شعر ظاهراً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی عباس کیارستمی را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر آدم را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش، در دو دهه‌ی آخر زندگی، گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه از راه رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.

در پنج: تقدیم به اُزو بود که کیارستمی مرز سینما و عکاسی و شعر را برداشت؛ چون، به‌قول خودش، شکل امروزی سینما بن‌بستی‌ست که باید راهی برای بیرون آمدن از آن پیدا کرد. مسأله‌ی کیارستمی شیوه‌ی بیان حکایتی در سینما نبود؛ آن‌گونه که بسیاری از فیلم‌سازان می‌خواهند؛ مسأله‌ی کیارستمی ساختن چیزی بود که محدود کردنش آسان نباشد.

از این نظر پنج: تقدیم به اُزو یک فیلم کاملاً تجربی بود که اگر کسی پشت‌صحنه‌اش را ندیده باشد خیال می‌کند کیارستمی دوربین را کاشته و همه‌چیز کاملاً اتفاقی ثبت شده و بعد تکه‌های ثبت‌شده را به‌هم چسبانده. اما برای کیارستمی که هیچ اعتقادی به واقعیت‌گرایی نداشت و فضیلتی در آن نمی‌دید، چیزی جذاب‌تر از این نبود که واقعیت را آن‌گونه که خودش می‌خواست بسازد و استدلالش معمولاً این بود که هیچ واقعیتی را نمی‌شود ثبت کرد؛ چون همه‌چیز بستگی دارد به این‌که مثلاً دوربین را کجا گذاشته باشند؛ یا در نور روز یا تاریکی شب چیزی را ثبت کنند؛ یا از سه‌پایه استفاده کنند یا دوربین در حال حرکت باشد.

پایدار نبودن واقعیت و این پرسش که فیلم‌ساز تا کجا می‌تواند به واقعیت وفادار بماند و اصلاً دلیل وفاداری به واقعیت چیست، کیارستمی را به صرافت ساختن فیلم‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو انداخت که البته شباهتی به دنیای اُزوی ژاپنی ندارد؛ مگر این‌که بخواهیم بین طبیعتِ فیلم‌های او و فیلم کیارستمی ربط و نسبتی پیدا کنیم؛ طبیعتی که شکل‌های مختلفش را پیش از این هم در فیلم‌های کیارستمی دیده‌ایم و البته به روش همیشگی او صرفاً واقعیتی‌ست که فیلم‌ساز پیش چشم تماشاگرش گذاشته تا به حقیقتی فراتر از این‌ها برسد.

این‌جاست که می‌شود دوباره شعر برگشت و این تکه‌ی حرف‌های عباس کیارستمی را در کلاس‌های درسش به یاد آورد: «آیا کسی هست که شعری را به‌خاطر این‌که نمی‌تواند آن را درک کند مورد سرزنش قرار دهد؟ درک شعر اصلاً یعنی چه؟» شعر، اگر آن‌طور که تری ایگلتون در فصل دوم کتاب چگونه شعر بخوانیم گفته، «گزاره‌ای اخلاقی، داستانی و به‌لحاظ کلامی خلاقانه است که در آن، به‌جای دستگاه چاپ‌گر یا واژه‌پرداز کامپیوتری، مؤلف است که تصمیم می‌گیرد سطرها کجا باید پایان یابند.» آن‌وقت روبه‌رو شدن با پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی، نامه‌های کیارستمی به ویکتور اریسه در نامه‌ها و دو تجربه‌ی آخرش، یعنی مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم جذاب‌تر می‌شود.

مسأله‌ی پنج: تقدیم به اُزو این است که هر اپیزود می‌تواند تکرار شود و احتمالاً با جابه‌جا کردن اپیزودها معنای تازه‌ای هم پیدا می‌کنند. اما شکل استفاده‌ی کیارستمی از سینما و عکاسی و شعر و ترکیب آن‌ها با یک‌دیگر در پنج: تقدیم به اُزو بود که شاید برای اولین‌بار مرز بین شعرها و عکس‌ها و فیلم‌‌های او را برداشت: هیچ‌کدام از اپیزودهای آن فیلم را نمی‌شود از عکس‌ها و شعرهایش جدا کرد.

جاده‌های کیارستمی، با نمایش عکس‌های برفی و میل غریب کیارستمی به جاده‌ها و راه‌ها و پیچ‌وخم‌هایی که به امضای او تبدیل شدند، اصلاً توضیح این نکته بود که بهتر است مرزها را برداریم و عکس‌ها را به سینما بیاوریم و سینما را با شعر پیش ببریم و دنیای عکس‌ها را در شعرها دوباره بسازیم. شعرخوانی کیارستمی روی تصویرهای طبیعت و جاده هم این نکته را روشن‌تر می‌کرد که او تصمیم خودش را گرفته و تجربه‌های بعدی‌اش قاعدتاً پیوند را بیش‌تر نشان می‌دهند.

طبیعتی که در پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها می‌بینیم در ۲۴ فریم شکل کامل و متعادلی پیدا می‌کنند. رابین وود در نقد فیلم‌های کیارستمی، به‌خصوص خانه‌ی دوست کجاست؟، باد ما را خواهد برد و ۱۰ روی این نکته تأکید می‌کند که «فیلم ـ شعر»، به‌زعم او، باید براساس ساختار شعر شکل گرفته باشد؛ نه این‌که فقط لحنی شاعرانه داشته باشد و اگر نکته‌ی اساسی همین شکل گرفتن فیلم براساس ساختار شعر باشد، آن‌وقت می‌شود بخش دیگری از حرف‌های کیارستمی را درباره‌ی سینمای شاعرانه به یاد آورد: «وقتی سخن از سینمای شاعرانه می‌رود منظورم نوعی سینماست که خصوصیات شعر را در بر دارد، که گستره‌ی بیان شاعرانه را طی می‌کند. قابلیتی دارد چون منشور. شکن و پیچی دارد. ماندگاری دارد. چون پازلی‌ست که هنوز تمام نشده و به شما اجازه‌ی رمزگشایی می‌دهد تا تکه‌های مانده را هر جور که مایلید کنار هم بگذارید.»

پازلی که تمام نمی‌شود و تکه‌های مانده‌اش را می‌شود هر بار به‌شکلی کنار هم نشاند و چیزی تازه آفرید. این کاری‌ست که کیارستمی در ۲۴ فریم کرده؛ فیلمی که قطعاً باید آن را روی پرده‌ی سینما دید؛ چون کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست. پیشانی‌نوشت فیلم تکه‌ای از حرف‌های کیارستمی‌ست که توضیح می‌دهد: «همیشه به این فکر می‌کنم که هنرمند برای به تصویر کشیدن واقعیت صحنه چه‌قدر تلاش می‌کند. نقاش‌ها فقط یک فریم از واقعیت را ترسیم می‌‌کنند؛ نه چیزی را که قبلِ آن بوده و نه چیزی را که بعدِ آن است. ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهور شروع کردم ولی بعدِ آن از عکس‌هایی استفاده کردم که خودم در طول سال‌های گذشته گرفته بود. تصور کردم برای هر عکس حدوداً چهاردقیقه‌ونیم قبل و بعدِ ثبتش چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد.»

این همان اتفاقی‌ست که در ۲۴ فریم افتاده و همان چیزی‌ست که مرز سینما و عکاسی و شعر را برمی‌دارد. وقتی به عکس فکر می‌کنیم قاعدتاً میل به نوستالژی هم در وجود ما زنده می‌شود و به‌قول سوزان سانتاگ اصلاً روزگارِ ما میلِ به نوستالژی و گذشته‌ای دور از دست دارد. عکاسی هنری‌ست که رو به مرثیه دارد؛ از چیزی می‌گوید، یا آن چیز را تصویر می‌کند، یا تفسیرش می‌کند، که دیگر نیست و چیزهایی که عکاسی شده‌اند صرفاً به‌همین‌‌دلیل اندوه‌بارند و غمی از گذشته را به امروز منتقل می‌کنند. در عکس‌ها چه‌چیزی هست که این‌همه به‌یاد می‌مانند؟ چه‌چیزی هست که عکس را در مقایسه با فیلم و تصویرهای متحرک، به‌قولِ سانتاگ، ماندگار می‌کند؟ زمان جریان دارد و هر لحظه‌ای اتفاقی‌ست به چشمِ عکاس. محدوده‌ی فیلم گسترده‌تر است. زمانِ بیش‌تری دارد و این گستردگی را آشکارا به رخ می‌کشد، چیزی را نشان نمی‌دهد؛ چیزها را نشان می‌دهد؛ همه‌چیز را در محدوده‌ی این زمان. اما عکس‌ها منتخبند؛ گزیده. بُرشی از زمان. همه‌ی زمان نیستند؛ بخشی از زمانند؛‌ انتخابی از زمان. نکته‌ی اساسی همین است: ساکن است، ایستا، ثابت. لحظه‌ای‌ست از زمان؛ نه جریانِ زمان. و این شروع فیلمی‌ست به‌نام ۲۴ فریم.

فریم اولِ ۲۴ فریم با تابلو شکارچیان در برفِ پیتر بروگل شروع می‌شود؛ درخت‌های بی‌برگ و شکارچی‌هایی که در حال بازگشتند. پرستویی در آسمان و کلاغ‌هایی روی شاخه‌ی درختان. این یک روز کاملاً برفی‌ست که اتفاقاً همه‌چیز به‌خاطر سفیدی برف بیش‌تر به چشم می‌آید. کار کیارستمی این است که به همه‌چیز جان بخشیده. قبل و بعدِ لحظه‌ای را که بروگل تصویر کرده پیش چشم تماشاگرش آورده. نوستالژی‌ای که سانتاگ درباره‌اش می‌گوید همین‌ است. لحظه‌ی قبل معمولاً از دست رفته، اما حالا در دسترس است.

اما انتخاب شکارچیان در برف انتخابی اتفاقی نیست. آسمان و درخت و شکار و کلاغ و هر چیز دیگری در این تابلو می‌بینیم در فریم‌های بعد هم حضور دارند. مثلاً درخت‌های برف‌گرفته‌ی کیارستمی را در فریم‌های چهارم (گوزن‌هایی که در جنگل برفی می‌گریزند)، پنجم (آهویی آرام در جنگلی برفی)، دهم (گوسفندهایی که دور درختی برفی جمع شده‌اند)، یازدهم (درختان در برف و گرگ‌ها و روباه‌هایی که در برف می‌دوند) و هفدهم (شاخه‌هایی در برف و گنجشکی که به جست‌وجوی غذا برآمده) هم می‌بینیم. همین‌طور شکار که در فریم‌های چهارم (صدای تیر و گوزن‌های گریزان) و پنجم (آهویی که تیر می‌خورد) نقشی اساسی دارد. یا کلاغ‌ها که در فریم‌های شش (دو کلاغ پشت پنجره)، هفت (کلاغی بر حصار که دریا را می‌نگرد)، هفده (کلاغی که روی برف قدم می‌زند)، بیست (کلاغی به جست‌وجوی غذا در برف) و بیست‌ویک (کلاغ و ابرهایی که می‌گذرند) حاضرند. درواقع نکته این است که کیارستمی این تابلو بروگل را فقط به چشم افتتاحیه‌ی یک فیلم ندیده؛ همه‌ی ۲۴فریم به یک معنا در ستایش همین تابلوست: در ستایش جزئیات.

این‌جاست که می‌شود دوباره به دنیای شعر برگشت و هایکوهای ژاپنی را به یاد آورد؛ شعرهایی وابسته به فصل‌ها، شعرهایی وابسته به طبیعت؛ ثبت لحظه‌ها و تصویرها؛ بی‌آن‌که توضیح بیش‌تری لازم داشته باشند. از این نظر نه‌فقط شعرهای کیارستمی که تجربه‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو، جاده‌های کیارستمی و نامه‌ها، مرا به خانه ببر و ۲۴ فریم هم وام‌دار هایکوهای ژاپنی هستند؛ اما به شیوه‌ی کیارستمی.

هنر کیارستمی قطعاً این است که همه‌چیز را از آن خودش کرده؛ حتا وقتی در ژاپن فیلم ساخته نتیجه‌ی کارش کاملاً محصول ذهن کیارستمی‌ست و در ۲۴ فریم هم که کامل‌ترین تجربه‌ی هایکووار اوست این ثبت لحظه‌ها و تصویرها را می‌بینیم؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی. از یک نظر عکاسی با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگ آن چیز را یادآوری می‌کند. (اگر فریم پانزدهِ فیلم را به یاد بیاوریم که دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها) ما دیگر آن چیز را نمی‌بینیم؛ عکسش را می‌بینیم و ایده‌ی کیارستمی در ۲۴ فریم و کمی قبل‌تر در مرا به خانه ببر زنده کردن همان چیزی‌ست که اگر فقط عکس باشد باید آن را مرده محسوب کرد. اما کیارستمی این کار را به روشی شاعرانه می‌کند، یا به‌قول رابین وود سعی می‌کند «فیلم ـ شعر»ی تازه بسازد؛ آن هم با ساختاری شاعرانه؛ چون به‌قول خودش «شعر از ما می‌خواهد که از راه تلفیق احساسات و افکار شخصی با احساسات و افکاری که روی کاغذ است به معنای آن پی ببریم و این بدان معناست که برداشت ما به خود ما برمی‌گردد… اگر درجه‌ای از عدم درک در شعر را باید بپذیریم، چرا این در مورد سینما هم نمی‌تواند جاری شود؟»

۲۴ فریم آن «فیلم ـ شعر»ی‌ست که کیارستمی در همه‌ی این سال‌ها سعی کرد راهی برای ساختنش پیدا کند؛ فیلمی که دست‌آخر در ستایش زندگی‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود؛ با در بر گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در بر بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد و خود این لحظه آیا به شعرهای کیارستمی، به هایکویی درباره‌ی دو دلبند، شبیه نیست؟