داشت خوابم می‌بُرد…

همه‌چی شاید از لحظه‌ای شروع شد که توی خوابِ هرشبِ روزهای آخر پاییز سال پیش یک‌دفعه به‌جای این‌که مثل همیشه از خیابان پالیزی بپیچم توی گلشن و یک‌راست بیایم تا کوچه‌ی چهارم و هنوز به نیمه‌ی کوچه نرسیده کلید را از جیب کیفم دربیاورم همان‌جا توی پالیزی ماندم و چشمم به کافه‌ای افتاد که قبلِ آن ندیده بودم و این خواب را هرشب می‌دیدم و هیچ شبی این‌جایی که حالا کافه‌ی بزرگی بود هیچ کافه‌ای نبود و فکر کردم شاید توی بیداری دارم مسیر همیشه‌ام را می‌روم و همه‌چی عادی بود غیر این کافه که تا حالا ندیده بودم و همه‌چی اصلاً همان چیزهایی بود که توی بیداری هم می‌دیدم و توی خواب هم همان چیزها را می‌دیدم و همیشه درست نبش گلشن که می‌رسیدم آن پیرمرد عصابه‌دستی را می‌دیدم که کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای تنش بود و روزنامه‌به‌دست می‌ایستاد کنار بازار تره‌بار کوچک محل و روزنامه‌اش را می‌خواند و همیشه دلم می‌خواست بروم پیش پیرمرد و ازش بپرسم چه‌طور روزنامه را ایستاده می‌خواند و چه‌طور همه‌ی صفحه‌ها را یکی‌یکی می‌خواند و اصلاً مگر همه‌ی صفحه‌های روزنامه خواندن دارد و بعضی روزها همان‌طور که به عصایش تکیه داده بود جدول روزنامه را هم حل می‌‌کرد و هر کلمه‌ای را که می‌نوشت سری به نشانه‌ی تحسین یا به نشانه‌ی تأکید یا به نشانه‌ی هرچی تکان می‌داد و عجیب بود حالا که درست نبش گلشن رسیده بودم و همان‌جای همیشگی ایستاده بودم و  همان خواب همیشگی را می‌دیدم خبری از آن پیرمرد عصابه‌دست نبود و من هم به‌جای این‌که مردمی را تماشا کنم که داشتند سیب و گلابی و سبزی و بادمجان و این‌چیزها را توی کیسه‌های خرید می‌گذاشتند همه‌اش داشتم آن کافه‌ی بزرگی را می‌دیدم که تا حالا توی خواب ندیده بودم و توی بیداری هم ندیده بودم و معلوم بود طبقه‌ی دومی هم دارد و طبقه‌ی اولش هم اصلاً شلوغ نبود و دختر و پسر نسبتاً جوانی نشسته بودند پشت یکی از میزها و دختره داشت حرف می‌زد ولی صدایش را نمی‌شنیدم و پسره ساکت بود و سرش پایین بود و شرمنده بود یا هرچی بود و من هم سرم را انداختم پایین و رفتم طرف کافه‌ و همه‌اش به خودم یادآوری می‌کردم که داری خواب می‌بینی و هیچ آدم عاقلی توی خواب نمی‌رود توی کافه‌ای که قبلاً ندیده و همین‌جور که داری خواب می‌بینی را تکرار می‌کردم در کافه را باز کردم و صدای اُپرایی پیچید توی گوشم که فقط یک‌بار شنیده بودم و می‌دانستم کار آهنگ‌سازی‌ست که برای فیلم آن نویسنده‌ای که جیب‌هایش را پُر سنگ کرده بود و توی آب با موج‌ها رفته بود و دیگر برنگشته بود و یک نامه‌ی خداحافظی هم برای همسرش گذاشته بود و از صداهای توی سرش گفته بود آهنگ ساخته بود و فکر کردم توی خواب آدم اسم آهنگ‌ساز را فراموش می‌کند و توی خواب آدم نباید به این چیزها فکر کند و همان‌جور که به این چیزها فکر می‌کردم سری برای آقا و خانمی که نشسته بودند پشت پیشخان تکان دادم و شاید اگر کلاهی هم سرم بود برای‌شان برمی‌داشتم آن‌قدر که مهربان و صمیمی به‌نظر می‌رسیدند و آقا و خانم مهربان و صمیمی هم سری به نشانه‌ی سلام یا به نشانه‌ی خوش‌آمد یا به نشانه‌ی هرچی تکان دادند و میزهای خالی را نشان دادند و من هم به پله‌هایی اشاره کردم که به طبقه‌ی دوم کافه می‌رسید و آقا و خانم هم با لبخندی پله‌ها را نشان دادند و فکر کردم قبلاً این لبخند زدن و این پله‌ها را نشان دادن را باهم تمرین کرده‌اند و همان‌جور که داشتم از پله‌ها بالا می‌رفتم دلم فنجانی قهوه خواست و یادم آمد که آدم توی خواب قهوه نمی‌خورد و چشمم به پنجره‌‌ی کوچکی افتاد که به باغ همسایه باز می‌شد و هرچی فکر کردم یادم نیامد که محله‌ی ما باغ داشته باشد و فکر کردم آدم توی خواب که به این چیزها فکر نمی‌کند و این پنجره‌ای که رو به باغ همسایه بود چسبیده به میزِ صاحب کافه بود و یک‌دفعه دیدم آقا و خانم صمیمی این‌جا هم نشسته‌اند و چون داشتم خواب می‌دیدم اصلاً تعجب نکردم و بیش‌تر به این فکر کردم که من هم اگر بخواهم آن‌جا بنشینم باید صدای دستگاه قهوه‌جوش را به جان بخرم که داشت بی‌وقفه کار می‌کرد و دیدم باید وانمود کنم این قهوه‌جوش هیچ صدایی ندارد و تنها صدای دیگری که توی کافه بود همان اُپرایی بود که تازه داشت یادم می‌آمد این پرده‌اش درباره‌ی تاگور است و آن‌قدر خوب بود که اصلاً صدای قهوه‌جوش را فراموش کردم و همین‌طور که پشت همان میز نشستم و  فرانسه‌‌باشیری را که همین‌طور بی‌هوا گذاشته بودند روی میزم توی دست گرفته بودم و نگاهم به پنجره‌ی کوچک باغ همسایه بود و به خودم می‌گفتم این محله اصلاً باغ ندارد و داری خواب می‌بینی و قهوه را سرمی‌کشیدم که پیرمرد عصابه‌دستِ روزنامه‌به‌دست را دیدم که همان کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای تنش بود و روی صندلی کهنه‌ای نشسته بود و حواسش به آسمان بود و طوری آسمان را نگاه می‌کرد که انگار قرار است چیزی از آسمان بیفتد و از قبل بهش خبر داده‌اند که چهارچشمی آسمان را بپاید و همین‌که آن چیز را از بالا می‌اندازند بَرَش دارد و قایمش کند زیر آن کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای‌ که چهار فصلِ سال همین تنش بود و همیشه آن‌قدر تمیز بود که توی خواب هم خیال می‌کردم پیرمرده شب‌ها قبلِ خواب در خشکشوییِ اختصاصی‌اش برق می‌اندازدش یا روزی که رفته این کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای را خریده فکرِ این‌جای کار را هم کرده و پنج شش تا خریده که به دردسر نیفتد و با این کار آینده‌نگری را به هرکی که توی این کافه می‌نشیند و از پنجره‌ی کوچکش باغِ او را می‌پاید نشان داده و من هم که داشتم دومین فرانسه‌باشیرم را که نمی‌دانم کی سفارش داده بودش می‌‌نوشیدم و سعی می‌کردم اسم آهنگ‌ساز آن اُپرا را به یاد بیاورم و از پنجره‌ی کوچکِ کافه باغِ همسایه را هم ببینم و برقِ کتِ سرمه‌ایِ پیرمرده را هم ببینم که چشمم به دختره افتاد که همان دختره‌ی طبقه‌ی پایین بود و ساکت بود و روی همان صندلی نشسته بود و سارافون قرمزش اصلاً شبیه کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای پیرمرد نبود و بلوز سیاهی زیر این سارافون پوشیده بود که قرمزی سارافون را دوبرابر کرده بود و موهای بلندی هم داشت و سرش را تکان می‌داد و انگار داشت موسیقی گوش می‌کرد و من همین‌طور که آخرین قطره‌های دومین فرانسه‌‌باشیرم را می‌نوشیدم حواسم به آن قرمزی بود و می‌خواستم از رنگ چشم‌های دختره سر دربیاورم که هیچ‌چی نمی‌گفت و انگار همه‌ی حرف‌ها را جا گذاشته بود طبقه‌ی پایین و چشم‌ها را بسته بود و سرش را تکان می‌داد و سرش را که چرخاند سیم سفید هدفونی را دیدم و حاضر بودم آن لحظه خودم را از پنجره‌ی کافه به باغِ همسایه برسانم که می‌دانستم فقط دارم خواب می‌بینمش و ببینم این چه موسیقی‌ای‌ست که حالِ دختره این‌قدر خوب است و شاید اگر خودم را رسانده بودم به باغ و هدفون را از گوشش درآورده بودم چشم‌هاش را باز می‌کرد و رنگ‌ چشمش را هم می‌دیدم و بعد که می‌پرسید چرا بی‌اجازه آمده‌ام توی باغ و چرا بی‌اجازه هدفون را از توی گوشش درآورده‌ام صدایش را هم می‌شنیدم و می‌دیدم که صاحب همچه صورتی صدا و سیمای هماهنگی هم دارد یا نه و هر جور که حساب کردم دیدم بااین‌که دارم خواب می‌بینم ولی این پنجره کوچک‌تر از آن است که هیکل گنده‌ام را از آن رد کنم و تازه اگر خودم را به باغِ همسایه هم برسانم ممکن است دختره بترسد و جیغ بلندی بکشد و همسایه‌ها برسند و چوب و چماق‌شان را توی سرم بکوبند و تا من بگویم که قرمزیِ سارافونِ دختره من را کشانده این‌جا و خواسته‌ام صدا و سیمایش را بسنجم و نظر کارشناسی‌ام را بگویم سروکله‌ی خودم قرمزتر از سارافون دختره شود و همین‌طور که داشتم دودوتا چهارتا می‌کردم و به خودم می‌گفتم که داری خواب می‌بینی و فکر می‌کردم پیرمرده چرا نیامده بود روزنامه بخواند وجدول حل کند و دختره از کجا پیدا شده صدای قهوه‌جوش لحظه‌ای بند آمد و دیدم اُپرا رسیده به صحنه‌ی تالستوی و باز هم اسم آهنگ‌ساز یادم نمی‌آید و دلم همان‌لحظه بُرشی کیکِ ساده خواست که با چاقو ببرُم و توی قهوه‌ام بزنم و کیکِ مبتلا به قهوه‌ی داغ را توی دهان بگذارم و یادم برود که توی باغ همسایه‌ی دخترِ قرمزپوشی نشسته که رنگ چشم‌هاش را ندیده‌ام و همان‌طور که روی صندلی‌ام جابه‌جا می‌شدم فکر کردم این هم مثل خیلی چیزها که ندیده‌ام و خیلی چیزها که اتّفاقی دیده‌ام و بعداً اصلاً نبوده‌اند و اصلاً به این فکر نمی‌کردم که دارم خواب می‌بینم و تا کیک را بیاورند سرم را گذاشتم روی میز و خواب دیدم فردا شده و رفته‌ام این کافه‌ای که توی بیداری ندیده بودم و دختره نشسته پشت میزی که من نشسته بودم و از پنجره‌ی کوچکِ کافه باغِ همسایه را می‌بیند که خوابش را دیده بودم و همان‌طور که ایستاده بودم پیرمرده را دیدم که نشسته بود روی صندلی و همان کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای تنش بود و هدفونی سفید توی گوشش بود و داشت موسیقی گوش می‌داد و جدول روزنامه را حل می‌کرد و دختره انگار یک‌دفعه فهمید که ایستاده‌ام آن‌جا و سرش را چرخاند و چشمم افتاد به چشم‌هاش و چه‌طور بگویم از چشم‌هاش و چه‌طور بگویم آن لحظه چه اتفاقی افتاد وقتی خودم از اتفاقی که افتاد مطمئن نیستم.

ـــ عنوانِ نوشته سطری‌ست از رمانِ گاوخونی نوشته‌ی جعفر مدرس صادقی

رنج‌های دانشجوی جوان

درست همان روزهایی که امانوئل مکرون جوانِ سی‌ونُه‌ساله‌ی اهلِ آمیان رسماً اعلام می‌کند آماده‌ی شرکت در انتخاب  ریاست‌جمهوری فرانسه است و هیچ‌کس، به‌خصوص تحلیل‌گرانی که از بام تا شام در رادیو تلویزیون نشسته‌اند، خیال نمی‌کنند این جوان که هنوز به چهل‌سالگی نرسیده، قرار است جوان‌ترین رئیس‌جمهور فرانسه شود، جوانی کم‌سن‌وسال‌تر، جوانی بی‌تجربه‌تر، که سودای دیگری در سر دارد و آرزوهای دیگری را در سر می‌پروراند، جوانی به‌نام اتی‌ین، چمدانش را می‌بندد و به‌نیت خواندنِ سینما در دانشگاه پاریسِ ۸ سوار قطاری می‌شود که یک‌راست از لیون به پاریس می‌آید و از همان لحظه‌ی اولی که می‌رسد به پاریس، از همان لحظه‌ای که پاریس را، پایتخت سینما را، می‌بیند، به فیلم‌هایی فکر می‌کند که پیش از این در پاریس، در محله‌های مختلف این شهر، فیلم‌برداری شده‌اند. پاریس، این شهر شلوغ، شهر پُرسروصدا، برای اتی‌ینْ شهر سینما است؛ دوربینِ برسون همین‌جا بوده؛ بازیگرانش را همین‌جا، در همین شهر، کارگردانی کرده.

برای اتی‌ین، برای این جوانی که خودش را بچه‌ی شهرستان می‌داند، فیلم‌ ساختن یک‌جور راه‌حل است برای کنار آمدن با دنیا، برای ادامه دادن زندگی. زندگی می‌کنیم که کاری کرده باشیم؛ نه این‌که فقط به تماشا بنشینیم و آن‌چه را دیده‌ایم دوباره بسازیم. همان اوایل فیلم، وقتی اتی‌ین تازه دارد با پاریس آشنا می‌شود، یکی از بچه‌هایی که سینما می‌خواند، می‌گوید آن‌قدر فیلم‌های فرانسویِ شادوشنگول دیده‌ام که هیچ دلم نمی‌خواهد باز هم از این فیلم‌ها ببینم. دلم می‌خواهد فیلم‌هایی ببینم که دارند از زندگی واقعی حرف می‌زنند.

این زندگی واقعی ظاهراً همان چیزی نیست که بیش‌تر هم‌کلاسی‌ها و هم‌دانشگاهی‌های اتی‌ین دنبالش می‌گردند. چه فایده‌ای دارد بگردی دنبال چیزهایی که معلوم نیست اصلاً می‌شود آن چیزها را به دست آورد یا نه؟ بااین‌همه چندتا از این بچه‌ها، چندتا از این دانشجوهای سینمای پاریسِ ۸، ترجیح می‌دهند شبیه هم‌کلاسی‌های‌شان نباشند. معلوم است که می‌شود بدون تماشای جامعه، بدون دیدن آدم‌هایی که روزبه‌روز فقیر و فقیرتر می‌شوند، فیلم ساخت. اما فیلم‌ها را برای چه می‌سازند؟ که تماشاگرانی باهم، یا تک‌وتنها، پا به سالن‌های سینما بگذارند و دوساعتی، یا کم‌تر، در تاریکی چشم بدوزند به پرده‌‌ی سینما و آن‌قدر بخندند که دل‌شان درد بگیرد از خوشی؟ که پاپ‌کورن کُره‌ای را با نوشابه بخورند و کیف کنند از وقتی که در سینما گذرانده‌اند؟

همه‌چیز بستگی دارد به آدم؛ به راهی که انتخاب می‌کند؛ به این‌که چرا می‌خواهد فیلم بسازد. آدمی مثل ماتیاس والانس، یا به‌قول یکی از دوستانش لیبرتی والانس، فکر می‌کند سینمای این سال‌ها توخالی است؛ مثل تماشاگرانش؛ مثل کارگردان‌هایی که خوب یاد گرفته‌اند چه‌طور باید فیلم‌های حرفه‌ای ساخت، یاد گرفته‌اند فیلم‌های پرفروش بسازند، فیلم‌های رنگ‌ووارنگ، فیلم‌هایی که تماشاگران‌شان آن‌قدر بخندند که اشک‌شان دربیاید از خوشی.

اما سینمای توخالی، هرچه هست، هر قدر هم طرفدار داشته باشد، سینمایی نیست که ماتیاس دوستش داشته باشد. سینما اگر آن فیلم‌هایی است که پازولینی ساخته، اگر آن فیلم‌هایی است که جان فورد ساخته، اسم این چیزهایی را که صبح‌تاشب روی پرده‌ی سینماها است نمی‌شود سینما گذاشت. الوئیز هم دلِ خوشی از این فیلم‌های توخالی ندارد؛ ترجیح می‌دهد از این فیلم‌ها دور بماند. راهی که پیدا کرده ساختنِ فیلم است؛ کاری که ظاهراً ماتیاس هم دارد انجامش می‌دهد، اما معلوم است کارشان یکی نیست؛ نتیجه‌ی کارشان هم یکی نیست. فیلم‌های الوئیز را می‌شود دید. همه می‌دانند که فیلم می‌سازد، که سرگرم تدوین است، که صبح‌تاشب به این فکر می‌کند چه‌طور باید سروشکل تازه‌ای برای فیلمش پیدا کند. اما ماتیاس فرق دارد با دیگران؛ حساب خودش را از اول جدا کرده؛ بیش‌تر غر می‌زند، ایراد می‌گیرد، زبان تندوتیزش را دریغ نمی‌کند از هیچ‌کس، نقد می‌کند،‌ با صدای بلند نقد می‌کند و هیچ مشکلی ندارد با آن‌ها که از این نقدهای تندوتیز خشمگین می‌شوند. نتیجه‌ی نقد برای ماتیاس، برای این جوان سرکش، همین خشمگین شدن است؛ همین بی‌اعتنایی بعدی؛ همین طرد شدن.

اتی‌ین چه می‌کند؟ اتی‌ین چه باید بکند؟ سردرگمی ظاهراً بدیهی‌ترین چیزی است که با یک‌بار دیدنِ اتی‌ین می‌شود کشفش کرد. اتی‌ین نمی‌داند چه باید بکند. اتی‌ین مطمئن نیست. از هیچ‌چیز. چه‌طور می‌تواند مطمئن باشد؟ اطمینان نتیجه‌ی تن دادن است به مناسبات مرسوم؛ به آن‌چه دیگران می‌گویند؛ به آن‌چه دیگران پذیرفته‌اند؛ به آن‌چه دیگران می‌کنند. اما چه‌طور می‌شود مطمئن بود وقتی همه‌چیز روی هوا است؛ وقتی اتی‌ین پایش روی زمین نیست؛ وقتی نمی‌داند زندگی‌اش را چه‌طور باید پیش ببرد؟ ترجیح می‌دهد اختیار همه‌چیز را به ماتیاس بسپارد؛ ماتیاسی که بیش‌تر از همه‌ی آدم‌های دوروبرش می‌فهمد؛ ماتیاسی که خوب می‌بیند و همیشه درست به هدف می‌زند.

اتی‌ین ظاهراً قیدِ لیون را زده که در پاریس بماند و درس بخواند و فیلم بسازد. اولین نتیجه‌ی دوری از لیون، دوری از خانه‌ی پدری، دوری از مهرِ مادری، بی‌خبری از لوسی است. پیوند انسانی را نمی‌شود از راه دور ادامه داد. مسافت بلای جان هر پیوندی است که پیش‌تر شکل گرفته. مهم نیست که در زمانه‌ی اسکایپ و تماس‌های ویدئویی می‌شود ساعتی یک‌بار با لوسی تماس گرفت؛ چون از قبل معلوم است تماس‌ها روزبه‌روز کم‌رنگ‌تر می‌شوند. دوست داشتن از راه دور بی‌فایده‌ است؛ حتا اگر شش‌سال از شروع این دوستی، این پیوند، گذشته باشد. آن‌چه در اسکایپ، در تماس‌های ویدئویی، از دست می‌رود، خودِ پیوند انسانی است؛ آن‌چه می‌بینند، خودِ آدم نیست، با همه‌ی خوبی‌‌ها و بدی‌هایش. تصویری است که نشان نمی‌دهد لوسی واقعاً چه حال‌وروزی دارد، نشان نمی‌دهد که اتی‌ین دور از او سرش به چه چیزهایی گرم است.

فیلم تازه‌ی ژان‌پل سیوِراک ظاهراً قرار است یادآور فیلم‌هایی باشد که پیش از این فیلم‌سازان نسلِ موج نو سینمای فرانسه ساخته‌اند. تصویر سیاه‌وسفیدش تماشاگر را احتمالاً به یاد فیلم‌های فیلیپ گَرِل می‌اندازد؛ چیزی از جنس سینمای موج نو؛ چیزی از آن شوروحالی که اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اول سینمای فرانسه را تکان داد و بعد سینماهای دیگر را هم تغییر داد. جوان‌هایی که می‌خواهند شبیه بزرگ‌ترهای‌شان نباشند؛ جوان‌هایی که صبح‌تاشب سیگار می‌کشند؛ جوان‌هایی که آن‌قدر می‌نوشند که راه رفتن برای‌شان بدل می‌شود به سخت‌ترین کار ممکن؛ جوان‌هایی که دوست دارند وقت‌شان را در کافه‌ها بگذرانند و همین‌طور حرف بزنند و درباره‌ی همه‌چیز نظر بدهند؛ از سیاست غلط دولت در برخورد با کارگرها و معترضان تا فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماها است.

واقعیتِ پاریس ظاهراً همین چیزها است؛ همین کافه‌ها، همین مهمانی‌های شبانه، همین بحث‌های بی‌پایان درباره‌‌ی همه‌چیز. اما این واقعیت را چه‌طور می‌شود روی پرده‌ی سینما فرستاد؟ چه‌طور می‌شود این واقعیت را فیلم کرد؟ جوابش را ظاهراً ماتیاس می‌داند. دست‌کم این چیزی است که اتی‌ین فکر می‌کند. اما مشکل این‌جا است که ظاهرسازی‌های ماتیاس هم بالاخره به آخر می‌رسند. چه فایده‌ای دارد ادامه دادن این راه؟ ادامه دادن این زندگی؟ پاریس شهر بزرگی است و اتی‌ین دست‌آخر می‌فهمد هیچ‌وقت حتا نفهمیده دوستش، تنها دوستش، مرشد و مرادش، کجای آن شهر شهر زندگی می‌کرده و پنجره‌ای که دست‌آخر نقطه‌ی پایانِ زندگی‌اش شده رو به کجا باز می‌شده؟

دوسال بعد اتی‌ین هم پنجره‌ی خودش را دارد؛ خانه‌ای که هم‌خانه‌اش این‌بار بارابارا است؛ باربارایی که از همان لحظه‌ی اول، از همان بار اولی که اتی‌ین را دیده، فهمیده دور ماندن از او، کنارِ او نبودن، آسان نیست. حالا اتی‌ین نشسته روی مبل و پنجره‌ی باز را می‌نگرد؛ پنجره‌ای که آن‌سویش زندگی ادامه داد؛ مثل این‌سو، مثل همین خانه‌ای که با بودن باربارا معنای تازه‌ای پیدا کرده. حالا می‌شود پرده را کنار زد؛ می‌شود پنجره را باز کرد و شهر را دید؛ شهری که به زندگی ادامه می‌دهد؛ شهری که هنوز زنده است؛ درست عکسِ ماتیاس که دوسال از نبودنش می‌گذرد. و خوب که فکرش را بکنیم از کجا معلوم این پنجره هم روزی شبیه پنجره‌ی ماتیاس نشود؟

کسی نمی‌داند. کسی نمی‌تواند بداند.

این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل

سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام، کمی بعد از آن‌که رُزتای برادران داردن را دید، جُستارِ بلندبالایی درباره‌اش نوشت و در تکه‌ای از این جُستار توضیح داد ‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر، سر درآوردن از آن‌چه سال‌ها است اخلاق می‌نامندش، ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه، تجربه‌های موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌ایم انسان، چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان، هر تلاشی برای توضیح‌شان، مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیتی، در چنین زمانه‌ای و در میان چنین مردمانی، وقتی رُزتای نوجوان، رُزتایی که هنوز مانده بفهمد این مردمانْ پلیدی را به جان خریده‌اند، راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند، مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی، ناامیدی از آینده‌ای که هیچ معلوم نیست تیره‌تر از این روزهای نکبت‌بار نباشد، او را به حرکت واداشته؛ به یک‌جا ننشستن و برخاستن و کاری کردن؛ همان‌طور که سال‌ها بعد در دو روز، یک شبِ داردن‌ها هم می‌بینیم ساندرا برای نگه‌ داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته می‌جنگد. رُزتا هم سال‌ها قبل از او برای قاپیدنِ شغل از دیگری آماده‌ی جنگی تمام‌عیار می‌شود و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده ‌ماندن، برای وجود داشتن، باید تلاش کرد.

نکته‌ی اساسی سینمای داردن‌ها، یا دست‌کم یکی از نکته‌های اساسی فیلم‌های‌شان همین است که به آینده نمی‌شود دل بست. به آینده نباید دل بست. تلخی و تیرگی در وجود آدمی است و هرچه می‌گذرد، هرچه نسل مردمان روی زمین بیش‌تر ادامه پیدا می‌کند،‌ این تلخی و تیرگی هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

آن‌چه زمان حال می‌نامیم، آن‌چه تیرگی‌اش گلوی‌مان را تا حد خفگی فشار می‌دهد، آینده‌ای است که مردمانی دیگر، مردمانی پیش از ما، مردمانی هم‌دوره‌ی ما، چشم‌به‌راهش بوده‌اند و همه‌ی امیدشان این بوده که در این آینده، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌چه اکنون گذشته می‌نامندش، نکبت و تیرگی موج نزند. با این‌همه چگونه می‌شود به آینده امید بست وقتی آینده چیزی‌ است شبیه زمان حال، شبیه گذشته‌ای که به حال رسیده؛ گذشته‌ای که در حال ادامه دارد؟

دختر چهارده‌ساله‌ای را به یاد می‌آورم که نامش موشِت است. چهارده‌ساله‌ای که چیزی در بساط ندارد. پدر و برادرش به فکرش نیستند. مادرش بیمار است. معلمش هیچ شباهتی به معلم‌ها ندارد. هیچ‌کس دوستش ندارد. هیچ‌کس دیگری را دوست ندارد. موشِت چرا باید آن‌ها را دوست بدارد؟ اما قرار نیست همه‌ی موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ شبیه هم باشند. آرسن شبیه دیگران نیست. هوش‌‌‌وحواس درستی ندارد. آن‌قدر می‌نوشد که درکی از واقعیت ندارد. صرع دارد. آدمی است که دیگران نمی‌خواهند حتا لحظه‌ای کنارش باشند. طردش کرده‌اند و او زندگی در جنگل را به زندگی کنار دیگران ترجیح داده است.

همین‌ها است که موشِتِ چهارده‌ساله، موشتِ طردشده را وامی‌دارد به دوستی با آرسن. اما دیگران، موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ این دوستی را برنمی‌تابند. معترضند به چیزی که همه‌ی این سال‌ها از موشِت دریغش کرده‌اند؛ چیزی که مدام از او دریغ می‌کنند. مادرِ موشِت که می‌میرد او هم به این نتیجه می‌رسد که زندگی بعد از فایده‌ای ندارد. قبل از این هم فایده‌ای نداشته. ترجیح دادن مرگ به زندگی انتخاب آسانی نیست. کار هر کسی هم نیست. موشِت است که از پسِ این کار برمی‌آید. موشِت است که چنین جسارتی دارد. موشِت است که پذیرای مرگ می‌شود.

سال‌ها بعد از موشِتِ روبر برسون، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم بود که نیکول برنز، بعد از آن‌که رُزتای داردن‌ها را دید، نامه‌ی کوتاهی برای جاناتان رُزنبام نوشت و در آخرین سطرهایش، در کلمه‌هایی که می‌شد شور و هیجان را در آن‌ها حس کرد، رُزتا را این‌گونه شرح داد که این موشِتِ زمانه‌ی ما است؛ موشِتی است که ما، مردمان این زمانه، لیاقتش را داریم. ملکوتی در کار نیست. بهشتی در انتظارمان نیست.

صدای رُزتا در گوش نیکول برنز ‌پیچیده بود که می‌گفت «این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل.» و این جمله‌ها، جمله‌هایی که در ذهن تماشاگرِ رُزتا حک می‌شوند، به‌زعم او،‌ خبر از چیزی می‌دهد که نامش را می‌شود یأسِ زنده بودن گذاشت. رُزتا در نمایش این یأسِ زنده بودنْ ترحم نمی‌کند؛ دل نمی‌سوزاند؛ حاشیه نمی‌رود؛ یک‌راست می‌رود سراغ اصل ماجرا؛ می‌زند به قلبِ آن‌چه نامش زندگی در این زمانه است؛ آن‌چه زندگی واقعی می‌نامیمش؛ واقعیتی که مثل مُشتی محکم، ضربه‌ای که چشم‌انتظارش نبوده‌ایم، خواب را از سرمان می‌پراند و صورت‌مان را درب‌وداغان می‌کند.

رُزتای برادران داردن، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم، دست‌کمی از این مشت محکم نداشت؛ دست‌کم برای مردمانی که در بلژیک، سرزمین داردن‌ها، زندگی می‌کردند. جایی که همه می‌دانستند کار ظاهراً طبیعی‌ترین حق هر آدمی است. همه حق دارند شغلی داشته باشند و بابت کارشان دستمزد بگیرند. با این‌همه در بلژیک هم، مثل بیش‌تر جاها، کارفرماها به این فکر می‌کردند که نوجوان‌ها را به کار بگیرند و دستمزد کامل را به آن‌ها ندهند و بهانه‌شان این باشد که این‌ها بچه‌اند؛ به سن قانونی نرسیده‌اند.

رُزتا که در جشنواره‌ی کنِ بیست‌سالِ پیش روی پرده رفت، تماشاگرانش را شگفت‌زده کرد. عجیب است که دنیا هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به تباهی نزدیک می‌شود. حق نوجوان‌ها را چگونه می‌شود زیر پا گذاشت؟ رُزتا را که در بلژیک نمایش دادند، روزنامه‌ها و مجله‌ها فیلمِ داردن‌ها را فقط به چشم فیلم ندیدند. فیلم‌هایی هستند که پیش‌تر می‌آیند؛ نزدیک‌تر می‌شوند به تماشاگران‌شان و جا خوش می‌کنند در ذهن‌شان. همین بود  که بحث حقوق نوجوان‌ها جدی‌تر شد. اگر قرار است نوجوان‌ها کار کنند، اگر قرار است کاری را به آن‌ها بسپارند، باید حداقلِ حقوق را، تمام‌وکمال، پرداخت کنند. این طرحِ رُزتا بود که تصویب شد؛ به نامِ دختری که شخصیت اصلی فیلم داردن‌ها بود.

رُزتای خشمگین، رُزتای حق‌به‌جانب، از نهری گل‌آلود ماهی می‌گیرد، دردِ معده که امانش را می‌بُرد، پناه می‌برد به سشوآر و گرمایش. هیچ‌چیزِ این دختر، این آدم، شبیه دیگران نیست و چرا باید شبیه دیگران باشد وقتی آدم‌های دوروبرش حتا نمی‌دانند چرا زنده‌اند و چرا کار می‌کنند؟ آدمی مثل او خوب می‌داند که برای ماندن، برای تاب آوردن باید سخت بود؛ تن دادن به خواسته‌های دیگران، پذیرفتنِ آن‌چه دیگران می‌خواهند، فایده‌ای ندارد. اخم می‌کند. چه بهتر. چه چیزِ این دنیا است که گره از اخمِ آدمی مثل او بگشاید؟ آن‌چه می‌بیند مایه‌ی ناامیدی است.

اما هنرِ داردن‌ها در رُزتا این است که همه‌چیز را درباره‌ی این دختر نمی‌گویند؛ چیزی نمی‌گویند که او را بهتر بشناسیم. بهتر شناختنِ آدمی مثل او کار آسانی نیست. آدمِ سخت و خشمگینی مثل او نمی‌خواهد دیگران بشناسندش؛ نمی‌خواهد خودش را، آن‌طور که هست، آن‌طور که خودش را می‌شناسد، به دیگران نشان دهد. شناختِ دیگران کار دستِ آدم می‌دهد. راه را باز می‌کند برای تصاحب، برای کنار زدن، برای از سرِ راه برداشتن و این چیزی نیست که رُزتا دوست داشته باشد. به‌خصوص که مادرش را دیده‌ایم؛ مادری که رُزتا به دوش می‌گیردش و با خود می‌بردش جایی که می‌خواهد. حتا نمی‌دانیم این معده‌درد بی‌صاحب چرا دست برنمی‌دارد از سرش. این معده‌درد هم بخشی است از روزمرگی‌اش.

همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌بینیم، همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌دانیم، روزمرگی او است. روزگاری مارتین بوبر نوشته بود «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمره، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست و همین روزمرگی است که رُزتای خشمگین، رُزتای سرسخت و حق‌به‌جانبِ شاهکارِ داردن‌ها را پیش می‌بَرَد.

در سایه‌ی زندگی روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردن آدم‌ها به امر روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد.

صحنه‌هایی از یک حکایت اخلاقی

«دنیا چه‌جوری جلوِ چشم آدم به آخر می‌رسد؟ هواپیما چه‌جوری تو مسیرِ خودش شیرجه می‌زند؟» حال‌وروزِ پریشان اَبِل، در همان دقیقه‌های اول فیلم، وقتی خودش شروع می‌کند به تعریف کردن ماجرا، وقتی داستان تمام شدنِ پیوندی سه‌ساله را برای‌مان می‌گوید، وقتی داستان این لحظه را به یاد می‌آورد، دست‌کمی از این توصیفِ کالووی، راویِ رمان مردِ سوّمِ گراهام گرین، ندارد که برای خواننده‌اش می‌گوید مارتینزِ بخت‌برگشته، نویسنده‌‌ی داستان‌های بی‌کیفیت، بعدِ دیدنِ اسناد و مدارکی درباره‌ی رفیقش، اسطوره‌ی زندگی‌اش هری لایم، چه حال‌وروزی داشته است.

حال‌وروزِ اَبِل، این مردِ باوفا، مثل آدمی است که داشته راهش را می‌رفته و این راه را در این سه‌سال آن‌قدر رفته که فکر کرده راهی جز این در زندگی نباید رفت و حالا یک‌دفعه زنی که خوب می‌شناسدش، زنی که این سه‌سال همراهش بوده، صدایش کرده و ناغافل مشت محکمی حواله‌ی دماغش کرده. ماریانِ باحیا البته مشتی حواله‌ی دماغِ دلبندِ از این لحظه به بعد سابقش نکرده، اما همان چندجمله، همان کلمه‌هایی که معلوم است چندساعتی، یا چندروزی، به تک‌تک‌شان، و شیوه‌ی گفتن‌شان فکر کرده، دست‌کمی از این مشتِ جانانه ندارد.

ماریان در آن روز، در لحظه‌ای که اَبِل به هیچ‌چیز فکر نمی‌کند، لحظه‌ای که مثل بیش‌تر لحظه‌های زندگی فقط در حال سپری شدن است، همه‌چیز را به خلاصه‌ترین شکل ممکن می‌گوید. همه‌چیز تمام شده است. از این به بعد قرار نیست اَبِل در این خانه زندگی کند. کم‌تر از ده‌روز وقت دارد که اسباب‌ووسایلش را جمع‌وجور کند و بگردد دنبال خانه‌ای دیگر. باید برود سراغ زندگی‌اش. خطایی از اَبِل سر نزده؛ ماریان تصمیم گرفته‌ زندگی‌اش را طور دیگری ادامه دهد. به‌جای اَبِل، دلبندِ این سه‌سال، قرار است پُل، دوستِ اَبِل، پا به این خانه بگذارد. پُل قرار است همسرِ ماریان شود. پای ازدواج در میان است.

ازدواج ظاهراً راه‌حلی منطقی است برای رسمیت بخشیدن به احساسات؛ یا دست‌کم این چیزی است که مدافعان ازدواج در چهار گوشه‌ی دنیا گفته‌اند؛ فرصتی برای گفتن جمله‌ی کوتاهی که شاید پیش از این مراسم رسمی به زبان آوردنش حتا در جمعی محدود هم کار آسانی نیست. همین است که ازدواج را می‌شود مُهر تأییدی بر پیوندی انسانی در نظر گرفت و باور داشت که چنین پیوندی ظاهراً تداوم عشق در طول زمان است؛ اگر اصلاً عشقی در کار باشد و اگر یکی از دو آدمی که این داستان را جدّی گرفته، وانمود نکرده باشد که علاقه‌ای به این پیوند دارد و فقط برای تنها نبودن و آسودگی خیالِ خودش، یا مصلحت زندگی، یا چیزهای دیگر، دیگری و خودش را به دردسر نینداخته باشد.

اَبِل، اَبلِ درب‌وداغان، وقتی از درِ خانه‌ی ماریان، خانه‌ی سابق خودش، بیرون می‌زند، خون‌دماغ شده و همین‌طور که دستش را زیر دماغش گرفته که خون این‌ور و آن‌ور نریزد، دنبال دستمال‌کاغذی می‌گردد. هیچ دستمال‌کاغذی‌ای در جیبش نیست؛ چون فکر نمی‌کرده ممکن است کلمات ماریان مثل مشتی محکم حواله‌ی دماغش شوند. دستمال‌کاغذی را از دختری نوجوان می‌گیرد که انگار چنددقیقه‌ای است آن‌جا چشم‌به‌راهش بوده؛ دختری که اسمش اِو است؛ خواهر کوچکِ پُل. این شروع داستان دیگری است برای اَبِل که اصلاً از آن خبر ندارد؛ مثل خیلی داستان‌هایی که در زندگی اتفاق می‌افتند.  هشت نُه‌سال بعد معلوم می‌شود اِو واله و شیدای اَبِل است؛ عاشق دل‌خسته‌ی او. تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح‌شان از عشق یکی باشد. همین است که اَبِل هم هرچه می‌کند نمی‌فهمد اِو چرا این‌همه به این عشق و علاقه اصرار دارد. ظاهراً آدم از کسی خوشش می‌آید که او را درست نمی‌شناسد. بهترین درمان عشقِ اِو این است که اَبِل را بهتر بشناسد. هرچه پیش‌تر می‌روند اِو بیش‌تر به این نتیجه می‌رسد که

مسأله‌‌ی ماریان و اَبِلْ، مسأله‌ی زوجی که همان ابتدای کار می‌بینیم، دعوا و این چیزها نیست؛ چون هیچ‌کدام‌شان اهل این چیزها نیستند. آدم‌ها انتخاب می‌کنند چه‌طور زندگی کنند؛ با چه‌کسی زندگی کنند؛ از چه‌کسی دور باشند و هر کسی در قبال انتخابِ خود مسئول است. اریک رومر، فیلم‌ساز سرشناس فرانسوی، روزگاری که اولین ایده‌های ‌فیلم‌های شش‌گانه‌ی حکایت‌های اخلاقی به ذهنش رسید، ظاهراً طلوعِ مورنا را به یاد آورده بود: مردی گرفتار بین دو زن؛ مردی که باید انتخاب می‌کرد. حکایت‌های اخلاقیِ رومر از همین‌جا شروع شد؛ از انتخابی که در آن حکایت‌ها به چشم می‌آمد. نکته‌ی آن فیلم‌ها، به‌قول کِنْت جونز، این نبود که اصول اخلاقی داشتند؛ این بود که آدم‌های این فیلم‌ها، آدم‌های کاملاً عادی این حکایت‌ها، باید بین چند گزینه دست به انتخاب می‌زدند و این گزینه‌ها ممکن بود اخلاقی باشند، یا نباشند. واقعیت و ایدآل را نمی‌شود دست‌کم گرفت. واقعیت ظاهراً همان است که می‌بینیم و ایدآل هم ظاهراً همان چیزی است که رؤیایش را در سر می‌پرورانیم.

مردِ باوفای لویی گَرِل، که نامش زنِ بی‌وفای کلود شابرول را به یاد می‌آورد، با فیلم‌نامه‌ای از ژان‌کلود کار‌ی‌یر، استاد بی‌بدیلِ فیلم‌نامه‌نویسی، فقط داستان اَبِل نیست که یک‌دفعه زیر پایش خالی می‌شود و می‌رود سرِ خودش را با چیزهای دیگر گرم کند و هشت نُه‌سال بعد، وقتی پُل از دنیا می‌رود، در گورستان، در مراسم خاکسپاری دوست و رقیب قدیمش، دوباره چشمش به ماریان می‌افتد و یادش می‌آید که در همه‌ی این سال‌ها ماریان را فراموش نکرده. درام عاشقانه‌ی لویی گَرِلْ داستان ماریان هم هست که همان هشت نُه‌سال پیش خواسته زندگی‌اش را سامان بدهد و برای سامان دادن به زندگیْ پُل را انتخاب کرده که فارغ از همه‌ی جروبحث‌هایی که پیش می‌آید، به‌نظرش برای ژوزف پدرِ خوبی بوده؛ یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسیده.

تا این‌جای کار ظاهراً قرار نیست چیزی از جنس داستان طلوعِ مورنا، یا حکایت‌های اخلاقیِ رومر را ببینیم؛ به‌خصوص که کیفیت پیوندِ اَبِل با ماریان و اِو یادآور فیلم‌های فرانسوآ تروفو هم هست؛ پیوندی که نشانی از پنج‌گانه‌ی آنتوان دوآنل را به‌روشنی می‌شود در آن دید، اما مردِ باوفا به‌هرحال حکایتِ انتخاب واقعیت یا ایدآل است. نقشه‌هایی که آدم‌ها برای زندگی می‌کشند معمولاً آن‌طور که خیال می‌کنند، آن‌طور که دوست دارند، پیش نمی‌روند؛ ممکن است اوّلِ کار همه‌چیز خوب باشد امّا کمی که می‌گذرد تعادلِ زندگی به‌هم می‌خورد؛ اتّفاقی که نباید می‌افتد و آن شور و شوقِ اوّلیه کم‌رنگ می‌شود؛ آدم‌ها روبه‌روی هم که می‌نشینند به یک‌دیگر نگاه نمی‌کنند؛ یا کنار هم می‌نشینند و حواس‌شان جای دیگری است.

چیز عجیبی هم نیست. همه‌چیز به‌مرور عادی شده. آدم‌ها به‌مرور عادی‌تر شده‌اند. نکته‌ی اساسیِ عشق و ازدواجی که گاهی بعد از عشق از راه می‌رسد کنار آمدن و ترجیح دادن دیگری به خود است. مهم نیست روایت‌های کارآگاهیِ ژوزف، پسرکِ باهوش ماریان را، جدی بگیریم یا نه، مهم این است که پیوندِ ماریان و پُل خیلی قبل از آن‌که پُل در خواب، به مرگ طبیعی از دنیا برود، از هم گسسته و هشت نُه‌سال بعد از آن‌که اَبِل از این خانه رفته، دوباره ساکن همین خانه شده. اما ظاهراً بار اوّل و دوّم مهم نیست؛ اَبِل باید برای سوّمین‌بار ثابت کند که ماریان برای او شبیه هیچ‌کس دیگر نیست. واقعیت هم چیزی جز این نیست؛ درست است که اِو جوان‌تر از او است، اما جوانی که همه‌چیز نیست.

همان اوایل فیلمْ اَبِل برای‌مان می‌گوید که ماریان و پُل بخشی از خاطرات جوانی‌اش بودند و جوانی‌اش کم‌کم از او دور شد. هشت نُه‌سال باید طول می‌کشید تا بخشی از آن خاطرات، مهم‌ترین بخشِ آن خاطرات را، دوباره به دست آورد. برای به دست آوردن این چیزها آدم حاضر است دست به هر کاری بزند و انتخاب اوّل و آخر اَبِل هم که معلوم است: ماریان؛ چه‌کسی بهتر از ماریان؟

کجا می‌ایستی؟ کنار مردم؟

Wackersdorf

شهرستان شوآندورف، پالاتیناته‌ی علیا، بایرن، آلمان غربی، ۱۹۸۱. می‌شود اسمش را گذاشت تالار اجتماعات شهر؛ هرچند اسمش این نیست. همه‌ی میزها شلوغ است. شهروندان نشسته‌اند روبه‌روی هم و همین‌طور که دارند حرف می‌زنند و سیگار می‌کشند، لیوان‌های بزرگ آبجوی‌شان را سر می‌کشند. حرف‌های‌شان ظاهراً درباره‌ی گذران زندگی است؛ این‌که چگونه می‌شود زندگی را بهتر گذراند و بهتر به نتیجه رسید. هر لیوانی که خالی می‌شود دوباره پُرَش می‌‌کنند.

کمی آن‌سوتر، در اتاقی که نمی‌دانیم کجا است، مردی که نمی‌دانیم نامش چیست، روبه‌روی آینه‌ای نشسته و همین‌طور که دارد متنی را می‌خواند و کلمه‌هایش را خط می‌زند و کلمه‌های تازه‌ای به جای‌شان می‌نشاند، خودش را در آینه می‌بیند. به چیزی فکر می‌کند که نمی‌دانیم چیست و زیر لب کلمه‌هایی را می‌گوید که هیچ نمی‌‌شنویم. مردی که در اتاق ایستاده و سیگار می‌کشد از او می‌پرسد «چی شده هانس؟ اون‌ها منتظرتن.» مردی که حالا می‌دانیم اسمش هانس است، به‌جای آن‌که خودش را در آینه ببیند، سرش را برمی‌گرداند و به دوستش نگاه می‌کند. بعد کاغذی را که این‌همه وقت صرفش کرده برمی‌دارد، مچاله‌اش می‌کند و از جا بلند می‌شود و دری را باز می‌کند که می‌رسد به جمع شهروندانی که روبه‌روی هم نشسته‌اند.

هانس می‌رود پشت روی صحنه و پشت میکروفونی که معلوم است به‌خاطر او گذاشته‌اند آن‌جا می‌ایستد و شروع می‌کند به حرف زدن: «یاران؛ دوستان و همراهان عزیز؛ دلم می‌خواهد سخنرانی پرشوری را ارائه کنم. حتا روی کاغذ هم نوشتمش. اما شنیدن حقیقت برای همه‌ی ما بهتر است. باور کنید کار آسانی نیست اصلاً. هیچ‌کس این‌جا نیست که بتواند زمان را به عقب برگرداند. حتا من هم که فرماندار این استانم نمی‌توانم این کار را بکنم. تحول ساختاری اجتناب‌ناپذیر است. ما هم باید آینده‌نگر باشیم.»

آینده‌نگری‌ای که هانس شویرر از آن حرف می‌زند، تن دادن به مناسبات تازه‌ای است که هر جامعه‌ای برای رسیدن به آینده‌ی بهتر و روشن‌تر باید آن را بپذیرند. همین است که هانس شویرر را به آدمی بدل می‌کند که هرچند بر پایه‌ی آدمی حقیقی ساخته شده، اما شباهتش را به قهرمان‌های قدیمی‌تر نمی‌شود پنهان کرد. از این جهت واکرسدورف واقعاً به آن فیلم‌های افشاگری شبیه است که در دهه‌ی ۱۹۷۰ به بخش مهمی از سینمای امریکا بدل شدند؛ فیلم‌هایی درباره‌ی رابطه‌ی نظام حاکم و شهروندان و حقوق شهروندی‌ای که نظام حاکم، هر بار به دلیلی، ترجیح می‌دهد آن را زیر پا بگذارد و به برنامه‌های پنج‌ساله و ده‌ساله‌اش برسد؛ بی‌اعتنا به مردمی که زیر بار سنگین زندگی از نفس می‌افتند.

در این فیلم‌ها معمولاً آدمی هست که هرچند از دل نظام حاکم درآمده، یا در خدمت نظام حاکم است، یا منفعتش ایجاب می‌کند که با نظام حاکم باشد، ناگهان یا کم‌کم، با حرکتی صدوهشتاد درجه، به جبهه‌ی مردم می‌پیوندد که قاعدتاً مخالف بعضی سیاست‌های نظام حاکم است و حرف آن‌هایی را که صدای‌شان به گوش هیچ‌کس نمی‌رسد، یا کسی نمی‌خواهد صدای‌شان را بشنود، به زبان می‌آورد.

هانس شویررِ واکرسدورف، که اولین نمایش آسیایی‌اش اردیبهشتِ گذشته، در سی‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر بود، یکی از این آدم‌ها است؛ فرمانداری که در بزنگاه زندگی‌اش، در لحظه‌ای که می‌تواند آینده‌ی سیاسی و مالی درخشانی برای خودش دست‌وپا کند، ترجیح می‌دهد دستور نظام حاکم را اجرا نکند و در جبهه‌ی مردمی بایستد که چیزی جز حقوق اولیه‌ی خود و البته عدالت نمی‌خواهند.

اما این درست همان چیزی است که در دموکراسیِ آلمانِ آن سال‌ها زیر پا گذاشته می‌شود. نظام حاکم است که ظاهراً خیروصلاح مردم را می‌داند و خود مردم ظاهراً هیچ‌چیز نمی‌دانند و بهتر است در هیچ کاری دخالت نکنند. آن‌ها تشخیص داده‌اند که  بهتر است تأسیساتی برای فرآوری سوخت در واکرسدورف بسازند و هیچ اعتنا نکنند به این‌که اگر فاجعه‌ای مثل فاجعه‌ی چرنوبیل اتفاق بیفتد چه باید کرد؟ در چنین موقعیتی است که آدم‌هایی مثل هانس شویرر ترجیح می‌دهند طرف مردم بایستند و عواقب ساختن چنین تأسیساتی را یادآوری کنند. پول و دستمزد بالا و مسئولیت بیش‌تر البته مهم است، اما مهم‌تر از آن جان مردمی است که این سیاستمداران را انتخاب کرده و به آن‌ها اطمینان کرده‌اند.

 بااین‌همه آن‌چه هانس شویرر، این فرماندار معترض و مردمی را، به یک چهره‌ی نمادینِ مردم‌گرا در آلمان غربیِ دهه‌ی ۱۹۸۰ بدل می‌کند، شک در این نکته‌ی ظاهراً بدیهی است که شاید هر آن‌چه حکومت می‌گوید درست نباشد و شاید حق آن چیزی است که از مردم دریغش می‌کنند. فرمانداری مثل هانس شویرر، مثل هر مقام مسئول دیگری، قاعدتاً مجری دستوری است که از مقام‌‌های بالاتر می‌رسد؛ بدون این‌که عواقب این دستور را بسنجد. اما وقتی فرماندار هم چیزهایی مثل مسئولیت مدنی و شهروندی و البته اخلاقی را به یاد بیاورد، احتمالاً همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود.

این‌جا است که دیگر نمی‌شود آن نگاه قیّم‌مآبانه‌ی نظام حاکم و آن برخورد غریب را باور کرد که مردمِ آلمانِ آن سال‌ها را هیچ‌کاره می‌شمارد و در عوض باید به فکر چاره‌ی دیگری بود؛ همان‌طور که هانس شویرر به این‌که راه‌اندازی یک نیروگاه هسته‌ای واقعاً گرهی از کار فروبسته‌ی مردم این منطقه می‌گشاید یا نه، شک می‌کند.

شک همیشه راهِ نجات است؛ بی‌شک و هانس شویرر با ایستادن کنار مردم و سخن گفتن از جانب مردم، رودرروی هیأت حاکمه‌ای می‌ایستد که به هر آن‌چه می‌کنند یقین دارند؛ یقینی که بی‌شک راه نجات هیچ‌کس نیست.

آسیا در برابر غرب

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که کجا بایستیم؛ به این‌که وقتِ دیدن بیماری که ظاهراً در آستانه‌ی مرگ است، بیماری که از مرگ خود خبر ندارد، بیماری که هنوز نمی‌داند بیمار‌ی‌اش چه‌قدر پیشرفت کرده، چه‌طور رفتار کنیم. رفتارِ مرسومِ این سال‌ها، رفتاری که فیلسوفان غربی ترجیحش می‌دهند، این است که آدم، هر آدمی، حق دارد از بیماری‌ خود باخبر باشد؛ باید خبر داشته باشد و درباره‌ی آینده‌ی زندگی‌اش تصمیم بگیرد.

پزشک و خانواده و هر کسی که از این بیماری خبر دارد، نباید دروغ بگوید و نباید از گفتن حقیقت خودداری کند؛ همان‌طور که کی‌یر، یکی از آدم‌های رمانِ مواجهه با مرگ، تنها رمانِ براین مگیِ فیلسوف (ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد؛ نشر نو)، وقتی می‌خواست به مادرِ دوست عزیزش جان بگوید که بیماری و مرگ را نباید پنهان کرد، این‌طور می‌گفت که «این بیچاره فقط یک زندگی دارد. یک مرگ دارد. مرگ و زندگیِ خودش است. حق دارد که بداند. اگر بخواهیم سرش را شیره بمالیم، مثل این است که مرگ و زندگی را ازش گرفته‌ایم.» و حواسش بود که «مهم‌ترین مسأله در زندگیْ خوشی نیست. بعضی چیزها هست که مهم‌تر از خوشی است. یکی از این چیزها حقیقت است. یکی دیگر صداقت است. جان واقعاً معتقد است، بهتر است آدم در زندگی با خودش روراست باشد. صرف‌نظر از این‌که این روراستی چه‌قدر برایش هزینه دارد.»

بیلی، نوه‌ی نیویورک‌نشینِ نای نای هم همین‌طور فکر می‌کند. مادربزرگ عزیزش، نای نای، با آن موهای سفید، با آن‌همه مهربانی که فقط مخصوص مادربزرگ‌‌ها است، دارد می‌میرد، یا دست‌کم این چیزی است که گفته‌اند نتیجه‌ی آزمایش‌ها و عکس‌برداری‌ها نشان می‌دهد. همین است که خانواده می‌خواهند دور هم جمع شوند و مثل هر دورِ هم جمع شدنی بهانه‌ای دست‌وپا کرده‌اند؛ نوه‌ی پسریِ نای نای، که همه‌ی این سال‌ها با خانواده در ژاپن زندگی کرده، دست دختری ژاپنی را گرفته و با خودش آورده چین. قرار است ازدواج کنند؛ قرار است همه شاد و خوش و نغمه‌زنان در مراسمی شرکت کنند که هیچ بعید نیست جشنِ خانواده با حضور نای نای باشد.

بیلیِ سی‌ساله تنها آدمی است که در این اجتماع خانوادگی، در این جمعِ نه‌چندان بزرگ، به این فکر می‌کند که گفتن حقیقت به نای نای مهم‌تر از این چیزها است. نای نای باید خبر داشته باشد که مرگش نزدیک است؛ شاید بخواهد در این چند ماه، در این دوره‌ای که معلوم نیست چه‌قدر قرار است ادامه پیدا کند، چیزهایی را تجربه کند که پیش از این تجربه‌شان نکرده. آدم، هر آدمی، سن‌وسالش که بیش‌تر می‌شود، احتمالاً به این فکر می‌کند که با غروبِ آفتابِ‌ هر روز و رسیدنِ شب، یک روزِ دیگر زندگی را پشت سر گذاشته و یک روز به مرگ خود، به لحظه‌ای که برای همیشه چشم‌ها را می‌بندد نزدیک‌تر می‌شود.

بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که انگار هیچ اتفاق عجیبی نیفتاده. آدم‌ها پیر می‌شوند. همه پیر می‌شویم. آدم‌ها پیر که می‌شوند جسم‌شان بیش‌تر آماده‌ی بیماری می‌شود. ضعیف می‌شوند و بیماری، مثل سرما که از درزها وارد خانه می‌شود، پا می‌گذارد به این جسم و آن‌قدر همان‌جا می‌ماند که جسم دیگر تاب نمی‌آورد و از پا درمی‌آید. بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که نای نای نفهمد چه بلایی دارد سرش می‌آید. چه بلایی؟ قرار است بمیرد؟ مردن که به همین سادگی نیست. آدمی که قرار است بمیرد احتمالاً خودش بهتر از هر کسی می‌فهمد که سرطان در وجودش خانه کرده. نای نای این چیزها را نمی‌داند؛ چون خواهرش، خواهر مهربانش، جواب همه‌ی آزمایش‌ها را به کمک این‌وآن تغییر می‌دهد و تبدیلش می‌کند به متنی که وقتی نای نای می‌خواندش ببیند همه‌چیز روبه‌راه است؛ آب از آب تکان نخورده و همه‌چیز همان‌طور است که قبلاً بوده.

معلوم است نای نای بو بُرده که این آدم‌ها، آدم‌های زندگی‌اش، ریگی به کفش دارند؛ وگرنه چرا این‌طور رفتار می‌کنند و چرا طوری رفتار می‌کنند که نمی‌خواهند چشم از نای نای بردارند و چرا می‌خواهند طوری رفتار کنند که نای نای از هر لحظه‌ی زندگی‌اش لذت ببرد؟ آن‌ها که همیشه این‌جا نیستند؛ سروکله‌شان یک‌دفعه پیدا شده. چرا حالا؟ چرا نوه‌اش حالا که شش‌ماه هم از آشنایی‌اش با آن دختر ژاپنی نمی‌گذرد، دلش خواسته ازدواج کند؟ نای نای هم که آدم کم‌هوشی نیست. حواسش به همه‌چیز هست؛ حواسش به آدم‌های زندگی‌اش هم هست؛ می‌بیند که دارند نقش بازی می‌‌کنند؛ که وقتی به او می‌رسند لبخند روی لب‌شان می‌نشیند و حواس‌شان که پرت می‌شود صورت‌شان آن‌قدر خالی از حس‌وحال است که انگار هیچ‌وقت در زندگیِ روزهای خوشی نداشته‌اند. نای نای که روزهای خوش کم نداشته در زندگی‌اش؛ مثلاً همین روزها که خانواده‌ی نه‌چندان بزرگش از امریکا و ژاپن آمده‌اند پیشش تا جشن‌شان را با حضور او برگزار کنند. معلوم است آدمی مثل نای نای به این هم فکر می‌کند که پیری دری است که به روی بیماری‌های گوناگون گشوده می‌شود، اما آدمی مثل او، دست‌کم این را هم خوب می‌داند که تا آدم به خودش سخت نگیرد، سختی انگار زندگی‌اش را پُر نمی‌کند. سختی هست؛ همیشه هست.

آن ضرب‌المثلی که همان اوایل فیلم از زبانِ مادر بیلی، عروسِ نای نای، می‌شنویم ظاهراً جواب قاطع چینی‌ها، یا آسیایی‌ها، به فیلسوفانِ اخلاق‌گرای غربی است که می‌گویند اگر کسی در آستانه‌ی مرگ است باید از مرگ خود آگاه باشد. چینی‌ها می‌گویند، یا دست‌کم مادرِ بیلی به‌عنوان یک چینی می‌گوید،  آدمی که سرطان می‌گیرد، می‌میرد؛ اما دلیل مردنش ترس است. ترس این وقت‌ها بیش‌تر از بیماری، هرقدر هم سخت و پیشرفته، آدم را از پا درمی‌آورد.

عجیب هم نیست؛ آدمی که مطمئن است چیزی به پایان زندگی‌اش نمانده، ممکن است به این فکر کند که چند روز یا چند ماهِ مانده را بهتر است هیچ کاری نکند. چه کاری می‌شود وقتی همه‌چیز دست‌آخر دود می‌شود و به هوا می‌رود؟ چه کاری باید کرد وقتی ممکن است هر کاری نیمه‌کاره رها شود؟

اما وداع فقط داستانِ آسیا در برابر غرب نیست؛ داستان یک‌جور نگاه به زندگی هم هست. زندگی را تا هست باید غنمیت شمرد. دست‌کم این چیزی است که نای نای به آن باور دارد. کنار گذاشتن زندگی به نفع غم‌وغصه‌ای که بیماری با خودش می‌آورد چه فایده‌ای ممکن است داشته باشد؟ این‌که زندگی ارزشی دارد یا نه، بحث دیگری است.

عباس کیارستمی، دومِ تیر ۱۳۷۶، در سررسیدِ سبزش نوشته بود «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.» نای نای فیلم وداع هم، در این سن‌وسال، با این موهای سفید، با این‌که همه می‌دانند سرطان روزبه‌روز بیش‌تر دارد در جسمش خانه می‌کند، بهتر از هر کسی می‌داند که آدم اگر به فکر خودش نباشد، درجا به خط پایان می‌رسد. آزمایش‌ها را می‌شود ادامه داد، عکس‌‌برداری با اشعه‌ی ایکس را هم می‌شود ماه به ماه انجام داد، همه‌ی این‌ها کم‌کم تبدیل می‌شوند به بخشی از زندگی؛ قرار نیست همه‌ی زندگی شوند، قرار نیست همه‌ی زندگی باشند. زندگی واقعی ظاهراً همین دورِ هم جمع شدن است؛ بابهانه و بی‌بهانه.

نیویورک حتماً هزار چیز خوب دارد؛‌ مثل هر جای دیگری در این دنیا؛ اما در نیویورک نمی‌شود کنار نای نای نشست، نمی‌شود کلوچه‌ای را که نای نای پخته خورد، نمی‌شود به حرف‌هایش گوش داد، نمی‌شود در خیابان‌ها با او قدم زد، نمی‌شود مثل او دنیا را تماشا کرد، نمی‌شود با او انرژی‌های منفی را کنار زد.

زندگی معنایی اگر داشته باشد، اگر لذتی داشته باشد، ظاهراً همین چیزها است؛ چیزهایی که بیلی در سی‌سالگی، با سفر ناگهانی‌ به چین، باید از آن‌ها باخبر شود.

ـــ عنوان یادداشت طبعاً نام کتابی است از داریوش شایگان

کُپی برابر اصل

نوشتن، کارِ نوشتن، برای آن‌که می‌نویسد، برای آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را یک‌جا، روی صندلی، روبه‌روی صفحه‌ی سفیدِ وُرد یا هر برنامه‌ی دیگری می‌نشیند و انگشت‌ها را روی صفحه‌کلید می‌گذارد، کار لذت‌بخشی نیست. مصیبتِ نوشتن درست از همان لحظه‌ای شروع می‌شود که چشم نویسنده به صفحه‌ی سفید می‌افتد؛ سفیدِ یک‌دستی که معلوم نیست چگونه باید با کلمه‌ها و جمله‌ها پُرَش کرد؛ کلمه‌هایی که در طول روز، وقتی سرش به کار دیگری گرم است، در ذهن نویسنده می‌چرخند و درست لحظه‌ای که باید آن صفحه‌ی سفید را پُر کنند، یا دست‌کم نویسنده را امیدوار کرده‌اند که قرار است اتفاق تازه‌ای بیفتد، ناگهان غیب می‌شوند و نویسنده بعد از آن‌که چنددقیقه یا چندساعت به این صفحه‌ی سفید زل می‌زند، تازه می‌فهمد ذهنش قفل شده، قلمش خشکیده و ظاهراً دچار انسداد مَجاریِ نوشتاری شده است.

امّا فقط وقت نوشتن نیست که نویسنده از قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌اش باخبر می‌شود؛ وقتی کاری را به آخر می‌رساند و کتاب چاپ‌شده‌اش را می‌بیند، وقتی خواننده‌های کتابش روبه‌رویش می‌ایستند و با لبخندی به پهنای صورت ستایشش می‌کنند و عشق و علاقه‌شان را به زبان می‌آورند، نویسنده به این فکر می‌کند که چه می‌شود اگر این آخرین فرصتش بوده باشد و چه می‌شود اگر بعد از این کتاب دیگری در کار نباشد و چه می‌شود اگر کتاب بعدی، کتابی که هنوز معلوم نیست قرار است چه‌جور کتابی باشد، کتابی که هنوز کلمه‌ی اولش هم روی صفحه‌ی سفید وُرد نیامده، به مذاق این خواننده‌های لبخندبه‌لب خوش نیاید و دلسردشان کند؟ این هم مصیبت دیگری است برای نویسنده؛ مصیبتی که درست به اندازه‌ی  قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌ْ ذهنش را به‌هم می‌ریزد و حال‌وروزش را عوض می‌کند.

اما دلفینِ براساس یک داستان واقعی فقط گرفتار همین چیزها نیست؛ مجلس رونمایی و امضای رمان تازه‌اش شب وین آن‌قدر باشکوه است و خواننده‌های کتابش آن‌قدر از دیدنش خوش‌حالند که ترس و دلهره کم‌کم به جانش می‌افتد و کم‌کم دیگر نای امضا کردن هیچ کتابی را ندارد. بااین‌همه حتماً فرقی هست بین آدم معمولی‌ای مثل نویسنده‌ی این یادداشت و نویسنده‌ای حرفه‌ای‌ مثل دلفینِ این فیلم.

نویسنده‌ی حرفه‌ای، آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را صرف نوشتن می‌کند، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود به داستان تبدیل کرد، یا داستان را از دل هر چیزی بیرون کشید؛ به‌خصوص از دل واقعیتی که در دسترس همه‌ی آدم‌هایی است که ممکن است در صف امضای کتاب ایستاده باشند.

داستان مشهوری است که می‌گوید روزی میکل‌آنژِ مجسمه‌ساز سنگی عظیم را به دیگران نشان می‌دهد و می‌گوید مجسمه‌ی داوود در این سنگ پنهان شده و کار او در مقام مجسمه‌سازی چیره‌دست چیزی جز این نیست که این سنگ را آن‌قدر بتراشد که مجسمه‌ی داوود بیرون بیاید. اما آن‌چه میکل‌آنژ می‌گوید اتفاقاً نشانه‌ی فروتنی نیست؛ نشانی از خلاقیت سرشار مجسمه‌سازی است که چیره‌دستی خود را به رخ دیگران می‌کشد.

همین است که ارزش واقعیت را در این سال‌ها بالا برده و همین است که هر آن‌چه مُهر واقعیت بر آن خورده باشد، به چشم خوانندگان و تماشاگران ارزشی والاتر دارد؛ چرا که ظاهراً قرار است به زندگی آدم‌های معمولی‌ای مثل ما شبیه‌تر باشد؛ آدم‌هایی که اشتباه می‌کنند، شکست می‌خورند و برای موفقیت در زندگی خود را به آب‌وآتش می‌زنند و هر موفقیت کوچکی خوش‌حال‌شان می‌کند.

اما نویسنده‌ی حرفه‌ای، نویسنده‌ای که می‌تواند داستان را از دل سنگِ عظیم زندگی روزمره‌ی آدم‌های دوروبرش بیرون بکشد، بلد است که جای داستان و واقعیت را هم با یک‌دیگر عوض کند و این‌گونه است که می‌تواند داستانی را طوری روایت کند که انگار چیزی جز واقعیت نمی‌تواند باشد و هیچ‌کس، هیچ خواننده‌ی خوبی، با خواندنش حتا لحظه‌ای شک نکند که نویسنده هنر نوشتنش را به رخ کشیده است.

مهم نیست اِل خودش را الیزابت می‌نامد؛ مهم این است که تا آخر کار، تا وقتی آشوب از بین می‌رود و آرامش دوباره حکم‌فرما می‌شود، اِل همان «او»یی است که ناگهان سر از زندگی دلفین درآورده؛ «آن زن» یا «آن دختر»ی که دلفین درست در همین روزهای آشوب به وجودش احتیاج دارد و مثل هر آدم تازه‌ازراه‌رسیده‌ای کم‌کم صاحب همه‌چیز می‌شود و خودش را در قبال همه‌چیز مسئول می‌داند و آماده است همه‌چیز را آن‌طور که خودش دوست دارد و ترجیح می‌دهد پیش ببرد.

هیچ بعید نیست تا این‌جای یادداشت، به‌خصوص با خواندن این چند سطر بالا، احتمالاً یاد میزریِ راب راینر و البته رمان استیون کینگ افتاده باشید، اما حقیقت این است که دنیای کینگ و دنیای دلفین دو ویگان، نویسنده‌ی اصلی رمان براساس یک داستان واقعی، که می‌شود اسمش را گذاشت آن دلفینِ دیگر، هیچ شباهتی به یک‌دیگر ندارند.

رمانِ (به‌قول جاناتان رامنی) هیچکاکیِ دلفین دو ویگان قاعدتاً باید نصیب فیلم‌سازی مثل رومن پولانسکی شود که از روز اول فیلم‌سازی نشانه‌های هیچکاکی در کارهایش بوده؛ بدون آن‌که مثل بعضی از فیلم‌سازان فرانسوی هم‌دوره‌اش دقیقاً همان فیلم‌هایی را بسازد که معروفند به فیلم‌های هیچکاکی. آن‌چه پولانسکی را از همان ابتدا صاحب امضایی شخصی کرد،‌ روابط بیمارگونه و تحقیرآمیزی بود که از چاقو در آب فیلم به فیلم کامل‌تر شد و خبر از توجه بی‌حد پولانسکی به روان درهم و فروپاشیده‌ی آدم‌هایی می‌داد که هرچند ظاهراً آزارشان به هیچ‌کس نمی‌رسد اما به‌وقتش تبدیل می‌شوند به موجوداتی دیگر؛ مخلوقاتی که ظاهراً از دل همان موجود قبلی درآمده‌اند.

همین است که کیفیت رابطه‌ی دلفین و اِل، که از همان اول معلوم است نباید او را الیزابت دانست، به‌مرور پیچیده‌تر می‌شود و مثل الاکلنگی که همیشه یک‌طرفش پایین است و طرف دیگرش بالا، آن‌ها هم گرفتار پستی و بلندی‌ای می‌شوند که قرار است دلفین را به نتیجه‌ی تازه‌ای برساند. شب وینِ دلفین به چشم‌ها آن‌ها که خواننده‌اش هستند کتاب جذابی است، اما جذابیتش بیش از آن‌که نتیجه‌ی تلاش نویسنده باشد، نتیجه‌ی توجه او به یک ماجرای واقعی است و همین واقعیت است که کم‌کم یقه‌ی دلفین را می‌گیرد و به زمین گرم می‌زندش؛ آن‌قدر که راه رفتن هم برایش سخت شود.

اما دلفین، دلفینِ فیلم، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود با روکش واقعیت پیش چشم دیگران گذاشت؛ حتا داستانی را که اتفاق نیفتاده؛ حتا سرگذشت آدمی را که نبوده؛ آدمی که هرکدام از این آدم‌های دوروبر می‌توانند باشند؛ آدمی که می‌تواند در جلسه‌ی رونمایی و امضای کتاب روبه‌روی نویسنده بایستد و با لبخندی به پهنای صورت بگوید که از خواندن این کتاب واقعاً لذت برده و آن‌قدر  با شخصیت اصلی این کتاب هم‌ذات‌پنداری‌ کرده که خودش هم تعجب کرده است.

واقعیت همین است که می‌بیند. واقعیت همین است که می‌بینید.

تنهایی و دیگر هیچ

بستگی دارد به خودمان؛ به این‌که ظاهراً دنیا و آدم‌ها را چه‌طور ببینیم. اگر این‌طور باشد همه‌چیز ظاهراً برمی‌گردد به آن حس غریبی که یک‌روز، همین‌که از خواب برمی‌‌خیزید، وجودتان را فرا می‌گیرد، یا روزی در میانه‌ی هزار کارْ مانده گریبان‌تان را می‌چسبد و رها نمی‌کند. نیازی هم به این نمی‌بیند که خودش را معرفی کند. آشناتر از آن است که نشناسیدش؛ اسمش تنهایی‌ست.

بعدِ این است که فکر می‌کنید جدا افتاده‌اید؛ تک افتاده‌اید؛ کسی درک‌تان نکرده و بود و نبودتان برای هیچ‌کس مهم نیست. و همین کافی‌ست برای این‌که از پا بیندازدتان؛ گوشه‌نشین‌شان کند و دست‌تان را بگیرد و ببرد توی اتاقی که درش به روی هیچ‌کس باز نمی‌شود. هرچند دیگران این‌طور خیال نکنند و به چشم‌شان شما هم آدمی باشید مثل دیگران؛ یکی مثل خودشان. مشکل از شما نیست؛ از دیگران است؛ چون خودشان هم گرفتار همین تنهایی‌اند، فقط به روی خودشان نمی‌آورند، یا سعی می‌کنند طوری وانمود کنند که انگار بر تنهایی غلبه کرده‌اند.

 فیلیپ لوئیس فریدمنِ گوش کن فیلیپ آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کرد و فرقی هم نداشت که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌‌ای که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کرد که پیش‌تر خیال کرده بود دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی نداشت که نمی‌دانست به کجا می‌رسد. این هم نوعی از تنهایی بود.

خروجی‌های طلاییِ الکس راس پری، مثل فیلم‌های دیگرش، داستان همین تنهایی‌ست؛ چند روایت از تنهایی‌هایی که گاهی در مسیر رفت‌وآمدشان با یک‌دیگر برخورد می‌کنند و صاحبان تنهایی را لحظه‌ای به صرافت وامی‌دارند که شاید بشود راهی برای فرار از تنهایی یافت و شاید بشود به کمک دیگری این تنهایی را پشتِ سر گذاشت.

مشکل همه‌ی آدم‌های خروجی‌های طلایی همین است که فکر می‌کنند می‌شود تنهایی را پشت سر گذاشت و حواس‌شان نیست که تنهایی به هوا شبیه است؛ همه‌جا هست و دیده نمی‌شود و در هر نفسی که می‌کشیم تنهایی را وارد جسم خود می‌کنیم. پس چه‌طور می‌شود آن را پشت سر گذاشت وقتی حتا در کمین ما هم ننشسته؟ وقتی خودمان بی‌اختیار تنهایی را نفس می‌کشیم و درون‌مان را پر از چیزی می‌کنیم که رهایی از آن ممکن نیست.

دختری به نیویورک می‌آید. خیال می‌کنیم برای کار آمده. کارش نظم بخشیدن به دست‌نوشته‌ها و عکس‌ها و هرآن‌چه از مُرده‌ای به جا می‌ماند است؛ بایگانی شخصی آدمی که دیگر نیست. تا خودش به حرف نیاید و نگوید که تنهایی گریبانش را گرفته و از استرالیا روانه‌ی نیویورکش کرده باور نمی‌کنیم که آدم در بیست‌وپنج‌سالگی هم ممکن است تنها باشد.

اما همه در معرض تنهایی‌اند و نایومیِ استرالیایی هم که جوانی و طراوتش انگار هوای تازه‌ای وارد زندگی راکد آدم‌های دوروبرش کرده یکی از این آدم‌هاست و اتفاقاً بیش از دیگران خطر تنهایی و عوارض مرگبارش را درک کرده؛ آن هم در بیست‌وپنج‌سالگی و برای همین است که به هر دری می‌زند تا از دست تنهایی بگریزد؛ حتا به قیمت این‌که دوستِ قدیمی‌ای مثل بادی را از خودش برنجاند.

چاره‌ای هم نیست. تنهایی آدم‌ها را قربانی می‌کند و آدم‌ها برای غلبه بر تنهایی چاره‌ای ندارند جز قربانی کردن دیگری. اما فقط نایومی نیست که تنهایی وجودش را تسخیر کرده؛ وضعیت خودِ بادی هم دست‌کمی از او ندارد. همه‌چیز دارد ولی ظاهراً جای چیزی در زندگی‌اش خالی‌ست. قلبش را ظاهراً به دیگری بخشیده اما هنوز در گوشه‌پس‌گوشه‌هایش دنبال جایی خالی می‌گردد برای آدمی دیگر و لحظه‌ای بی‌خیال این خواسته می‌شود که می‌بیند نایومی هم تنهایی‌اش را به رخ می‌کشد.

گاهی هم این‌طور است که آدم‌ها خیال می‌کنند هیچ‌کس تنهاتر از خودشان نیست و اگر کسی که روی صندلی کناری‌شان نشسته بخواهد گوی سبقت را در این تنهایی از آن‌ها برُباید آن‌وقت بازی را به‌هم می‌زننند. بازی تا وقتی اعتبار دارد که آن‌ها بخواهند؛ تا وقتی بازی‌کن اصلی‌اش آن‌ها باشند. همین است که نیک هم بعد از سئوال‌وجواب‌های نایومی در آن بایگانیِ مرده‌ها و ماجراهای شب تولدش پا پس می‌کشد و دیگر توجهی به نایومی نشان نمی‌دهد. دستش پیش نایومی رو شده و هیچ‌چیز به روزهای قبل برنمی‌‌گردد.

اما تنهایی فقط به آن‌ها محدود نمی‌شود. وضعیت آلیسا و گوئن هم همین است. آلیسا مدام نگران این است که شاید نیک دیگر خاطرش را نخواهد و گوئن تنهایی‌اش را با خوردن غذای چینی در بستر و تماشای شبانه‌ی تلویزیون پُر می‌کند؛ اگر تنهایی را بشود اصلاً پُر کرد. شاید هم راهش همان ظاهر سنگی و صورت بی‌احساس و سرمایی باشد که گوئن برای خودش تدارک دیده.

این‌طور آدم‌ها معمولاً از همان اول کاغذی به دست دارند که رویش نوشته به ما نزدیک نشوید؛ خطر مرگ! اما چه اهمیتی دارد که هر کسی برای رفع تنهایی چه می‌کند وقتی تنهایی را نمی‌شود رفع کرد؟ با تنهایی باید کنار آمد؛ باید آن را پذیرفت و از بودنش لذت برد. ظاهراً این همان کاری‌ست که نایومی دست‌آخر انجام می‌دهد؛ پیش از آن‌که از نیویورک بیرون بزند؛ اگر اصلاً با بیرون زدن از نیویورک هم بشود کاری از پیش بُرد.

قلبِ زمستانی

این‌بار، وقت دیدن سزار و رُزالی، کمی بعد از تماشای دوباره‌ی آیا برامس را دوست دارید؟، حواسم بیش‌تر به ایو مونتان بود؛ سزارِ این فیلم حتماً آن روژه‌ی ده‌یازده‌سال جوان‌تر نیست که در چهل‌سالگی، برای به دست آوردن پائولای عزیزش و کنار زدن رقیب جوان‌تری، که اسمش فیلیپ است، خودش را به آب‌وآتش می‌زند و مخصوصاً دارم از به دست آوردن استفاده می‌کنم؛ چون آن به آب‌وآتش زدن و آن همه‌چیز را مهیای معشوق کردن، دلیلی جز این ندارد که روژه می‌خواهد رقیب را از میدان بیرون کند.

کمی بعد از آن‌که سروکله‌ی فیلیپِ جوان‌ترِ بیست‌ونُه‌ساله‌ی درازِ لق‌‌لقو پیدا می‌شد و با پائولای محبوبِ روژه گرم می‌گرفت و کم‌کم، با شیرین‌زبانی و بی‌دست‌وپایی‌، خودش را در دل او جای می‌داد، روژه هم ظاهراً برای اولین‌بار در زندگی‌اش معنای احساس خطر را درک می‌کرد و می‌فهمید که دست روی دست گذاشتن و چیزی نگفتن و کاری نکردن و پیشنهادی ندادن همیشه هم معنایش روشن نیست و گاهی ممکن است نتیجه‌اش عکس آن چیزی باشد که آدم با خودش خیال می‌کند.

وضعیت سزارِ این فیلم هم ظاهراً دست‌کمی از روژه‌ی آن فیلم ندارد و تازه ده‌یازده‌سال هم پیرتر از او است؛ مرد میان‌سالی که خیال می‌کند همه‌چیز دارد و زندگی‌اش، به‌خصوص این سال‌های با رُزالی بودن، دقیقاً همان چیزی است که همه‌ی این سال‌ها خیالش را در سر پرورانده، اما بدی دنیا این است که هیچ‌چیز همیشه آن‌طور که آدم‌ها دوست دارند پیش نمی‌رود و همیشه چیزی هست که سدّ راه‌شان شود؛ چیزی که یک‌دفعه، بی‌مقدمه، از راه می‌رسد.

سدّ راه سزارِ این فیلم هم جوان سی‌وپنج‌ساله‌ای است به‌اسم داوید که پیش از آن‌که سروکله‌ی سزار در زندگی رُزالی پیدا شود او را می‌شناخته و ظاهراً کمی بعد از آن‌که داوید، به دلایلی که هیچ‌وقت درباره‌اش حرف نمی‌زند، غیبش زده او هم با مردی دیگر ازدواج کرده و بعد هم از او جدا شده. بعد از آن‌که کارتونیستِ جوان رفته، رُزالی با یک نقاش ازدواج کرده و احتمالاً اگر سزار و رُزالی را کسی جز کلود سوته ساخته بود می‌شد چندکلمه‌ای هم درباره‌ی انتخاب این دو نفر نوشت، اما فعلاً بهتر است قید این چیزها را بزنیم و برسیم به داویدِ جوان؛ آدم کم‌حرفِ ظاهراً درون‌گرای ای‌بسا مغروری که مثل همه‌ی آدم‌ها همه‌چیز را حق خودش می‌داند؛ با این تفاوت آدم‌ها، یعنی بیش‌تر آدم‌ها، با عکس‌العمل‌‌شان تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کنند؛ همان‌طور که مثلاً سزار سعی می‌کند در مهمانی‌ها و جمع‌های دوستانه و خانوادگی مجلس‌گردان باشد و خوش‌مزگی کند و خلاصه همان آدمی باشد که رُزالی دلش می‌خواهد.

اما واقعاً رُزالی دلش چنین آدمی را می‌خواهد؟ این‌جا است که شباهت رُزالی و داوید معلوم می‌شود؛ آدم‌هایی که نمی‌گویند و عکس‌العمل‌شان هم رفتن است و نماندن. داوید پنج‌سالِ تمام غیبش زده و بعد پیدایش شده و رُزالی هم بعد از آن‌همه ماجرا و قهر و آشتی و رفاقت مردانه‌ی غریبی که بین سزار و داوید شکل می‌گیرد، یک‌دفعه، غیبش می‌زند و یک‌سال‌وخرده‌ای بعد از راه می‌رسد و فیلم اصلاً با چشم‌های سبز او به آخر می‌رسد تا خیال تماشاگرش را جمع کند که همه‌چیز زیر سر همین چشم‌ها است. درست است که داوید پنج‌سال نبوده و درست است که سزار همه‌ی این سال‌ها را بوده، اما آن‌که حق انتخاب داشته نه داوید است و نه سزار؛ خودِ رُزالی است که باید صلح را برقرار کند و دست‌آخر برگردد. تضمینی هم در کار نیست که بفهمیم برای همیشه برگشته یا دوباره ممکن است غیبش بزند.

این‌وسط هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی ماجرای آشتیِ سزار با خودش و با دنیای خودش مهم نیست. اول که سروکله‌ی داوید پیدا می‌شود به‌هم می‌ریزد و بعد از قهروآشتی‌های مکرر، تازه دوستی با داوید را شروع کرده که رُزالی از پیش هردوشان می‌رود. این شروع تازه‌ای است برای سزار؛ برای سر درآوردن از آن‌چه هست و آن‌چه باید باشد و همین است که وقتی دست‌آخر سروکله‌ی رُزالی با آن چشم‌‌های سبز پیدا می‌شود، بازی شکل تازه‌ای پیدا می‌کند.

سزار دارد مثل همیشه حرف می‌زند و داوید است که رُزالی را می‌بیند و از نگاه خیره‌ی او است که سزار می‌فهمد کسی آن‌سوی در ایستاده. چشم‌های سزار محوِ رُزالی‌ای می‌شود که بالاخره برگشته و این‌بار داوید به‌جای آن‌که رُزالی را نگاه کند، چشمش به سزار است؛ فقط نگرانِ این نیست که سزار دوباره همان عاشق دل‌خسته‌ای شود که به‌خاطر رُزالی خودش را به آب‌وآتش می‌زد؛ شاید نگران رفاقتی هم هست که بعد از این کم‌رنگ می‌شود.

هیچ‌چیز همیشه آن‌طور که آدم‌ها خیال می‌کنند پیش نمی‌رود؛ حتا وقتی کم‌کم به این نتیجه رسیده‌اند که دیگر باید با نبودن رُزالی کنار آمد؛ چون رُزالی از آن آدم‌‌هایی است که بودن یا نبودنش را خودش انتخاب می‌کند؛ درست برعکسِ آدمی مثل سزارِ این فیلم یا روژه‌ی آیا برامس را دوست دارید؟ که بودن‌شان در گرو رُزالی و پائولا است.

تو مگر این چیزها را حالا به یاد بیاوری

آدم، هر آدمی، مرگ را چگونه به چشم می‌بیند؟ آدم، هر آدمی، زندگی را چگونه از نو برای خود تعریف می‌کند؟ آدم، هر آدمی، بودن را چگونه برای خود ممکن می‌کند؟ پُل سلان، یکی از بزرگ‌ترین شاعران جهان، همه‌ی عمر از دست مرگی گریخت که در سال‌های دور خانواده‌اش را از او گرفت؛ آتشی که به جان جهان افتاد و مردمان بخت‌برگشته را اسیر دیوانه‌ای کرد که می‌خواست دنیا را آن‌گونه که در خیال می‌دید از نو بسازد؛ با مردمانی خالص و یک‌دست، مردمانی یک‌شکل، یک‌رنگ.

و پُل سلان، سال‌ها بعدِ آن‌که دیگر خانواده‌ای نداشت، سال‌ها بعدِ آن‌که خانواده‌اش در اتاق‌های گاز معنای حقیقی کلمه‌ی زجر شدند، در روزهایی که زندگی روی دیگرش را پیش چشمانش آورده بود، روزهایی که زندگی تفاوت زیادی با مُردن نداشت، مثل هر آدم دیگری که خیال می‌کند به انتهای خط رسیده، جایی را برای تمام کردن زندگی انتخاب کرد و انتخاب شاعر ایستادن روی پل میرابو بود؛ ایستادن و خود را در رودخانه انداختن و آب، آبِ پذیرنده، اشارتی به آرامشی شد که همه‌ی عمر از او دریغ شده بود.

«دنیا مُرده است. باید خودم تو را به دوش بگیرم.» آخرین سطر شعری از پُل سلان را بی‌خودی بر پیشانی آیه‌های فراموشی ننوشته‌اند. هرچند نشانی از روزگار تلخ شاعر در این تصویرها نیست، اما تلخی دیگری را پیش چشم تماشاگرانش می‌گذارد که چیزی کم از آن مصیبت ندارد. رنجی که دست‌مایه‌ی مهم‌ترین و بهترین شعرهای پُل سلان شد، رنجی ابدی که پایانی ندارد، دنیای اولین فیلم علیرضا خاتمی را هم شکل داده؛ دنیایی که یک‌سر در گورستانی پردارودرخت می‌گذرد. زندگی‌ای که نسبت مستقیمی دارد با مردن. مُردنی که دست برنمی‌دارد از سر زندگی. مردمانی که در میانه‌ی زندگی ناگهان چشم در چشم مرگی می‌دوزند که می‌خواهد آن‌ها را به جای دیگری ببرد.

در این گورستان پُردارودرخت، پیرمردی بالای گوری تازه ایستاده و چشم به گورکنی دارد که نمی‌بینیمش. آن‌چه می‌بینیم آرامش پیرمردی است که حبه‌های انگور را یکی‌یکی به دهان می‌برد انگار فرصتی بهتر از این نمی‌شود برای خوردن انگور پیدا کرد. در میانه‌ی انگور خوردن پیرمرد است که صدای گورکن را می‌شنویم: «۹۹۷. بهم گفتند پیرمرد است. هفتادوشش‌سالش بوده. اهل این دوروبر هم نبوده. یک شب پیراهن آبی ابریشمی‌اش را اتو می‌کند، چمدانش را می‌بندد و می‌رود. یادداشتی هم برای خانواده‌اش گذاشته و نوشته می‌رود به نزدیک‌ترین ایستگاه اتوبوس و سوار اولین اتوبوس می‌شود. برایش هم مهم نیست آن اتوبوس کجا می‌رود. وقتی هم آن اتوبوس برسد به مقصد، شب را همان‌جا می‌ماند. صبح روز بعد هم  می‌رود به نزدیک‌ترین ایستگاه اتوبوس و دوباره سوار اتوبوس تازه‌ای می‌شود و باز هم برایش مهم نیست این اتوبوس کجا می‌رود. این‌ها را در یادداشتش نوشته. این‌طوری بوده که این آقا سر از این‌جا درآورده. گوش کن ببین چی می‌گویم. این پایان درجه‌یکی است برای یک فیلم.» و کمی بعدِ آن‌که تلفن همراهش زنگ می‌خورد و جواب عزادار تازه‌ای را می‌دهد، به پیرمرد می‌گوید: «گوش کن چی می‌گویم. وقتی کسی می‌میرد. دنیا هم با او می‌میرد. منظورم این نیست که یک دنیای به‌خصوص باهاش می‌میرد، دنیای مخصوص خودشان می‌‌میرد.»

آیه‌های فراموشی، از یک نظر، شاید داستان همین دنیایی است که همراهِ هر آدمی می‌میرد؛ یا داستان همان «پایان درجه‌یکی» که گورکنِ قصه‌گو، برای پیرمردِ مسئولِ سردخانه درباره‌اش می‌گوید. آدم‌ها وقتی می‌میرند که داستان‌شان تمام می‌شود. داستان‌ها هیچ‌وقت آن‌طور که می‌خواهیم، آن‌طور که پیش‌تر خیال کرده‌ایم، آن‌طور که برنامه‌ریزی کرده‌ایم، به آخر نمی‌رسند. این تفاوت زندگی است با ادبیات، با خیال، با هر آن‌چه نمی‌شود واقعیت نامیدش. هیچ داستانی هم در دنیای واقعی، در آن‌چه نامش را گذاشته‌اند زندگی، شبیه داستانی دیگر نیست.

گورکنِ نابینای آیه‌های فراموشی همه‌چیز را از نو می‌سازد. آن‌چه را درباره‌ی دیگران می‌داند، آن‌چه را درباره‌ی دیگران به او گفته‌اند، کنار هم می‌نشاند و از نو داستانی می‌سازد. اما پیرمرد کم‌حرفِ مسئول سردخانه ترجیح می‌دهد همه‌چیز را به‌دقت ببیند و اگر لازم شد مسیر داستانی را که دیگران نوشته‌اند تغییر بدهد. حق با گورکنِ نابینا است وقتی می‌گوید بازمانده‌ها، آن‌‌ها که عزیزی را از دست داده‌اند، «به زندگی ادامه می‌دهند تا پایانی برای داستان‌شان پیدا کنند. هر داستانی یک پایان لازم دارد.» اما پایانی که پیرمرد ترجیح می‌دهد همان پایانی نیست که دیگران می‌گویند.

آن‌ها را که به حرف دیگران گوش نمی‌کنند به بیابانی می‌برند و گلوله‌ای در سرشان خالی می‌‌کنند. آن‌ها را که از خانه بیرون می‌زنند و حرف‌هایی را به زبان می‌آورند که دیگران تاب شنیدنش را ندارند دست‌وپابسته به گوشه‌ای می‌کشانند و آن‌قدر شکنجه‌شان می‌کنند که جان از تن‌شان به درآید. اما این‌ها بخشی از داستانی است که ما نمی‌بینیمش. آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه پیش روی ما است، تن بی‌جان دختری است که شبانه سر از سردخانه‌ای درآورده که در آستانه‌ی تعطیلی دائم است. دختری که لابد به حرف دیگران گوش نکرده، دختری که حرف‌هایی را به زبان آورده که دیگران تاب شنیدنش را نداشته‌اند.

اما برای پیرمرد کم‌حرفی که مدت‌ها است در این گوشه‌ی آرام، در دل گورستانی پُردارودرخت، دل از دنیای زندگان بُریده و خود را وقف مُردگانی کرده که چندروزی یا چندساعتی مهمانش هستند، چه تفاوتی می‌کند که تن بی‌جان این دختر را در این سردخانه‌ی تعطیل جا گذاشته‌اند؟ این فقط جوانیِ ازدست‌رفته نیست که پیرمرد را برای به خاک سپردن تنِ بی‌جان دختر مصمم‌تر می‌کند؛ شاید این است که می‌خواهد پایانی در خور این جوانیِ ازدست‌رفته تدارک ببیند. آن‌چه دیگران به ضرب گلوله‌ای از دختر گرفته‌اند فقط جانش نیست؛ جوانی و امیدی است که از او دریغ شده.

«هر داستانی یک پایان لازم دارد» و در زمانه‌ای که مردمان را شبانه دست‌وپابسته به بیابان می‌برند و گلوله‌ای در سرشان خالی می‌کنند، وظیفه‌ی پیرمردی مثل او فقط این نیست که تن بی‌جان دختری جوان را در سردخانه نگه دارد؛ باید آن «پایان»ی را که در خورِ او است پیدا کند و داستان را آن‌گونه که خیال می‌کند درست است تمام کند. تمام کردن داستانِ یک نفر حتا بهتر از آن است که هیچ داستانی به پایان نرسد و نیمه‌کاره رهایش کنند.

نهنگ‌ها، بله، نهنگی که پیرمرد در آسمان می‌بیند، نهنگ‌های بی‌جانی که در ساحل می‌بیندشان، این داستانی است که بالاخره به پایان می‌رسد؛ مثل خود پیرمرد، مثل راهی که تا آخر می‌رود و خودش را می‌رساند به آب، آب پذیرنده که اشارتی است به آرامش.

عنوان یادداشت سطری‌ست از رمان فیل در تاریکی نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد

یادداشت‌های محسن آزرم * Notes by Mohsen Azram