تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یک‌دست و سایه‌ای که در این تاریکی می‌جنبید و صدایی که از این سیاهی بلند می‌شد و به گوش نمی‌رسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکی‌ست که می‌گوید کیه؟ چی می‌خوای برادر؟ یا دست‌کم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار وی‌اچ‌اس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمی‌آمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همه‌چیز را به تخیّلت می‌سپردی. حتماً آن چند عکسی که این‌جا و آن‌جا دیده بودی کمک می‌کرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکی‌ست، اما زنی که در عکسِ مجله‌ای دیده بودی این‌جا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. می‌گفت کیه؟ یا می‌گفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریک‌تر شده بود. این خشت و آینه‌ای بود که آن روزها می‌شد دید. صحنه‌های دیگر هم که در روشنایی روز می‌گذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم می‌شدند و آن‌چه به چشم می‌آمد تصویر کشیده‌ای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش می‌آمد؛ مثل نوارهای کاستی که یک‌دفعه جمع می‌شدند و از کیفیت صدای‌شان می‌فهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سال‌هایی که در یک چشم به‌هم زدن از دست رفتند.
*
سال‌ها قبلِ خشت و آینه ابراهیم گلستان در پیش‌گفتارِ ترجمه‌ی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگ‌وی این‌طور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمی‌نژاد آن مصاحبه‌ی مفصلش با گلستان را که هیچ‌وقت در روزنامه‌ی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سال‌ها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پرونده‌ای در مجله‌ای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه ساله‌ی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامه‌پسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیش‌گفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همه‌ی زندگی خود را می‌گیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.»
*
آن سال که خشت و آینه روی پرده‌ی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزن‌بهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلم‌های ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کم‌فروش‌ترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلم‌های آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازه‌ترین نوشته‌های تحلیلی درباره‌ی این فیلم، مخصوصاً آن‌ها که به مناسبت پنجاه سالگی‌اش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشته‌های پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوه‌بر این‌که ادای مشهورترین نقدِ آن سال‌ها را درمی‌آورند، هنوز درگیرِ این نکته‌‌اند که خشت و آینه را چگونه می‌شود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطی‌ترین شکل ممکن تقدیس می‌کند اصلاً عجیب نیست.
*
سال‌ها پیش نویسنده‌‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتی‌ست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد.
از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهم‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشته‌ها خبری نیست و فقط در نوشته‌های دو سه منتقد می‌شود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم می‌گشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوه‌ی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم می‌نشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آن‌چه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره می‌گیرد. این تقریباً همه‌ی آن چیزهای تازه‌ای‌ست که در طول این سال‌ها درباره‌ی این فیلم نوشتهاند؛ درست عکسِ آن‌چه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سال‌های سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشته‌هایی که پشت کلمه‌ی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این می‌زدند که خشت و آینه جز فضل‌فروشی چیزی نیست.
*
واقعیت خشت و آینه و درجه‌ی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آن‌طور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آن‌ها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آن‌ها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل می‌کند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل می‌کند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد. حالا می‌شود خشت و آینه و باقی فیلم‌های پنجاه و هشت سال قبل را یک‌جا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است.
*
شیوه‌ی بخصوصِ گفت‌وگونویسیِ خشت و آینه و کلمه‌های مکرری که شخصیت‌های فیلم به زبان می‌آورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد می‌آورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچه‌وبازاری‌ست که آن سال‌ها در فیلم‌های دیگر از گلوی دوبلورها بیرون می‌آمد و روی شخصیت‌ها می‌نشست و مهم‌تر از این‌ها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانه‌ی دیالوگ‌هایش به چشم می‌آید؛ در فیلم‌های آلن رنه و ژاک ریوِت و ژان‌لوک گدار هم، که همان سال‌ها ساخته شدند و راه تازه‌ای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را می‌شود دید: واقعیتی را می‌بینی که هست و لحظه‌ای تصمیم می‌گیری آن را کنار بزنی و تازه آن‌جا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازه‌تر می‌افتد. دری را می‌گشایی و پا می‌گذاری به داستان دیگری.
*
موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش می‌کند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری می‌زند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانه‌ی هاشم باز می‌کند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته می‌شود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یک‌دیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال می‌شود؛ نظم ظاهراً پذیرفته‌ی زندگی هاشم و تاجی را به‌هم می‌زند، پرده‌ای را که پیش روی آن‌هاست کنار می‌زند و دوباره از زندگی آن‌ها خارج می‌شود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافته‌اند برای آن‌که راه‌شان را پیدا کنند. آن‌چه از دست رفته پیوند نیم‌بندی‌ست که برقرار بوده و آن‌چه به یاد مانده حضور کودک و گریه‌های مکرر اوست.
*
خشت و آینه داستان هاشم است با کودکی‌ست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا می‌گذارد به جای تازه‌ای، چشمش به مردمان دیگری می‌افتد که داستانی دارند. این شیوه‌ی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانه‌ی شصت سالگیِ فیلم بیش‌تر به چشم می‌آید؛ این‌که هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشته‌ای که پیش از این درباره‌شان هیچ نمی‌دانسته‌ای و در همه‌ی این دنیا و پشت همه‌ی این درها تو همان تماشاگرِ جست‌وجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی می‌گردی که هیچ‌کس او را ندیده؛ حتی در آن خرابه‌ای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستان‌های بعدی بیرون می‌آیند. با این‌که به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان‌های بعدی‌اند که داستان‌شان را تعریف میکنند، اما واقعیت این است، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف می‌کند. هر کدام از فصل‌های خشت و آینه هم ظاهراً داستان مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسی‌اش هیچ‌کدام از این داستان‌ها نصیب ما نمی‌‌شدند. این سفرِ هاشم است در فاصله‌ی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی هم‌سفر می‌شود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگی‌اش خالی می‌شود؛ راننده‌ی تاکسی‌ای در جست‌وجوی مسافری دیگر.
*
سال‌ها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار وی‌اچ‌اس، فیلم هر چه رو به پایان می‌رفت، بیش‌تر می‌شد؛ مثل روزی که جایش را به شب می‌دهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیون‌هایی که پشت شیشه‌ی مغازه‌ای کنار هم چیده‌اند دیده نمی‌شد و سیگاری که هاشم گوشه‌ی لبش می‌گذارد دیده نمی‌شد و آن شیشه‌ی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمی‌شد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسی‌ای دست بلند می‌کند دیده نمی‌شد و خیابانی در تهران در آستانه‌ی شب که تاکسی‌ها از آن عبور میکنند دیده نمی‌شد. «شب پایدار می‌نمود.» و سال‌ها بعد با تصویری چنان شفاف که همه‌‌چیزش پیداست هنوز هم شب پایدار می‌نماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.
