‌بارِ دیگر در ذهن مرور کنیم تا همه‌چیز روشن شود. همیشه چیزی برای ترسیدن هست و همیشه چیزی هست که آدمی را از ادامه‌ی زندگی ناامید کند و گاهی چیزی هست که آدمی را به ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌کند. زندگی در فاصله‌ی امید و ناامیدی ادامه دارد.

قضیه‌ی شکل اوّل، شکل دوّم

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه.  نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی  در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟

حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند.

درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴  مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را.

شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳  مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس، یا باد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است

شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن

این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند.

بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند.

آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟

بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است.

این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود.

خاطرات خانوادگی

بربادرفته اصلاً انتخاب خوبی برای پسرِ نُه‌ساله‌ای نیست که در روزهای موشک‌باران تهران و تطعیلی مدارس چاره‌ای جز خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه و سر زدن به کتاب‌خانه‌ی بزرگ خانوادگی ندارد و طبعاً اگر در آن کتاب‌خانه جز قصّه‌های مجید و مجموعه‌‌کتاب‌های طلایی انتشارات امیرکبیر کتاب‌های دیگری مناسب سن‌وسالش پیدا می‌شد احتمالاً سراغ طبقه‌های بالاتر کتاب‌خانه‌ی خانوادگی نمی‌رفت و چشمش به کتاب‌های جیبی نمی‌افتاد و بین کتاب‌‌های جیبی اسمِ غریبِ بربادرفته را نمی‌دید که پیش از این بزرگ‌ترها درباره‌اش حرف زده بودند و همه‌چیز برای پسرِ نُه‌ساله‌ روزی عجیب‌تر شد که مجلّه‌های قدیمیِ پدر را ورق زد و به عکسی رنگی رسید که پایینش به فارسی نوشته بودند بربادرفته و چند روز بعدِ آن بود که خبر رسید مدرسه‌ها به این زودی باز نمی‌شوند و روزهای خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه ادامه دارد و پسرِ نُه‌ساله‌ بدون این‌که از کسی سؤال کند خودش را به طبقه‌های بالاترِ کتاب‌خانه رساند و جلدِ اوّلِ بربادرفته را پایین آورد و جای همیشگی‌اش نشست و به‌جای کتاب‌های درسی خواندن رمانی را شروع کرد که هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانست و زمانی که بعد از دوهفته هر دو جلد را خواند طبعاً سؤال‌های زیادی داشت که نمی‌دانست باید از چه‌‌کسی بپرسد و نمی‌دانست جواب بزرگ‌ترها ممکن چه باشد.

آن روزها گذشت و موشک‌باران تمام شد و دوباره نوبت درس‌ومشق رسید ولی بربادرفته جایی گوشه‌ی ذهن آن پسر ماند و هر مجله‌ی قدیمیِ دیگری را هم لابه‌لای درس‌ومشق که ورق می‌زد دنبال عکسی از بربادرفته می‌گشت؛ به‌خصوص رت باتلری که موهای به‌دقّت‌ شانه‌شده و سبیل غریبش را نمی‌شد نادیده گرفت و اسکارلت اوهارایی که خواستن و نخواستن را می‌شد در صورتش دید.

کم‌کم رمان‌های بهتری خواند و فهمید بربادرفته در شمار شاهکارهای ادبیات جای نمی‌گیرد و حتّا بین رمان‌های عاشقانه هم مرتبه‌ای والا ندارد و بیش‌تر کتاب عامّه‌پسندی می‌دانندش که وظیفه‌اش سرگرم کردن خواننده‌ای‌ست که می‌خواهد بی‌کار ننشیند و چیزی بخواند و سرش را گرمِ کاری کند و ظاهراً اشتباه هم نمی‌گفتند چون رمان‌های بهتری هم در دسترس بود که با خواندن‌شان می‌شد ادبیّات را بیش‌تر و بهتر آموخت. چندسال بعد نسخه‌ی دوبله‌ی فیلم بربادرفته را هم دید و سعی کرد بین رمان و فیلم رابطه‌ای برقرار کند و سر درآورد از این‌که کدام بخش‌های رمان در فیلم حذف شده‌اند و چه صحنه‌هایی اضافه شده است و هیچ نمی‌دانست که چیزی به‌نام اقتباس در سینما وجود دارد و اصلاً مقایسه‌ی رمان‌ها و فیلم‌ها کاری‌ست که باید بادقّت انجامش داد و همه‌چیز به این سادگی نیست.

در همه‌ی سال‌های بعد هم خواندنِ بربادرفته را کنار نگذاشت امّا هیچ‌وقت با کسی دربار‌ه‌اش حرفی نزد و دیگر خوب می‌دانست که با یک شاهکار ادبی طرف نیست ولی با خودش فکر می‌کرد رمان مهم و تأثیرگذاری‌ست و باید آن‌را در شمار رمان‌های فرهنگ‌ساز جای داد و بیش از همه جنبه‌ای از رمان را دوست داشت که به فیلم هم منتقل شده بود؛ داستانی تاریخی که در قیدوبند تاریخ نمی‌ماند و عمده‌ی قدرتش را از درون‌مایه‌ای می‌گیرد که در هر زمان و مکانی ممکن است اتّفاق بیفتد و سال‌ها بعد که نسخه‌ی انگلیسی کتاب مالی هسکل به دستش رسید و مقدّمه‌ی نسبتاً کوتاهش را خواند و دید نویسنده‌ی فرهیخته‌ای مثل هسکل دست‌به‌کار شده و کتابی درباره‌ی رمان و فیلم نوشته و سعی کرده ارزش و اهمیّت بربادرفته را نشان دهد باخودش فکر کرد پس اشتباه نکرده و حتماً دیگرانی هم هستند که بارها بربادرفته را خوانده‌اند و چیزی درباره‌اش نگفته‌اند و هیچ ایرادی هم ندارد که حماسه‌ای عامه‌پسند را هم دوست داشته باشیم که نامش سال‌هاست در شمار محبوب‌ترین‌های تاریخ ادبیّات و تاریخ سینما جای گرفته است.

حتّا فکرِ این‌که در مجلسی دوستانه یا رسمی بشود بحث را به بربادرفته کشاند و درباره‌اش حرف زد عجیب به‌نظر می‌رسد و بعید است کسی در چنین مجلسی قبول کند که بربادرفته را بیش‌تر از یک‌بار دیده و صحنه‌ یا صحنه‌‌هایی از فیلم را به یاد دارد و اگر پای مشهورترین یا مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما در میان باشد از کنار بربادرفته می‌گذریم و کم‌ترین علاقه‌ای به این فیلم نشان نمی‌دهیم و وانمود می‌کنیم که اصلاً این فیلمِ استودیویی را ندیده‌ایم و هیچ علاقه‌ای به چنین فیلم‌های پُرزرق‌وبرقی نداریم و تازه اگر دیده‌ایم چیزی از آن‌ را به یاد نداریم و حواس‌مان نیست که فیلم‌ها برای وارد شدن به زندگی و نفوذ در خاطرات اجازه نمی‌گیرند و همیشه صحنه‌ای از فیلمی یا جمله‌ای از فیلمی در خاطرات می‌‌ماند که خیال نمی‌کرده‌ایم اصلاً به یاد بماند و همین است که در مواجهه با فیلم یا کتابی به یاد بربادرفته می‌افتیم و بیش‌تر از همه به اسکارلت اوهارا فکر می‌کنیم که اصلاً شبیه زنان هم‌دوره‌اش در سینمای امریکا نیست.

یک‌بار تماشای اسکارلت اوهارای فیلمِ بربادرفته کافی است تا وقتِ ورق زدنِ چندباره‌ی رمانِ مارگارت میچل صورتِ ویویون لی را در ذهن بیاوریم و اصلاً عجیب نیست اگر مواجهه‌مان با فیلم نسخه‌ی دوبله‌ی فارسی‌اش باشد صدای هوش‌ربای رفعت‌ هاشم‌پور هم در سرمان بپیچد که آن غرور جنوبی اسکارلت را به عجیب‌ترین شکلِ ممکن بازسازی کرده و با دیدنش مطمئن می‌شویم که اسکارلت واقعاً سر نترسی دارد و برای زنده ماندن و ادامه دادن زندگی حاضر است دست به هر کاری بزند و خوب می‌داند زنده ماندن مهم‌تر از هر چیزی است آن‌هم در زمانه‌ای که از زمین و آسمان سختی و نکبت می‌بارد و جنگی از راه رسیده که نتیجه‌ی حماقتی جمعی است و جمعیت عظیمی را به فلاکت کشانده و در دل همین سختی‌های مکرّر است که اسکارلت چاره‌ای جز این نمی‌بیند که خودش دست‌به‌کار شود و زندگی را سامان دهد و هر چه بیش‌تر می‌گذرد از آن دختر لوسِ خودخواهی که حاضر نیست دست به سیاه‌وسفید بزند و عالَم‌وآدم را نوکرِ خود می‌داند و به زیبایی صورت و لطافتِ دستانش می‌نازد بیش‌تر جدا می‌شود و درجات بلوغِ انسانی را زودتر طی می‌کند و تازه وقتی به یاد بیاوریم که اسکارلت از هر قاعده و قانون دست‌وپاگیری گریزان است ارزش و اهمیّت این کارها بیش‌تر روشن می‌شود و در جامعه‌ی مردسالارانه‌ی آن روزگار او تنها کسی است که فکر می‌کند قاعده‌ها را برای این طراحی کرده‌اند که زودتر شکسته شوند و هیچ قانونی مناسب حال همه‌ی آدم‌ها نیست و تقریباً بیش‌تر قانون‌ها را برای این وضع کرده‌اند که عده‌ای در حاشیه‌ی امن باشند و عده‌ای سختی بکشند و در چنین موقعیتی کم‌ترین کاری که از اسکارلت برمی‌آید این است که دست به شیطنت بزند و سر دیگران را کلاه بگذارد و کار خودش را پیش ببرد و کاری نداشته باشد به این‌که دیگران درباره‌اش چه می‌گویند و اگر دست‌شان برسد چه بلایی سرش می‌آورند چون این دیگران را هم خیلی وقت‌ها آدم حساب نمی‌کند و عواطف انسانی را فقط در صورتی می‌پذیرد که خودش بخواهد و هرچه دیگران بگویند و بخواهند به چشمش نمی‌آید و علاقه‌ای به آن نشان نمی‌دهد.

چیزی از جنس شرّ انگار در وجودِ اسکارلت هست که باید با کمی شک‌وتردید درباره‌اش حرف زد و این‌طور توضیحش داد که از این نظر او درست نقطه‌ی مقابل ملانی است و هرقدر مهر و محبّت و انسانیّت از صورتِ ملانی پیدا است و هر کسی با دیدنش می‌فهمد او سرتاپا خوبی و لطف و انسانیّت است با دیدنِ اسکارلت به شک می‌افتد و نمی‌داند با چه‌ آدمی طرف است و اصلاً حرکت بعدی او را پیش‌بینی کند و نمی‌داند جمله‌ای که ممکن است بر زبان بیاورد نشان از دوستی دارد یا اعلام به جنگی است که باید جدّی‌اش گرفت و از این نظر اسکارلت اوهارای بربادرفته واقعاً قهرمان بزرگی است با همه‌ی خصوصیّات انسانی‌ای که باید در وجود هر قهرمانی باشد و بسته به حال‌وروز و موقعیّت و نکته‌سنجی‌اش دست به کاری می‌زند و چیزی می‌گوید و دیگران را به حیرت وامی‌دارد و همین است که هیچ شباهتی ندارد به زن‌های هم‌دوره‌اش در سینمای آن سال‌های هالیوود و با این‌که او هم با ستمی مردانه روبه‌رو است امّا ترجیح می‌دهد به‌جای ساکت نشستن و کاری نکردن از جا برخیزد و اوّلین قدم را بردارد و همین چیزها است که اسکارلت را به دختری بدل کرده که از همان ابتدا می‌خواهد حق خودش را بگیرد و باورش این است که هیچ‌کس حق را تقدیم او نخواهد کرد و بزرگ‌تر که می‌شود می‌خواهد تجارت کند و می‌داند در زمانه‌ای که سرمایه حرف اوّل را می‌زند در خانه نشستن و امید بستن به این‌که ممکن است دری به تخته بخورد و از آسمان سکّه‌های طلا ببرد خواب‌وخیالی است که نباید جدّی‌اش گرفت و خوب می‌داند برای پا گذاشتن به زمین این بازی چیزهایی را باید نادیده بگیرد و چیزهایی را باید قربانی کند و مهم‌تر از همه این‌که نظام اخلاقی موجود را زیر سؤال ببرد و تناقض‌هایش را پیش چشم کسانی بیاورد که سعی می‌کنند او را از این بازی بیرون کنند و آن تفکر مردانه‌ای را که میلِ عمومی‌اش به خانه‌نشینیِ اسکارلت است زیر مشتی خاک دفن کند و این‌ها به‌قول مالی هسکل نشان از این دارد که می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که ظاهراً متعلق به دنیای زن‌ها هستند مردانه کند؛ مثل هر دختربچه‌ای که بین پسرها بزرگ می‌شود و آن‌قدر در دنیای بازی غرق می‌شود که فکر می‌کند او هم می‌تواند در این بازی شرکت کند و اصلاً بهتر از خیلی‌های دیگر ادامه‌اش دهد.

تنها کسی که در این بازی واقعاً رقیب اسکارلت است و به‌اندازه‌ی او همه‌ی آن خصوصیّات انسانی‌ را دارد و باز هم مثل اسکارلت سعی می‌کند عطوفت را زیر لایه‌ی غرور و بی‌اعتنایی پنهان کند رت باتلر است که سابقه‌ی نه‌چندان خوشایندش دهان به دهان چرخیده و به گوش اسکارلت هم رسیده و از همان ابتدای کار معلوم است که با چه آدمی طرف است و اتفاقاً سرسختی و خودخواهی و معمولی نبودنِ اسکارلت است که رت باتلر را به ابراز علاقه و مهر و دوستی وامی‌دارد و مطمئن است که در ازای گفتن هر کلمه‌ی مهرآمیز احتمالاً کلمه‌ی مشابهتی نصیبش نمی‌شود و هیچ بعید نیست از زمین بازی بیرون رانده شود و برای ابد از اسکارلتی که اوّلین‌بار در مهمانی اشلی روی پلّه‌ها او را دیده دور بماند امّا نکته این است که اگر این‌طور خیال می‌کنیم معلوم است رت باتلر را هم دست‌کم گرفته‌ایم و حواس‌مان نیست که او هم درست مثل اسکارلت اوهارا ترکیب پیچیده‌ی خیر و شرّ است و همان‌قدر که می‌تواند فقط به فکر خودش باشد و جیب خودش را پُر کند و کاری به بی‌چارگی و بی‌پولی دیگران نداشته باشد کافی است لحظه‌ای به صرافت این بیفتد که ممکن است شمالی‌ها همه‌چیز را از بین ببرند تا اسکارلت و ملانی را رها کند و برای دفاع از سرزمین راهی خط مقدّم شود و البته خیالش آسوده است که اسکارلت از پس همه‌‌چیز برمی‌آید و خوب می‌داند چه‌طور باید از خودش دفاع کند.

مهم نیست آن‌چه درباره‌ی رت باتلر می‌گویند حقیقت است یا افسانه‌ای که خودش هم بدش نمی‌آید بر زبان‌ها بچرخد و خانه به خانه نقل محافل شود چون اصلاً به‌نظر می‌رسد تصویر واقعی رت باتلر را کسی جز اسکارلت اوهارا ندیده و در همه‌ی این سال‌ها فقط اسکارلت است که می‌داند او واقعاً چه آدمی است و دیدارهای گاه و بی‌گاه‌شان نشان از همین دارد و کافی است دیداری را به یاد بیاوریم که در زندان اتّفاق می‌افتد و اسکارلت بعدِ این‌که می‌بیند راهی برای پرداخت مالیاتِ سیصد دلاری‌ای که شمالی‌ها برای مزرعه‌ی تارا می‌خواهند پیدا نمی‌کند پرده‌های سبز مخمل خانه را پایین می‌کشد و لباسی می‌دوزد که ظاهر عجیبی دارد و با همین لباس‌ها راهی زندانی می‌شود که رت باتلر را آن‌جا نگه داشته‌اند تا اعدام کنند و آن اتاق البته بیش‌تر به اصطبلِ اسب‌ها شبیه است تا زندان و اسکارلت هم اوّل سعی می‌کند همه‌چیز را خوب جلوه دهد و از خوشی زندگی بگوید و لحظه‌ای بعد که رت باتلر کف دست‌های پینه‌بسته‌ی او را می‌بیند و می‌پرسد چرا دروغ گفته و راستش را نگفته و همین کافی است تا همه‌چیز تغییر کند و نیش‌وکنایه‌های همیشگیِ دوستانه‌شان به جنگی نه‌چندان دوستانه بدل شود و رت باتلر آشکارا بپرسد که در ازای این سیصد دلار قرار است چه چیزی نصیبش شود و انگار از همان ابتدا معلوم است که دو آدم با چنین ویژگی‌های مشترکی نمی‌توانند زیر یک سقف زندگی کنند و اگر به‌قول آلن دوباتن آن‌چه عشق می‌نامیم صرفاً توافقی است بین دو طرف که هریک دنیا را از دریچه‌ی چشم خود می‌بیند آن‌وقت در چنین موقعیّتی کنار آمدن کار آسانی نیست و باز اگر بخش پایانی فیلم را به یاد بیاوریم که رت و اسکارلت هرچه می‌کنند و دست به هر کاری می‌زنند نمی‌توانند آسایش و آرامش را به زندگی برگردانند و زندگی‌ای را که ظاهراً سال‌ها در طلبش بوده‌اند نگه دارند معلوم می‌شود داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و رفتار پیچیده‌ی اسکارلت و خواستن و نخواستنِ هم‌زمانش هم نقش پررنگی در این به‌هم خوردن این بازی دارد و کار را می‌کشاند به جنونِ ناگهانی رت و البته تصمیم آخرش برای کنار نیامدن و ترک همه‌ی این چیزهایی که سال‌ها خیالش را در سر پرورانده بوده و حالا تأسف اسکارلت هم برایش مهم نیست و می‌گوید او بچّه‌ی کوچکی است که فکر می‌کند با یک عذرخواهی ساده می‌تواند خاطراتِ تلخ رت را پاک کند و حیف که اسکارلت دیر این چیزها را می‌فهمد و می‌‌گوید اگر رت برود او باید چه‌کار کند و در جواب تلخ‌ترین چیزی را می‌شنود که هیچ‌وقت حتّا خیال نمی‌کرده به گوشش برسد: راستش را بخواهی اصلاً برایم مهم نیست و همین نقطه‌ی پایان پیوندی است که دو طرفش زندگی مشترک را به چشمِ دوِ سرعت می‌بینند نه ماراتُنی که برای پیروزی در آن باید مدام تلاش کرد و دل‌سرد نشد.