این‌همه کوه و تپّه و دریا، این درختانِ پُرگل و زیبا

بیایید خوش باشیم

سررسیدهای سالانه را کسی نگه نمی‌دارد. یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ این سررسیدها، یادداشت‌های خط‌زده معمولاً مهم نیستند. محض یادآوری در این سررسیدها می‌نویسند که یادشان بماند. اما یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ سررسید سال ۱۳۷۶ عباس کیارستمی ظاهراً محض یادآوری نیستند. نمی‌شود فراموش‌شان کرد. چیزی برای فراموش کردن نیست. نمی‌شود دست‌نوشته‌های آدمی را که مدام به مُردن و خودکشی و پیری و تنهایی فکر می‌کند فراموش کرد.

با این همه، در اولین یادداشتِ سررسید، که ۵ فروردینِ ۱۳۷۶ با خودکار قرمز نوشته شده، بدبینی عمیق و تلخی و تیرگیِ یادداشت‌های بعدی را نمی‌شود دید:

«بیایید این زندگی کوتاه را به خوشی بگذرانیم. بیایید به‌سلامتی عشق و جادوی چشمان زیبا بنوشیم. بیایید به‌سلامتی عشقی بنوشیم که بوسه‌های‌مان را گرمی می‌بخشد؛ عشقی که چون گل، گلی که چون می‌شکفد، پژمرده می‌شود و عمری کوتاه دارد. پس بیایید که تا شور در دل داریم خوش باشیم و به‌سلامتی گل‌های شاداب بنوشیم. همه‌چیز در این دنیا پوچ است، اگر خوشی را از یاد ببریم. پس بیایید تا روزی که این بهشت برپاست مدتی در آن خوش باشیم…»

یکی از دو یادداشتِ ۲ تیر هم به یادداشتِ ۵ فروردین شبیه است؛ هرچند اندکی بدبینی را می‌شود در آن دید:

«درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم…»

خبر نداریم کیارستمی در ادامه‌ی بازخوانی‌ شعرهای کلاسیک فارسی قرار بود کتاب خیّام را هم آماده‌ی چاپ کند یا نه، اما همین چند یادداشت را می‌شود کنارِ فیلم‌هایی گذاشت که نشانی از خیّام و شعرهایش در آن‌ها پیدا است.

کشف دوباره‌‌ی نبودن

بیش‌ترِ یادداشت‌های بعدی سررسیدِ سال هفتادوششْ حال‌وهوای جمله‌های آقای بدیعیِ طعم گیلاس را به یاد می‌آورند که پشتِ فرمان ماشین نشسته بود و در «راه‌ها»ی کیارستمی به سوی درختی می‌رفت که می‌خواست گور ابدی‌اش باشد.

۲۱ خرداد:

«مثل این‌که خودکشی را باید از نو کشف کرد.»

۱۵ تیر:

«ترسوتر از آنم که بتوانم خودکشی کنم.»

۱۷ تیر:

«وقتی دلیلی برای زندگی کردن ندارم… چه‌طور می‌توانم دلیلی برای مرگ، برای مردن، پیدا کنم؟»

آقای بدیعی می‌گفت «شما فکر می‌کنید خداوند خودش به انسان جون داده. هر وقت هم لازم شد می‌گیره. اما یه‌موقعی می‌رسه که انسان دیگه خسته‌اس، نمی‌تونه منتظر بشه که خداوند به مسائل خودش عمل کنه. دیگه خودش راساً عمل می‌کنه. به‌هرحال این همون چیزیه که بهش می‌گن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه‌ی خودکشی رو فقط برای فرهنگ‌نامه نیاورده‌ان که؛ بالاخره باید یه‌جا یه کاربردی داشته باشه.»

مُردن آن راز شخصی‌ای است که نمی‌شود آن را در گوش دیگری حتّا به‌زمزمه تکرار کرد. خواسته‌ای است که روزگاری در وجود هر آدمی سر بلند می‌کند و هیچ‌کس جز خودش آن را نمی‌فهمد. به چشم دیگرانی که هیچ‌وقت سودای خودکشی را در سر نپرورانده‌اند، آدمی که می‌خواهد خودکشی کند، به‌قولی، بیماری است که باید نجاتش داد و مشکل آقای بدیعیِ طعم گیلاس هم در وهله‌ی اول همین است.

چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری…

اما یادداشتِ پنجِ فروردینِ کیارستمی بیش‌تر به احوال آقای باقریِ آن فیلم شبیه است که وقتی ماجرای خودکشی بی‌حاصلش را، در همان ماشین و در گذر از همان «راه‌ها»ی کیارستمی، برای آقای بدیعی تعریف می‌کند، می‌رسد به آن توت‌های شیرینی که بالای درخت خورده و «یه‌وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه. آفتاب زده بالای کوه، رفیق. چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری… رفته بودم خودکشی کنم، توت چیدم و آوردم این‌جا. یه توت ما را نجات داد.»

طنین این جمله‌های آقای باقری را در فیلم بعدی کیارستمی، باد ما را خواهد برد، هم می‌شود شنید؛ جایی که بهزاد ترکِ موتور آقای دکتر نشسته؛ درست مثل حسین سبزیان که ترکِ موتور محسن مخملبافِ کلوزآپ نشسته بود:

ــ می‌فرمودین آقای دکتر. ببخشین. فرمودین مریضی‌ش چی هست؟

ــ هیچ مریضیِ به‌خصوصی نداره، غیر از پیری و رنجوری. یه پاره‌ی استخوانیه، الان گوشه‌ی اتاق افتاده و احوالی هم الان نداره به اون صورت.

ــ پیری هم بددردیه آقای دکتر.

ــ بددردیه، ولی از پیری بدترش هم هست. اون مرگه.

ــ مرگ؟

ــ بله. همون مرگ از همه‌اش بدتره. انسان چشم از این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی می‌بنده و می‌ره. دیگه برنمی‌گرده.

ــ ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاس.

ــ آخه، اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا قشنگ نیست؟

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است.

خیره شدن در چشم‌های مرگ

این رباعیِ خیّام، که مصراع آخرش را آقای دکتر و بهزاد دوتایی باهم می‌خوانند و بهزاد هم چه کیفی می‌کند از خواندنش، احتمالاً روشن‌ترین اشاره‌ای است که کیارستمی در فیلم‌هایش به این شاعر کرده؛ هرچند پیش از این هم اشاره‌هایی به خیّام را می‌شد در فیلم‌های کیارستمی دید.

زندگی و دیگر هیچ، فیلمی که درست بعد از زلزله‌ی رودبار ساخت و داستان جست‌وجو برای یافتن دو بازیگر اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را نشان می‌داد،  اصلاً فیلمی خیّامی است: زندگی را فقط وقتی می‌شود جدّی گرفت که پای مرگ در میان باشد، وقتی مرگ سایه‌ی سنگینش را همه‌جا گسترده و هر جا را که ببینیم چیزی جز مرگ به چشم نمی‌آید.

اما ارزش و اهمیت زندگی را در این لحظه‌ی به‌خصوص است که می‌شود فهمید؛ یا دست‌کم این چیزی است که آن لحظه‌ی به‌خصوص به چشم می‌آید؛ لحظه‌ای که باید در چشم‌های مرگ خیره شد و آن‌قدر ادامه داد که جای خودش را به زندگی بدهد.

از مرگ به زندگی و برعکس

بااین‌همه بعید نیست تماشاگری که باد ما را خواهد برد را به یاد می‌آورد، با شنیدن کلمه‌ی شعرْ یاد صحنه‌ی شیر دوشیدن و خواندن شعرِ فروغ بیفتد. اردی‌بهشت هفتادونُه که مهرناز سعیدوفا و جاناتان رُزنبامْ تازه‌ترین ساخته‌‌ی فیلم‌سازِ محبوب‌شان را دیدند و به شوق آمدند، گفت‌وگویی با کیارستمی کردند و کیارستمی در توضیح این‌که چه تجربه‌هایی باعث شد به سرودن شعر روی بیاوری، گفت «آن شعر فروغ که در همین فیلم خوانده می‌شود، موقع فیلم‌برداری خیلی بیش‌تر از قبل رویم تأثیر گذاشت. به نظرم رسید فلسفه و مضامینش به فلسفه‌ی عمرخیّام درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک است. هر دو نگاه ویژه‌ای به مرگ دارند و زندگی از نگاه‌شان موقتی است؛ زندگی‌ای که باید، تا جایی که می‌شود، از آن لذت برد.»

اشاره‌‌ی کیارستمی بعید نیست به بندهای دوم و سوم شعر فروغ فرخزاد باشد که با گذر از نومیدی می‌رسد به جان بخشیدن به عشقی که باید غنمیت شمردش؛ چرا که دست‌آخر «باد ما را خواهد برد». ایده‌ی باد ما را خواهد بردِ کیارستمی هم قاعدتاً گذر از نومیدی و رسیدن به چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگی و مگر آن‌چه خیّام در رباعیاتش می‌گوید چیزی جز این است؟

سال‌ها پیش داریوش شایگان درباره‌ی خیّام می‌گفت شعرهایش به ماسه‌ای نرم شبیه است که از بین انگشتان بیرون می‌ریزد. هرچه بیش‌تر سعی کنید نگه‌اش دارید بیش‌تر می‌ریزد. و همین بیرون ریختن ماسه از بین انگشتان شایگان را به این نتیجه رسانده بود که پیامِ خیّام روشن است: هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

همین است که طعم گیلاس را، هرچند ظاهراً درباره‌ی خودکشی است، به فیلمی در ستایش زندگی بدل می‌کند؛ فیلمی که، به‌زعم کیارستمی، می‌شود از ابتدا تا انتها چیزی جز مرگ را به زبان نیاورد و درعین‌حال ایده‌ی خودکشی، دلیل خودکشی و سیر شدن از زندگی را حذف کرد. باد ما را خواهد برد هم به‌نیّتِ مرگ شروع می‌شود اما به زندگی می‌رسد؛ زندگی و دیگر هیچِ تازه‌ای که این‌بار به‌جای گیلان در کردستان اتفاق می‌افتد.

روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

اشاره‌‌ی آقای بدیعیِ طعم گیلاس به منظره‌ای که دیده (چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری) ظاهراً زمینه‌ی اصلی باد ما را خواهد برد است؛ آن‌قدر که می‌شود این فیلم را، به‌زعم یوسف اسحاق‌پور، فیلمِ منظره نامید. منظره، یا به‌قول آقای دکتر «این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی» احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در رباعیات خیّام هم به چشم می‌آید:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است

در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است»؛

«ساقی گل و سبزه بس طربناک شده است»؛

«روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابر از رخ گلزار همی شوید گرد

بلبل به زبان حالِ‌ خود با گل زرد

فریاد همی کند که می باید خورد»؛

«هر صبح که روی لاله شبنم گیرد

بالای بنفشه در چمن خم گیرد».

منظره‌ای که خانه‌‌ی دوست کجاست؟ را به قاب مشهورِ سینمای کیارستمی بدل کرد، بعدها به بخشی از منظره‌‌ی گسترده‌تری بدل شد که این‌بار ماشین، همدمِ همیشگیِ کیارستمی، هم حضور پررنگی در آن داشت. مجموعه‌‌عکس‌های کیارستمی از راه‌ها، یا جاده‌ها، بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌‌تر است در منظومه‌ی کارهای کیارستمی. این‌بار ماشین‌ها قرار است راه‌ها را طی کنند. در منظره نمی‌شود ماند؛ منظره را باید از دور دید؛ از فاصله‌ای که نه‌ یک‌قدم عقب‌تر باشد و نه یک‌قدم جلوتر. نقطه‌ی به‌خصوصی را برای دیدن باید انتخاب کرد. دیدن البته تمامی ندارد اما شوق دیدن منظره‌های دیگر، منظره‌های تازه است که آدم از یک‌جا ماندن حذر می‌کند. جایی برای ماندن نیست؛ همان‌طور که، به‌زعم شایگان، در شعرهای خیّام هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک

شروع و پایانِ باد ما را خواهد برد نسبت نزدیکی دارد با جاده‌های کیارستمی و گفتار متنش که در جوابِ آن‌که می‌گوید «دلم از دنیا سرد شده»، می‌گویند «این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که در راه گام نهی، هیچ نگویی، به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.»

به راه نگریستنْ کار بهزادِ این فیلم است؛ راهی که باید طی کند؛ راهی که به امید مردنِ پیرزن سر از آن درآورده و دست‌آخر چیزی جز زندگی دستش را نمی‌گیرد. به راه نگریستن ندیدنِ چیزهایی است که مانع دیدن می‌شوند؛ پیرزن، چاه‌کن و گروهی که هیچ کاری نمی‌کنند و بی‌تاب کاری هستند که معلوم نیست کِی شروع می‌شود.  مهم همین دیدنِ راه است؛ دیدن راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک.

دنیای باد ما را خواهد برد، منظره‌ای که پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، پیش از این در شعری که یکی از بچه‌های مشق مشب هم رو به دوربین می‌خواند حاضر بود؛ شکل کم‌رنگ‌تر و بچگانه‌تری از حرف‌های آقای دکترِ موتورسوار.

به یاد بیاوریمش:

ای خدای ستاره‌های قشنگ

ای خدای جهان رنگارنگ

ای که ناهید را تو آوردی

ماه و خورشید را تو آوردی

این‌همه کوه و تپّه و دریا

این درختان پُرگل و زیبا

بال زیبا برای پروانه

از برای پرندگان لانه

برف و باران و گرمی و سردی

همه را ای خدا تو آوردی

هرچه می‌‌خواستم به من دادی

دل ما را تو پُر کن از شادی.

کافکا در آسمان

روی مک‌براید، نظامی باسابقه، مردِ آرامی که هیچ‌وقت ضربان قلبش از هشتادتا بالاتر نمی‌رود، همان اوایل فیلم، وقتی به جلسه‌‌ای محرمانه‌ دعوتش می‌کنند، در جواب مقام مافوقش، سرهنگی که قرار است در سفری به مریخ و نپتون مراقبش باشد و حدس‌ها و احتمالات تازه‌ای را درباره‌ی پدرش می‌گوید، جواب می‌دهد پدرش مُرده؛ همه‌ی این سال‌ها فکر کرده پدرش همان سال‌ها پیش که دیگر پیامی به زمین نفرستاده مُرده و این حرف‌ها را مثل هر آدمی که مطمئن است پدرش را بعدِ این نمی‌بیند به زبان می‌آورد؛ مثل هر آدمی که سال‌های سال این جمله را با خودش تکرار کرده که قرار نیست پدرش را دوباره ببیند؛ هیچ‌وقت قرار نیست پدرش را ببیند.

حال‌وروز روی مک‌براید وقتی آماده‌ی سفری تازه می‌شود البته هیچ شباهتی به حال‌وروز فرانتس کافکای سی‌وشش‌ساله ندارد که یک‌روز هر چه کرد و خودش و زندگی‌اش را سنجید، بیش‌تر به این نتیجه رسید که رابطه‌اش با پدرش هیچ‌وقت قرار نیست درست شود و همین بود که دست‌به‌کار شد و نامه به پدر را نوشت که هرچند از حد نامه‌ فراتر است و به شرح‌حالی تکان دهنده از روحیه‌ی شکننده‌ و خردشده‌ی دکتر کافکای جوان بدل شده، اما نامه‌ای است که اگر وقت نمی‌گذاشت و این تکه‌های ظاهراً پراکنده‌ی زندگی‌اش را مثل داستان‌هایش نمی‌نوشت، هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نمی‌رفت؛ هرچند ظاهراً هیچ‌چیز واقعاً آن‌طور که کافکای جوان می‌خواست پیش رفته باشد. دست‌کم این چیزی است که این نامه، وصیت‌نامه‌ی غیررسمی‌ای که پنج‌سال پیش از مرگش نوشت، نشان می‌دهد.

روی مک‌براید، مرد آرام و بی‌حاشیه، مردِ بی‌خانواده، همه‌ی این سال‌ها پسرِ قهرمان بزرگی بوده که زندگی‌اش را فدای پیشرفت علم کرده؛ مردی به‌نام دکتر مک‌براید که سال‌ها پیش از زمین رفته و خبری از او به زمینی‌ها نرسیده. همین کافی است که ببیند زندگی آن روی خوشش را، اگر روی خوشی واقعاً در کار باشد، از او دریغ کرده؛ بزرگ شدن بی‌آن‌که پدری کنارش باشد. آن‌چه هست، آن‌چه همه‌ی این سال‌ها با روی مک‌براید بوده، سایه‌ی پدر است؛ پدری که هرچند نیست اما هویتش را برای پسرش، تنها بچه‌اش، گذاشته. این‌که روی مک‌براید همه‌ی این سال‌ها پله‌‌ها را یکی‌یکی یا چندتا‌یکی بالا رفته تا برسد به جایی که دوست دارد و آرامشش را همه‌ی این سال‌ها حفظ کرده، ظاهراً برای دیگران مهم نیست. او به‌هرحال پسرِ همان پدر است؛ مک‌برایدِ پسر و حالا اسپیس‌کام به چشم طعمه‌ای می‌بیندش که می‌شود روانه‌ی سفری دورودراز کرد و از حقیقت ماجرای دکتر مک‌براید، قهرمان همه‌ی این سال‌ها و پروژه‌ی لیما سر درآورد.

سفرِ تازه‌ی مک‌برایدِ جوانْ مثل باقی سفرهایش نیست، مأموریتش هم مثل باقی مأموریت‌هایش نیست؛ این سفری است برای سر درآوردن از حقیقتی که ممکن است مسیر زندگی‌اش را عوض کند و مثل هر سفری که زندگی‌ آدم را تغیر می‌دهد. به جست‌وجوی پدر برآمدن و قدم در راهی گذاشتن که پدر از آن‌ها گذشته احتمالاً شبیه همان چیزی است که رابطه‌ی کافکای پدر و پسر را خراب کرد.

کافکای پدر هیچ‌وقت این پسرِ رنجورِ شکننده را جدی نگرفت؛ نه خودش را که معلوم نبود چرا نمی‌تواند رابطه‌ی طولانی‌مدتی با زن‌های زندگی‌اش برقرار کند و نامزدی‌هایش یکی‌یکی به‌هم می‌خوردند، نه داستان‌هایی که می‌نوشت؛ نوشته‌هایی که به‌قول کافکای پسر به کافکای پدر ربط داشتند؛ چون دکتر کافکا در آن نوشته‌ها، آن داستان‌های کابوس‌وار، از چیزهایی می‌نالید که در دامن پدر، در حضور پدر، نمی‌توانست حتا یکی از آن‌ها را به زبان بیاورد و بعدِ چاپ شدن جایی نداشتند جز میزِ پای تختِ پدر. کافکای پسر، دکتر کافکای جوان، نمی‌خواست، یا ترجیح نمی‌داد راهِ پدر را برود و هر حرکتی در زندگی، هر آن‌چه آدمیزاد در زندگی می‌کند، ظاهراً همان است که از نسل پیش و نسل‌های پیش‌تر هم سر زده است. چگونه می‌شود ردپاهای پدر را دید و چشم بر آن‌ها بست؟

غیبتِ مک‌برایدِ پدر، گم بودنش، مهم‌ترین انگیزه‌ی مک‌برایدِ پسر برای پذیرفتن مأموریتی است که ضربان قلبش را بالاتر از هشتاد می‌بَرَد؛ مأموریتی که هرچه بیش‌تر می‌گذرد، بیش‌تر برایش جدی می‌شود؛ مأموریتی برای خودش؛ برای نجات خودش.

*

خودت را به نبودن دیگری عادت می‌دهی و زندگی‌ات اصلاً بر پایه‌ی همین نبودن، همین غیبت است که شکل می‌گیرد. حضور دیگران را حس نمی‌کنی. ازدواج می‌کنی و با این‌که دلت برای یکی که شبیه دیگران نیست می‌تپد، می‌بینی نمی‌شود این زندگی را ادامه داد. با دیگری بودن و با دیگری زندگی کردن، پذیرفتن قواعدی است که نسل‌های پیش به آن‌ها رسیده‌اند.

اما تکلیف تو روشن‌تر از دیگران است. تو پدری داشته‌ای که برای رسیدن به چیزهای بزرگ، برای پیشرفت علم، چشم بر تو بسته. سال‌ها پیش رهایت کرده به حال خودت. آن‌قدر دور شده که حتا معلوم نیست زنده است یا مرده. خودت مانده‌ای و خودت. با خاطره‌ی فیلم‌های سیاه‌وسفید. خاطره‌ی موزیکال‌ها. خاطره‌ی روزگاری سپری‌شده. خلوتی برای خودت ساخته‌ای که اصلاً شبیه خلوت نیست. دیگران تو را می‌بینند و تو دیگران را نمی‌بینی.

سرت مثل همه‌ی این سال‌ها به کار خودت گرم است و درست وقتی خیال می‌کنی همه‌چیز دارد شکل طبیعی‌اش را طی می‌کند، وقتی همه‌چیز ظاهراً مثل همیشه است، موج انفجار تو را پرت می‌کند به جایی که انتظارش را نداشته‌ای، جایی که برای تو نقشه کشیده‌اند. می‌خواهند درِ جعبه‌ای را که بستنش برای تو سال‌ها طول کشیده، دوباره باز کنند. درِ جعبه را دوباره باز کنی. بازی تازه شروع شده. دوباره قرار است برگردی به سال‌ها پیش. دوباره قرار است تکلیفت را با پدرت روشن کنی. قرار است تکلیفت را با خودت روشن کنی.

*

ظاهراً ردپاهای پدر است که مک‌برایدِ پسر را به ماه و مریخ و نپتون می‌کشاند. از سیاره‌ی قرمزِ مریخ روانه‌ی سیاره‌ی آبیِ نپتون می‌شود به امید سر درآوردن از رازی که پیش از این هم می‌دانسته. بیرونِ آن سفینه، روی آن سیاره‌ی آبی، زندگی دیگری در کار نیست. موجود زنده‌ای هم در کار نیست. «انسان گاهی باید از ناممکن فراتر برود»؛ چون آن‌طور که دکتر مک‌براید از قول پروژه‌ی لیما می‌گوید، آدم‌ها در این جهان شناخته‌شده تنها هستند و پذیرفتنش برای دانشمندی مثل او، برای پدری که پسرش را روی کره‌ی زمین تنها گذاشته و سیاره‌های مختلف را به امید یافتن چیزی که علم ثابتش نکرده باشد جست‌وجو کرد، چیزی جز شکست نیست؛ شکست مطلق.

روی مک‌براید، مک‌برایدِ پسر، روانه‌ی سفری دورودراز می‌شود تا برسد به این‌که آدم در این زمانه، در هر زمانه‌ای، تنها است؛ هیچ‌کس را ندارد و اگر دست دوستی به سمت این‌وآن دراز کند احتمالاً دستش را می‌گیرند و به‌وقتش رهایش می‌کنند. این‌جا است که می‌شود آن جمله‌ی جیمز گری، کارگردان به‌ سوی ستارگان را به یاد آورد که گفته بود این فیلم برایش ترکیبی از دو فیلم است: ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضاییِ استنلی کوبریک و اینک آخرالزمانِ فرانسیس فورد کاپولا و خوب که فکرش را بکنیم، آن‌چه دکتر دیوید بومنِ فیلم کوبریک و سرهنگ والتر کورتزِ فیلمِ کاپولا را به هم شبیه می‌کند، چیزی است که نامش را می‌شود گذاشت تنهایی؛ چیزی که کنار آمدن با آن آسان‌تر است تا کنار آمدن با آدم‌هایی که خاطرات‌شان را باید در جعبه‌های دربسته نگه داشت.

با این‌همه آدم ظاهراً به امید زنده است و امیدِ مک‌برایدِ پسر، سرگرد مک‌برایدِ آرام، به ایو است؛ دنیا بهشت می‌شود اگر هر آدمی حوّای خودش را پیدا کند. خوشا به سعادت روی مک‌براید که گذشته را می‌گذارد در جعبه‌ و دلش به ایو و لبخندش خوش است. خوشا به سعادت هر آدمی که به لبخندِ حوّا دل خوش می‌کند؛ اگر حوّایی در کار باشد؛ اگر آدم امیدش را از دست نداده باشد؛ اگر امیدی در کار باشد.

همچون در یک آینه

حال‌وروز آدمی را که در آستانه‌ی طلاق است، یا پای برگه‌ی طلاق را امضا کرده و تعهد تازه‌ای را که نتیجه‌ی هم‌فکری وکلای خانواده است پذیرفته، حال‌وروز آدمی می‌دانند که چمدانی به دست دارد و همین‌طور که ایستاده و فکر می‌کند که بعدِ این چه باید کرد، مدام پشت سرش را نگاه می‌کند. همه‌چیز همان‌جا است؛ در گذشته‌ای که باید آن را پشت سر گذاشت. طلاق بدون ازدواج معنا ندارد و فیلم تازه‌ی نوآ بامباک هم با این‌که داستان طلاق است، ترجیح داده داستان ازدواجِ دو آدم را روایت کند که حالا با چمدانی در دست ایستاده‌اند و گذشته را نگاه می‌کنند. سر درآوردن از این‌که زن‌وشوهرها چرا از هم جدا می‌شوند، گوش دادن به همین داستان است. چارلی و نیکولِ داستان ازدواج، مثل همه‌ی آن‌هایی که فکر می‌کنند عشق در نگاهِ اول اتفاق می‌افتد، یک‌دیگر را دوست دارند و این دوست داشتن، این علاقه را، روی آن کاغذهایی که اول فیلم برای مشاور آورده‌اند نوشته‌اند، اما نیکول دوست ندارد این دوست داشتن را با صدای بلند اعلام کند؛ دست‌کم حالا که فکر می‌کند این ازدواج به آخر خط رسیده و اعلامِ این دوست داشتن می‌تواند جدایی و طلاق را به تعویق بیندازد.

نیکول می‌خواهد از چارلی طلاق بگیرد؛ چون به‌قول وکلای خانواده فکر می‌کند مدت‌ها است اتفاق نظر ندارند و نکته‌ی هر طلاقی ظاهراً این است که زن‌وشوهری که اتفاق نظر ندارند، برای طلاق گرفتن باید اتفاق نظر داشته باشند و طلاق به‌هرحال بستگی دارد به این‌که چه‌طور می‌خواهند از یک‌دیگر جدا شوند و بعدِ آن، بعدِ طلاقی که نقطه‌ی پایان پیوندی چندساله بوده، زندگی هر دو چه‌طور ادامه پیدا می‌کند. مهم نیست که وقتی رفته‌اند پیش مشاور و تکیه داده‌اند به پشتیِ مبل‌هایی که حتماً زن‌وشوهرهای دیگری هم قبلِ آن‌ها روی‌شان نشسته‌اند، نیکول لحظه‌ی آخر قیدِ همه‌چیز را می‌زند و می‌گوید آن چندصفحه را نمی‌خواند و علاقه‌ای هم به شنیدن آن چندصفحه‌ای که چارلی درباره‌اش نوشته ندارد؛ چون کمی قبلِ آنْ چارلی و نیکول، به‌نوبت، آن چندصفحه را برای‌مان خوانده‌اند.

مهم نیست که مشاور خانواده، مشاوری که کارش آشتی دادن زن‌وشوهری است که ادعا می‌کنند اتفاق نظر ندارند، این چندصفحه را خوانده یا نه، مهم این است که ما،‌ آدم‌هایی که از بیرون داریم داستان طلاق را می‌بینیم، یک‌راست می‌رویم سراغ داستان ازدواج؛ می‌رویم سراغ مقدمه و متن داستان. طلاق ظاهراً مؤخره‌ی این داستان است؛ درست همان‌طور که کتاب‌های فرهنگ لغت، یا فرهنگ‌نامه‌های نقد ادبی، در توضیح کلمه‌ی Epilouge می‌نویسند، بخشی است که به آخرِ داستان اضافه می‌شود و اطلاعاتی بیش از آن‌چه در طول داستان نصیب‌مان شده در اختیارمان می‌گذارد. چیزهایی که اگر بخوانیم‌شان عاقبتِ داستان را هم می‌فهمیم. اما داستانِ واقعی، اصلِ داستان، به‌هرحال همان است که پیش از این مؤخره خوانده‌ایم.

نکته‌ی اساسی انگار همین طول داستان است. شماری از فیلسوفان ازدواج را تداوم عشق در طول زمان می‌دانند. عشق اتفاق می‌افتد. هر کسی در زندگی‌اش ظاهراً یک‌بار، یا بیش‌تر، عاشق می‌شود و اگر همه‌چیز آن‌طور که دوست دارد پیش برود، ازدواج می‌کند؛ یا دست‌کم این برداشتِ آن فیلسوفان از عشق و ازدواج است. اما چه می‌شود اگر عشق، اگر آن‌طور که می‌گویند، فرآیندی شخصی نباشد؟ اگر فرآیندی خودانگیخته نباشد؟ اگر همه‌‌ی آن‌ها که عاشق شده‌اند، آن‌ها که ترجیح داده‌اند عشق‌شان را در طول زمان تداوم بدهند، کاری را کرده باشند که در فیلم‌ها دیده‌اند یا در کتاب‌ها خوانده‌اند؟ جمله‌ی مشهوری از فرانسوآ دولا روشفکو را به یاد می‌آوریم که گفته بود شماری از آدم‌‌ها اگر کلمه‌ی عشق به گوش‌شان نمی‌خورد و به چشم نمی‌دیدند که آدم‌های دیگری درباره‌ی این کلمه و اهمیتش حرف می‌زنند، احتمالاً هیچ‌وقت سراغی از عشق نمی‌گرفتند.

معلوم است که چارلی و نیکولِ داستانِ ازدواج در شمار این آدم‌ها نیستند و معلوم است که هر دو، در لحظه‌ای به‌خصوص، در آن مهمانی‌ای که سال‌ها بعد وقتی نیکول داستانش را برای وکیلش تعریف می‌کند، همین‌که چشم‌شان به‌ یک‌دیگر افتاده، قید همه‌چیز را زده‌اند و فکر کرده‌اند دست تقدیر آن‌ها را روبه‌روی هم نشانده تا از این به بعد زندگی‌شان را باهم قسمت کنند و مثل همه‌ی عشاقی که تعهد ازدواج را می‌پذیرند و مسئولیتِ زندگی مشترک را می‌پذیرند، آینده‌ای را بسازند که قاعدتاً برای پسرشان هنری باید آینده‌ی بهتری باشد.

نکته فقط مسئولیت مشترک و پذیرفتن تعهدها نیست، چون آدم‌ها حتا اگر عاشق‌ترینِ عاشقان باشند، یک‌جور فکر نمی‌کنند و سلیقه‌ی یکسان ندارند. زندگی مشترک ظاهراً تلاش برای توافق روی چیزهایی است که زن و مردِ هر داستانِ ازدواجی گمان می‌کنند بودنش ضروری است، اما همیشه چیزهایی هست که یکی از شخصیت‌های هر داستانِ ازدواج را خشمگین یا ناامید می‌کند. همین وقت‌ها است که نقصِ رفتار هرکدامِ این شخصیت‌ها کار دست‌شان می‌دهد. بر این خشم و ناامیدی می‌شود لحظه‌ای، یا چندروزی، غلبه کرد، اما به‌هرحال هردو این‌ها به آتشفشانی شبیه‌اند که به‌وقتش همه‌چیز را نابود می‌کند.

عجیب نیست که مشهورترین تصویر تبلیغاتی داستان ازدواج، تصویری که روی پوستر اصلی فیلم هم آمده، تماشاگرش را به یاد کریمر علیه کریمرِ رابرت بنتن می‌اندازد. چهل‌سال از آن تصویر گذشته است که زن‌وشوهری شاد و خوش با بچه‌شان عکسی به یادگار برداشته‌اند؛ عکسی که اگر خوب نگاهش کنیم معلوم است بچه خیلی هم شاد نیست، یا دست‌کم مثل پدر و مادرش یاد نگرفته که چه‌طور لبخند به لب بیاورد، یا ادای خندیدن را درآورد. وضعیت خانواده‌ی سه‌نفره‌ی چارلی، نیکول و هنری، ظاهراً کمی بهتر است.

اگر خانم و آقای کریمر فقط کنار هم ایستاده‌اند و لبخندشان را نثار ما کرده‌اند، رفتار چارلی مهربا‌ن‌تر است و فقط نیکول نیست که از این مهربانی خوش‌حال است، هنری هم به‌اندازه‌ی آن‌ها شاد است. اما به‌هرحال این عکسی است درباره‌ی داستان ازدواج، درباره‌ی همان گذشته‌ای که چارلی و نیکول و هنری داشته‌اند. حالا می‌شود قید آن چمدان را زد و به‌جای چمدانی که هرکدام‌شان به دست دارند به هنری فکر کرد؛ پسرکی که دارد بزرگ می‌شود، از نیویورک آمده لس‌‌آنجلس، پسرکی که از این به بعد باید بین دو زندگی در رفت‌وآمد باشد؛ پسرکی که از این به بعد دوتا خانه دارد، بیش‌تر روزها را با مادرش می‌گذراند و آخرهفته‌ها را با پدرش. داستانِ ازدواج فقط داستان چارلی و نیکول نیست، داستان هنری هم هست؛ یا درست‌تر این‌که داستان اصلاً داستان هنری است.

هر آدمی ممکن است تا آخر عمر یکی را دوست داشته باشد؛ ممکن است با همین آدم ازدواج کند و ممکن است چندسال بعدِ این ازدواج ببیند که ادامه دادن این زندگی، ادامه دادن این پیوند، تدام این عشق در طول زمان، ممکن نیست؛ یا از این به بعد ممکن نیست. همین است که در داستان ازدواجِ چارلی و نیکول، دست‌کم از دید نیکول، بحث دوست نداشتن مطرح نیست؛ چون در همان چندصفحه‌ای که برای مشاور نوشته، همان چیزهایی که برای ما تعریف می‌کند، معلوم است که هزارویک دلیل دارد برای دوست داشتن چارلی. بااین‌همه کنار آمدن با این زندگی، بیرون آمدن از زیر سایه‌ی چارلی و تشکیل زندگی تازه چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت؛ دست‌کم یکی مثل نیکول نمی‌تواند نادیده‌اش بگیرد.

اما تکلیف چارلی چیست؟ دل کندن از نیویورک و دست شستن از امیدها و آرزوهای بزرگ و زندگی در لس‌آنجلس؟ ظاهراً این کاری است که باید انجامش دهد؛ برای دیدن پسرش هنری، برای وقت گذراندن با پسرش هنری. راهی جز این ندارد. مثل نیکول که راهی جز جدایی از چارلی نداشت.

چه داستانی است داستانِ این ازدواج، داستان هر ازدواج.

داشت خوابم می‌بُرد…

همه‌چی شاید از لحظه‌ای شروع شد که توی خوابِ هرشبِ روزهای آخر پاییز سال پیش یک‌دفعه به‌جای این‌که مثل همیشه از خیابان پالیزی بپیچم توی گلشن و یک‌راست بیایم تا کوچه‌ی چهارم و هنوز به نیمه‌ی کوچه نرسیده کلید را از جیب کیفم دربیاورم همان‌جا توی پالیزی ماندم و چشمم به کافه‌ای افتاد که قبلِ آن ندیده بودم و این خواب را هرشب می‌دیدم و هیچ شبی این‌جایی که حالا کافه‌ی بزرگی بود هیچ کافه‌ای نبود و فکر کردم شاید توی بیداری دارم مسیر همیشه‌ام را می‌روم و همه‌چی عادی بود غیر این کافه که تا حالا ندیده بودم و همه‌چی اصلاً همان چیزهایی بود که توی بیداری هم می‌دیدم و توی خواب هم همان چیزها را می‌دیدم و همیشه درست نبش گلشن که می‌رسیدم آن پیرمرد عصابه‌دستی را می‌دیدم که کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای تنش بود و روزنامه‌به‌دست می‌ایستاد کنار بازار تره‌بار کوچک محل و روزنامه‌اش را می‌خواند و همیشه دلم می‌خواست بروم پیش پیرمرد و ازش بپرسم چه‌طور روزنامه را ایستاده می‌خواند و چه‌طور همه‌ی صفحه‌ها را یکی‌یکی می‌خواند و اصلاً مگر همه‌ی صفحه‌های روزنامه خواندن دارد و بعضی روزها همان‌طور که به عصایش تکیه داده بود جدول روزنامه را هم حل می‌‌کرد و هر کلمه‌ای را که می‌نوشت سری به نشانه‌ی تحسین یا به نشانه‌ی تأکید یا به نشانه‌ی هرچی تکان می‌داد و عجیب بود حالا که درست نبش گلشن رسیده بودم و همان‌جای همیشگی ایستاده بودم و  همان خواب همیشگی را می‌دیدم خبری از آن پیرمرد عصابه‌دست نبود و من هم به‌جای این‌که مردمی را تماشا کنم که داشتند سیب و گلابی و سبزی و بادمجان و این‌چیزها را توی کیسه‌های خرید می‌گذاشتند همه‌اش داشتم آن کافه‌ی بزرگی را می‌دیدم که تا حالا توی خواب ندیده بودم و توی بیداری هم ندیده بودم و معلوم بود طبقه‌ی دومی هم دارد و طبقه‌ی اولش هم اصلاً شلوغ نبود و دختر و پسر نسبتاً جوانی نشسته بودند پشت یکی از میزها و دختره داشت حرف می‌زد ولی صدایش را نمی‌شنیدم و پسره ساکت بود و سرش پایین بود و شرمنده بود یا هرچی بود و من هم سرم را انداختم پایین و رفتم طرف کافه‌ و همه‌اش به خودم یادآوری می‌کردم که داری خواب می‌بینی و هیچ آدم عاقلی توی خواب نمی‌رود توی کافه‌ای که قبلاً ندیده و همین‌جور که داری خواب می‌بینی را تکرار می‌کردم در کافه را باز کردم و صدای اُپرایی پیچید توی گوشم که فقط یک‌بار شنیده بودم و می‌دانستم کار آهنگ‌سازی‌ست که برای فیلم آن نویسنده‌ای که جیب‌هایش را پُر سنگ کرده بود و توی آب با موج‌ها رفته بود و دیگر برنگشته بود و یک نامه‌ی خداحافظی هم برای همسرش گذاشته بود و از صداهای توی سرش گفته بود آهنگ ساخته بود و فکر کردم توی خواب آدم اسم آهنگ‌ساز را فراموش می‌کند و توی خواب آدم نباید به این چیزها فکر کند و همان‌جور که به این چیزها فکر می‌کردم سری برای آقا و خانمی که نشسته بودند پشت پیشخان تکان دادم و شاید اگر کلاهی هم سرم بود برای‌شان برمی‌داشتم آن‌قدر که مهربان و صمیمی به‌نظر می‌رسیدند و آقا و خانم مهربان و صمیمی هم سری به نشانه‌ی سلام یا به نشانه‌ی خوش‌آمد یا به نشانه‌ی هرچی تکان دادند و میزهای خالی را نشان دادند و من هم به پله‌هایی اشاره کردم که به طبقه‌ی دوم کافه می‌رسید و آقا و خانم هم با لبخندی پله‌ها را نشان دادند و فکر کردم قبلاً این لبخند زدن و این پله‌ها را نشان دادن را باهم تمرین کرده‌اند و همان‌جور که داشتم از پله‌ها بالا می‌رفتم دلم فنجانی قهوه خواست و یادم آمد که آدم توی خواب قهوه نمی‌خورد و چشمم به پنجره‌‌ی کوچکی افتاد که به باغ همسایه باز می‌شد و هرچی فکر کردم یادم نیامد که محله‌ی ما باغ داشته باشد و فکر کردم آدم توی خواب که به این چیزها فکر نمی‌کند و این پنجره‌ای که رو به باغ همسایه بود چسبیده به میزِ صاحب کافه بود و یک‌دفعه دیدم آقا و خانم صمیمی این‌جا هم نشسته‌اند و چون داشتم خواب می‌دیدم اصلاً تعجب نکردم و بیش‌تر به این فکر کردم که من هم اگر بخواهم آن‌جا بنشینم باید صدای دستگاه قهوه‌جوش را به جان بخرم که داشت بی‌وقفه کار می‌کرد و دیدم باید وانمود کنم این قهوه‌جوش هیچ صدایی ندارد و تنها صدای دیگری که توی کافه بود همان اُپرایی بود که تازه داشت یادم می‌آمد این پرده‌اش درباره‌ی تاگور است و آن‌قدر خوب بود که اصلاً صدای قهوه‌جوش را فراموش کردم و همین‌طور که پشت همان میز نشستم و  فرانسه‌‌باشیری را که همین‌طور بی‌هوا گذاشته بودند روی میزم توی دست گرفته بودم و نگاهم به پنجره‌ی کوچک باغ همسایه بود و به خودم می‌گفتم این محله اصلاً باغ ندارد و داری خواب می‌بینی و قهوه را سرمی‌کشیدم که پیرمرد عصابه‌دستِ روزنامه‌به‌دست را دیدم که همان کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای تنش بود و روی صندلی کهنه‌ای نشسته بود و حواسش به آسمان بود و طوری آسمان را نگاه می‌کرد که انگار قرار است چیزی از آسمان بیفتد و از قبل بهش خبر داده‌اند که چهارچشمی آسمان را بپاید و همین‌که آن چیز را از بالا می‌اندازند بَرَش دارد و قایمش کند زیر آن کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای‌ که چهار فصلِ سال همین تنش بود و همیشه آن‌قدر تمیز بود که توی خواب هم خیال می‌کردم پیرمرده شب‌ها قبلِ خواب در خشکشوییِ اختصاصی‌اش برق می‌اندازدش یا روزی که رفته این کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای را خریده فکرِ این‌جای کار را هم کرده و پنج شش تا خریده که به دردسر نیفتد و با این کار آینده‌نگری را به هرکی که توی این کافه می‌نشیند و از پنجره‌ی کوچکش باغِ او را می‌پاید نشان داده و من هم که داشتم دومین فرانسه‌باشیرم را که نمی‌دانم کی سفارش داده بودش می‌‌نوشیدم و سعی می‌کردم اسم آهنگ‌ساز آن اُپرا را به یاد بیاورم و از پنجره‌ی کوچکِ کافه باغِ همسایه را هم ببینم و برقِ کتِ سرمه‌ایِ پیرمرده را هم ببینم که چشمم به دختره افتاد که همان دختره‌ی طبقه‌ی پایین بود و ساکت بود و روی همان صندلی نشسته بود و سارافون قرمزش اصلاً شبیه کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای پیرمرد نبود و بلوز سیاهی زیر این سارافون پوشیده بود که قرمزی سارافون را دوبرابر کرده بود و موهای بلندی هم داشت و سرش را تکان می‌داد و انگار داشت موسیقی گوش می‌کرد و من همین‌طور که آخرین قطره‌های دومین فرانسه‌‌باشیرم را می‌نوشیدم حواسم به آن قرمزی بود و می‌خواستم از رنگ چشم‌های دختره سر دربیاورم که هیچ‌چی نمی‌گفت و انگار همه‌ی حرف‌ها را جا گذاشته بود طبقه‌ی پایین و چشم‌ها را بسته بود و سرش را تکان می‌داد و سرش را که چرخاند سیم سفید هدفونی را دیدم و حاضر بودم آن لحظه خودم را از پنجره‌ی کافه به باغِ همسایه برسانم که می‌دانستم فقط دارم خواب می‌بینمش و ببینم این چه موسیقی‌ای‌ست که حالِ دختره این‌قدر خوب است و شاید اگر خودم را رسانده بودم به باغ و هدفون را از گوشش درآورده بودم چشم‌هاش را باز می‌کرد و رنگ‌ چشمش را هم می‌دیدم و بعد که می‌پرسید چرا بی‌اجازه آمده‌ام توی باغ و چرا بی‌اجازه هدفون را از توی گوشش درآورده‌ام صدایش را هم می‌شنیدم و می‌دیدم که صاحب همچه صورتی صدا و سیمای هماهنگی هم دارد یا نه و هر جور که حساب کردم دیدم بااین‌که دارم خواب می‌بینم ولی این پنجره کوچک‌تر از آن است که هیکل گنده‌ام را از آن رد کنم و تازه اگر خودم را به باغِ همسایه هم برسانم ممکن است دختره بترسد و جیغ بلندی بکشد و همسایه‌ها برسند و چوب و چماق‌شان را توی سرم بکوبند و تا من بگویم که قرمزیِ سارافونِ دختره من را کشانده این‌جا و خواسته‌ام صدا و سیمایش را بسنجم و نظر کارشناسی‌ام را بگویم سروکله‌ی خودم قرمزتر از سارافون دختره شود و همین‌طور که داشتم دودوتا چهارتا می‌کردم و به خودم می‌گفتم که داری خواب می‌بینی و فکر می‌کردم پیرمرده چرا نیامده بود روزنامه بخواند وجدول حل کند و دختره از کجا پیدا شده صدای قهوه‌جوش لحظه‌ای بند آمد و دیدم اُپرا رسیده به صحنه‌ی تالستوی و باز هم اسم آهنگ‌ساز یادم نمی‌آید و دلم همان‌لحظه بُرشی کیکِ ساده خواست که با چاقو ببرُم و توی قهوه‌ام بزنم و کیکِ مبتلا به قهوه‌ی داغ را توی دهان بگذارم و یادم برود که توی باغ همسایه‌ی دخترِ قرمزپوشی نشسته که رنگ چشم‌هاش را ندیده‌ام و همان‌طور که روی صندلی‌ام جابه‌جا می‌شدم فکر کردم این هم مثل خیلی چیزها که ندیده‌ام و خیلی چیزها که اتّفاقی دیده‌ام و بعداً اصلاً نبوده‌اند و اصلاً به این فکر نمی‌کردم که دارم خواب می‌بینم و تا کیک را بیاورند سرم را گذاشتم روی میز و خواب دیدم فردا شده و رفته‌ام این کافه‌ای که توی بیداری ندیده بودم و دختره نشسته پشت میزی که من نشسته بودم و از پنجره‌ی کوچکِ کافه باغِ همسایه را می‌بیند که خوابش را دیده بودم و همان‌طور که ایستاده بودم پیرمرده را دیدم که نشسته بود روی صندلی و همان کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای تنش بود و هدفونی سفید توی گوشش بود و داشت موسیقی گوش می‌داد و جدول روزنامه را حل می‌کرد و دختره انگار یک‌دفعه فهمید که ایستاده‌ام آن‌جا و سرش را چرخاند و چشمم افتاد به چشم‌هاش و چه‌طور بگویم از چشم‌هاش و چه‌طور بگویم آن لحظه چه اتفاقی افتاد وقتی خودم از اتفاقی که افتاد مطمئن نیستم.

ـــ عنوانِ نوشته سطری‌ست از رمانِ گاوخونی نوشته‌ی جعفر مدرس صادقی

رنج‌های دانشجوی جوان

درست همان روزهایی که امانوئل مکرون جوانِ سی‌ونُه‌ساله‌ی اهلِ آمیان رسماً اعلام می‌کند آماده‌ی شرکت در انتخاب  ریاست‌جمهوری فرانسه است و هیچ‌کس، به‌خصوص تحلیل‌گرانی که از بام تا شام در رادیو تلویزیون نشسته‌اند، خیال نمی‌کنند این جوان که هنوز به چهل‌سالگی نرسیده، قرار است جوان‌ترین رئیس‌جمهور فرانسه شود، جوانی کم‌سن‌وسال‌تر، جوانی بی‌تجربه‌تر، که سودای دیگری در سر دارد و آرزوهای دیگری را در سر می‌پروراند، جوانی به‌نام اتی‌ین، چمدانش را می‌بندد و به‌نیت خواندنِ سینما در دانشگاه پاریسِ ۸ سوار قطاری می‌شود که یک‌راست از لیون به پاریس می‌آید و از همان لحظه‌ی اولی که می‌رسد به پاریس، از همان لحظه‌ای که پاریس را، پایتخت سینما را، می‌بیند، به فیلم‌هایی فکر می‌کند که پیش از این در پاریس، در محله‌های مختلف این شهر، فیلم‌برداری شده‌اند. پاریس، این شهر شلوغ، شهر پُرسروصدا، برای اتی‌ینْ شهر سینما است؛ دوربینِ برسون همین‌جا بوده؛ بازیگرانش را همین‌جا، در همین شهر، کارگردانی کرده.

برای اتی‌ین، برای این جوانی که خودش را بچه‌ی شهرستان می‌داند، فیلم‌ ساختن یک‌جور راه‌حل است برای کنار آمدن با دنیا، برای ادامه دادن زندگی. زندگی می‌کنیم که کاری کرده باشیم؛ نه این‌که فقط به تماشا بنشینیم و آن‌چه را دیده‌ایم دوباره بسازیم. همان اوایل فیلم، وقتی اتی‌ین تازه دارد با پاریس آشنا می‌شود، یکی از بچه‌هایی که سینما می‌خواند، می‌گوید آن‌قدر فیلم‌های فرانسویِ شادوشنگول دیده‌ام که هیچ دلم نمی‌خواهد باز هم از این فیلم‌ها ببینم. دلم می‌خواهد فیلم‌هایی ببینم که دارند از زندگی واقعی حرف می‌زنند.

این زندگی واقعی ظاهراً همان چیزی نیست که بیش‌تر هم‌کلاسی‌ها و هم‌دانشگاهی‌های اتی‌ین دنبالش می‌گردند. چه فایده‌ای دارد بگردی دنبال چیزهایی که معلوم نیست اصلاً می‌شود آن چیزها را به دست آورد یا نه؟ بااین‌همه چندتا از این بچه‌ها، چندتا از این دانشجوهای سینمای پاریسِ ۸، ترجیح می‌دهند شبیه هم‌کلاسی‌های‌شان نباشند. معلوم است که می‌شود بدون تماشای جامعه، بدون دیدن آدم‌هایی که روزبه‌روز فقیر و فقیرتر می‌شوند، فیلم ساخت. اما فیلم‌ها را برای چه می‌سازند؟ که تماشاگرانی باهم، یا تک‌وتنها، پا به سالن‌های سینما بگذارند و دوساعتی، یا کم‌تر، در تاریکی چشم بدوزند به پرده‌‌ی سینما و آن‌قدر بخندند که دل‌شان درد بگیرد از خوشی؟ که پاپ‌کورن کُره‌ای را با نوشابه بخورند و کیف کنند از وقتی که در سینما گذرانده‌اند؟

همه‌چیز بستگی دارد به آدم؛ به راهی که انتخاب می‌کند؛ به این‌که چرا می‌خواهد فیلم بسازد. آدمی مثل ماتیاس والانس، یا به‌قول یکی از دوستانش لیبرتی والانس، فکر می‌کند سینمای این سال‌ها توخالی است؛ مثل تماشاگرانش؛ مثل کارگردان‌هایی که خوب یاد گرفته‌اند چه‌طور باید فیلم‌های حرفه‌ای ساخت، یاد گرفته‌اند فیلم‌های پرفروش بسازند، فیلم‌های رنگ‌ووارنگ، فیلم‌هایی که تماشاگران‌شان آن‌قدر بخندند که اشک‌شان دربیاید از خوشی.

اما سینمای توخالی، هرچه هست، هر قدر هم طرفدار داشته باشد، سینمایی نیست که ماتیاس دوستش داشته باشد. سینما اگر آن فیلم‌هایی است که پازولینی ساخته، اگر آن فیلم‌هایی است که جان فورد ساخته، اسم این چیزهایی را که صبح‌تاشب روی پرده‌ی سینماها است نمی‌شود سینما گذاشت. الوئیز هم دلِ خوشی از این فیلم‌های توخالی ندارد؛ ترجیح می‌دهد از این فیلم‌ها دور بماند. راهی که پیدا کرده ساختنِ فیلم است؛ کاری که ظاهراً ماتیاس هم دارد انجامش می‌دهد، اما معلوم است کارشان یکی نیست؛ نتیجه‌ی کارشان هم یکی نیست. فیلم‌های الوئیز را می‌شود دید. همه می‌دانند که فیلم می‌سازد، که سرگرم تدوین است، که صبح‌تاشب به این فکر می‌کند چه‌طور باید سروشکل تازه‌ای برای فیلمش پیدا کند. اما ماتیاس فرق دارد با دیگران؛ حساب خودش را از اول جدا کرده؛ بیش‌تر غر می‌زند، ایراد می‌گیرد، زبان تندوتیزش را دریغ نمی‌کند از هیچ‌کس، نقد می‌کند،‌ با صدای بلند نقد می‌کند و هیچ مشکلی ندارد با آن‌ها که از این نقدهای تندوتیز خشمگین می‌شوند. نتیجه‌ی نقد برای ماتیاس، برای این جوان سرکش، همین خشمگین شدن است؛ همین بی‌اعتنایی بعدی؛ همین طرد شدن.

اتی‌ین چه می‌کند؟ اتی‌ین چه باید بکند؟ سردرگمی ظاهراً بدیهی‌ترین چیزی است که با یک‌بار دیدنِ اتی‌ین می‌شود کشفش کرد. اتی‌ین نمی‌داند چه باید بکند. اتی‌ین مطمئن نیست. از هیچ‌چیز. چه‌طور می‌تواند مطمئن باشد؟ اطمینان نتیجه‌ی تن دادن است به مناسبات مرسوم؛ به آن‌چه دیگران می‌گویند؛ به آن‌چه دیگران پذیرفته‌اند؛ به آن‌چه دیگران می‌کنند. اما چه‌طور می‌شود مطمئن بود وقتی همه‌چیز روی هوا است؛ وقتی اتی‌ین پایش روی زمین نیست؛ وقتی نمی‌داند زندگی‌اش را چه‌طور باید پیش ببرد؟ ترجیح می‌دهد اختیار همه‌چیز را به ماتیاس بسپارد؛ ماتیاسی که بیش‌تر از همه‌ی آدم‌های دوروبرش می‌فهمد؛ ماتیاسی که خوب می‌بیند و همیشه درست به هدف می‌زند.

اتی‌ین ظاهراً قیدِ لیون را زده که در پاریس بماند و درس بخواند و فیلم بسازد. اولین نتیجه‌ی دوری از لیون، دوری از خانه‌ی پدری، دوری از مهرِ مادری، بی‌خبری از لوسی است. پیوند انسانی را نمی‌شود از راه دور ادامه داد. مسافت بلای جان هر پیوندی است که پیش‌تر شکل گرفته. مهم نیست که در زمانه‌ی اسکایپ و تماس‌های ویدئویی می‌شود ساعتی یک‌بار با لوسی تماس گرفت؛ چون از قبل معلوم است تماس‌ها روزبه‌روز کم‌رنگ‌تر می‌شوند. دوست داشتن از راه دور بی‌فایده‌ است؛ حتا اگر شش‌سال از شروع این دوستی، این پیوند، گذشته باشد. آن‌چه در اسکایپ، در تماس‌های ویدئویی، از دست می‌رود، خودِ پیوند انسانی است؛ آن‌چه می‌بینند، خودِ آدم نیست، با همه‌ی خوبی‌‌ها و بدی‌هایش. تصویری است که نشان نمی‌دهد لوسی واقعاً چه حال‌وروزی دارد، نشان نمی‌دهد که اتی‌ین دور از او سرش به چه چیزهایی گرم است.

فیلم تازه‌ی ژان‌پل سیوِراک ظاهراً قرار است یادآور فیلم‌هایی باشد که پیش از این فیلم‌سازان نسلِ موج نو سینمای فرانسه ساخته‌اند. تصویر سیاه‌وسفیدش تماشاگر را احتمالاً به یاد فیلم‌های فیلیپ گَرِل می‌اندازد؛ چیزی از جنس سینمای موج نو؛ چیزی از آن شوروحالی که اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اول سینمای فرانسه را تکان داد و بعد سینماهای دیگر را هم تغییر داد. جوان‌هایی که می‌خواهند شبیه بزرگ‌ترهای‌شان نباشند؛ جوان‌هایی که صبح‌تاشب سیگار می‌کشند؛ جوان‌هایی که آن‌قدر می‌نوشند که راه رفتن برای‌شان بدل می‌شود به سخت‌ترین کار ممکن؛ جوان‌هایی که دوست دارند وقت‌شان را در کافه‌ها بگذرانند و همین‌طور حرف بزنند و درباره‌ی همه‌چیز نظر بدهند؛ از سیاست غلط دولت در برخورد با کارگرها و معترضان تا فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماها است.

واقعیتِ پاریس ظاهراً همین چیزها است؛ همین کافه‌ها، همین مهمانی‌های شبانه، همین بحث‌های بی‌پایان درباره‌‌ی همه‌چیز. اما این واقعیت را چه‌طور می‌شود روی پرده‌ی سینما فرستاد؟ چه‌طور می‌شود این واقعیت را فیلم کرد؟ جوابش را ظاهراً ماتیاس می‌داند. دست‌کم این چیزی است که اتی‌ین فکر می‌کند. اما مشکل این‌جا است که ظاهرسازی‌های ماتیاس هم بالاخره به آخر می‌رسند. چه فایده‌ای دارد ادامه دادن این راه؟ ادامه دادن این زندگی؟ پاریس شهر بزرگی است و اتی‌ین دست‌آخر می‌فهمد هیچ‌وقت حتا نفهمیده دوستش، تنها دوستش، مرشد و مرادش، کجای آن شهر شهر زندگی می‌کرده و پنجره‌ای که دست‌آخر نقطه‌ی پایانِ زندگی‌اش شده رو به کجا باز می‌شده؟

دوسال بعد اتی‌ین هم پنجره‌ی خودش را دارد؛ خانه‌ای که هم‌خانه‌اش این‌بار بارابارا است؛ باربارایی که از همان لحظه‌ی اول، از همان بار اولی که اتی‌ین را دیده، فهمیده دور ماندن از او، کنارِ او نبودن، آسان نیست. حالا اتی‌ین نشسته روی مبل و پنجره‌ی باز را می‌نگرد؛ پنجره‌ای که آن‌سویش زندگی ادامه داد؛ مثل این‌سو، مثل همین خانه‌ای که با بودن باربارا معنای تازه‌ای پیدا کرده. حالا می‌شود پرده را کنار زد؛ می‌شود پنجره را باز کرد و شهر را دید؛ شهری که به زندگی ادامه می‌دهد؛ شهری که هنوز زنده است؛ درست عکسِ ماتیاس که دوسال از نبودنش می‌گذرد. و خوب که فکرش را بکنیم از کجا معلوم این پنجره هم روزی شبیه پنجره‌ی ماتیاس نشود؟

کسی نمی‌داند. کسی نمی‌تواند بداند.

این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل

سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام، کمی بعد از آن‌که رُزتای برادران داردن را دید، جُستارِ بلندبالایی درباره‌اش نوشت و در تکه‌ای از این جُستار توضیح داد ‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر، سر درآوردن از آن‌چه سال‌ها است اخلاق می‌نامندش، ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه، تجربه‌های موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌ایم انسان، چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان، هر تلاشی برای توضیح‌شان، مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیتی، در چنین زمانه‌ای و در میان چنین مردمانی، وقتی رُزتای نوجوان، رُزتایی که هنوز مانده بفهمد این مردمانْ پلیدی را به جان خریده‌اند، راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند، مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی، ناامیدی از آینده‌ای که هیچ معلوم نیست تیره‌تر از این روزهای نکبت‌بار نباشد، او را به حرکت واداشته؛ به یک‌جا ننشستن و برخاستن و کاری کردن؛ همان‌طور که سال‌ها بعد در دو روز، یک شبِ داردن‌ها هم می‌بینیم ساندرا برای نگه‌ داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته می‌جنگد. رُزتا هم سال‌ها قبل از او برای قاپیدنِ شغل از دیگری آماده‌ی جنگی تمام‌عیار می‌شود و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده ‌ماندن، برای وجود داشتن، باید تلاش کرد.

نکته‌ی اساسی سینمای داردن‌ها، یا دست‌کم یکی از نکته‌های اساسی فیلم‌های‌شان همین است که به آینده نمی‌شود دل بست. به آینده نباید دل بست. تلخی و تیرگی در وجود آدمی است و هرچه می‌گذرد، هرچه نسل مردمان روی زمین بیش‌تر ادامه پیدا می‌کند،‌ این تلخی و تیرگی هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

آن‌چه زمان حال می‌نامیم، آن‌چه تیرگی‌اش گلوی‌مان را تا حد خفگی فشار می‌دهد، آینده‌ای است که مردمانی دیگر، مردمانی پیش از ما، مردمانی هم‌دوره‌ی ما، چشم‌به‌راهش بوده‌اند و همه‌ی امیدشان این بوده که در این آینده، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌چه اکنون گذشته می‌نامندش، نکبت و تیرگی موج نزند. با این‌همه چگونه می‌شود به آینده امید بست وقتی آینده چیزی‌ است شبیه زمان حال، شبیه گذشته‌ای که به حال رسیده؛ گذشته‌ای که در حال ادامه دارد؟

دختر چهارده‌ساله‌ای را به یاد می‌آورم که نامش موشِت است. چهارده‌ساله‌ای که چیزی در بساط ندارد. پدر و برادرش به فکرش نیستند. مادرش بیمار است. معلمش هیچ شباهتی به معلم‌ها ندارد. هیچ‌کس دوستش ندارد. هیچ‌کس دیگری را دوست ندارد. موشِت چرا باید آن‌ها را دوست بدارد؟ اما قرار نیست همه‌ی موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ شبیه هم باشند. آرسن شبیه دیگران نیست. هوش‌‌‌وحواس درستی ندارد. آن‌قدر می‌نوشد که درکی از واقعیت ندارد. صرع دارد. آدمی است که دیگران نمی‌خواهند حتا لحظه‌ای کنارش باشند. طردش کرده‌اند و او زندگی در جنگل را به زندگی کنار دیگران ترجیح داده است.

همین‌ها است که موشِتِ چهارده‌ساله، موشتِ طردشده را وامی‌دارد به دوستی با آرسن. اما دیگران، موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ این دوستی را برنمی‌تابند. معترضند به چیزی که همه‌ی این سال‌ها از موشِت دریغش کرده‌اند؛ چیزی که مدام از او دریغ می‌کنند. مادرِ موشِت که می‌میرد او هم به این نتیجه می‌رسد که زندگی بعد از فایده‌ای ندارد. قبل از این هم فایده‌ای نداشته. ترجیح دادن مرگ به زندگی انتخاب آسانی نیست. کار هر کسی هم نیست. موشِت است که از پسِ این کار برمی‌آید. موشِت است که چنین جسارتی دارد. موشِت است که پذیرای مرگ می‌شود.

سال‌ها بعد از موشِتِ روبر برسون، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم بود که نیکول برنز، بعد از آن‌که رُزتای داردن‌ها را دید، نامه‌ی کوتاهی برای جاناتان رُزنبام نوشت و در آخرین سطرهایش، در کلمه‌هایی که می‌شد شور و هیجان را در آن‌ها حس کرد، رُزتا را این‌گونه شرح داد که این موشِتِ زمانه‌ی ما است؛ موشِتی است که ما، مردمان این زمانه، لیاقتش را داریم. ملکوتی در کار نیست. بهشتی در انتظارمان نیست.

صدای رُزتا در گوش نیکول برنز ‌پیچیده بود که می‌گفت «این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل.» و این جمله‌ها، جمله‌هایی که در ذهن تماشاگرِ رُزتا حک می‌شوند، به‌زعم او،‌ خبر از چیزی می‌دهد که نامش را می‌شود یأسِ زنده بودن گذاشت. رُزتا در نمایش این یأسِ زنده بودنْ ترحم نمی‌کند؛ دل نمی‌سوزاند؛ حاشیه نمی‌رود؛ یک‌راست می‌رود سراغ اصل ماجرا؛ می‌زند به قلبِ آن‌چه نامش زندگی در این زمانه است؛ آن‌چه زندگی واقعی می‌نامیمش؛ واقعیتی که مثل مُشتی محکم، ضربه‌ای که چشم‌انتظارش نبوده‌ایم، خواب را از سرمان می‌پراند و صورت‌مان را درب‌وداغان می‌کند.

رُزتای برادران داردن، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم، دست‌کمی از این مشت محکم نداشت؛ دست‌کم برای مردمانی که در بلژیک، سرزمین داردن‌ها، زندگی می‌کردند. جایی که همه می‌دانستند کار ظاهراً طبیعی‌ترین حق هر آدمی است. همه حق دارند شغلی داشته باشند و بابت کارشان دستمزد بگیرند. با این‌همه در بلژیک هم، مثل بیش‌تر جاها، کارفرماها به این فکر می‌کردند که نوجوان‌ها را به کار بگیرند و دستمزد کامل را به آن‌ها ندهند و بهانه‌شان این باشد که این‌ها بچه‌اند؛ به سن قانونی نرسیده‌اند.

رُزتا که در جشنواره‌ی کنِ بیست‌سالِ پیش روی پرده رفت، تماشاگرانش را شگفت‌زده کرد. عجیب است که دنیا هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به تباهی نزدیک می‌شود. حق نوجوان‌ها را چگونه می‌شود زیر پا گذاشت؟ رُزتا را که در بلژیک نمایش دادند، روزنامه‌ها و مجله‌ها فیلمِ داردن‌ها را فقط به چشم فیلم ندیدند. فیلم‌هایی هستند که پیش‌تر می‌آیند؛ نزدیک‌تر می‌شوند به تماشاگران‌شان و جا خوش می‌کنند در ذهن‌شان. همین بود  که بحث حقوق نوجوان‌ها جدی‌تر شد. اگر قرار است نوجوان‌ها کار کنند، اگر قرار است کاری را به آن‌ها بسپارند، باید حداقلِ حقوق را، تمام‌وکمال، پرداخت کنند. این طرحِ رُزتا بود که تصویب شد؛ به نامِ دختری که شخصیت اصلی فیلم داردن‌ها بود.

رُزتای خشمگین، رُزتای حق‌به‌جانب، از نهری گل‌آلود ماهی می‌گیرد، دردِ معده که امانش را می‌بُرد، پناه می‌برد به سشوآر و گرمایش. هیچ‌چیزِ این دختر، این آدم، شبیه دیگران نیست و چرا باید شبیه دیگران باشد وقتی آدم‌های دوروبرش حتا نمی‌دانند چرا زنده‌اند و چرا کار می‌کنند؟ آدمی مثل او خوب می‌داند که برای ماندن، برای تاب آوردن باید سخت بود؛ تن دادن به خواسته‌های دیگران، پذیرفتنِ آن‌چه دیگران می‌خواهند، فایده‌ای ندارد. اخم می‌کند. چه بهتر. چه چیزِ این دنیا است که گره از اخمِ آدمی مثل او بگشاید؟ آن‌چه می‌بیند مایه‌ی ناامیدی است.

اما هنرِ داردن‌ها در رُزتا این است که همه‌چیز را درباره‌ی این دختر نمی‌گویند؛ چیزی نمی‌گویند که او را بهتر بشناسیم. بهتر شناختنِ آدمی مثل او کار آسانی نیست. آدمِ سخت و خشمگینی مثل او نمی‌خواهد دیگران بشناسندش؛ نمی‌خواهد خودش را، آن‌طور که هست، آن‌طور که خودش را می‌شناسد، به دیگران نشان دهد. شناختِ دیگران کار دستِ آدم می‌دهد. راه را باز می‌کند برای تصاحب، برای کنار زدن، برای از سرِ راه برداشتن و این چیزی نیست که رُزتا دوست داشته باشد. به‌خصوص که مادرش را دیده‌ایم؛ مادری که رُزتا به دوش می‌گیردش و با خود می‌بردش جایی که می‌خواهد. حتا نمی‌دانیم این معده‌درد بی‌صاحب چرا دست برنمی‌دارد از سرش. این معده‌درد هم بخشی است از روزمرگی‌اش.

همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌بینیم، همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌دانیم، روزمرگی او است. روزگاری مارتین بوبر نوشته بود «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمره، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست و همین روزمرگی است که رُزتای خشمگین، رُزتای سرسخت و حق‌به‌جانبِ شاهکارِ داردن‌ها را پیش می‌بَرَد.

در سایه‌ی زندگی روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردن آدم‌ها به امر روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد.

صحنه‌هایی از یک حکایت اخلاقی

«دنیا چه‌جوری جلوِ چشم آدم به آخر می‌رسد؟ هواپیما چه‌جوری تو مسیرِ خودش شیرجه می‌زند؟» حال‌وروزِ پریشان اَبِل، در همان دقیقه‌های اول فیلم، وقتی خودش شروع می‌کند به تعریف کردن ماجرا، وقتی داستان تمام شدنِ پیوندی سه‌ساله را برای‌مان می‌گوید، وقتی داستان این لحظه را به یاد می‌آورد، دست‌کمی از این توصیفِ کالووی، راویِ رمان مردِ سوّمِ گراهام گرین، ندارد که برای خواننده‌اش می‌گوید مارتینزِ بخت‌برگشته، نویسنده‌‌ی داستان‌های بی‌کیفیت، بعدِ دیدنِ اسناد و مدارکی درباره‌ی رفیقش، اسطوره‌ی زندگی‌اش هری لایم، چه حال‌وروزی داشته است.

حال‌وروزِ اَبِل، این مردِ باوفا، مثل آدمی است که داشته راهش را می‌رفته و این راه را در این سه‌سال آن‌قدر رفته که فکر کرده راهی جز این در زندگی نباید رفت و حالا یک‌دفعه زنی که خوب می‌شناسدش، زنی که این سه‌سال همراهش بوده، صدایش کرده و ناغافل مشت محکمی حواله‌ی دماغش کرده. ماریانِ باحیا البته مشتی حواله‌ی دماغِ دلبندِ از این لحظه به بعد سابقش نکرده، اما همان چندجمله، همان کلمه‌هایی که معلوم است چندساعتی، یا چندروزی، به تک‌تک‌شان، و شیوه‌ی گفتن‌شان فکر کرده، دست‌کمی از این مشتِ جانانه ندارد.

ماریان در آن روز، در لحظه‌ای که اَبِل به هیچ‌چیز فکر نمی‌کند، لحظه‌ای که مثل بیش‌تر لحظه‌های زندگی فقط در حال سپری شدن است، همه‌چیز را به خلاصه‌ترین شکل ممکن می‌گوید. همه‌چیز تمام شده است. از این به بعد قرار نیست اَبِل در این خانه زندگی کند. کم‌تر از ده‌روز وقت دارد که اسباب‌ووسایلش را جمع‌وجور کند و بگردد دنبال خانه‌ای دیگر. باید برود سراغ زندگی‌اش. خطایی از اَبِل سر نزده؛ ماریان تصمیم گرفته‌ زندگی‌اش را طور دیگری ادامه دهد. به‌جای اَبِل، دلبندِ این سه‌سال، قرار است پُل، دوستِ اَبِل، پا به این خانه بگذارد. پُل قرار است همسرِ ماریان شود. پای ازدواج در میان است.

ازدواج ظاهراً راه‌حلی منطقی است برای رسمیت بخشیدن به احساسات؛ یا دست‌کم این چیزی است که مدافعان ازدواج در چهار گوشه‌ی دنیا گفته‌اند؛ فرصتی برای گفتن جمله‌ی کوتاهی که شاید پیش از این مراسم رسمی به زبان آوردنش حتا در جمعی محدود هم کار آسانی نیست. همین است که ازدواج را می‌شود مُهر تأییدی بر پیوندی انسانی در نظر گرفت و باور داشت که چنین پیوندی ظاهراً تداوم عشق در طول زمان است؛ اگر اصلاً عشقی در کار باشد و اگر یکی از دو آدمی که این داستان را جدّی گرفته، وانمود نکرده باشد که علاقه‌ای به این پیوند دارد و فقط برای تنها نبودن و آسودگی خیالِ خودش، یا مصلحت زندگی، یا چیزهای دیگر، دیگری و خودش را به دردسر نینداخته باشد.

اَبِل، اَبلِ درب‌وداغان، وقتی از درِ خانه‌ی ماریان، خانه‌ی سابق خودش، بیرون می‌زند، خون‌دماغ شده و همین‌طور که دستش را زیر دماغش گرفته که خون این‌ور و آن‌ور نریزد، دنبال دستمال‌کاغذی می‌گردد. هیچ دستمال‌کاغذی‌ای در جیبش نیست؛ چون فکر نمی‌کرده ممکن است کلمات ماریان مثل مشتی محکم حواله‌ی دماغش شوند. دستمال‌کاغذی را از دختری نوجوان می‌گیرد که انگار چنددقیقه‌ای است آن‌جا چشم‌به‌راهش بوده؛ دختری که اسمش اِو است؛ خواهر کوچکِ پُل. این شروع داستان دیگری است برای اَبِل که اصلاً از آن خبر ندارد؛ مثل خیلی داستان‌هایی که در زندگی اتفاق می‌افتند.  هشت نُه‌سال بعد معلوم می‌شود اِو واله و شیدای اَبِل است؛ عاشق دل‌خسته‌ی او. تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح‌شان از عشق یکی باشد. همین است که اَبِل هم هرچه می‌کند نمی‌فهمد اِو چرا این‌همه به این عشق و علاقه اصرار دارد. ظاهراً آدم از کسی خوشش می‌آید که او را درست نمی‌شناسد. بهترین درمان عشقِ اِو این است که اَبِل را بهتر بشناسد. هرچه پیش‌تر می‌روند اِو بیش‌تر به این نتیجه می‌رسد که

مسأله‌‌ی ماریان و اَبِلْ، مسأله‌ی زوجی که همان ابتدای کار می‌بینیم، دعوا و این چیزها نیست؛ چون هیچ‌کدام‌شان اهل این چیزها نیستند. آدم‌ها انتخاب می‌کنند چه‌طور زندگی کنند؛ با چه‌کسی زندگی کنند؛ از چه‌کسی دور باشند و هر کسی در قبال انتخابِ خود مسئول است. اریک رومر، فیلم‌ساز سرشناس فرانسوی، روزگاری که اولین ایده‌های ‌فیلم‌های شش‌گانه‌ی حکایت‌های اخلاقی به ذهنش رسید، ظاهراً طلوعِ مورنا را به یاد آورده بود: مردی گرفتار بین دو زن؛ مردی که باید انتخاب می‌کرد. حکایت‌های اخلاقیِ رومر از همین‌جا شروع شد؛ از انتخابی که در آن حکایت‌ها به چشم می‌آمد. نکته‌ی آن فیلم‌ها، به‌قول کِنْت جونز، این نبود که اصول اخلاقی داشتند؛ این بود که آدم‌های این فیلم‌ها، آدم‌های کاملاً عادی این حکایت‌ها، باید بین چند گزینه دست به انتخاب می‌زدند و این گزینه‌ها ممکن بود اخلاقی باشند، یا نباشند. واقعیت و ایدآل را نمی‌شود دست‌کم گرفت. واقعیت ظاهراً همان است که می‌بینیم و ایدآل هم ظاهراً همان چیزی است که رؤیایش را در سر می‌پرورانیم.

مردِ باوفای لویی گَرِل، که نامش زنِ بی‌وفای کلود شابرول را به یاد می‌آورد، با فیلم‌نامه‌ای از ژان‌کلود کار‌ی‌یر، استاد بی‌بدیلِ فیلم‌نامه‌نویسی، فقط داستان اَبِل نیست که یک‌دفعه زیر پایش خالی می‌شود و می‌رود سرِ خودش را با چیزهای دیگر گرم کند و هشت نُه‌سال بعد، وقتی پُل از دنیا می‌رود، در گورستان، در مراسم خاکسپاری دوست و رقیب قدیمش، دوباره چشمش به ماریان می‌افتد و یادش می‌آید که در همه‌ی این سال‌ها ماریان را فراموش نکرده. درام عاشقانه‌ی لویی گَرِلْ داستان ماریان هم هست که همان هشت نُه‌سال پیش خواسته زندگی‌اش را سامان بدهد و برای سامان دادن به زندگیْ پُل را انتخاب کرده که فارغ از همه‌ی جروبحث‌هایی که پیش می‌آید، به‌نظرش برای ژوزف پدرِ خوبی بوده؛ یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسیده.

تا این‌جای کار ظاهراً قرار نیست چیزی از جنس داستان طلوعِ مورنا، یا حکایت‌های اخلاقیِ رومر را ببینیم؛ به‌خصوص که کیفیت پیوندِ اَبِل با ماریان و اِو یادآور فیلم‌های فرانسوآ تروفو هم هست؛ پیوندی که نشانی از پنج‌گانه‌ی آنتوان دوآنل را به‌روشنی می‌شود در آن دید، اما مردِ باوفا به‌هرحال حکایتِ انتخاب واقعیت یا ایدآل است. نقشه‌هایی که آدم‌ها برای زندگی می‌کشند معمولاً آن‌طور که خیال می‌کنند، آن‌طور که دوست دارند، پیش نمی‌روند؛ ممکن است اوّلِ کار همه‌چیز خوب باشد امّا کمی که می‌گذرد تعادلِ زندگی به‌هم می‌خورد؛ اتّفاقی که نباید می‌افتد و آن شور و شوقِ اوّلیه کم‌رنگ می‌شود؛ آدم‌ها روبه‌روی هم که می‌نشینند به یک‌دیگر نگاه نمی‌کنند؛ یا کنار هم می‌نشینند و حواس‌شان جای دیگری است.

چیز عجیبی هم نیست. همه‌چیز به‌مرور عادی شده. آدم‌ها به‌مرور عادی‌تر شده‌اند. نکته‌ی اساسیِ عشق و ازدواجی که گاهی بعد از عشق از راه می‌رسد کنار آمدن و ترجیح دادن دیگری به خود است. مهم نیست روایت‌های کارآگاهیِ ژوزف، پسرکِ باهوش ماریان را، جدی بگیریم یا نه، مهم این است که پیوندِ ماریان و پُل خیلی قبل از آن‌که پُل در خواب، به مرگ طبیعی از دنیا برود، از هم گسسته و هشت نُه‌سال بعد از آن‌که اَبِل از این خانه رفته، دوباره ساکن همین خانه شده. اما ظاهراً بار اوّل و دوّم مهم نیست؛ اَبِل باید برای سوّمین‌بار ثابت کند که ماریان برای او شبیه هیچ‌کس دیگر نیست. واقعیت هم چیزی جز این نیست؛ درست است که اِو جوان‌تر از او است، اما جوانی که همه‌چیز نیست.

همان اوایل فیلمْ اَبِل برای‌مان می‌گوید که ماریان و پُل بخشی از خاطرات جوانی‌اش بودند و جوانی‌اش کم‌کم از او دور شد. هشت نُه‌سال باید طول می‌کشید تا بخشی از آن خاطرات، مهم‌ترین بخشِ آن خاطرات را، دوباره به دست آورد. برای به دست آوردن این چیزها آدم حاضر است دست به هر کاری بزند و انتخاب اوّل و آخر اَبِل هم که معلوم است: ماریان؛ چه‌کسی بهتر از ماریان؟

کجا می‌ایستی؟ کنار مردم؟

Wackersdorf

شهرستان شوآندورف، پالاتیناته‌ی علیا، بایرن، آلمان غربی، ۱۹۸۱. می‌شود اسمش را گذاشت تالار اجتماعات شهر؛ هرچند اسمش این نیست. همه‌ی میزها شلوغ است. شهروندان نشسته‌اند روبه‌روی هم و همین‌طور که دارند حرف می‌زنند و سیگار می‌کشند، لیوان‌های بزرگ آبجوی‌شان را سر می‌کشند. حرف‌های‌شان ظاهراً درباره‌ی گذران زندگی است؛ این‌که چگونه می‌شود زندگی را بهتر گذراند و بهتر به نتیجه رسید. هر لیوانی که خالی می‌شود دوباره پُرَش می‌‌کنند.

کمی آن‌سوتر، در اتاقی که نمی‌دانیم کجا است، مردی که نمی‌دانیم نامش چیست، روبه‌روی آینه‌ای نشسته و همین‌طور که دارد متنی را می‌خواند و کلمه‌هایش را خط می‌زند و کلمه‌های تازه‌ای به جای‌شان می‌نشاند، خودش را در آینه می‌بیند. به چیزی فکر می‌کند که نمی‌دانیم چیست و زیر لب کلمه‌هایی را می‌گوید که هیچ نمی‌‌شنویم. مردی که در اتاق ایستاده و سیگار می‌کشد از او می‌پرسد «چی شده هانس؟ اون‌ها منتظرتن.» مردی که حالا می‌دانیم اسمش هانس است، به‌جای آن‌که خودش را در آینه ببیند، سرش را برمی‌گرداند و به دوستش نگاه می‌کند. بعد کاغذی را که این‌همه وقت صرفش کرده برمی‌دارد، مچاله‌اش می‌کند و از جا بلند می‌شود و دری را باز می‌کند که می‌رسد به جمع شهروندانی که روبه‌روی هم نشسته‌اند.

هانس می‌رود پشت روی صحنه و پشت میکروفونی که معلوم است به‌خاطر او گذاشته‌اند آن‌جا می‌ایستد و شروع می‌کند به حرف زدن: «یاران؛ دوستان و همراهان عزیز؛ دلم می‌خواهد سخنرانی پرشوری را ارائه کنم. حتا روی کاغذ هم نوشتمش. اما شنیدن حقیقت برای همه‌ی ما بهتر است. باور کنید کار آسانی نیست اصلاً. هیچ‌کس این‌جا نیست که بتواند زمان را به عقب برگرداند. حتا من هم که فرماندار این استانم نمی‌توانم این کار را بکنم. تحول ساختاری اجتناب‌ناپذیر است. ما هم باید آینده‌نگر باشیم.»

آینده‌نگری‌ای که هانس شویرر از آن حرف می‌زند، تن دادن به مناسبات تازه‌ای است که هر جامعه‌ای برای رسیدن به آینده‌ی بهتر و روشن‌تر باید آن را بپذیرند. همین است که هانس شویرر را به آدمی بدل می‌کند که هرچند بر پایه‌ی آدمی حقیقی ساخته شده، اما شباهتش را به قهرمان‌های قدیمی‌تر نمی‌شود پنهان کرد. از این جهت واکرسدورف واقعاً به آن فیلم‌های افشاگری شبیه است که در دهه‌ی ۱۹۷۰ به بخش مهمی از سینمای امریکا بدل شدند؛ فیلم‌هایی درباره‌ی رابطه‌ی نظام حاکم و شهروندان و حقوق شهروندی‌ای که نظام حاکم، هر بار به دلیلی، ترجیح می‌دهد آن را زیر پا بگذارد و به برنامه‌های پنج‌ساله و ده‌ساله‌اش برسد؛ بی‌اعتنا به مردمی که زیر بار سنگین زندگی از نفس می‌افتند.

در این فیلم‌ها معمولاً آدمی هست که هرچند از دل نظام حاکم درآمده، یا در خدمت نظام حاکم است، یا منفعتش ایجاب می‌کند که با نظام حاکم باشد، ناگهان یا کم‌کم، با حرکتی صدوهشتاد درجه، به جبهه‌ی مردم می‌پیوندد که قاعدتاً مخالف بعضی سیاست‌های نظام حاکم است و حرف آن‌هایی را که صدای‌شان به گوش هیچ‌کس نمی‌رسد، یا کسی نمی‌خواهد صدای‌شان را بشنود، به زبان می‌آورد.

هانس شویررِ واکرسدورف، که اولین نمایش آسیایی‌اش اردیبهشتِ گذشته، در سی‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر بود، یکی از این آدم‌ها است؛ فرمانداری که در بزنگاه زندگی‌اش، در لحظه‌ای که می‌تواند آینده‌ی سیاسی و مالی درخشانی برای خودش دست‌وپا کند، ترجیح می‌دهد دستور نظام حاکم را اجرا نکند و در جبهه‌ی مردمی بایستد که چیزی جز حقوق اولیه‌ی خود و البته عدالت نمی‌خواهند.

اما این درست همان چیزی است که در دموکراسیِ آلمانِ آن سال‌ها زیر پا گذاشته می‌شود. نظام حاکم است که ظاهراً خیروصلاح مردم را می‌داند و خود مردم ظاهراً هیچ‌چیز نمی‌دانند و بهتر است در هیچ کاری دخالت نکنند. آن‌ها تشخیص داده‌اند که  بهتر است تأسیساتی برای فرآوری سوخت در واکرسدورف بسازند و هیچ اعتنا نکنند به این‌که اگر فاجعه‌ای مثل فاجعه‌ی چرنوبیل اتفاق بیفتد چه باید کرد؟ در چنین موقعیتی است که آدم‌هایی مثل هانس شویرر ترجیح می‌دهند طرف مردم بایستند و عواقب ساختن چنین تأسیساتی را یادآوری کنند. پول و دستمزد بالا و مسئولیت بیش‌تر البته مهم است، اما مهم‌تر از آن جان مردمی است که این سیاستمداران را انتخاب کرده و به آن‌ها اطمینان کرده‌اند.

 بااین‌همه آن‌چه هانس شویرر، این فرماندار معترض و مردمی را، به یک چهره‌ی نمادینِ مردم‌گرا در آلمان غربیِ دهه‌ی ۱۹۸۰ بدل می‌کند، شک در این نکته‌ی ظاهراً بدیهی است که شاید هر آن‌چه حکومت می‌گوید درست نباشد و شاید حق آن چیزی است که از مردم دریغش می‌کنند. فرمانداری مثل هانس شویرر، مثل هر مقام مسئول دیگری، قاعدتاً مجری دستوری است که از مقام‌‌های بالاتر می‌رسد؛ بدون این‌که عواقب این دستور را بسنجد. اما وقتی فرماندار هم چیزهایی مثل مسئولیت مدنی و شهروندی و البته اخلاقی را به یاد بیاورد، احتمالاً همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود.

این‌جا است که دیگر نمی‌شود آن نگاه قیّم‌مآبانه‌ی نظام حاکم و آن برخورد غریب را باور کرد که مردمِ آلمانِ آن سال‌ها را هیچ‌کاره می‌شمارد و در عوض باید به فکر چاره‌ی دیگری بود؛ همان‌طور که هانس شویرر به این‌که راه‌اندازی یک نیروگاه هسته‌ای واقعاً گرهی از کار فروبسته‌ی مردم این منطقه می‌گشاید یا نه، شک می‌کند.

شک همیشه راهِ نجات است؛ بی‌شک و هانس شویرر با ایستادن کنار مردم و سخن گفتن از جانب مردم، رودرروی هیأت حاکمه‌ای می‌ایستد که به هر آن‌چه می‌کنند یقین دارند؛ یقینی که بی‌شک راه نجات هیچ‌کس نیست.

آسیا در برابر غرب

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که کجا بایستیم؛ به این‌که وقتِ دیدن بیماری که ظاهراً در آستانه‌ی مرگ است، بیماری که از مرگ خود خبر ندارد، بیماری که هنوز نمی‌داند بیمار‌ی‌اش چه‌قدر پیشرفت کرده، چه‌طور رفتار کنیم. رفتارِ مرسومِ این سال‌ها، رفتاری که فیلسوفان غربی ترجیحش می‌دهند، این است که آدم، هر آدمی، حق دارد از بیماری‌ خود باخبر باشد؛ باید خبر داشته باشد و درباره‌ی آینده‌ی زندگی‌اش تصمیم بگیرد.

پزشک و خانواده و هر کسی که از این بیماری خبر دارد، نباید دروغ بگوید و نباید از گفتن حقیقت خودداری کند؛ همان‌طور که کی‌یر، یکی از آدم‌های رمانِ مواجهه با مرگ، تنها رمانِ براین مگیِ فیلسوف (ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد؛ نشر نو)، وقتی می‌خواست به مادرِ دوست عزیزش جان بگوید که بیماری و مرگ را نباید پنهان کرد، این‌طور می‌گفت که «این بیچاره فقط یک زندگی دارد. یک مرگ دارد. مرگ و زندگیِ خودش است. حق دارد که بداند. اگر بخواهیم سرش را شیره بمالیم، مثل این است که مرگ و زندگی را ازش گرفته‌ایم.» و حواسش بود که «مهم‌ترین مسأله در زندگیْ خوشی نیست. بعضی چیزها هست که مهم‌تر از خوشی است. یکی از این چیزها حقیقت است. یکی دیگر صداقت است. جان واقعاً معتقد است، بهتر است آدم در زندگی با خودش روراست باشد. صرف‌نظر از این‌که این روراستی چه‌قدر برایش هزینه دارد.»

بیلی، نوه‌ی نیویورک‌نشینِ نای نای هم همین‌طور فکر می‌کند. مادربزرگ عزیزش، نای نای، با آن موهای سفید، با آن‌همه مهربانی که فقط مخصوص مادربزرگ‌‌ها است، دارد می‌میرد، یا دست‌کم این چیزی است که گفته‌اند نتیجه‌ی آزمایش‌ها و عکس‌برداری‌ها نشان می‌دهد. همین است که خانواده می‌خواهند دور هم جمع شوند و مثل هر دورِ هم جمع شدنی بهانه‌ای دست‌وپا کرده‌اند؛ نوه‌ی پسریِ نای نای، که همه‌ی این سال‌ها با خانواده در ژاپن زندگی کرده، دست دختری ژاپنی را گرفته و با خودش آورده چین. قرار است ازدواج کنند؛ قرار است همه شاد و خوش و نغمه‌زنان در مراسمی شرکت کنند که هیچ بعید نیست جشنِ خانواده با حضور نای نای باشد.

بیلیِ سی‌ساله تنها آدمی است که در این اجتماع خانوادگی، در این جمعِ نه‌چندان بزرگ، به این فکر می‌کند که گفتن حقیقت به نای نای مهم‌تر از این چیزها است. نای نای باید خبر داشته باشد که مرگش نزدیک است؛ شاید بخواهد در این چند ماه، در این دوره‌ای که معلوم نیست چه‌قدر قرار است ادامه پیدا کند، چیزهایی را تجربه کند که پیش از این تجربه‌شان نکرده. آدم، هر آدمی، سن‌وسالش که بیش‌تر می‌شود، احتمالاً به این فکر می‌کند که با غروبِ آفتابِ‌ هر روز و رسیدنِ شب، یک روزِ دیگر زندگی را پشت سر گذاشته و یک روز به مرگ خود، به لحظه‌ای که برای همیشه چشم‌ها را می‌بندد نزدیک‌تر می‌شود.

بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که انگار هیچ اتفاق عجیبی نیفتاده. آدم‌ها پیر می‌شوند. همه پیر می‌شویم. آدم‌ها پیر که می‌شوند جسم‌شان بیش‌تر آماده‌ی بیماری می‌شود. ضعیف می‌شوند و بیماری، مثل سرما که از درزها وارد خانه می‌شود، پا می‌گذارد به این جسم و آن‌قدر همان‌جا می‌ماند که جسم دیگر تاب نمی‌آورد و از پا درمی‌آید. بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که نای نای نفهمد چه بلایی دارد سرش می‌آید. چه بلایی؟ قرار است بمیرد؟ مردن که به همین سادگی نیست. آدمی که قرار است بمیرد احتمالاً خودش بهتر از هر کسی می‌فهمد که سرطان در وجودش خانه کرده. نای نای این چیزها را نمی‌داند؛ چون خواهرش، خواهر مهربانش، جواب همه‌ی آزمایش‌ها را به کمک این‌وآن تغییر می‌دهد و تبدیلش می‌کند به متنی که وقتی نای نای می‌خواندش ببیند همه‌چیز روبه‌راه است؛ آب از آب تکان نخورده و همه‌چیز همان‌طور است که قبلاً بوده.

معلوم است نای نای بو بُرده که این آدم‌ها، آدم‌های زندگی‌اش، ریگی به کفش دارند؛ وگرنه چرا این‌طور رفتار می‌کنند و چرا طوری رفتار می‌کنند که نمی‌خواهند چشم از نای نای بردارند و چرا می‌خواهند طوری رفتار کنند که نای نای از هر لحظه‌ی زندگی‌اش لذت ببرد؟ آن‌ها که همیشه این‌جا نیستند؛ سروکله‌شان یک‌دفعه پیدا شده. چرا حالا؟ چرا نوه‌اش حالا که شش‌ماه هم از آشنایی‌اش با آن دختر ژاپنی نمی‌گذرد، دلش خواسته ازدواج کند؟ نای نای هم که آدم کم‌هوشی نیست. حواسش به همه‌چیز هست؛ حواسش به آدم‌های زندگی‌اش هم هست؛ می‌بیند که دارند نقش بازی می‌‌کنند؛ که وقتی به او می‌رسند لبخند روی لب‌شان می‌نشیند و حواس‌شان که پرت می‌شود صورت‌شان آن‌قدر خالی از حس‌وحال است که انگار هیچ‌وقت در زندگیِ روزهای خوشی نداشته‌اند. نای نای که روزهای خوش کم نداشته در زندگی‌اش؛ مثلاً همین روزها که خانواده‌ی نه‌چندان بزرگش از امریکا و ژاپن آمده‌اند پیشش تا جشن‌شان را با حضور او برگزار کنند. معلوم است آدمی مثل نای نای به این هم فکر می‌کند که پیری دری است که به روی بیماری‌های گوناگون گشوده می‌شود، اما آدمی مثل او، دست‌کم این را هم خوب می‌داند که تا آدم به خودش سخت نگیرد، سختی انگار زندگی‌اش را پُر نمی‌کند. سختی هست؛ همیشه هست.

آن ضرب‌المثلی که همان اوایل فیلم از زبانِ مادر بیلی، عروسِ نای نای، می‌شنویم ظاهراً جواب قاطع چینی‌ها، یا آسیایی‌ها، به فیلسوفانِ اخلاق‌گرای غربی است که می‌گویند اگر کسی در آستانه‌ی مرگ است باید از مرگ خود آگاه باشد. چینی‌ها می‌گویند، یا دست‌کم مادرِ بیلی به‌عنوان یک چینی می‌گوید،  آدمی که سرطان می‌گیرد، می‌میرد؛ اما دلیل مردنش ترس است. ترس این وقت‌ها بیش‌تر از بیماری، هرقدر هم سخت و پیشرفته، آدم را از پا درمی‌آورد.

عجیب هم نیست؛ آدمی که مطمئن است چیزی به پایان زندگی‌اش نمانده، ممکن است به این فکر کند که چند روز یا چند ماهِ مانده را بهتر است هیچ کاری نکند. چه کاری می‌شود وقتی همه‌چیز دست‌آخر دود می‌شود و به هوا می‌رود؟ چه کاری باید کرد وقتی ممکن است هر کاری نیمه‌کاره رها شود؟

اما وداع فقط داستانِ آسیا در برابر غرب نیست؛ داستان یک‌جور نگاه به زندگی هم هست. زندگی را تا هست باید غنمیت شمرد. دست‌کم این چیزی است که نای نای به آن باور دارد. کنار گذاشتن زندگی به نفع غم‌وغصه‌ای که بیماری با خودش می‌آورد چه فایده‌ای ممکن است داشته باشد؟ این‌که زندگی ارزشی دارد یا نه، بحث دیگری است.

عباس کیارستمی، دومِ تیر ۱۳۷۶، در سررسیدِ سبزش نوشته بود «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.» نای نای فیلم وداع هم، در این سن‌وسال، با این موهای سفید، با این‌که همه می‌دانند سرطان روزبه‌روز بیش‌تر دارد در جسمش خانه می‌کند، بهتر از هر کسی می‌داند که آدم اگر به فکر خودش نباشد، درجا به خط پایان می‌رسد. آزمایش‌ها را می‌شود ادامه داد، عکس‌‌برداری با اشعه‌ی ایکس را هم می‌شود ماه به ماه انجام داد، همه‌ی این‌ها کم‌کم تبدیل می‌شوند به بخشی از زندگی؛ قرار نیست همه‌ی زندگی شوند، قرار نیست همه‌ی زندگی باشند. زندگی واقعی ظاهراً همین دورِ هم جمع شدن است؛ بابهانه و بی‌بهانه.

نیویورک حتماً هزار چیز خوب دارد؛‌ مثل هر جای دیگری در این دنیا؛ اما در نیویورک نمی‌شود کنار نای نای نشست، نمی‌شود کلوچه‌ای را که نای نای پخته خورد، نمی‌شود به حرف‌هایش گوش داد، نمی‌شود در خیابان‌ها با او قدم زد، نمی‌شود مثل او دنیا را تماشا کرد، نمی‌شود با او انرژی‌های منفی را کنار زد.

زندگی معنایی اگر داشته باشد، اگر لذتی داشته باشد، ظاهراً همین چیزها است؛ چیزهایی که بیلی در سی‌سالگی، با سفر ناگهانی‌ به چین، باید از آن‌ها باخبر شود.

ـــ عنوان یادداشت طبعاً نام کتابی است از داریوش شایگان

کُپی برابر اصل

نوشتن، کارِ نوشتن، برای آن‌که می‌نویسد، برای آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را یک‌جا، روی صندلی، روبه‌روی صفحه‌ی سفیدِ وُرد یا هر برنامه‌ی دیگری می‌نشیند و انگشت‌ها را روی صفحه‌کلید می‌گذارد، کار لذت‌بخشی نیست. مصیبتِ نوشتن درست از همان لحظه‌ای شروع می‌شود که چشم نویسنده به صفحه‌ی سفید می‌افتد؛ سفیدِ یک‌دستی که معلوم نیست چگونه باید با کلمه‌ها و جمله‌ها پُرَش کرد؛ کلمه‌هایی که در طول روز، وقتی سرش به کار دیگری گرم است، در ذهن نویسنده می‌چرخند و درست لحظه‌ای که باید آن صفحه‌ی سفید را پُر کنند، یا دست‌کم نویسنده را امیدوار کرده‌اند که قرار است اتفاق تازه‌ای بیفتد، ناگهان غیب می‌شوند و نویسنده بعد از آن‌که چنددقیقه یا چندساعت به این صفحه‌ی سفید زل می‌زند، تازه می‌فهمد ذهنش قفل شده، قلمش خشکیده و ظاهراً دچار انسداد مَجاریِ نوشتاری شده است.

امّا فقط وقت نوشتن نیست که نویسنده از قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌اش باخبر می‌شود؛ وقتی کاری را به آخر می‌رساند و کتاب چاپ‌شده‌اش را می‌بیند، وقتی خواننده‌های کتابش روبه‌رویش می‌ایستند و با لبخندی به پهنای صورت ستایشش می‌کنند و عشق و علاقه‌شان را به زبان می‌آورند، نویسنده به این فکر می‌کند که چه می‌شود اگر این آخرین فرصتش بوده باشد و چه می‌شود اگر بعد از این کتاب دیگری در کار نباشد و چه می‌شود اگر کتاب بعدی، کتابی که هنوز معلوم نیست قرار است چه‌جور کتابی باشد، کتابی که هنوز کلمه‌ی اولش هم روی صفحه‌ی سفید وُرد نیامده، به مذاق این خواننده‌های لبخندبه‌لب خوش نیاید و دلسردشان کند؟ این هم مصیبت دیگری است برای نویسنده؛ مصیبتی که درست به اندازه‌ی  قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌ْ ذهنش را به‌هم می‌ریزد و حال‌وروزش را عوض می‌کند.

اما دلفینِ براساس یک داستان واقعی فقط گرفتار همین چیزها نیست؛ مجلس رونمایی و امضای رمان تازه‌اش شب وین آن‌قدر باشکوه است و خواننده‌های کتابش آن‌قدر از دیدنش خوش‌حالند که ترس و دلهره کم‌کم به جانش می‌افتد و کم‌کم دیگر نای امضا کردن هیچ کتابی را ندارد. بااین‌همه حتماً فرقی هست بین آدم معمولی‌ای مثل نویسنده‌ی این یادداشت و نویسنده‌ای حرفه‌ای‌ مثل دلفینِ این فیلم.

نویسنده‌ی حرفه‌ای، آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را صرف نوشتن می‌کند، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود به داستان تبدیل کرد، یا داستان را از دل هر چیزی بیرون کشید؛ به‌خصوص از دل واقعیتی که در دسترس همه‌ی آدم‌هایی است که ممکن است در صف امضای کتاب ایستاده باشند.

داستان مشهوری است که می‌گوید روزی میکل‌آنژِ مجسمه‌ساز سنگی عظیم را به دیگران نشان می‌دهد و می‌گوید مجسمه‌ی داوود در این سنگ پنهان شده و کار او در مقام مجسمه‌سازی چیره‌دست چیزی جز این نیست که این سنگ را آن‌قدر بتراشد که مجسمه‌ی داوود بیرون بیاید. اما آن‌چه میکل‌آنژ می‌گوید اتفاقاً نشانه‌ی فروتنی نیست؛ نشانی از خلاقیت سرشار مجسمه‌سازی است که چیره‌دستی خود را به رخ دیگران می‌کشد.

همین است که ارزش واقعیت را در این سال‌ها بالا برده و همین است که هر آن‌چه مُهر واقعیت بر آن خورده باشد، به چشم خوانندگان و تماشاگران ارزشی والاتر دارد؛ چرا که ظاهراً قرار است به زندگی آدم‌های معمولی‌ای مثل ما شبیه‌تر باشد؛ آدم‌هایی که اشتباه می‌کنند، شکست می‌خورند و برای موفقیت در زندگی خود را به آب‌وآتش می‌زنند و هر موفقیت کوچکی خوش‌حال‌شان می‌کند.

اما نویسنده‌ی حرفه‌ای، نویسنده‌ای که می‌تواند داستان را از دل سنگِ عظیم زندگی روزمره‌ی آدم‌های دوروبرش بیرون بکشد، بلد است که جای داستان و واقعیت را هم با یک‌دیگر عوض کند و این‌گونه است که می‌تواند داستانی را طوری روایت کند که انگار چیزی جز واقعیت نمی‌تواند باشد و هیچ‌کس، هیچ خواننده‌ی خوبی، با خواندنش حتا لحظه‌ای شک نکند که نویسنده هنر نوشتنش را به رخ کشیده است.

مهم نیست اِل خودش را الیزابت می‌نامد؛ مهم این است که تا آخر کار، تا وقتی آشوب از بین می‌رود و آرامش دوباره حکم‌فرما می‌شود، اِل همان «او»یی است که ناگهان سر از زندگی دلفین درآورده؛ «آن زن» یا «آن دختر»ی که دلفین درست در همین روزهای آشوب به وجودش احتیاج دارد و مثل هر آدم تازه‌ازراه‌رسیده‌ای کم‌کم صاحب همه‌چیز می‌شود و خودش را در قبال همه‌چیز مسئول می‌داند و آماده است همه‌چیز را آن‌طور که خودش دوست دارد و ترجیح می‌دهد پیش ببرد.

هیچ بعید نیست تا این‌جای یادداشت، به‌خصوص با خواندن این چند سطر بالا، احتمالاً یاد میزریِ راب راینر و البته رمان استیون کینگ افتاده باشید، اما حقیقت این است که دنیای کینگ و دنیای دلفین دو ویگان، نویسنده‌ی اصلی رمان براساس یک داستان واقعی، که می‌شود اسمش را گذاشت آن دلفینِ دیگر، هیچ شباهتی به یک‌دیگر ندارند.

رمانِ (به‌قول جاناتان رامنی) هیچکاکیِ دلفین دو ویگان قاعدتاً باید نصیب فیلم‌سازی مثل رومن پولانسکی شود که از روز اول فیلم‌سازی نشانه‌های هیچکاکی در کارهایش بوده؛ بدون آن‌که مثل بعضی از فیلم‌سازان فرانسوی هم‌دوره‌اش دقیقاً همان فیلم‌هایی را بسازد که معروفند به فیلم‌های هیچکاکی. آن‌چه پولانسکی را از همان ابتدا صاحب امضایی شخصی کرد،‌ روابط بیمارگونه و تحقیرآمیزی بود که از چاقو در آب فیلم به فیلم کامل‌تر شد و خبر از توجه بی‌حد پولانسکی به روان درهم و فروپاشیده‌ی آدم‌هایی می‌داد که هرچند ظاهراً آزارشان به هیچ‌کس نمی‌رسد اما به‌وقتش تبدیل می‌شوند به موجوداتی دیگر؛ مخلوقاتی که ظاهراً از دل همان موجود قبلی درآمده‌اند.

همین است که کیفیت رابطه‌ی دلفین و اِل، که از همان اول معلوم است نباید او را الیزابت دانست، به‌مرور پیچیده‌تر می‌شود و مثل الاکلنگی که همیشه یک‌طرفش پایین است و طرف دیگرش بالا، آن‌ها هم گرفتار پستی و بلندی‌ای می‌شوند که قرار است دلفین را به نتیجه‌ی تازه‌ای برساند. شب وینِ دلفین به چشم‌ها آن‌ها که خواننده‌اش هستند کتاب جذابی است، اما جذابیتش بیش از آن‌که نتیجه‌ی تلاش نویسنده باشد، نتیجه‌ی توجه او به یک ماجرای واقعی است و همین واقعیت است که کم‌کم یقه‌ی دلفین را می‌گیرد و به زمین گرم می‌زندش؛ آن‌قدر که راه رفتن هم برایش سخت شود.

اما دلفین، دلفینِ فیلم، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود با روکش واقعیت پیش چشم دیگران گذاشت؛ حتا داستانی را که اتفاق نیفتاده؛ حتا سرگذشت آدمی را که نبوده؛ آدمی که هرکدام از این آدم‌های دوروبر می‌توانند باشند؛ آدمی که می‌تواند در جلسه‌ی رونمایی و امضای کتاب روبه‌روی نویسنده بایستد و با لبخندی به پهنای صورت بگوید که از خواندن این کتاب واقعاً لذت برده و آن‌قدر  با شخصیت اصلی این کتاب هم‌ذات‌پنداری‌ کرده که خودش هم تعجب کرده است.

واقعیت همین است که می‌بیند. واقعیت همین است که می‌بینید.

یادداشت‌های محسن آزرم * Notes by Mohsen Azram