به کسی جز خودش شبیه نبود و این شبیه نبودن فقط به آراستگی و آرامش و صبر و حوصله‌ی همیشگی‌اش برنمی‌گشت که حتا در میانه‌ی جمعی از دوستان هم بعید بود سکوتش را به‌سادگی بشکند و ترجیحش معمولاً این بود که به حرف دیگران گوش دهد و در جواب سؤالی یا نکته‌ای که از او پرسیده‌اند لب بگشاید و جوابی که همان لحظه می‌داد حتماً از آن‌چه دیگران حدس می‌زدند کامل‌تر و دقیق‌تر بود و فرقی نمی‌کرد که سؤال یا نکته درباره‌ی شعری فارسی باشد یا سطری از شعرِ الیوت یا داستانی از ابراهیم گلستان و هرکدامِ این‌ها که بود یا اصلاً هر چیز دیگری که بود آهسته شروع به حرف زدن می‌کرد و گاهی آن‌قدر آهسته می‌گفت که برای شنیدن حرفش باید سکوت برقرار می‌شد و البته وقتی سکوت را می‌شکست و لب می‌گشود به گفتن نکته‌ای حتماً سکوت هم برقرار می‌شد و معمولاً پیش از آن‌که جوابی به سؤالی که پرسیده بودند می‌پرسید خودتان چه فکر می‌کنید در این مورد و بعد که خوب می‌شنید و گوش می‌کرد تازه شروع به گفتن می‌کرد و با اولین کلمه‌ای که می‌گفت غافل‌گیر می‌کرد و این‌طور به نظر می‌رسید که همه‌ی این سال‌ها داشته به چنین سؤالی فکر می‌کرده آن‌قدر که جوابش پخته بود و دقیق بود و درست بود و آموختنی بود و به یاد ماندنی بود.
شرح شیفتگی‌اش به ادبیات و هنر نیازی به یادآوری ندارد و کافی است کارنامه‌ی مثال‌زدنی‌اش را مرور کنیم تا معلوم شود در زمانه‌ای که کلمه‌ها بی‌مقدار شده‌اند و هر کسی ظاهراً نویسنده‌ای است که خود را چند پله‌ای بالاتر از دیگران می‌بیند چگونه بهتر از دیگران قدر کلمات را می‌دانست و هیچ کلمه‌ای را بی‌دلیل روی کاغذ نیاورد و هرچه نوشت یا ترجمه کرد یا گردآورد و پیش روی خوانندگان گذاشت دلیلی داشت و حتماً آن‌چه کرد ارزش و اهمیتی بی‌حد در تاریخ ادبیات ایران خواهد داشت و همین است که با فیل در تاریکی اوّلین رمان پلیسی ایرانی را نوشت که هنوز بعدِ این‌همه سال تنها رمان پلیسی ایرانی‌ست و هرچه بعد از او نوشته شد یا ایرانی نبود یا اصلاً رمان پلیسی نبود و هرکه خواست رمان پلیسی ایرانی بنویسد رمان او را پیش رویش گذاشت و به چشم الگویی برای نوشتن دیدش و همین است که وقتی خواب گرانِ ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد هیچ اعتنایی نکرد به آن‌چه پیش از این چندلر به فارسی درآمده بود و آن تجربه‌های پیش از این را که با فارسیِ شکسته‌ی «تهرونی» ادبیاتِ فخیم و شاعرانه‌ و کمال‌طلبانه‌ی چندلر را بدل کرده بودند به متنی ساده و پیش‌پاافتاده کنار زد و زبان معیاری ساخت برای ترجمه‌ی چنین رمانی که در ذات خود ادبیات است و نویسنده‌اش را سال‌هاست به چشم نویسنده‌‌ای تمام‌عیار می‌شناسند که اتفاقاً داستان‌های کارآگاهی و معمایی می‌نوشت و همین است با کارنامه‌ی اردشیر بابکان صرفاً به ترجمه‌ای از متنی کهن بسنده نکرد و نتیجه‌ی کارش شد یک رمان کوتاه ایرانی و شد شیوه‌ای برای آشنایی با داستان ایرانی و همین است که نمایش منظوم مولودیِ تی‌ اس الیوت را به فارسی بی‌نظیری درآورد که انگار اصلاً از اوّل به فارسی نوشته شده است و همین است که در کتاب ایّوب هم پنجه‌درافکندنش با عهد عتیق مایه‌ی حیرت هر کسی شد که پیش‌تر روایتی قدیمی از این کتاب را خوانده بود و همین است که با خیرالنساء صرفاً حکایتی از یک زندگی را ننوشت و یک شیوه‌ی داستان‌گوییِ ایرانی را پیشنهاد کرد که زبان صیقل‌خورده و پاکیزه‌اش اصلاً شبیه نثرهای شلخته‌ی نویسندگانی نیست که در نوشتن عجله می‌کنند و فقط همین‌ها نیست که قاسم هاشمی‌نژاد را به نامی به‌یادماندنی بدل کرده است و حتماً هزار چیز دیگر هم هست که با خواندن نوشته‌ها و ترجمه‌هایش می‌شود دید و فهمید و آموخت و به خاطر سپرد.

شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابی‌‌اش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد.
یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آن‌که کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهم‌ترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازه‌‌اش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه‌اش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.
مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آن‌که به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً به‌هم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست.
در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش می‌شود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری می‌کند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها.
بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگی‌‌‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است.
چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.