بایگانی برچسب: s

سفره از صفای میزبان خرّم می‌شه نه از مُرصّع‌پلو

ایده‌ی اولیه‌ی فیلم مادر ظاهراً اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ به ذهن علی حاتمی رسید؛ روزهایی که سعی می‌کرد راهی برای ادامه دادن هزاردستان پیدا کند و به مدیران تازه‌‌وارد صداوسیمای آن سال‌ها بفهماند که ساختن چنین مجموعه‌ای لازم است. همان سال‌ها بود که برای تعطیل نشدن هزاردستان فیلم‌های حاجی واشنگتن و کمال‌الملک را ساخت و عجیب نیست که در میانه‌ی فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌ای که در فضایی کاملاً (یا نسبتاً) مردانه می‌گذشتند به داستان اولیه‌ی مادر اندیشیده باشد؛ داستانی درباره‌ی خانواده‌ای ازهم‌گسسته؛ داستانی درباره‌ی سنّت.

آخرین‌باری که حاتمی داستان یک خانواده را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی سینمایی کرد نتیجه‌اش سوته‌دلان شد که به‌قولی یکی از چند شاهکار او است درباره‌ی زوال یک خانواده‌ی کاملاً ایرانی. مادر هم احتمالاً قرار بود چنین فیلمی از کار درآید؛ یا دست‌کم داستان اولیه‌اش چنین به‌نظر می‌رسید که حاتمی را به صرافت ساختنش انداخت؛ آن‌ هم در سال‌هایی که فیلم‌نامه‌ها و داستان‌های بسیار دیگری داشت و هیچ‌‌کدام به نتیجه نمی‌رسیدند؛ تهیه‌کنندگان می‌گفتند ساختن چنان فیلم‌هایی خرجش زیاد است و ترجیح می‌دهند داستانی کم‌خرج‌تر را انتخاب کنند.

اما بعید نیست که هسته‌ی عاطفی مادر تاحدی به دوران کودکی و نوجوانی خود حاتمی بازگردد. بخشی از سال‌های کودکی‌اش در منزل یکی از اقوام گذشت و مادر را کم‌تر دید و در میانه‌ی نوجوانی بود که مادر از دست رفت. حاتمی، به‌قول عباس بهارلو، «از خانه‌ی پدری فقط آن چیزهایی که مستقیماً به مادرش مربوط می‌شد در خاطرش محفوظ ماند» و با این‌که خانه را معمولاً به‌نام پدر می‌شناسند برای او جایی بود که مادرش زندگی می‌کرده؛ جایی که می‌شده حضور مادر را حس کرد و حس کردن حضور مادر است انگار که داستان فیلم «مادر» را می‌سازد و پیش می‌برد. با بودن او است که خانه دوباره جایی برای ماندن و زندگی کردن می‌شود؛ وگرنه بچه‌های خانه هرکدام خانه‌ای از آن خود دارند و آن‌که صاحب خانه‌ای نیست در آسایشگاه معلولان ذهنی اقامت دارد. حاتمی مادر را قوه‌ی مغناطیسی می‌دید که همه‌ی بچه‌ها را یک‌‌جا جمع می‌کند؛ زیر سقف خانه‌ای که سال‌های کودکی و نوجوانی‌شان آن‌جا گذشته است.

مادر احتمالاً معاصرترین فیلم حاتمی در سال‌های پس از انقلاب است؛ داستانی که همین امروز هم می‌تواند اتفاق بیفتد، اما حاتمی برای ساختن این فیلم هم ترجیح داد داستانش دقیقاً در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ اتفاق نیفتد. این چیزی است که منتقدان سینمای حاتمی نامش را گذاشته‌اند لج‌بازی تاریخیِ فیلم‌ساز، اما خودش بارها سعی کرد به ساده‌ترین شکل ممکن توضیح دهد که ساختن فیلمی معاصر اصلاً برایش ممکن نیست و این کاری است که شاید بسیاری از فیلم‌سازان به‌سادگی از پسش بربیایند ولی برای او کار آسانی نیست که دور و برش را آن‌گونه که هست ببیند و همان‌گونه بسازدش.

به‌نظر می‌رسد آن جمله‌ی حاتمی را که گفته بود باید از تاریخ فاصله گرفت و از دور تماشایش کرد این‌جا هم به کار می‌آید. معنای فیلم ساختن درباره‌ی زندگی معاصر ظاهراً از دید حاتمی این بود که چیزهایی از دست می‌روند و چیزهایی به چشم نمی‌آیند، اما وقتی بافاصله‌ی زمانی این زندگی را ببینیم، چیزهایی پیش چشم‌مان می‌آید که قبل از این ندیده‌ایم. درواقع به‌نظر می‌رسد زمان حال برای حاتمی بدون آن‌که به گذشته بدل شود ارزشی ندارد؛ گذشته است که سال‌های بعد را می‌سازد و بدون یادآوری گذشته سر درآوردن از هیچ‌چیز ممکن نیست. همین است که بخش کوتاهی از مادر در گذشته می‌گذرد؛ دقیقاً برای سر درآوردن از موقعیتی که حالا بچه‌های خانه را کنار هم نشانده است.

همین موقعیتِ کنار هم جمع شدنِ بچه‌ها و مادر بود که بعد از نمایش عمومی فیلم پاره‌ای از منتقدان را واداشت به نوشتن این‌که حاتمی می‌توانست به‌جای ساختن فیلم برود سراغ اجرای تئاتری چنین داستانی و شاید اگر به‌جای نوشتن فیلم‌نامه نمایش‌نامه می‌نوشت نتیجه‌ی بهتری می‌گرفت. اما این برای حاتمی که دست‌کم بیست‌سال قبل از آن تئاتر را برای همیشه کنار گذاشته و به سینما پرداخته بود پیشنهاد قابل توجهی به‌نظر نمی‌رسید.

موقعیت داستانی فیلم مادر تئاتری است؟ شاید. بستگی دارد به این‌که مقصودمان از تئاتری بودن چه باشد. ادبیات نقد فیلم ایران سال‌ها است که صفت تئاتری را برچسبی می‌داند که اگر نثار فیلمی شد آن‌وقت باید در سینمایی بودنش شک کرد. اما چگونه می‌شود مرز تئاتر و سینما را به این سادگی برداشت؟ و چگونه می‌شود حکم داد به این‌که یک موقعیت داستانی را باید صرفاً در قالب نمایش‌نامه نوشت و به کار سینما نمی‌آید؟ «مادر» حتا اگر موقعیتی تئاتری داشته باشد فیلمی است که چندان نشانی از تئاتر در آن دیده نمی‌شود و اگر جمع شدن چند آدم کنار یک‌دیگر را موقعیتی تئاتری بدانیم، آن‌وقت بخش اعظم تاریخ سینما را باید کنار بگذاریم.

پس مسأله‌ی مادر این چیزها نبود و میل غریب تماشاگران از آن سال‌ها تا امروز، این فیلم را به محبوب‌ترین و مشهورترین فیلم علی حاتمی در سال‌های پس از انقلاب بدل کرده. این فیلم انتخاب اول هر تماشاگری است که می‌خواهد نمونه‌ای از سینمای حاتمی را برای دیگری مثال بزند. اما مگر حاتمی در کارنامه‌اش فیلم دیگری ندارد که کامل‌تر از «مادر» باشد؟ حتماً فیلم‌های دیگری هست. پس چه چیز فیلم مادر است که آن را چنین محبوب‌القلوب تماشاگران کرده؟ گفت‌وگوهایش که نمونه‌ای مثال‌زدنی از شیوه‌ی مخصوص حاتمی است؟ شخصیت‌هایش که جمع اضداد هستند؟ موقعیت داستانی‌اش که انگار چکیده‌ای از سینمای حاتمی است؟ مادر وقایع‌نگاری یک مرگ از پیش اعلام‌شده است؛ مرگی که باید چشم‌به‌راهش نشست و طبعاً آماده شدن برای این مرگ کار آسانی نیست. مادر از یک‌نظر فیلمی درباره‌ی مرگ و آداب و آیین آن است و از منظری دیگر درباره‌ی اتحاد و یگانگی خانواده‌ای ازهم‌گسسته.

چه چیزی این بچه‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد؟ مادری که در غیاب پدر آن‌ها را بزرگ کرده. خانه‌ای را که می‌شده رهایش کرد نگه داشته و بچه‌ها را سروسامان داده. فقط یکی در این خانه هست که با دیگران فرق دارد؛ غلامرضایی که ناتوان ذهنی است اما مثل مجید ظروفچیِ سوته‌دلان چیزهایی را می‌فهمد که دیگران با عقلی کامل از آن سر درنمی‌آورند. بقیه‌ی بچه‌ها عادی به‌نظر می‌رسند: محمدابراهیم که کارش زهتابی است ادبیات و رفتار مخصوص به خود را دارد؛ از همه طلبکار است و چون بزرگ‌تر از بقیه‌ی بچه‌ها است خیال می‌کند باید دست‌وپایش را ببوسند؛ ماه‌منیر به مادر شبیه‌تر است؛ بی‌خود نیست که وقتی جوانی مادر را می‌بینیم چشم‌مان به جمال او روشن می‌شود. جلال‌الدینِ عارف‌پیشه‌ که در بانک کار می‌کند هم ظاهراً همان بچه‌ای است که به پدر شبیه‌تر است؛ حتا در خلقیات و کلماتی که بر زبان می‌راند؛ در مهربانی و انسان‌مداری‌اش. ماه‌طلعت دقیقاً همان خواهر کوچیکه‌ای است که در هر خانه‌ای می‌شود دید؛ بامزه است و شیطنت می‌کند و حواسش به همه هست. بیگانه‌‌ای که دست‌آخر از راه می‌رسد جمال است؛ کاپیتان عربی که بیش‌تر جمله‌ها و کلمه‌هایش را به عربی می‌گوید تا فارسی. فرزند دیگر حسین‌قلی‌خان ناصری که نتیجه‌ی روزهای تبعید او است به جنوب.

از راه رسیدن جمالِ سپیدپوش آخرین قدمی است که مادر برای یک‌جا نشاندن بچه‌ها برمی‌دارد. حالا که دارد آخرین روزهای زندگی را می‌گذراند پس بهتر است بچه‌ها بدانند که برادر دیگری هم دارند؛ برادری که اگر مادر به آن‌ها معرفی‌‌ نمی‌کرد بعید بود هیچ‌وقت از وجودش باخبر شوند. این‌جا است که آن غریبه‌ای که معمولاً در داستان‌های دیگر عامل اخلال می‌دانندش، در مادر به عامل وحدت بدل می‌شود و اصلاً مقابل دوربین عکاسی او است که محمدابراهیم و جلال‌الدین بعد از سال‌ها آشتی می‌کنند و می‌شوند همان برادران سابق. مهم نیست که خجالت می‌کشند یا چاره‌ای جز این ندارند؛ مهم این است که پیش روی جمال نمی‌شود مثل همیشه رفتار کرد.

این‌جا است که منتقدان علی حاتمی می‌گویند با این‌که همه‌چیز این فیلم واقعی به‌نظر می‌رسد اما خبری از واقعیت در آن نیست و درست توضیح نمی‌دهند که آن واقعیتی که به جست‌وجویش برمی‌آیند چیست و چرا در سینمای حاتمی دارند دنبالش می‌گردند وقتی خود او بارها توضیح داده که در هیچ فیلمی نخواسته به واقعیت وفادار باشد: «من نه این‌جا، که در هیچ موقع و جای دیگر، با واقعیت سروکار ندارمدرست همان‌طور که هیچ‌وقت سنّت را آن‌گونه که بعضی طرفداران فیلم‌هایش می‌گفتند پاس نداشت. در سوته‌دلان سنّت است که خانواده را از هم می‌پاشاند و در مادر هم اگر حضور خود او نباشد بچه‌ها دست‌کمی از بچه‌های سوته‌دلان ندارند. این دیگر سنّت نیست؛ وجود یک فرد است. این تزکیه‌ی روحی‌ای است که مادر برای بچه‌ها تدارک می‌بیند. مرگی در راه است و بهتر است همه‌چیز درست پیش برود؛ آن‌گونه که مرگ‌ها معمولاً همه‌ی خانواده را یک‌‌جا جمع می‌کنند. کار مادر عادی کردن مرگ است برای بچه‌ها؛ وقتی همه‌چیز فراهم باشد آن‌وقت ممکن است در لحظه‌ای که کسی حواسش نیست نفسی بند بیاید و چشمانی تا ابد بسته شود. مجیدِ سوته‌دلان خودش آداب آخرین روزهای زندگی‌اش را رعایت کرد تا برادر بزرگش حبیب بگوید «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و این‌جا مادر به کمک بچه‌ها رنگ تازه‌ای به خانه‌ زد و زندگی تازه‌ای به این خانه آورد تا با خیالی آسوده وقتی ماه‌منیر دارد به غلامرضا دیکته می‌گوید همه‌چیز در جمله‌‌ای کوتاه خلاصه شود: «مادر مُرد؛ از بس‌که جان نداردقرآن بر سینه گذاشتن و صورت مادر را پوشاندن تازه اول کار است برای بچه‌هایی که معلوم نیست در غیاب مادر چگونه باهم سر می‌کنند.

آخرش یه نامسلمون نگفت مشروطه یعنی چی

علی حاتمی فیلم ساختن را با حسن کچل شروع کرد که (به‌قول بهرام بیضایی) نخستین موزیکال واقعاً ایرانی بود؛ فیلمی که کلمه به کلمه‌اش برای آواز خواندن نوشته شد و ریتم‌های متنوع ایرانی و ترکیبی‌اش دست حاتمی را برای نوشتن شعر/ ترانه‌هایی باز گذاشت که داستان ابداعی او را به داستان حقیقی حسن کچل و عشقش به چهل‌گیس بدل کردند؛ هرچند این نخستین‌بار بود که (به‌قول عباس بهارلو) حسن کچل و چهل‌گیس در داستانی به‌هم می‌رسیدند و طنز ماجرا برای حاتمی ظاهراً به کچل بودن حسن و موهای انبوه چهل‌گیس برمی‌گشت که تصمیم گرفت آن‌ها را یک‌جا بنشاند و زندگی تازه‌ای برای‌شان دست‌وپا کند.

اما بدعت‌ها و بدایع علی حاتمی به حسن کچل محدود نشد. با ساختن طوقی سعی کرد شکلی از داستان ایرانی را که بر پایه‌ی خرافات بنا شده وارد سینما کند که به چشم منتقدان آن روزگار نیامد و آن‌چه دیدند فقط کلاه‌های مخملی و بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی و شهرزاد بود و همین کفایت می‌کرد برای این‌که طوقی را هم در فهرست فیلم‌هایی جای دهند که تحت تأثیر قیصرِ مسعود کیمیایی ساخته شده‌اند؛ هرچند طوقی حقیقتاً هیچ شباهت یا نسبتی با قیصر ندارد.

اما برای حاتمی هیچ ایده و هیچ روشی در فیلم‌سازی تمامی نداشت و با این‌که حسن کچل تماشاگران بسیاری داشت تصمیم گرفت موزیکال‌ دیگری بسازد به‌نام باباشمل که ریتمی منحصربه‌فرد (و به‌قولی یک‌نواخت) داشت و طبعاً به‌اندازه‌ی حسن کچل هوادار پیدا نکرد. بااین‌همه برای او چیزی جذاب‌تر از این نبود که پیش روی راه‌های نرفته بایستد و خود را محک بزند.

از این نظر قلندر را برای ساختن انتخاب کرد که فقط یک داستان پهلوانی نبود؛ آن‌هم در سال‌هایی که فیلمفارسی‌سازان تازه به این نتیجه رسیده بودند که گودخانه و ضرب و میل و کباده و کمربند پهلوانی را می‌شود دست‌مایه‌ی ساختن فیلم‌ها کرد. 

ایده‌ی حاتمی ظاهراً این بود که تصویری از مردم کوچه و خیابان بسازد براساس عکس‌هایی که سیاحت‌گران خارجی از ایرانیان گرفته‌اند و چنین بود که قاب‌های آن فیلم بیش از هر چیز یادآور این عکس‌ها است؛ تصویری از مردم به روایت دیگران. در ادامه‌ی طی کردن راه‌های نرفته نوبت رسید به ساختن کمدی سیاهی به‌نام خواستگار که قطعاً در شمار شاهکارهای حاتمی است؛ حکایت همه‌ی عمر دیر رسیدنی که بعداً در سوته‌دلان هم شکل دیگری از آن را در قالب قصه‌ی یوسف و برادرانش ساخت.

فیلم‌ ساختن‌های مکرر حاتمی ظاهراً بیش از همه به مذاق همکاران آن سال‌هایش خوش نیامد که هرکدام با یکی دو فیلم مدام از این حرف می‌زدند که باید سینمای ایران را دگرگون کرد و سینمای دیگری باید ساخت که اصلاً شبیه این سینما نباشد. اما علی حاتمی بی‌اعتنا به هر حرف و ایده‌ای برای دگرگونی سینمای ایران به این نتیجه رسیده بود که راهی هم اگر هست با ساختن فیلم است، نه گوشه‌ای نشستن و گفتنِ این حرف که تهیه‌کننده‌ها باید پیش‌قدم شوند. این بود که از ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۱ شش فیلم بلند سینمایی ساخت که آخری ستّارخان بود؛ قدم بلند دیگری برای ساختن سینمایی کاملاً ایرانی.

با ستّارخان بود که سینمای ایران عملاً با چیزی به‌نام تاریخ آشنا شد؛ با گذشته‌ و سرگذشتی که یا روی کاغذ آمده و مکتوب شده، یا در شمار شفاهیاتی است که مردم برای یک‌دیگر تعریف می‌کنند. حاتمی شخصیت اصلی‌اش را از دلِ تاریخ بیرون کشید و زندگی‌نامه‌‌اش را ازنو نوشت؛ آن‌‌گونه که می‌خواست و ترجیح می‌داد. سر در آوردن از زندگیِ شخصیت‌های تاریخی بی آن‌که زندگی‌نامه‌ی کاملی از آن‌ها در دسترس باشد کار آسانی نیست و کار فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره‌ی یک شخصیت تاریخی فیلم بسازد چیزی کم از پژوهش‌گری ندارد که قصدش نوشتن زندگی‌نامه‌ی شخصیتی تاریخی است و با خواندن کتاب‌های مختلفی که گاه و بی‌گاه اشاره‌ای به این شخصیت کرده‌اند به تصویری نسبتاً دقیق از این شخصیت می‌رسد؛ تصویری که شاید دقیقاً این شخصیت را در ذهنِ خواننده‌اش نسازد اما از آن‌جا که به‌هرحال تاریخ است و تاریخ را در شمار قطعیات می‌دانند اگر کسی هم نقدی به این تصویر دارد باید در کتابی دیگر تصویر تازه‌ای را ارائه کند.

با این‌همه کار برای علی حاتمی سخت‌تر از این بود و منتقدانِ ظاهراً ناصح آن روزگار بعدِ تماشای فیلم شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این یا بعدِ تماشای فیلم درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و معلومات خود را به نسل‌های بعد از خود هم منتقل کردند. تاریخِ مشروطه‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج‌نامه‌ی کم‌نظیر درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند.

این‌که در ماجرای تبریز (به‌روایتِ کسروی) «ایستادگیِ گُردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.»

و باز به روایتِ او «ستّارخان… پیش از مشروطه سال‌هایی گریزان بوده و با دولت گردن‌کشی‌ها کرده ولی سپس از آن راه بازگشته در شهر با خرید و فروش اسب زندگی می‌کرد.»

مهدی ملک‌زاده هم در انقلاب مشروطیّت ایران در وصف ستّارخان نوشته «یک مرد باریک‌اندامِ سیاه‌چهره از طبقه‌ی سوم و یا به‌قول معروف اواسط النّاس [بود] که کم‌ترین معروفیتی نداشت و دوره‌ی عمرش را به کسب‌وکارهای کوچک گذرانیده بود

البته در معروفیت یا گم‌نامیِ ستّارخان پیش از مبارزه می‌شود شک کرد؛ به‌خصوص که به روایتِ کسروی ستّارخان در تبریز لوطیِ مشهوری بوده و دست‌کم آن‌ها که با لوطیان سروکار داشته‌اند او را می‌شناخته‌اند.

درعین‌حال این روایت تاریخ‌نویسانی است که نمی‌خواسته‌اند فقط شرح حال ستّارخان را بنویسند اما روایت‌شان بخشی از زندگیِ او را ثبت کرده. در روایت حاتمی از سرگذشت ستّارخان هم هرچند این دلیری و کاردانی به چشم می‌آید، اما ابتدای کارش عامی‌ بودن او است و البته کسب‌وکار آن سال‌هایش که خرید و فروش اسب بوده. ستّارخانی که سرگرم چانه‌زنی با مشتری‌ای است که اسبی می‌خواهد ناخواسته پایش به جمعیت مشروطه‌خواهان باز می‌شود. علی موسیو سوار بر اسب از دست مأموران دولتی در فرار است و همین‌که به ستّارخان می‌رسد به صدای بلند می‌گوید پناهم بده و این‌جا است که آن روحیه‌ی لوطی و پناه‌دهنده‌ی ستّار در وجودش زنده می‌شود و به او پناه می‌دهد. اگر علی مُسیو از راه نمی‌رسید ستّارخان هم ظاهراً سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت و بقیه‌ی عمر را با پای لنگان نمی‌گذراند.

عامی بودنِ ستّارخان هم البته چیز عجیبی نیست؛ چون اصلاً قرار نیست او درباره‌ی چیزهایی که در پایتخت اتفاق افتاده چیزی بداند و نظری درباره‌شان بدهد. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که ستّارخان با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر خودش می‌گوید «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرمو این کافی‌ است تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌ کردنت دست خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.»

تقریباً همه‌ی آن‌چه ستّارخان می‌خواهد همین است که مردم اختیار کار خود را داشته باشند و داشتن اختیار مثلاً این است که گندمی برای پختن نان داشته باشند وگرنه گرسنگی امان‌شان را می‌بُرد و ستّارخان چاره‌ای جز این نمی‌بیند که درهای انبار غلّه را به زور اسلحه باز کند تا مردم گرسنه گندم‌های خام را مُشت‌مشت بخورند و از گرسنگی نمیرند.

تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مُسیو در نگاهش به دین و دنیا است و یک‌بار که گرم مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شهیا وقتی روی پشت‌بام مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای مااین ظاهراً نشانی از آن دلیری و کاردانی است که می‌داند چنین کاری را نمی‌شود با صلح و صفا پیش برد و جنگِ عظیمی که دولت به راه انداخته برای کشتن همه‌ی آن‌ها است که از مشروطه می‌گویند و بر مشروطه پافشاری می‌کنند و در این راه چاره‌ای نیست جز این‌که جوابِ گلوله را با گلوله داد.

برای حاتمی شفاهیّات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتفاق افتاده‌اند یا نه. کسی نمی‌داند اولین شبی که ستّارخان و علی موسیو از زندان دولتی آزاد شدند درباره‌ی چه چیزهایی حرف زده‌اند و بحث‌شان به کجا کشیده است امّا اگر علی موسیو و حیدرخان عمواوغلی شام را باهم خورده‌ باشند و ستّارخان سفره‌ی رنگین‌ شام‌شان را به تماشا نشسته باشد آن‌وقت می‌شود فکر کرد عامّیِ باریک‌اندامِ زخم‌خورده‌ای از طبقه‌ی سوّم زبان باز کند و بگوید «شماها آدمای درست‌وحسابی نیستین. مشروطه رو واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه که الان تو شهر نون ندارن بخورن، اون‌وقت شماها هفت‌رنگ سفره انداختین. نیگا کن! نیگا کنو حیدرخان در جوابش بگوید «گدا بار آوردن هنر نیست رفیق.»

این گفت‌وگویی است که در هیچ کتاب تاریخی قاعدتاً نمی‌شود پیدایش کرد و حتّا حیدرخان عمواوغلی در کتاب خاطراتش اشاره‌ای به آن نکرده؛ همان‌طور که درباره‌ی ستّارخان چیزِ زیادی ننوشته. این‌ است که می‌شود فکر کرد حاتمی نه‌فقط چیزی از زندگی‌نامه‌ی ستّارخان کم نکرده که عنصری به‌نامِ زندگی را به زندگی‌نامه‌ی ستّارخان اضافه کرده؛ بی‌اعتنا به منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانند.

پایان سوته‌دلان؛ آن‌گونه که حاتمی می‌خواست

صفی یزدانیان: علی حاتمی برای انتهای سوته‌دلان پس از افتادن مجید از قاطر و ثابت شدن تصویر روی چهره‌ی مرده‌اش فکری عالی داشت که ـــ شاید به دلیل نامعمول بودنش ـــ عملی نشد. می‌خواست وقتی تماشاگران از صندلی‌ها پا می‌شوند و به سوی در خروج می‌روند، به‌جای این‌که طبق معمول صدای موسیقی (از فیلم یا از سالن) همراهی‌شان کند با صدای مجید ظروفچی سالن را ترک کنند؛ برای همراه خود بردن دنیای مجید.

برای این کار متنی نوشت که ضبط هم شد و در جشنواره‌ی تهران هم ـــ گویا ـــ همین نسخه را نمایش دادند، امّا بعد این متن مکتوم ماند. این ابتکاری بود که کم قدر دید و متن هم کم خوانده و شنیده شد. شاید بد نباشد در این دوران پریشان‌بافی‌های کسالت‌بار، خواندن این تکّه‌ها از آن پریشان‌گویی زیبای مجید ظروفچی، در نگاه من از نازنین‌ترین شخصیت‌هایی که سینمای ایران خلق کرده است:

آش ابودردا گرفتم رفتم سر خاک آقام گفت ده ساله من مرده‌م، بیا دراز بکش پیش من خستگی‌ت در ره.

معلم سرودمون اومد سر کلاس می‌گم آقا سازت کو؟ گفت ساز ما کو؟ من آبرودارم، پسر پیش‌نمازم، سیّدم ناسلامتی، نمی‌تونم این عَلَم یزید رو بزنم زیر بغلم، خودتون رو میز یه جوری رِنگ بگیرین. حالا شبا تو کافه بهشت شمرون خالتوری می‌زنه‌ها!

سیب‌زمینی تنوری کرده، می‌گم کو نمک فلفلش؟ می‌گه بیا یه سفر بریم کربلا. می‌گم داداشم رو چی‌کار کنم؟ بنگیه. می‌گه می‌خوابونیمش هزار تخت‌خواب. می‌گم تخت پیدا نمی‌شه، مسافرخونه‌ها رو پشت‌بوم تخت زده‌ن.»

دست ما رو گرفت برد تو بوت کلاب.گفتم نامسلمون به تو هم می‌گن دکتر؟ گفت صفرا بره، یه پنج‌زاری از ما گرفت دو تا دونه شاتوت انداخت تو ماست‌خوری.

رادیو رو انداخته تو حوض، حالا تو آفتاب می‌خونه، تو سایه خرخر می کنه. هر کی هر کیه دیگه، هر کی زد و برد. غم کیو می‌خوری؟ پسره یه آب‌ورنگی داشت، حالا موهاش سفید شده، رفته سر حوض، خضاب جمالیه می‌ماله. می‌گم خدا رو رنگ می کنی یا مردم رو آخه؟

چله‌ی زمستون دست ما رو گرفته برده سالن تابستونی، اونم فیلم آرشین مالالان. می‌گم آخه اینم فیلمه؟ آرتیستش تارزان سنگلجم نیست. می‌گه موزیکاله. می‌گم نامسلمون پس چرا دم در نوشتی بزن‌بزن؟ می‌گه موزیکال یعنی همین. از اوّل تا آخرش می‌زنن و می‌خونن. سراسر زدوخورد که ننوشته‌م! آخ که چه‌قدر دلم لک زده برا یه فیلم سراسر زدوخورد.

رفتم دست‌نماز گرفتم جانماز پهن کردم وایستادم به تکبیر. هر چی فکر کردم دیدم یادم نمی‌یاد که نمی‌یاد، حواسم تو فیلم الاهه‌ی خورشید بود.

رفتم کتاب دعای آقازاده‌خانم رو با حافظ بغلی فروغ‌زمان عوض کردم. حالا آقازاده‌خانم عاشق شده، فروغ‌زمان فارغ و مؤمن!

ماچت کنم؟ ماچت می‌کنما!