بایگانی برچسب: s

دردسرِ بیرون کشیدن پیانو از انباری تاریخ

ـــ این مرورِ فیلم پیش‌تر، هم‌زمان با یکی از نمایش‌های فیلم در خانه‌ی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ

سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیش‌تر می‌شود اگر به جست‌وجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشم‌ها به انباری منتقل شده‌اند و هیچ‌کس نمی‌داند این اشیاء را چرا در طول سال‌ها به چیزهای دیگری بدل کرده‌اند؛ به چیزهای ظاهراً بی‌فایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیت‌شان عوض می‌شود، با این‌همه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایه‌ی چیزهای بزرگ‌تر پنهان می‌شوند و دیده نمی‌شوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگ‌تر از این‌هاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان می‌گویند سال‌ها به‌عنوان پله و نردبان از آن استفاده کرده‌اند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیده‌اند که می‌شود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که می‌شود کیف‌ها و کوله‌ها و چیزهایی مثل این‌ها را رویش گذاشت.
این پیانو برای آن دانشجویان در طول سال‌ها چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌ای‌ بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواخته‌اند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کرده‌اند به این‌جا، حالا که سال‌هاست گوشه‌ی این سالن افتاده و خاک می‌خورد، معلوم است چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌‌ای‌ست؛ چیزی بی‌خود و بی‌فایده که می‌شود جور دیگری از آن استفاده کرد.
فراموشخانه این سرگذشت را، دست‌کم در نگاه نویسنده‌ی این یادداشت، در قالب یک فیلم‌جُستار روایت می‌کند؛ فیلمی که هم مستند است (جست‌وجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچه‌ی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جست‌وجو با پرستو آشنا می‌شود) و هم هیچ‌کدامِ این‌ها نیست؛ چون همین که فکر می‌کنیم جنبه‌های مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگ‌تر می‌شوند، یک‌دفعه با جنبه‌های داستانی‌اش روبه‌رو می‌شویم و البته آن‌چه فراموشخانه را، به چشم نویسنده‌ی این یادداشت، به فیلم‌جُستار بدل می‌کند، جست‌وجوی شخصی‌ای‌ست که شور و شوق جوانانه‌ی مسعود/ کارگردان را به تماشا می‌گذارد؛ فراموشخانه همان‌قدر که درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله است، درباره‌ی جوانی‌ست که شش سال از عمرش را در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشته‌اش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچه‌های موسیقی و گوش کند که چه‌طور ساز می‌زنند و چه قطعه‌هایی می‌زنند و این قطعه‌ها را چه‌طور می‌زنند؛ چون خودش با این‌که شیفته‌ی موسیقی‌ست هیچ‌وقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی به‌خصوص. همیشه کمی عقب‌تر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا می‌خواهد مستندی بسازد درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله‌ی خاک‌خورده که حالا خوب می‌داند چه پیانو اصیل و شناسنامه‌داری‌ست و هرچه پیش‌تر می‌رود و هرچه بیش‌تر می‌گردد، چیزهای کم‌تری درباره‌ی این پیانو پیدا می‌کند.
با دست خالی قاعدتاً نمی‌شود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش می‌‌شود فیلمی درباره‌ی پسری ساخت که می‌خواهد مستندی درباره‌ی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدم‌ها را قاعدتاً آن‌طور نمی‌بیند که دیگران می‌بینند؛ چون خیلی از آن‌ها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبسته‌ی بحث‌های بی‌سرانجامند؛ بحث‌هایی که هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسند. این است که دست‌به‌کار می‌شود و فیلمی می‌سازد که واکنشی شخصی و انتقادی‌ست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدوده‌ی این پیانو پنجاه ساله نمی‌ماند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم می‌نشاند و نتیجه‌اش می‌شود همان چیزی که نویسنده‌ی این یادداشت خیال می‌کند بهتر است آن را در رده‌ی فیلم‌جُستارها جای بدهد.
این‌طوری می‌شود با قطعه‌های مختلف فراموشخانه راحت‌تر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعه‌ها چرا، دست‌کم در نگاه اول، به نتیجه نمی‌رسند. قطعه‌هایی که گاهی شوخ‌وشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلی‌ست که قطعه‌هایش را باید کم‌کم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعه‌ها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجه‌ای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همه‌چیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دست‌کمی از آن‌چه سنگِ بزرگ می‌نامند ندارد؛ پیانویی که هیچ‌کس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دست‌وپا نکرده‌اند و گوشه‌ای در بخش تئاتر برایش تدارک دیده‌اند؟ جواب این سئوال را هیچ‌کس نمی‌داند و نامه‌ی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دهه‌ی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار می‌کرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بی‌جواب می‌ماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جست‌وجوگر مسعود دنبال جوابی برای‌شان می‌گردد و با این‌که می‌داند فایده‌ای ندارد، از پرسیدن‌شان خسته نمی‌شود.
این هم از بازیگوشیِ شیوه‌ای به‌نام فیلم‌جُستار است که با سرک کشیدن به این‌ور و آن‌ور و نور تاباندن به گوشه‌های تاریک، بیش از آن‌که دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر می‌کند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بی‌اعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهم‌تر از این مسیرِ جست‌وجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافه‌ی امجدیه به دانشگاه تهران می‌کشاند و پلی می‌زند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکان‌ها چشم مسعود درجا به پرستو می‌افتد؛ دختری که در کافه کار می‌کند؛ دختری که موسیقی می‌خواند و مهم‌تر از این‌ها: دختری که پیانو می‌نوازد.
مسعود در مسیرِ جست‌وجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمی‌کند؛ چیز مهم‌تری گوشه‌ی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همه‌ی بی‌حرمتی‌هایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین می‌کشاندش پای حرف‌های یک دانش‌آموخته‌ی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعه‌شناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا درباره‌ی چیزهایی که دور انداخته می‌شوند و روزی مسیر تاریخ را عوض می‌کنند بیش‌تر بداند و می‌رسد به این‌که تاریخ ظاهراً پُر از چیزهایی‌ست که روزگاری کنار انداخته شده‌اند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده.
این‌جاست که سعی می‌کند رابطه‌ای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداخته‌شده و مفهوم «زباله‌گرد» یا «کهنه‌گردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین می‌خواست شیوه‌ی تازه‌ای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را به‌واسطه‌ی چیزهایی روایت کند که به‌دلایلی دور انداخته شده‌اند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداخته‌شده است؛ چیزی که می‌شود به‌واسطه‌اش از تاریخ پنجاه ساله‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهم‌تر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد.
واقعیت این است که هیچ‌چیز هیچ‌وقت دور انداخته نمی‌شود. ممکن است گوشه‌ای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همان‌طور که خود مسعود می‌گوید این پیانو احتمالاً همه‌ی تمرین‌های تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همه‌چیز جایی ثبت می‌شود و آن‌جا قاعدتاً برگه‌ها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظه‌ای‌ست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آن‌چه نامش را تاریخ گذاشته‌اند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه می‌دهد و روزی قطعاً از آن گوشه‌ی تاریک بیرون می‌آید و در محفظه‌ای شیشه‌ای جای می‌گیرد؛ درست همان‌طور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانه‌ای از آن می‌شود. همه‌چیز بالاخره به نتیجه می‌رسد؛ همان‌طور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست می‌دارد، طوری که دوست می‌دارد، می‌سازد و پرستو بالاخره آماده‌ی رفتن به سفری می‌شود که قرار است دوره‌ی تازه‌ای از زندگی‌اش باشد. این هم جست‌وجوی دیگری‌ست و حالا در غیاب پرستو همه‌ی آن مکان‌ها، همه‌ی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعه‌ها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همه‌ی آن‌ها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم‌؟

داستانِ یک شهر

از زمان و شهر را در این سال‌ها گاه با این تکه‌ی آخرین بندِ لیتل گیدینگ، آخرین شعرِ چهار کوارتتِ تی. اس. الیوت مقایسه کرده‌اند؛ جایی‌که الیوت نوشته

«ما از کاویدن باز نخواهیم ایستاد

انتهای کاوش‌مان همان جایی‌ست

که از آن آغاز کرده‌ایم

و نخستین‌بار است که آن مکان را می‌شناسیم»

و عجیب نیست اگر لحظه‌ای که این جُستار تصویریِ دیویس به پایان می‌رسد، بعدِ آن بدرودهای مکرر، نخستین سطرهای بندِ پنجمِ همین شعر را هم به یاد بیاوریم

«آن‌چه را که ابتدا می‌خوانیم اغلب انتهاست

انتها دادن ابتدا کردن است

انتها مبداء ماست.»

و مهم‌تر از آن نخستین سطرهای نخستین کوارتت یعنی برنت نورتون را؛

«زمان حال و زمان گذشته

شاید هر دو در زمان آینده حاضرند

و زمان آینده در زمان گذشته نهفته.

اگر همه‌ی زمان جاودانه حال باشد

همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست.»

[از ترجمه‌ی پرویز لشکری؛ در کتاب دشت سترون و اشعار دیگر؛ انتشارات نیل؛ ۱۳۵۱]

درهم آمیختن گذشته و حال فقط هنر شاعریِ تی. اس. الیوت نبود که در سرزمین هرز و چهار کوارتت آشکارا آن را به رخ کشید؛ ترنس دیویس هم در فیلم‌جُستارش، فیلمی که می‌شود آن را در رده‌ی فیلم‌شعرها هم جای داد، «سفر خودخواسته‌ای» را آغاز کرده که مثل لیتل گیدینگِ الیوتْ سرشار از زمان و مکان است؛ جایی که هست و علاوه بر این ناکجایی‌ست که ساکنانش را بلعیده؛ با زمان و مکان نفس می‌کشد؛ در زمان و مکان. شعرهای چهارگانه‌ی منظومه‌ی الیوت را گاهی به چشم گورنوشته‌هایی دیده‌اند که زمان و مکان را یادآوری می‌کنند و از زمان و شهرِ دیویس هم مرگ را «کلیدی بر آغازی تازه» می‌بیند؛ سپری شدن دوره‌ای و آغاز دوره‌ای دیگر؛ یکی بعدِ دیگری؛ مردنِ مردمانی و قد کشیدن کودکانی که جای رفتگان را پُر می‌کنند.

این فقط سهمگینی زمان نیست که به چشم می‌بینیمش؛ حکایتی از روزگارِ رفته‌ است که وقتی مردمانش بوده‌اند، وقتی آن روزگار را به چشم می‌دیده‌اند، باورشان نمی‌شده که این زمان حال به گذشته‌ای دور از دسترس بدل خواهد شد. پیش‌تر صفی یزدانیان در پیشواز سومین فیلم سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر، با اشاره به فیلم‌های اُزو، نوشته بود «آن‌جا شهر و ساکنان خانه‌هایش قصه‌ها را می‌سازند، اما مکان‌ها و اشیا چیزی جز یادگاران تنهایی آدمی، و بی‌دفاعی‌اش در برابر عبور زمان نیستند. آن‌جا قطارها و کشتی‌ها نه نشانه‌ی جابه‌جایی در مکان، که چیزی چون عقربه‌های ساعت‌اند. می‌گذرند و به یاد آدم‌ها می‌آورند که یک‌دیگر را مدام از دست می‌دهند، که پیر می‌شوند، و می‌پراکنند.» [پرسه‌ی بی‌پایان را در ویراستِ دومِ کتاب ترجمه‌ی تنهایی چاپ نشرچشمه بخوانید.]

همه‌ی آن‌چه در از زمان و شهر می‌بینیم به یک معنا داستان بی‌دفاعی آدم‌هایی‌ست که در لیورپول چشم به دنیا گشوده‌اند، در لیورپول قد کشیده‌اند، در لیورپول دل به دیگری بسته‌اند، در لیورپول زندگی‌ای برای خود دست‌وپا کرده‌اند، در لیورپول به آینده دل بسته‌اند و دست‌آخر در لیورپول چشم از این دنیا بسته‌اند. چیزهایی به دست آورده‌اند و درعوض زمان را، همه‌ی آن‌چه را داشته‌اند، از دست داده‌اند؛ همه‌ی آن‌چه را که مردمان برای ماندن در این جهان به آن نیاز دارند. آن‌چه می‌ماند، آن‌چه مانده است، خودِ شهر است؛ لیورپولی که به نبودن مردمانش عادت کرده و خوب می‌داند که جای خالی آن‌ها را که رفته‌اند دیگرانی پُر می‌کنند که دیر نمی‌پایند و عاقبتی جز رفتن ندارند.

این ظاهراً حکایت هر شهری‌ست؛ هر جا که مردمانی داشته باشد، هر جا که مردمانش از زمان غافل شوند و زمان از چنگ‌شان درآید؛ نسل به نسل. در مواجهه با زمانِ ازدست‌رفته، زمانِ گذشته، چه می‌شود کرد جز به یاد آوردنش؟ مگر این کاری نیست که هر کسی در مواجهه با زمان می‌کند؟ اما کار ترنس دیویس در از زمان و شهر چیز دیگری‌ست؛ راه دیویس خیره شدن به چشم‌های زمان است و دست‌وپنجه نرم کردن با آن؛ ایستادن روبه‌روی زمان و احضار گذشته و اگر آن‌گونه که الیوت نوشته بود «زمان آینده در زمان گذشته نهفته» است، آن‌وقت چاره‌ای نداریم جز این‌که به‌جای زمانْ زمان‌ها را به یاد بیاوریم؛ چرا که «همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست» و آن‌چه یافت می‌نشود همین چیزِ ازدست‌رفته، همین چیز سپری شده است؛ زمانی که شهر را، مردمان شهر را، دست‌خوش تغییر می‌کند.

با خیره شدن به چشم‌های زمان می‌شود آن‌چه را که پنهان کرده آشکارا دید؛ ساختمان‌هایی را که ساخته‌اند؛ مردمانی را که این ساختمان هنر آن‌ها بوده؛ خیابان‌هایی که وعده‌گاه‌شان بوده؛ سینماهایی که به آن‌ها سر زده‌اند و همه‌چیز شاید در همین چیزها خلاصه می‌شود؛ در ترکیب پیچیده‌ی به یاد آوردن و باز ساختنِ گذشته‌ای با مردمانش.

شهر را، لیورپولِ محبوب ترنس دیویس را، به واسطه‌ی زمان است که می‌بینیم؛ شهری که گذر زمان را تاب آورده و آن‌چه از دست رفته، آن‌چه نمی‌شود به دستش آورد، مردمانی هستند که پیش از این، این‌جا، در این شهر به‌خصوص، زندگی می‌کرده‌اند. اما شهر را، لیورپول را، فیلم‌ساز چگونه به یاد می‌آورد؟ با جملاتی که به شعر پهلو می‌زنند؛ یا اصلاً شعری هستند که از دل زندگی بیرون آمده و جملاتی از دیگران؛ از آنتون چخوف تا کارل یونگ و فریدریش انگلس.

هر بار به یاد آوردن شهر، هر بار به یاد آوردن گذشته‌ای از‌دست‌رفته، فرصتی‌ست تا شهر را با آن‌چه از دیگران شنیده‌ایم، آن‌چه از دیگران به یادمان مانده، بسنجیم. این لیورپولی نیست که در کتاب‌ها سراغی از آن بگیریم؛ لیورپولی نیست که برنامه‌های خبری تلویزیون پیش چشم ما می‌گذارند؛ لیورپولی نیست که روزنامه‌نویس یا گزارش‌نویسی بعدِ یکی دو روز چرخیدن در خیابان‌ها و کوچه‌هایش درباره‌اش بنویسد؛ لیورپولی‌ست که ترنس دیویس زندگی‌اش کرده؛ حاصل زندگی‌ای‌ست که شهر را، مردمان شهر را، جدا از خودش نمی‌بیند؛ نتیجه‌ی کار فیلم‌سازی‌ست که برای درست دیدن شهر، برای دوباره دیدن شهر، کمی عقب‌تر نشسته؛ جایی‌که همه‌چیز را، همه را، بشود دید. و در این چشم‌اندازْ شهر، این شهر، جایی‌ست متعلق به او؛ در زمانی که همه‌ی زمان‌هاست برای او؛ در مکانی که همه‌ی مکان‌هاست به چشم او.