شاید شما هم آن فیلم کوتاهِ کوتاه را دیده باشید که روز مرگ اُمبرتو اکو در سایتهای روزنامههای جهانی منتشر شد؛ پیرمردی که آهسته دری را باز میکند و پا میگذارد به اتاقی که پیش از همه ردیف کتابها را در آن میبینیم و هرچه میرود ردیف کتابها بیشتر و بیشتر میشوند و هرچه پیشتر میرود باز هم کتابها ادامه دارند و بعد به دری میرسد و در را که باز میکند باز به اتاقی دیگر میرسد و باز کتابها ردیف به ردیف در طبقهها نشستهاند و اُمبرتو اکو از کنار کتابهایی که تمامی ندارند میگذرد و دستآخر میرسد به ردیفی که دنبالش میگشته و کتابی را برمیدارد و باز میکند و برگهای از لای کتاب برمیدارد و دوباره راه رفته را برمیگردد. خوب معلوم است کتابها با نظم و ترتیب خاصی چیده شدهاند و خوب معلوم است از اولش هم میدانسته آن برگهی کاغذ را لای کدام کتاب گذاشته بوده و این اولین فرق اکو با همهی ماست که فکر میکنیم کتابخوانهایی حرفهای هستیم.
هیچ بعید نیست با دیدن انبوه کتابهای اکو در کتابخانهی عظیمش همان سئوال همیشگی را بپرسیم که واقعاً همهی این کتابها را خوانده بود؟ جوابش میتواند همان شوخیای باشد که سالها پیش اکو در مصاحبهای به یک خبرنگار گفته بود: «نه؛ یکی در میان خواندهام.» اما جواب درست این است که حتماً همه را خوانده بود؛ چون کارش اول خواندن بود و بعد نوشتن و هیچکس بدون خواندن نویسنده نمیشود، مگر اینکه دیگران را گول بزند و طوری وانمود کند که انگار کلمهها از آسمان روی سرش میریزند و کافیست دست راست یا چپش را ببرد بالا و کلمهها از نوک انگشت اشارهاش وارد تنش شوند و بعد از جاری شدن در خون به مغزش برسند و دوباره به نوک انگشتانش برگردند و روی کاغذ بیایند. بااینهمه برای اکو مسأله چیزی فراتر از این است: خودِ کتاب، شیئی بهنام کتاب، چیزی که میشود لمسش کرد؛ حسّش کرد.
سالها پیش فرانسوآ تروفو در نامهای به دوست فیلمنامهنویسش ژان گروئو نوشته بود: «انگشتتان را بکشید روی جلدِ کتاب. آرامآرام کتاب را نوازش کنید با انگشتتان.» این کاریست که اکو هم در همهی سالهای زندگیاش کرده. کتاب فقط برای خواندن نیست، برای لمس کردن و حس کردن هم هست، وگرنه این روزها در آیفون و آیپد هر کسی میشود کلّی کتاب الکترونیک پیدا کرد که معمولاً هیچوقت خوانده نمیشوند. بعید است کسی که در ایستگاه هفتتیر متروِ تهران سوار قطار پُر از آدمی میشود که جای نفس کشیدن هم ندارد کتابی از کیفش بیرون بیاورد و شروع به خواندن کند. ممکن است آیفونش را از جیبش بیرون بیاورد و در کانالهای تلگرامی که هر روز عضوشان شده دنبال نوشتهای خواندنی بگردد که سرگرمش کند ولی بعید است سری به کتابهایی بزند که در گوشیاش جا خوش کردهاند.
هیچکس ظاهراً نباید مخالف تغییر شکل کتابها باشد؛ اکو و ژانکلود کارییر در آن مکالمهی بلندبالایشان به این اشاره میکنند که روزگاری کتابها را روی پاپیروس مینوشتهاند و سالها بعد چیزی بهنام کاغذ پدید آمده و حالا نوبت تبلتها و کتابخوانهای الکترونیک است. اما تکلیف شکل کتاب چه میشود؟ لمس کردن کتاب؟ حس کردن کتاب؟ راهحلِ کتابخوانهای الکترونیک شبیه کردن دستگاه به کتاب واقعیست. صفحهی کتاب الکترونیک تا جایی که ممکن است شبیه کتاب کاغذی باشد. صفحهاش سفید نباشد؛ آنقدر برق نزند که معلوم شود کتابی پیش رویمان نیست و اگر کسی دوست دارد گوشهی کتابی که میخواند چیزی بنویسد اینجا هم فرصتی برای این کار فراهم است.
اُمبرتو اکو را هیچوقت از نزدیک ندیدم اما سالها پیش فرصتی پیدا شد که چند ساعتی را در جوار ژانکلود کارییر بگذرانم و مکالمهای نسبتاً بلندبالا با او بکنم که سال ۹۲ در قالب کتابی به نام فیلم کوتاهی دربارهی دیگران منتشر شد. آن روز که با دوستانم پا به آپارتمانی در مجتمع پارکپرنس تهران گذاشتم ژانکلود کارییر، که چیزی کم از فرزانگانِ حکایتهای قدیم ندارد، ده، دوازده کتاب را چیده بود روی میز ناهارخوری و کاغذهای کوچکی را لابهلای کتابها گذاشته بود.
یکی از کتابها قدیمیتر از بقیه بود و کاغذهای بیشتری لابهلایش گذاشته بودند و کنجکاویام گل کرد و از کارییر پرسیدم آن کتاب مال چند سال پیش است و کارییر همانطور که ریش سفیدش را میخاراند گفت نیمهی اول قرن نوزدهم. آن روزها اوایل قرن بیستویکم بود و آن کتاب جلدچرمی قدیمی واقعاً شگفتانگیز بهنظر میرسید. بعدِ اینهمه سال حسرتم این است که تا پایان آن مکالمه از کارییر نپرسیدم اسمِ آن کتاب چیست و چهکسی آن را نوشته؟ ویکتور هوگو؟ ژرژ ساند؟ الکساندر دوما؟ آلفرد دو موسه؟ اوژن سو؟
هرکسی ممکن است از کتابی رهایی نداشته باشد و برای من سالهاست رهایی از آن کتاب ممکن نیست.
بایگانی ماهیانه: دسامبر 2020
نه با تو، نه بی تو
ـــ این یادداشت فردای اولین نمایش «ناگهان درخت» در جشنواره نوشته شده. ـــ
پیش از این، در پیشواز پیش از نیمهشب، نوشته بود «میکلآنژ در پیهتا میگفت که زمان آن چیزیست که منِ هنرمند میسازم»؛ نه آن زمانی که به چشم دیگران میآید؛ یا زمانی که دیگران حس میکنند. و ناگهان درخت درست دربارهی همان چیزیست که هنرمند ساخته؛ دربارهی زمانِ ازدسترفته و زمانِ بازیافته؛ دربارهی فاصلهی ازدسترفتن و بازیافتن.
آنچه به یاد میآوریم، آنچه گاه و بیگاه در گوشهی ذهن بیدار میشود، همیشه خواستهی آدمی نیست که ناگهان خود را روبهروی چیزی از گذشتهای میبیند که دسترسی به آن ممکن نیست. گذشته را به یاد آوردن و به گذشته فکر کردن یکی نیستند. در اولی ارادهی آدمی بیتأثیر است و دومی بستگی تاموتمامی به ارادهاش دارد؛ اوست که گذشته را طلب میکند و در حسرت رسیدن به آن گذشته به آب و آتش میزند.
اما فرهادِ ناگهان درخت، مردی که هر کاری میکند که هیچ کاری نکند، به گذشته فکر نمیکند، گذشته در وجودش مانده است؛ هرچه دارد از آن گذشتهایست که ناگهان قطع شده؛ گذشتهای که با وقفهای ناگهانی به چیزی با کیفیتی غریب بدل شده است. همین است که گذشته را مدام و بیوقفه به یاد میآورد؛ چرا که فرهاد اصلاً بخشی از همان گذشتهایست که حالا چیز زیادی از آن نمانده و چارهای ندارد جز اینکه برای شناختن دوبارهی خود، برای سر درآوردن از اینکه چرا در همهی این سالها هر کاری کرده که هیچ کاری نکند، برای گفتن اینکه چرا هیچوقت چیزی نگفته، برای روشن کردن اینکه چرا همیشه همهچیز را از دست داده، آن گذشتهی سپریشده را، یا زمان ازدسترفته را، با همهی مختصاتش، احضار کند.
در این گذشته کودکی مهمترین سالهای زندگیست؛ سالهای خواندن کتابهای درسی و همهچیزِ این کتابها را باور کردن؛ سالهای کنار نیامدن با بچههای مدرسه و دل ندادن به درس و مشق و آن زندان کوچکی که نامش را گذاشتهاند مدرسه؛ سالهای کشف کتابهایی که نشانی از درس و مشق ندارند؛ و مهمتر از اینها سالهای کشف حقیقتی به نام دوست داشتن دیگری و ناکامی در این دوست داشتن.
سوزانِ سالهای کودکی فرهاد، که نامش واقعاً سوزان است و سوسن نیست، خوب میداند این پسری را که هر کاری میکند که هیچ کاری نکند، دست بیندازد. این ناکامیایست که در همهی سالهای بعد هم به چشم میآید؛ چرا که وقتی یکی را دوست میداری و این دوست داشتن را به زبان میآوری، یا نشان میدهی، ممکن است جدیات نگیرد و راهی اگر هست، سکوت است و چیزی نگفتن و اشاره به چیزی نکردن.
بااینهمه آنچه در این زمانِ ازدسترفته بیش از هر چیز به چشم میآید، حضور پُررنگ مادر است. بدون مادر گذشتهای در کار نیست و آن گذشتهی دیگر، آن روزهای کسالتبار زندان و سئوالوجوابهای حوصلهسربر و بینتیجهای را که مدام تکرار میشوند، فقط به امید دیدن دوبارهی مادر میشود تحمل کرد. سالهای کودکی فرهاد هم بهخاطر است که در یاد ماندهاند. از پدر فقط تصویری مانده که کامل نیست؛ همان کفشهایی که پیش از این هم وقتی صدایشان میآمده، فرهاد را میترسانده و این ترس درست نقطهی مقابل آن محبت و آرامشیست که مادر نثار فرهاد میکرده.
تاب آوردن جایی که چیزی از گذشتهاش نمیدانیم و تاب آوردن آدمهایی که از گذشتهشان بیخبریم آسان نیست. آنچه ما را به جاها و آدمها پیوند میزند، گذشتهای است که به یادش نمیآوریم؛ چرا که در یاد ما هست و به بودنش ادامه میدهد. مشکل فرهادِ ناگهان درخت، گرفتاری بزرگش که ظاهراً خلاصی از آن ممکن نیست، همین گسستگیایست که زندگیاش را دوتکّه کرده و زندگی بهجای آنکه مسیر طبیعیاش را ادامه دهد، ناگهان به چیزی برخورده که جایش آنجا نیست؛ مثل اینکه دو نفر سوار ماشین در ساحل برانند و ناگهان درختی تنومند پیش رویشان سبز شود؛ درختی که انگار آنجا بوده تا سدِ راه این ماشین و مسافرانش شود. جای چنان درختی در ساحل نیست و ماجرای بازداشت فرهاد هم که سالهایی از عمرش را هدر میدهد درست مثل همین درختیست که ناگهان، جایی که نباید، پیدا میشود؛ درختی که خبر از گذشتهای ازدسترفته میدهد؛ خاطراتی که هیچوقت هیچچیز دربارهشان ندانستهایم.
Federico Fellini
صدایم را میشنوید؟
سیاستمدارها ناامیدکنندهاند و فقط گِرِتا تونبرگ نیست که با دیدن سخنرانیهای کوتاه و بلندشان فکر میکند تا این سیاستمدارها روی صندلیهایشان نشستهاند و بهجای رسیدگی به آبوهوا و گرمایش زمین و جنگلهایی که هر روز آتش میگیرند و دریاچههایی که خشک میشوند و حیواناتی که روزبهروز کمتر میشوند، به چیزهای دیگری فکر میکنند اتفاق بهتری نمیافتد و دنیا جای بهتری برای زندگی نمیشود؛ حتماً خیلیهای دیگر هم به همین نتیجه رسیدهاند اما خیال میکنند گفتنش فایدهای ندارد. روزی که گرتای هشت نُه ساله آن مستندی را با همکلاسیهایش دید و فهمید زمین روزبهروز دارد گرم و گرمتر میشود و خیلی از موجودات زنده بهخاطر همین گرما دارند تلف میشوند حالش بد شد و احتمالاً خیلیها حالِ بدش را گذاشتند پای سندروم آسپرگر و شروع کردند به دست انداختنش که خیلی هم جای نگرانی نیست؛ مثل همان سیاستمدارهایی که صدایشان را اوایل فیلمِ من گرتا هستم میشنویم و با شوخیهای بیمزهشان سعی میکنند گرمایش زمین را به دست فراموشی بسپارند و اینطور میگویند که یکی دو درجه گرم شدن زمین چیز بدی نیست؛ بهخصوص برای کشورهایی مثل کانادا و روسیه که آدمها بهخاطر هوای سرد چارهای ندارند جز پوشیدن لباسهای گرم. شوخی بیمزهایست و شنیدنش آن ناامیدی اولیه را دوچندان میکند.
آن سهسالی که گرتا در خانه ماند و با کسی جز پدر و مادر و خواهر و البته سگهایش حرف نزد احتمالاً به چشم خیلیها نشانهی دیگریست از سندرم آسپرگر؛ چون آسپرگر نوعی اختلال رشد عصبی و شکل ملایمی از اوتیسم است و اینطور که میگویند آدمی که مبتلا به این سندرم باشد علاقهی عجیبی به چیزهایی پیدا میکند که دیگران ممکن است رغبتی به آن نشان ندهند و ممکن است تمرکزش روی همین چیزها باشد و هرچه دربارهی این چیزها پیدا میکند بخواند و جستوجو کند و فقط دربارهی همین چیزها حرف بزند. گرتا تونبرگ هم آن سه سال را ظاهراً با فکر کردن به مسئلهی آبوهوا گذراند؛ به اینکه چرا کسی فکری به حال گرمایش زمین نمیکند و چرا کسی حواسش نیست که زمین کمکم دارد از دست میرود؛ چون هرچه گرمتر بشود فقط درختها و حیوانات نیستند که از دست میروند، آدمهای بیشتری هم میمیرند؛ مثل مرگهای مکرری که در تابستانهای توکیو اتفاق میافتد؛ مثل همهی مرگهایی که نتیجهی همان یکی دو درجه گرمتر شدنِ زمین است.
همین چیزها گرتا تونبرگ را به نوجوانی بدل کرد که شبیه همسنوسالهایش نبود و حقیقت این بود که وقعاً شبیه آنها نبود؛ چون چندسال قبل همکلاسیهایش شروع کرده بودند به دستانداختنش، شروع کرده بودند به مسخره کردنش و هیچکس به هیچ مهمانیای، به هیچ جشن تولدی دعوتش نکرده بود و بهانهشان هم این بود که گرتا خیلی آرام است و در خودش فرو میرود و بچهها نباید اینقدر فکر کنند و حرفهای بزرگترها را بزنند و ادای آدمبزرگها را درآورند. از روزی که فهمید میشود در مصرف برق صرفهجویی کرد با پدر و مادرش کلنجار رفت و راضیشان کرد که چراغهای کمتری را روشن کنند و کمکم با این حقیقت کنار آمدند که دخترشان قرار نیست همان غذایی را بخورد که پدر و مادرها اصرار میکنند. بزرگترها فکر میکنند بچه اگر گوشت و مرغ نخورد کمجان میشود و اگر ماست و پنیر و شیر را هر روز به خوردش ندهند بیمار میشود و پوکی استخوان میگیرد، اما گرتا آنقدر پافشاری کرد که قبول کردند میشود گیاهخوار بود یا اصلاً باید گیاهخوار بود و از خوردن گوشت و لبنیات حذر کرد؛ همانطور که کمکم پدر و مادرش را راضی کرد علاقهای به سفر با هواپیما ندارد؛ چون سوخت هواپیماها تأثیر زیادی روی آلودگی هوا دارد و بهتر است آدم از چیزهایی استفاده کند که یا ضرری به محیط زیست نزنند و آبوهوا را از اینکه هست خرابتر نکنند، یا اصلاً برود سراغ چیزهایی که هیچ ضرری ندارند. برای همین سواری خانوادگیشان را عوض کردند و یکی از این سواریهای قابل شارژ را خریدند که خبری از بنزین و دیاکسید کربن و چیزهایی مثل اینها نباشد.
سیاستمدارها، همینهایی که به چشم گرتا تونبرگ و خیلیهای دیگر ناامیدکنندهاند، وقتی اسم و تصویر و حرفهایش را میبینند تُرش میکنند؛ خیلی هم مهم نیست کجای دنیا زندگی میکنند؛ همانطور که دونالد ترامپ در سخنرانیهایش با لحنی که هم بوی طعنه میداد و هم تحقیرْ از گرتا میگفت و تا مطمئن نمیشد که هوادارانش به این دختر نوجوان میخندند و مسخرهاش میکنند دست برنمیداشت، ولادیمیر پوتین هم با لحنی که عصبانیت در آن پیدا بود میگفت یکی باید به این دختر بگوید که دنیای مدرن جای این حرفها نیست و دنیا روزبهروز دارد بزرگ و بزرگتر میشود و چیزهایی از دست میروند تا چیزهای دیگری به دست بیایند و اصلاً دختری مثل او بهتر است برود سروقت درسومشقش و سروکلهاش مدام در این کنفرانس و آن کنفرانس جهانی پیدا نشود.
همین است. مشکل احتمالاً همین است که کنفرانسهای جهانی جای آدمبزرگهاست؛ جای آنها که مشهورند به سیاستمدار بودن و خود را مالک زمین و آدمها و هر چه روی زمین است میدانند. کنفرانسهای جهانی دربارهی محیط زیست و مسئلهی آبوهوا معمولاً وقت تلف کردنند و گرتا هم در همان اولین کنفرانسهایی که شرکت میکند میبیند که هرچند همه میخواهند با او عکس یادگاری بگیرند و جلو دوربین لبخند بزنند و هرچند دعوتش میکنند که آن بالا نوشتهاش را بخواند و به نمایندگی از همهی همسنوسالهایش اعتراضش را با صدای بلند اعلام کند و هرچند حرفهایش که تمام میشود برایش کفِ مرتب میزنند، وقتی از پلهها پایین میآید و روی یکی از صندلیها مینشیند، همهچیز انگار دوباره به شکل سابق برمیگردد و همهی بحث در مجلس اتحادیهی اروپا این است که کشورهای عضوْ سیفونهای توالت را یکجور تولید کنند و این برای گرتا آنقدر ناامیدکننده است که گوشی ترجمهی همزمان را برمیدارد و دوباره میشود همان دختر غمزدهای که دیگران میگویند.
در مجمع جهانی اقتصاد میگوید دنیا خانهی ماست و این خانه آتش گرفته؛ چون همان سیاستمدارهای ناامیدکننده، همانها که روبهرویش نشستهاند و خیلیهایشان حتا به حرفش گوش نمیدهند و سرشان به تلفنهای همراهشان گرم است، باعثوبانی این آتشی هستند که به جان خانهها افتاده. حرفش را گوش نمیدهند و طوری وانمود میکنند که انگار کارهای مهمتری دارند و انگار دنیا اگر رو به ویرانی برود کسبوکار آنها همینقدر پررونق میماند. در مجلس اتحادیهی اروپا که حرفهایی شبیه اینها را میزند باز همه سرشان به کار خودشان گرم است. فقط همان لحظهای که سخنرانی گرتا تمام میشود لطف میکنند و سرشان را میآورند بالا و به افتخار نوجوانی که نگران آبوهوا و محیط زیست است کف میزنند.
دنیا جای ناامیدکنندهایست ظاهراً؛ درست مثل همین سیاستمدارها و همین است که وقتی گرتا تونبرگ را دعوت میکنند به سازمان ملل، خطر سفری دریایی را به جان میخرد و سوار قایقی میشود که با انرژی خورشیدی کار میکند و توربینهایش زیر آب هستند و اینطوری خودش را از بریتانیا به نیویورک میرساند؛ جایی که جمعیت عظیمی از مردم چشمبهراهش هستند و برایش دست تکان میدهند و به بودنش افتخار میکنند و میگویند او را به چشم الگو، به چشم رهبر جنبشی برای نجات دنیا میبینند. اما اینها چه فایدهای دارد وقتی سیاستمدارها کارِ خودشان را میکنند و راه خودشان را میروند؟ میشود به صحنهای برگشت که گرتا پشت تریبون مجلس بریتانیا ایستاده و اول از همه میگوید میکروفن روشن است؟ صدایم را میشنوید؟ همه میگویند بله. میگوید انگلیسی را درست حرف میزنم؟ میگویند بله. شروع میکند به حرف زدن و همهی چیزهایی را که علم در این سالها ثابت کرده یادآوری میکند. اما ظاهراً میکروفنها خاموشند و هیچکس صدای گرتا را نمیشنود. مهم نیست؛ او هنوز به تحصنهای هفتگیاش ادامه میدهد. بالاخره روزی صدایش به گوش سیاستمدارها میرسد.
Orson Welles
پسری پدرش را به یاد میآورد
شانزده سالش بود که پدر از دنیا رفت؛ در سرزمینی دیگر؛ با بیماریای که روز به روز بیشتر از پا میانداختش. پدر هنوز هزارویک طرح، هزارویک ایده، برای فیلم ساختن داشت؛ آمادهی نوشتن فیلمنامههایی بود که میخواست بسازد و این طرحها، این ایدهها را، در دفتر خاطراتش مینوشت، دفتری که حرفهای ناگفتهاش بود؛ جایی برای اینکه با صدای بلند فکر کند. بیش از همه به ابلهِ داستایوفسکی فکر میکرد؛ به پرنس میشکین که به چشم او همپای دُن کیشوت در صدر شخصیتهای تاریخ ادبیات جای دارد؛ شخصیتی ایدهآل؛ شخصیتی که بهقولِ پدر«از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب بود» و پسر اینها را دیده بود؛ حرفهای پدر را هم شنیده بود و خوب میدانست که پدر هم در استاکر، فیلمی که تا رنگ پرده را دید پسر به نُه سالگی رسیده بود، شخصیتی آفریده که «از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب است» و چه حیف که وقت بیشتری برای دیدن پدر، برای بودن کنار پدر، پیدا نکرد.
سیوسه سال بعدِ آنکه روزنامهی اومانیته خبر داد که «دیروز آندری تارکوفسکی، فیلمساز شوروی، که از سال ۱۹۸۴ بهعنوان تبعیدی در فرانسه اقامت داشت، پس از مراسم ترحیم در کلیسای روسی واقع در خیابان دارو در گورستان روسهای اُرتدوکس، سن ژنویو دوبوآ، به خاک سپرده شد.» فیلمی از پسر روی پردهی جشنوارهی ونیز رفت که میشد عنوانش را گذاشت پدر به روایت پسر؛ یا پسری پدرش را به یاد میآورد، اما پسر هیچکدام اینها را انتخاب نکرد و یکراست رفت سراغ چیزی که مدام در حرفهای پدر تکرار شده بود. سینما و هنر برای پدر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان میرسد.
آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلمهایم را مثل پنجرهای در کوپهی یک قطار که سفری در طول زندگی شما دارد ببینید و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی، فیلمی که تارکوفسکیِ پسر دربارهی تارکوفسکیِ پدر ساخته، انگار بر پایهی همین توصیهی فیلمساز شکل گرفته؛ برای سر درآوردن از فیلمهای تارکوفسکی قرار نیست پای حرف دیگران بنشینیم؛ قرار نیست دوستان و همکارانش، خانوادهاش، رو به دوربین بنشینند و خاطراتشان را مرور کنند؛ آنچه از تارکوفسکی میدانیم؛ آنچه از تارکوفسکی به یاد میآوریم، همین فیلمها، همین تصویرها و همین حرفهایی هستند که گاه و بیگاه در مصاحبهها، میزگردها و برنامههای رادیویی و تلویزیونی به زبان آورده؛ آنطور که فکر میکرده درست است؛ آنطور که فکر میکرده باید به زبان بیاورد. همین است که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یکجور کولاژ فیلمها و حرفهای تارکوفسکیِ پدر است بهعلاوهی تصویرهای تازهای از مکانهای محبوبش، هر جا که بوده، هر جا که به چشمش آرامشی ابدی داشته. همین است که میشود تارکوفسکی را لابهلای این فیلمها، این تصویرها، این گفتهها دید؛ هر جا که دربارهی کودکیاش میگوید؛ هر جا که از پدرش میگوید که یک روز رفت و دیگر نبود؛ پدری که سالها بعد فیلمهای پسر را دید؛ هر جا که از مادرش میگوید؛ مادری که اگر نبود، که آندری هیچوقت فیلمساز نمیشد؛ انگار میگوید هر کاری که در زندگیام کردم بهخاطر مادرم بوده؛ حتا فیلم ساختن؛ یا مهمتر از همه فیلم ساختن.
دنیای تارکوفسکی، آنطور که اینجا هم میبینیم، دنیای دیدن است؛ دنیای گشتن و دیدن. واقعیتی در کار است که میشود لحظهای آن را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا میشود لحظهای آن را دید و گوشهای از خیال نگهاش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی بلندبالا، پسرکی با سطلی در دست، لیوانِ آبی که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنهی شکستهای که نمیشود رویش نشست، پنجرهی نیمهبازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان میدهد، دری که راه به جایی دیگر میبرد، جادهای که میرسد به جایی در دوردست. ظاهراً در اینها چیزِ عجیبی نیست. همهچیز ظاهراً همان است که میبینیم. امّا عجایبِ این چیزها وقتی آشکار میشود که دوباره میبینیمشان؛ دیدارِ دوّم. بازبینیها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشناییست و دیدار دوّم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا میگذارد. درختی که باد شاخههایش را تکان میدهد، پسرکی با سطلی در دست که قطرههای آب از آن بیرون میزنند و روی لباسش میریزند، آبی که در لیوان انگار تکان میخورد بیآنکه کسی تکانش داده باشد، پنجرهی نیمهبازی که باد تکانش میدهد.
تارکوفسکی میگفت برای فیلم ساختن باید مجهز به چشمهایی شد که هیچچیز را نادیده نمیگیرند و از کنار هیچچیز بیاعتنا نمیگذرند. مکث میکنند. تأمل میکنند و با سیاحتی دوباره به جستوجوی کشف دوبارهاش برمیآیند. میگفت واقعیت همیشه چیزِ جذّابیست برای تماشاگران. میدانند که آنچه روی پرده تماشا میکنند، حقیقتیست متعلّق به روزهای قبل. میگفت ثبتِ واقعیت است که برای تماشاگران اهمیت دارد. میآیند برای دیدنِ چیزی که میدانند واقعیست؛ برای دیدنِ چیزی که شاید پیش از این هم آن را دیدهاند، امّا بیاعتنا از کنارش گذشتهاند و حالا دوباره دیدنش آنها را شگفتزده میکند؛ آنقدر که خیال میکنند با چیزی تازه روبهرو شدهاند. اینجاست که دیدن و ندیدن گاهی یکی میشود.
ظاهراً همهچیز بستگی دارد به آدمی که میبیند یا نمیبیند. یا در اوّلین مواجهه با هر چیز آن را واقعاً دیدهاند یا فقط چشمشان روی آن لغزیده و از کنارش گذشتهاند. ثبتِ واقعیت برای همین مهم است. اهمیتش برمیگردد به دیدن، به پیوسته دیدن و حفظِ زمان. امّا واقعیت بدونِ زمان معنا ندارد. زمان همان است که هست؛ همان است که همیشه حس میکنیمش. دست بُردن در زمان چیزی نیست غیرِ مخدوش کردنش. زمان امتدادی دارد که نباید نادیدهاش گرفت. زمانی که مخدوش شود، کوتاه شود، حقیقی نیست. این چیزیست که تارکوفسکی به آن باور داشت؛ این چیزیست که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یادآوری میکند.
همهچیز باید نشان از حقیقتی داشته باشد که صحنهی فیلم را میسازد. چیزی که در صحنه نیست و بعد اضافه میشود جعلیست. جعل یعنی اضافه کردن یا کم کردنِ چیزی. حقیقتی در کار است که همهچیزِ آن طبیعی بهنظر میرسد. کم و زیاد کردنش معنایی نمیدهد غیرِ اینکه آنچیز دستخوشِ تغییر شده. تغییرِ حقیقت هم البته ممکن نیست. حقیقتی که تغییر میکند، حقیقت نیست. حتماً چیزِ دیگری است. نامِ دیگری هم باید برایش انتخاب کرد. نکتهی اساسیِ ایدهی تارکوفسکی دربارهی زمان و سینما شاید همین مخدوش نکردنِ زمانیِ واقعی باشد. هر چیزی درست در همان لحظهای که اتّفاق میافتد واقعیست و اگر بعدِ آن چیزی را اضافه کنند، یا چیزی را کم کنند، حقیقت مخدوش میشود. به چشمِ تارکوفسکی سینماتوگراف تنها هنریست که میتواند بافت و حقیقتِ جاریِ زنده و متغیّرِ درونیِ زمان را منتقل کند. زمان؛ آنگونه که هست؛ نه آنگونه که میسازندش؛ نه آنگونه که تکّهتکّهاش میکنند و چیز تازهای میسازند.
هیچ دو نگاهی حقیقت را یکجور ثبت نکردهاند. حتّا اگر دو دوربین را کنارِ هم بگذاریم تا از درختی در باد فیلم بگیریم، تصویری که دوربینِ اوّل ثبت کرده، فرق میکند با تصویری که دوربینِ دوّم گرفته. فرق در همهچیز است. از هر منظری حقیقتِ در حالِ تغییر را میشود ثبت کرد. مهم این است که حقیقتِ در حالِ تغییر دستخوشِ تغییرِ دیگری نشود. هر تغییرِ نگاهی میتواند این حقیقت را مخدوش کند و حقیقت، این کلمه، شاید همهی آن چیزی بود که آندری تارکوفسکی از سینما طلب میکرد؛ همهی آن چیزی که شاید از زندگی در این دنیا، از بودن کنار دیگران، از تماشای دنیا هم میخواست و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی داستان همین چیزهاست؛ یا دستکم سعی کرده این چیزها را از نگاه آندریِ پسر به تماشا بگذارد؛ پسری پدرش را به یاد میآورد و چه پدری بوده این آندری.
کتابخانهام بایگانی آرزوهای من است
با صدای بلند میگوید این جمله را خوانده بودی؟ میگویم خوانده بودم؛ دفترِ خاطراتِ سوزان سانتاگ. بعد برایش از مقالهای میگویم بهنام «بلندخوانی». میگویم احمد اخوّت ترجمهاش کرده بود به فارسی. بعد میروم سراغ دفترچهی سیاه مالسکین و صفحهها را یکییکی ورق میزنم. میرسم به صفحهای که بالایش نوشتهام: سهشنبه، ۱ اسفند ۱۳۹۱. میگویم گوش کن. با صدای بلند میخوانم: «انگیزهی ناگهانیِ نوشتن تقریباً همیشه با خواندن آغاز میشود. خواندنْ عشقِ به خواندنْ چیزیست که آرزوی نویسندگی را در سرِ ما میاندازد. و مدتها پس از آنکه نویسنده شدهای خواندنِ کتابهایی که دیگران مینویسند ــ و دوبارهخوانیِ کتابهای عزیزِ گذشته ــ خواستهای وسوسهانگیزیست که ما را از نوشتن دور میکند. دورشدگی. دلخوشی. عذاب. و آری: الهام.»
بعد همینطور که دفترچه را میبندم و میگذارم روی میز. به کتابخانه نزدیک میشوم. نور زمستانی به میانهی اتاق رسیده. از میانه هم گذشته. به کتابخانه رسیده. مینشینم روی مبل دربوداغانی که کنار کتابخانه است. بیشتر وقتها روی مبل نمینشینم. ترجیح میدهم روی زمین بنشینم؛ یا دراز بکشم روی قالیای که این روزها نورِ زمستانی سرخیاش را دوچندان میکند. زمین گرم نیست. سرمای زمستان از در و پنجره داخل میشود. مهم نیست. نورِ آفتاب کافیست برای این ساعتِ روز. گاهی حوصلهی هیچچی را که ندارم به کتابخانه پناه میآورم. گاهی میایستم روبهروی کتابخانه. چشمها را میبندم. دست دراز میکنم و انگشتم را میگذارم روی کتابی که با چشم بسته نمیدانم «دربارهی ادبیات» است یا کتابی دیگر. اگر دربارهی ادبیات باشد یکراست میروم سراغ مقالهی اوّل: «دیالکتیکِ انزوا». خطِ سوم مقاله را حفظم: «همه در لحظاتی از حیات خودْ خویشتن را تنها احساس میکنند و تنها هم هستند.»
چشمها را باز میکنم. خودش است. با آن جلد نارنجی. با آن عطف ساده. بالا نوشته است: دربارهی ادبیات و کمی پایینتر: کتاب زمان. این چاپ دوم کتاب است؛ یک سال بزرگتر از من. روزهای آخر زمستان ۱۳۷۳ بود که در کتابفروشی پنجره دنبال کتاب دیگری میگشتم و چشمم به این کتاب افتاد. کنار وظیفهی ادبیات بود. نارنجیِ این کتاب کنارِ قرمزی آن کتاب به چشم میآمد. وظیفهی ادبیات را زودتر خریده بودم. روزهایی بود که میخواستم از تعهّد در ادبیات سر دربیاورم. همهی آنچه میخواستم در آن کتاب بود. نارنجیِ دربارهی ادبیات آن روز چشمم را گرفت. کتاب را که برداشتم چشمم اوّل به «ترجمهی احمد میرعلایی» افتاد. بعد اسم نویسندههایی را دیدم که بیشترشان را نمیشناختم.
حالا که نور تا پای کتابخانه رسیده کتاب را بازمیکنم. خط سوم مقالهی اوّل را میخوانم. روی مبل دربوداغان مینشینم. دفترچهی سیاه مالسکین را از روی میز برمیدارم. میروم سراغ شنبه ۱۳ آذر ۱۳۹۵. «تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل میشود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمیشود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ ارادهگرایانه. مهم ذهن است. از لحظهای که به اینکه داریم بازی میکنیم فکر کنیم بد بازی میکنیم.»
خوب میدانم این جملهها از کجا آمدهاند. حرفهای فیلمساز فرانسوی در گفتوگو با ماهنامهی لیر. دفترچهی سیاه مالسکین را ورق میزنم. میدانم جای دیگری هم از این حرفها نوشتهام. نیست. از همانجا که نشستهام طبقههای مختلف کتابخانه را میگردم. چشمم به دفترچهی قرمز مالسکین میافتد که روی کتاب شرایط عشق جا خوش کرده. باید همانجا باشد. همان دفترچه. دفترچهی قرمز را برمیدارم. تندوتند ورقش میزنم. در میانهی نوشتههای روزانه و ایدههای بیربط چشمم به کلمههایی میافتد که دنبالشان میگشتم: «باعثِ خوشبختیست که کتابها و فیلمها وجود دارند؛ هرچند فیلمها را نمیشود پیدا کرد؛ بد پخش میشوند. کتاب یک دوستِ واقعی است. خیلی تنها است؛ حال آنکه فیلم فقط در فکرْ همراهِ من است. باید بهسویش بروی و به ماشین متوسل شوی. کتابها اطرافتان پراکندهاند؛ میتوانید لمسشان کنید.» با صدای بلند میگوید «کی گفته این را؟» تازه میفهمم بلند خواندهام. میگویم ژانلوک گُدار. میگوید عجب. میگویم این را گوش کن: «کتابها چیزهایی را به من گفتند که زندهها نمیگفتند. ادبیات دربارهی جهان تحقیق کرده است؛ به این معنا درسی دربارهی اخلاق هنری به من داده است. «آگاهیِ اخلاقی» را مدیونِ ادبیاتم. ادبیات گفتاریست در برابرِ گفتارِ حکومت، دولت یا قدرت، نه گفتارِ احزاب که گفتارِ تکتک آدمها است.» میگوید برنامهی امروزت چی بود؟ سینما؟ فیلم دیدن؟ میگویم نه؛ میمانم خانه. آفتاب تا پای کتابخانه رسیده. دلم برای دیالکتیک انزوا تنگ شده است.
For Ever Godard
ژانلوک گُدار: سینمایی که ما میشناختیم تمام شده. دربارهی نقاشی هم میشود همین را گفت.
سفر به رشت
روانکاوِ ناگهان درخت، آدمی که ظاهراً خوب بلد است گوش بدهد و آنقدر حرفهای عجیبوغریب شنیده که از هیچ حرفِ هیچ آدمی تعجب نمیکند، به فرهاد، مردی که همیشه قبلِ هر چیزی را به بعدش ترجیح میدهد، میگوید «دو سهتا چیز بگو که وقتی یادشون میافتی، میگی میارزید که زندگی کنی.» و فرهاد اینطور جواب میدهد که «بالاخره یه سئوال کردین که میتونم دقیق جواب بدم.» و بین همهی چیزهایی که میگوید اینیکی دوبار تکرار میشود؛ بار اول اینطوری که «رشت. سفرهای عید به رشت. سفرهای تابستون به رشت. هر سفری به رشت.» و بار دوم اینطوری «سفر به رشت. موندن به رشت. رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.» و همهی اینها، همهی این اسم بردنها، همهی این یادآوریها، حاصل ذهنی است که ظاهراً هیچوقت از فکر کردن، از به خاطر آوردن و گذشته را به حال احضار کردن، خسته نمیشود.
سالها قبل از این فرهاد، که شاید بشود اسمش را فرهادِ سوّم گذاشت، فرهاد اوّل، فرهادِ قایقهای من، فرهادی که اوّلِ فیلم روی تخت خوابیده، فرهادی که انگار تازه از سفر خارج برگشته، وقتی تکوتنها در سواریاش نشسته و بعد از سالها، بعد از شنیدن پیغامی که مریم روی پیغامگیر تلفنیاش گذاشته، روانهی رشت میشود؛ رشتی که برای فرهاد مثل هر شهری نیست که ممکن است در زندگی ببیندش؛ جای بهخصوصیست که نمیشود با هیچجای دیگری عوضش کرد.
جاها را، هر جایی را، معمولاً با آدمهایی به یاد میآوریم که در سالهای قبل از این، با آنها دیدهایم؛ جاهایی که با آنها بودهایم. مهم نیست که اولینبار تکوتنها نشستهایم روی نیمکتی در اسکله. آن لحظه را، آن روز را، آن تنهایی را، آنگونه که بوده، آنگونه که اتفاق افتاده، به یاد نمیآوریم. آنچه به یاد میآوریم، آنچه ترجیح میدهیم به یاد بیاوریم، روزی، یا شبیست که با دیگری، با یکی که شبیه هیچکس نیست، آنجا بودهایم، آنجا ماندهایم؛ روی نیمکتی در اسکله؛ رو به دریایی که حالا وقتی کسی دربارهاش چیزی میگوید، وقتی قرار است آن را به یاد بیاوریم، از همینجا که نشسته بودهایم به یاد میآوریمش: جایی که او بوده؛ جایی که حضور داشته است.
اما به یاد آوردن، مدام در معرض خاطره بودن، آسان نیست. در میانهی رانندگی، در سفری تکوتنها به رشت، فرهاد گفتوگوی دیگری را با مریم به یاد میآورد «ببین اینجا چی نوشته. «در آن لحظه مانند زن زیبا و نهچندان باهوشی بود که برای رفتن دنبال بهانه میگردد.» این رو یادته؟» و جواب مریم این است که «آره. فخر میفروشی که چیز یادت نمیره. اما گاهی یهکمی استعداد فراموشی هم بد نیست. کمکت میکنه شبها بهتر بخوابی.» استعداد فراموشی ظاهراً موهبتیست که نصیب هیچکدام از این فرهادهایی که تابهحال دیدهایم نشده؛ نه این فرهاد که ظاهراً هنوز از راه نرسیده روانهی رشت میشود؛ نه فرهادِ دوّم، فرهادِ در دنیای تو ساعت چند است؟ که هیچجایی نرفته و همانجا، در رشت، مانده و با خودش فکر کرده که «خب من صبر میکنم. صبر میکنم دیگه. نکنم چه کنم؟»، نه فرهاد سوّم که به روانکاوش میگوید «هیچوقت فکر نکردم که جایی میرم.»، اما حتا همین فرهاد سوّم هم بههرحال جایی برای رفتن دارد «رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.»
آدمی که فخر میفروشد که چیزی یادش نمیرود، چیزهای دیگری را معمولاً از دست میدهد؛ چیزهایی که معمولاً در زمان حال میگذرد؛ آنچه حالا، درست در همین لحظه، دارد اتفاق میافتد. اما برای فرهاد، فرهاد اوّل، اینجا، این شهری که نامش رشت است، از گذشته، از خاطرههایی که دست برنمیدارند از سرش، جدا نیست؛ نمیتواند جدا باشد چون آنچه گذشته مینامیمش؛ آنچه مشهور است به خاطره، درست همان چیزی است که نمیشود کنارش گذاشت. زمان حال، آنچه درست در همین لحظه دارد اتفاق میافتد، چه فایدهای میتواند داشته باشد وقتی همهی اتفاقهای خوب، همهی آن چیزهایی که حالا در ذهن ماندهاند، به گذشته تعلق دارند. گذشت زمان چیزی را حل نمیکند. چیزی برای حل شدن نیست. آدم مدام در معرض یاد آوردن است. یاد آوردن است که آدمها را مدام بین گذشته و حال نگه میدارد. از زمان حال، از این لحظه، سفر میکنیم به گذشته، به لحظهای که حالا بیش از هر زمان دیگری میخواهیم به یاد بیاوریمش. این جاده، این مسیر، این تابلوها، این سیمهای برق که کنار جادهاند، یادآور خاطرهای دیگرند؛ خاطرهای با حضور یکی که حالا نیست؛ نه اینکه نباشد؛ اینجا نیست. همانجا که بوده مانده؛ همانجا که از اول بوده. آدمی که فرهاد ظاهراً با او هیچوقت «شکست نخورده»؛ یا دستکم این چیزیست که او، مریم، قبل از اینها به فرهاد گفته بوده.
بااینهمه ظاهراً انتخاب آدمهاست که مسیر زندگیشان را عوض میکند. درست نمیدانیم، یا اصلاً نمیدانیم که فرهاد چرا رفته؛ که مریم چرا مانده و علی را انتخاب کرده، علیای که نمیدانیم یاقوتیست یا نه. تنهایی فرهاد، فرهاد اوّل، نتیجهی چسبیدن به گذشته است. آدم نیست که گذشته را انتخاب میکند؛ گذشته است که آدم را انتخاب میکند. دست میگذارد روی آدمی بهخصوص و میگوید این، فقط این آدم است که میتواند گذشته را بفهمد. اما آدم، هر آدمی، وقتی با گذشته به حال میآید، وقتی آن گذشته را، آنچه را که دیده، همراه خودش میآورد، زندگی برایش آسان نمیگذرد. گذشته، خاطرهای از گذشته، چسبیست که رهایی از آن ممکن نیست و فرهاد بعد از همهی اینها دستکم دلش به این خوش است که روزی داییاش به او گفته که اگر قایقش را در زیرزمین خانهی پدربزرگ بیندازد، قایقش به کشتیای بزرگ تبدیل میشود؛ کشتیای که درست همان ساعتی که فرهاد در اسکله، روی نیمکت قدیمی نشسته، از آنجا میگذرد.