کجای راه است که آدمها، دو آدم که باهم قرار گذاشتهاند تا آخرِ آن راه کنار هم باشند، لحظهای مکث میکنند و میمانند که راه، این راه که اولش هموار و مستقیم بهنظر میرسید، در میانهی راه چگونه به راهی ناهموار و پرپیچوخم بدل شده است؟ راهِ هموار و مستقیمِ جون و تامِ عشق معمولی (۲۰۱۹) ظاهراً روزی به راهی ناهموار و پرپیچوخم بدل شده است که دخترشان دِبی را از دست دادهاند، اما مثل هر مادر و پدری که غم سنگینشان را در سینه نگه میدارند، جون و تام هم دربارهی دخترِ ازدسترفتهشان حرف نمیزنند؛ حتا درست نمیگویند آن روز چه اتفاقی افتاده؛ چون مهم نیست دبی چهطور از دست رفته؛ مهم این است که او را در حادثهای از دست دادهاند. با اینهمه دبی، مثل هر بچهی ازدسترفتهای، در خانه هست؛ دستکم عکسش که هست و عکسْ این وقتها با اینکه یادآوری میکند آنکه درون تصویر میبینیم دیگر کنارشان نیست، دستکم مایهی دلخوشیست که هر وقت بخواهند روبهروی عکس میایستند و زل میزنند در چشمهایش، یا چند کلمهای حرف میزنند و خیالشان راحت است که دبی حرفهایشان را میشنود.
اما راهی که یکبار ناهموار و پرپیچوخم شود ممکن است بعدِ این هم به شکل اولش برنگردد و جون و تام با اینکه سعی میکنند زندگی کنند، اما آنطور که جون، آخرهای فیلم به پیتر، معلمِ سالهای دورِ دبی میگوید، وقتی دخترشان را از دست دادند اول تام بوده که قید همهچی را زده و قید همهچی را زدن یعنی بیاعتنایی به همهی چیزهایی که قبلِ این مهم بودهاند؛ چیزهایی که همیشه برای نگه داشتن زندگی، برای اینکه آدم حس کند زنده است، مهماند. تام بوده که با یک دو دوتا چهارتای ساده، با کمی فکر کردن، یا با نگاهی به حالوروز خودش در آینه، به این نتیجه رسیده که وقتی دخترش زیر خروارها خاک خوابیده، زندگی قاعدتاً چیز لذتبخشی نیست و اینطور بوده که خودش را رها کرده و زندگی را هم رها کرده و بهجای اینها پناه برده به کافئین و نوشاک و لم دادن جلو تلویزیون و هر چیزی که میتوانسته حواسش را پرت کند از واقعیتی که مثل پُتک فرود آمده بوده روی سرش. بعد هم نوبتِ جون بوده که نگاهی به تام بیندازد و نگاهی به خودش در آینه بیندازد و نگاهی به عکسِ دبی بیندازد و ببیند زندگی واقعاً چیز لذتبخشی نیست. اما از آنجا که دو نفر وقتی قرار میگذارند تا آخرِ راه کنار هم باشند و یکی از این دو در میانهی راه به هر دلیلی میایستد و میماند، آنیکی فکر میکند که کاری باید کرد و یک چشمه از این کار همان پیادهرویهای دونفره است که در سرما و گرما یک خط مستقیم را میگیرند و میروند تا برسند به آن درخت که انگار خط پایان است و درخت در هر فصل هر شکل و هر رنگ که باشد مهم نیست، مهم رسیدن به این خط پایان است و ادامه دادن راهی که ناگهان ناهموار شده است.
راهِ ناهموار ظاهراً آدم را اسیر میکند و میکشاندنش به راهی که دیگر آن راه سابق نیست و جون که در روزهای بعدِ دبی، یا در روزهای بیدبی، سعی کرده راه را پیش پای تام بگذارد، یک روز ناگهان گرفتار چیزی میشود که رهایی از آن به خیال خودش ناممکن است. درست معلوم نیست سرطان چهطور در وجود آدم بیدار میشود، اما باور عامیانهای هست که میگوید غصه خوردن است که این بیماری را به جان میاندازد. مهم نیست که این باور چهقدر عامیانه است و دانش پزشکی حتماً دلایل زیادی در ردِ این باور دارد، مهم این است که انگار جون دقیقاً همینطور اسیر سرطان شده و غمِ از دست دادنِ دبی اینطور گرفتارش کرده.
در روزهای بعدِ از دست دادنِ دبی البته جون و تام سعی کردهاند عشقشان را صحیح و سالم نگه دارند؛ چون این وقتها، در وقت غمهای ناگهانی، هیچ بعید نیست عشق و دوست داشتن در معرض خطر بیفتد و دو آدمی که یک زندگی را باهم ساختهاند ممکن روبهروی هم بایستند و هرکدامشان آنیکی را متهم به چیزی کند. اما در زندگی جون و تام از این اتفاقها نیفتاده، یا دستکم ترجیح دادهاند طوری از کنارش بگذرند که اصلاً به چشم نیاید و ظاهراً در این کار هم موفق بودهاند. با اینهمه آنچه مسیرِ داستان زندگیشان را عوض میکند آن سیزدهتا غدهایست که ناگهان در وجودِ جون سر برمیآورد و با اینکه سعی میکند نگرانیاش را پنهان کند، اما مثل هر آدمی که میداند سرطان ممکن است چه بلایی سر آدم بیاورد، دوست دارد با خودش روراست باشد و احتمالِ رسیدن به آخر خط را هم گوشهی ذهنش داشته باشد؛ درست عکسِ تام که رفتارش از اول طوریست که انگار خیالش بابت همهچی راحت است، اما خودش خوب میداند که ذهنش چهقدر بههمریخته است و چهقدر نگران این بیماریایست که ناگهان جون را اسیر کرده و نگرانیِ تام بیشتر از این بابت است که بعدِ از دست دادنِ دبی فقط جون برایش مانده، یا هردو برای هم ماندهاند و آن تلخی بیپایان را باهم تاب آوردهاند و اگر قرار باشد تلخیِ تازهای هم اضافه شود، زندگی نهتنها چیز لذتبخشی نیست، که اصلاً چیز تلخ و بیخودیست. همین است که تام اولش طوری رفتار میکند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و هرچه بیشتر میگذرد خودش هم بیشتر بههم میریزد و ویرانیِ حالوروزش بیشتر به چشم میآید و آدمی که اولش گفته شاید بعدِ این چای و قهوه و هر کافئین دیگری را کنار بگذارد، در حیاط بیمارستان که چشمبهراه همسرش نشسته، پاکت سیگاری از جیب بیرون میآورد و شروع میکند به سیگار کشیدن.
جملهای از ویلیام گادوین را به یاد میآورم که گفته بود در این جهان چیزی مقاومتناپذیرتر از آنچه آدمی سعی میکند دل به آن ببندد وجود ندارد و این جمله را گاهی در کتابهایی که دربارهی عشق منتشر میشود مینویسند و منظورشان هم حتماً روشن است. اما در این موردِ بهخصوص، در داستان جون و تام، در این سرگذشتِ عاشقانهای که دستکم دوبار با غم و غصهای بزرگ تهدید میشود، عشق واقعاً چه شکلی دارد و چگونه ممکن است بپاید و دوام بیاورد؟ ظاهراً آنچه عشق مینامند بستگی به عاشقان روی زمین دارد و هر عشقی بسته به عاشقان شکلوشمایلی مخصوص به خود دارد، اما آنچه در چنین موقعیتی، در چنین محدودهای، میبینیم قطعاً همان چیز تعریفناشدنیست که نامش را گذاشتهاند عشق و درست همین لحظه یاد جملهای از بابک احمدی افتادم که در توضیح یکی از فیلمهای محبوبش، یا درستتر اینکه در توضیح اینکه چرا عاشق آتالانتِ ژان ویگو ست، نوشته بود عشقی که بشود آن را توضیح داد مفت گران است. شاید این بهترین یا کاملترین چیزیست که فعلاً میشود دربارهی عشق گفت؛ چون اصلاً رفتارِ جون و تام، حتا در آن روزهای تلخِ جراحی و شیمیدرمانیهای مکرر دقیقاً همین است که بالاتر نوشتهام. توضیحپذیر نیست؛ کیفیتیست که میشود تماشایش کرد؛ میشود درکش کرد؛ اما نمیشود توضیحش داد. درست در میانهی حالِ خرابِ جون، تام شروع میکند به بهانه گرفتن و جروبحث و دعوای زنوشوهریای راه میافتد که البته زود تمام میشود، اما همانطور که مثل مشتی روی دماغ هر دو فرود میآید، خرابیهای قبلی، ویرانههای سالهای دور و نزدیکِ پیوندشان را هم از نو آباد میکند. عشق واقعی، همان چیز توضیحناپذیر، ظاهراً چنین چیزیست؛ چیزی شبیه آن پیادهرویهای همیشگیشان؛ مثل پیادهرویِ بعدِ شیمیدرمانی، بعدِ اینکه ظاهراً همهچیز دارد عادی میشود، ولی چهطور میشود مطمئن بود؟ «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.»
آنکه گفت آری و آنکه گفت نه
دارا قبلاً کتابی را از نادر قرض گرفته و حالا در غیاب بچهها کتاب را به دوستش برمیگرداند. نادر همینکه چشمش به کتاب میافتد میبیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدمها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند؛ رفتار اول این است که مثلِ نادرِ اولْ یقهی دوستشان دارا بگیرند و بیفتند به جان یکدیگر و قلم و خطکششان بشکند و لباسشان پاره شود که معلوم نیست چه سودی ممکن است برایشان داشته باشد و رفتار دوم این است که مثلِ نادرِ دومْ چشمشان به کتابِ پارهپوره بیفتد و کتاب را به دارا نشان بدهند و دارا هم با چسب بیفتد به جان پارگیِ کتاب و آن را مثل روز اول که نه، ولی دستکم بهتر از آن چیزی بکند که چند دقیقه قبل بهنظر میرسیده است و همهچیز به خیروخوشی تمام شود؛ بدون اینکه خطکش و قلمی بشکند، یا شلواری پاره شود.
بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را که آخرِ دههی ۱۳۴۰ راه انداختند به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلمهایی دربارهی کودکان و نوجوان و فیلمهایی برای کودکان و نوجوانان و این دستهی دوم میتوانست فیلمهایی داستانی باشد یا فیلمهایی آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلمشان هم شنیدهاند، اما درست بهخاطر معلم بودنِ معلمشانْ ترجیح دادهاند آن چیزها را به دست فراموشی بسپارند. فیلمها هستند که این وقتها به کار میآیند و بیشتر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانشآموزان میمانند. دو راهحل برای یک مسأله یکی از این فیلمها بود.
چهارسال بعد از دو راهحل برای یک مسأله بود که کیارستمی فیلم دیگری ساخت که میشود آن را به چشم روایت دیگری این فیلم کوتاه دید؛ فیلمی که اینبار نامش را گذاشت قضیهی شکل اول، شکل دوم.
انقلاب که در بهمن ۱۳۵۷ پیروز شد همهچیز شکل تازهای پیدا کرد و مدیرانی که پیش از این در نهایت آسودگی و آرامش روی صندلیهایشان نشسته بودند ناگهان جای خود را به دیگرانی دادند که پیش از آن مدیر هیچجایی نبودند. وضعیت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمی فرق داشت با جاهای دیگر و فرشید مثقالی، گرافیستِ سرشناس، آن چندماه اولِ بعد از انقلابْ ریاست کانون را به عهده گرفت تا دستکم این مرکز فرهنگی و هنری به سرنوشت جاهایی مثل کارگاه نمایشِ رادیو تلویزیون ملی ایران دچار نشود. این روایت مثقالی است (اندیشهی پویا؛ شمارهی ۴۱؛ نوروز ۱۳۹۶) که همان روزهای اول، در میانهی جلسهای رسمی، چند تفنگبهدست که صورتشان را پوشانده بودند از راه میرسند و چندنفر را نشان میدهند و میگویند شما چندنفر باید با ما بیایید و سوارشان میکنند و راه میافتند سمت مدرسهی علوی. مثقالی و کیارستمی هم نگران میشوند و راه میافتند دنبالشان. داستان تا غروب ادامه پیدا میکند و آن چندنفر را صحیحوسالم از پلههای مدرسهی علوی پایین میآورند و میرسانند به خانهشان.
بعد از این است که کیارستمی به صرافت ساختن فیلمی میافتد که از نو راهحلهایی را در قبال یک مسأله ارائه دهد. اینبار قرار نیست کلاس خلوت باشد؛ قرار نیست بچهها در کلاس نباشند؛ قرار نیست دعوا فقط بین دو دوست اتفاق بیفتد؛ قرار است همهچیز عمومیتر باشد؛ این بازیای است که در وهلهی اول چندتا از بچههای کلاس را درگیر میکند و آنها را سر یک دوراهی بزرگ قرار میدهد.
همهچیز شاید از لحظهای شروع میشود که آقامعلم سر کلاس است و دارد روی تختهسیاه شکل گوش را میکشد و جزئیاتش را یکییکی مینویسد تا برای بچهها توضیح بدهد که گوش چهطور میشنود و در میانهی همین کار است که یک صدای تقتق بیجا که از ردیف آخر میآید، کلاس را پُر میکند. معلوم است یکی از بچهها، یکی از شاگردهای آقامعلم، علاقهای به این درس ندارد و حوصلهاش سر رفته. آقامعلم هم اول کمی صبر میکند که ببیند این شاگرد دست برمیدارد از کارش یا نه، اما شاگرد ظاهراً علاقهای به ساکت شدن ندارد و آقامعلم یکدفعه رو میکند به بچهها و میگوید «آن دو ردیف آخر؛ یا میگویید کی بود، یا میروید بیرون تا آخرهفته سر کلاس نمیآیید.»
به بچهها اگر باشد که نه علاقهای به گفتن دارند و نه علاقهای به بیرون رفتن و تا آخرهفته سر کلاس نیامدن. اما اینطوری که نمیشود؛ باید انتخاب کرد. آقامعلم دو راه پیش پای بچهها گذاشته و همین است که وقتی اولین شاگرد از جا بلند میشود، دومی هم پشت سرش حرکت میکند و دو ردیف آخر یکدفعه خالی میشود. اینطور که معلوم است از دو راهحلی که آقامعلم پیش پای بچهها گذاشته دومی را انتخاب کردهاند؛ چون بچهها از درِ کلاس بیرون میروند و آقا معلم هم در را پشت سرشان میبندد.
گویندهای به ما میگوید «فرزند شما یکی از این دانشآموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چهکسی بوده که کلاس را بههم میزده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟»
یکی از بچهها یکی دو روز بعد کمکم حوصلهاش سر میرود. چرا باید پشت در کلاس بماند وقتی میتواند روی صندلیاش بنشیند و به درس گوش بدهد؟ در کلاس را باز میکند و میگوید «آقا اجازه، محمدرضا نعمتی بود.» و تکوتنها مینشیند پشت میزی که دوروبرش خالیِ خالی است. این قضیهی شکل اول است.
این چیزها است که نورالدین زرینکلک، کمال خرازی، نادر ابراهیمی، غلامرضا امامی، احترام برومند، علی موسوی گرمارودی، مسعود کیمیایی، عزتالله انتظامی، ایرج جهانشاهی، صادق قطبزاده، عبدالکریم لاهیجی، محمود عنایت، ابراهیم یزدی، نورالدین کیانوری، صادق خلخالی و چندنفر دیگر را روبهروی دوربین کیارستمی نشانده تا جواب این سئوال را بدهند و حرفشان که تمام میشود فیلم دوباره برمیگردد به شکل اولیهاش و اینبار بچهها که معلوم است دستِ دوستی بههم دادهاند یکهفته پشت درِ کلاس میمانند و بعد میآیند سر جایشان مینشینند و از نو همان آدمهای قبلی دربارهی این اتحاد و همدلی نظر میدهند.
نکته این است که هر کدامِ این آدمها جوابی برای این سئوالها دارند که نسبت مستقیمی با روحیهی سیاسی و اجتماعیشان دارد؛ بعضی ممکن است از پسری که دوستش را لو داده حمایت کنند و بگویند چارهای جز این نداشته و بعضی هم ممکن است بگویند اگر همه دست دوستی بههم بدهند و متحد باشند دنیای بهتری ساخته میشود. مهم اینها نیست؛ مهم این است که هرکسی حرفش را میزند، نظرش را میدهد و دستآخر، وقتی فیلم به آخر میرسد و بچهها سر کلاس نشستهاند، وقتی تیتراژ آخر روی صفحه میآید، آن صدای تقتق، آن صدای مزاحم، از نو شنیده میشود. هیچچیز عوض نشده. همهچیز همانطور است که بوده، همانطور که از قبل بوده؛ حالا بچهها یاد گرفتهاند که در جواب آقامعلم چه باید بگویند و چه رفتاری باید داشته باشند. بستگی دارد به انتخابشان؛ به روحیهشان و به هزار چیز دیگر. همین چیزها است که قضیهی شکل اول، شکل دوم را از یک فیلم آموزشی تبدیل میکند به مهمترین و روشنترین تصویری که چندماه بعد از انقلاب ۱۳۵۷، سرشناسترین مردمان آن روزها را پیش روی تماشاگرانی قرار میدهد که میخواهند دربارهی این آدمها بیشتر بدانند. گفتن یا نگفتن؟ مسألهای مهمتر از این ظاهراً وجود ندارد.
مارچلو/ باخ با صدای بلند
خیال میکنم هر آدمی برای سوگش موسیقی مخصوص خودش را دارد، یا بالاخره برای هر سوگی موسیقی مخصوص خودش را پیدا میکند و این خیال تقریباً به اواخر پاییز دو سال پیش برمیگردد؛ شبی که ولو شده بودم روی مبل بزرگی و دقیقههای پایانی فیلمی که روی پردهی سفید کوچکی افتاده بود گوشم را تیز کرد. چشمم به عکسها بود که روی پرده کمرنگ میشدند؛ مثل زندگیای همان لحظه که داشت به پایان میرسید و همزمان انگشت پیانیست شروع کرد به فرود آمدن روی کلاویه. نفسم بند آمد. واقعاً بند آمد و حس کردم هوای کافی به ریهام نمیرسد. بعد که دوباره فرود آمد فکر کردم چهطور میشود از این لحظه جان به در برد؟ انگشت پیانیست هنوز داشت روی کلاویه فرود میآمد. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. سعی میکردم نفس بکشم و حسوحال آدمی را داشتم که چشمهایش را بسته و به آدم دیگری اجازه داده با ضمیر ناخودآگاهش مکالمه کند. اما چشمهای من که باز بود. پرده هم روبهرویم بود و انگشت پیانیست، بیرون قاب، پیوسته فرود میآمد. شروع کردم به شمردن.
موسیوی رادیوگرافی یک خانواده (فیروزه خسرُوانی) روزهای آخر، روزهایی که آن گذشتهی پرنور را پشتسر گذاشته، روزهایی که جایش را به رخوت و سکونی عمومی داده، هدفُنبهگوش مینشیند روی مبل و چشمها را به نقطهی نامعلومی میدوزد. موسیو به کسی نمیگوید چه میبیند. موسیو به کسی نمیگوید چه میشنود. انگشت پیانیست پیوسته فرود میآید. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. سالها گذشته و راوی، فیروزهای که انگار از قابعکس بیرون آمده تا داستان خانوادگیاش را روایت کند، میگوید آرزویی جز این ندارد که پدر لحظهای که از دنیا رفته، روزهای خوش گذشته را به یاد آورده باشد. روزهای خوش گذشته چهطور به یاد میآیند؟ خوشیِ گذشته چهطور خودش را به امروز میرساند؟
*
مهم نیست که خلوتت را خودت، آنطور که دوست داری، ساختهای. گذشته، هر وقت بخواهد، پیش میآید، میخزد، آرامآرام، همهچیز را کنار میزند و خودش را میرساند آنجا که به یاد میآید، آنجا که همهچیز به یاد میآید و بعد جان میگیرد، رنگ میگیرد، شکل میگیرد و جایی برای خودش دستوپا میکند که دیگر نمیشود نادیدهاش گرفت. حالا اینجاست.
اما موسیقی پسزمینهی این روزهای خوش گذشتهی موسیو، این روزهایی که مثل عکسهای محبوب آلبومهایش یکییکی دارند به یاد میآیند کدام موسیقیست؟ همین موسیقیای که با سوت مینوازد؟ همین سوتی که صدایش فقط در سرش میپیچد؟ پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. آنها که صدای این سوت را نمیشوند چه صدایی در گوششان میپیچد؟
این داستان توست فیروزهی بیرونِ قاب: نشستهای همانجا که او نشسته. کمی آنطرفتر. روی مبل دیگری ولو شدهای. در سکوت هدفُنی را میبینی که روی گوشش گذاشته. در سکوت چشمهایش را میبینی که بسته. در سکوت لبهایش را میبینی که میجنبد. حرفی نمیزند. اما میجنبد. چه میگوید؟ چه میشنوی؟ میدانی که از اینجا به بعد همهچیز در گذشته میماند. میدانی که از این گذشته دور و دورتر میشوی. میدانی که گذشته کارش را بلد است. میدانی که در حافظهات جایی برای خودش دستوپا کرده. گذشته را احضار میکنی و انگشت پیانیست شروع میکند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. در سکوت شروع میکنی به شمردن.
*
اوندین ویبوی فیلم اوندین (کریستین پتزولد) راهنمای مردمان ظاهراً مشتاقیست که میخواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمانهایش را، یا دستکم اینطور نشان میدهد که سرگذشت شهر و ساختمانهایش برایشان مهم است. اوندین بلد است چهطور شهر را معرفی کند. قرار نیست گردشگران به شیوهی مرسومی که عادت دارند با حقیقت این شهر آشنا شوند؛ ماکتهای کوچکی را ببینند که شهر را در مقیاس کوچکی نشان میدهد؛ قرار است صدایی در گوششان بپیچد که از گردشگران محترم بخواهد دوباره ببینند؛ چون اینجا، در این اتاق، زیر این سقف، همهچیز کوچکتر از آن است که دیدهاند؛ چون اینجا همهچیز کوچکتر از آن است که باید باشد. آدمها برای دیدن این ماکتها، این شهری که در مقیاس کوچک ساخته شده، آمدهاند. این ماکتهای کوچک، این ردیف ساختمانها، برلین شرقی را، پیش از آنکه دیوار برای همیشه فرو افتد، به شهر اشباح شبیه کرده؛ شهری که شهروندی ندارد و دستکم بیشتر آنها که برای این بازدید آمدهاند، آلمانی نیستند؛ گردشگران خارجیای هستند که آلمانی بلدند و کنجکاوند که بدانند این شهر چگونه ساخته شده. اما شهرها، همهی شهرها، را بدون شهروندانشان چگونه میشود شناخت؟ داستان شهرها، همهی شهرها، داستان شهروندانشان است؛ داستان دوست داشتن و داستان طفره رفتن، داستان به یاد آوردن و داستان از یاد بردن.
این داستان توست اوندین ویبو: نشستهای روبهروی یکی که پیش از این دوستش داشتهای. یکی که پیش از این دوستت داشته. اشکهایت را که لحظهای پیش سرازیر شده پاک میکنی. قهوهات را هم میزنی. کمی از قهوهات مینوشی و در جواب او که میگوید کمکم باید برود دوباره اشکی را که مانده پاک میکنی. تلفنش زنگ میزند. برنمیدارد. میگویی خودش بود؟ همان دختره؟ و میبینی که در جوابت پُکی به سیگار میزند. میگوید باید بروم. به حرف میآیی. گفته بودی دوستم داری. تا ابد. میگوید بیخیال. میگویی قرار نیست جایی بروی. میگویی اگر ترکم کنی چارهای ندارم جز اینکه کَلَکت را بکنم. طوری این جمله را میگویی که انگار چارهای جز این نداری. نگاهت میکند و دوباره مینشیند. میگوید تمامش کن. میگویی در میانهی کار برمیگردی. میگویی وقتی برگشتم همینجا باش. میگویی بمان که بگویی دوستم داری. میگویی اگر بروی محکوم به مرگی. میگویی فهمیدی؟ میگوید فهمیدم. بعد خودت از جا بلند میشوی. کولهات را به دوش میاندازی و راه میافتی. و همانطور که سرت را برمیگردانی، انگشت پیانیست شروع میکند به فرود آمدن روی کلاویه. پشتسرت را نگاه میکنی. بله، گذشته را احضار میکنی. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. در سکوت شروع میکنی به شمردن.
*
کنسرتو برای اُبوآ و سازهای زهی در رِ مینور اُپوس شمارهی ۱ که با تنظیم دوبارهی باخ مشهور شد به BWV 974، همین که نامش را گذاشتهاند مارچلو/ باخ، میتواند بخش جداناشدنی زندگیِ هر روزه باشد؛ مخصوصاً این روزها که وقتی به یاد گذشته میافتی، خاطرات درجا هجوم میآورند. اما فقط کیفیت این قطعه نیست که اهمیت دارد، چون این موسیقی، این قطعهی بخصوص، این تنظیم دوبارهی باخ، این جان بخشیدن به قطعهی مارچلو برای اُبوآ، کلید احضار گذشته است؛گذشتهای که اگر درست به یاد بیاوریاش از خانهای کوچک شروع شده، خانهای نسبتاً شلوغ؛ خانهای که موسیقیاش معمولاً نوارهای چاووش بوده و شجریانهای جشن هنر و آلبومهای بعدِ آن و چند تایی هایده و مهستی و مرضیه و شاید صداهای دیگری که خاطرهی کمرنگشان هم از یاد رفته.
اما اگر گذشته را بشود درست به یاد آورد، اگر احضار گذشته ممکن باشد، بیشتر همان چاووشها و شجریانها را به یاد میآوری. حالا خیال میکنی در این قطعه، در این تنظیم دوباره چیزی هست که تو را به گذشته وصل میکند. سوگِ این روزها و این سالهایت را وصل میکند به گذشتهای که سوگ عمومی بود. هر طرف که چشم میگردانی. هر طرف که گوش میکردی. گوشهای پسرکی چهار، پنج ساله واقعاً سوگ را در موسیقی تشخیص میدهند یا نه، درست نمیدانی و حالا که دستکم چهل سال پیرتری، بیشتر حق داری که تردید کنی، اما اگر بتوانی خودت را راضی کنی که گوشِ پسرک در آن سنوسال غم نهفته در موسیقی را میفهمیده، دستکم میتوانی اینطور بگویی که پسرک حتماً این فهم را علاوه بر روزهای تیرهوتار کودکیاش مدیون کلماتی بوده که با صدای خوانندهای شنیده؛ در میانهی تکنوازی تار و صدای نی که شنیدناش همین حالا هم غمی را در وجود چهلوچندسالهاش زنده میکند.
اما سوگ برای پسرک چهار، پنج سالهای در سالهای اولیهی دههی تیرهوتارِ شصت حتماً آن سوگی نیست که حالا در میانسالیاش تجربه میکند. شهر ظاهراً همان است و محدودهی زندگیاش هم ظاهراً فرقی نکرده؛ یکی از خیابانهای محلهای که در آن به دنیا آمده، قد کشیده و به روزهایی رسیده که هر وقت پشتسرش را نگاه میکند، حافظهی نهچندان خوبش درجا به کار میافتد و گذشته احضار میشود. چهطور؟ با چی؟ ترجیح میدهم بگویم کافیست نُتی منتشر شود. منتشر شود یا منفجر شود؟ در لحظهی انفجار معمولاً صدای بلندی بلند میشود و بعد یکسره سکوت است. دستکم چند ثانیه اینطور است. صدایی صداهای بعدی را پاک میکند.
انگشت پیانیست شروع میکند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. هر چه هست اتفاقیست که حتی لحظهای پیش از آن را پاک میکند. درست مثل سوگی که از راه میرسد. سوگی که از قبل همانجا بوده. چند ساعتی، چند روزی، چند هفتهای داشته استراحت میکرده. و لحظهای که بیدار میشود همهچیز را از یاد میبری. سوگ میماند و رنج و داغی که نشت میکند در زندگی. مثل ماهی مرکّبی که در آب جوهر پخش میکند. یاد آوردن رنج و داغدیدگی دیگری همیشه آسانتر است. آسانتر است به دیگری بگویی التیامی در کار است.
اما هر رنجی ظاهراً نیاز دارد به سوگواری؛ به داغدیدگی و ماتمی که باید طی شود. اما رنج از دست دادن را نمیشود آسان فراموش کرد و فراموشی اصلاً کلمهی بیهودهایست در آن وقت و ساعتی که هیچ بعید نیست دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزادهی دانمارکی را مدام در ذهن مرور کنی، بیآنکه آن را به زبان بیاوری. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این وقتها، بخصوص این وقتها، همیشه پُررنگتر است؟ بودن این وقتها تداومِ رنج است؛ طی کردن مسیری که میدانی هر لحظهاش با یاد آوردنِ لحظهای از گذشته خواهد گذشت.
روانشناسان گاهی به بیمارانشان یادآوری میکنند سوگ گاهی تمامی ندارد. باریست که روی شانهی آدم میماند. اصلاً خودِ آدم است با ظاهری متفاوت. صبح که بیدار میشوی در آینه نگاهی به خودت میکنی. خودت را در آینهی روبهرو تشخیص میدهی، اما همان خودِ همیشگیات نیستی؛ فرق داری با خودت. ممکن است فکر کنی زیر چشمهایت گود افتاده، ممکن است موهای ژولیدهات توی ذوق بزند، ممکن است هزار عیبوایراد ببینی توی خودت. ممکن است در آینه خودت را ببینی که پنج سالهای. اما اینکه آینه نیست. آینه که پنج سالگیات را نشان نمیدهد. روبهروی آینه ایستادهای و خاطرات بچگیات را مرور میکنی.
*
همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل میکند. زندگی، خوب یا بد، فقط لحظهای نیست که پیش روی ماست. کافیست سر برگردانیم و چیزی از گذشته پا به امروزمان بگذرد. صدای سوتی که موسیقی ششوهشت مشهوری را میزند. صدای سوتی که کنسرتویی را اجرا میکند. صدای سوتی که جمعهی فرهاد را به یادمان میآورد. و با اینکه مطمئن نیستم اما بعید نیست آن غمی که قبل از اولین تماشای رادیوگرافی یک خانواده در وجودم نشسته بود نتیجهی جمعه باشد. شاید اولین بار که دیدمش جمعه بود. یادم نمیآید. شاید هم غمِ جمعه به روزهای دیگر سرایت کرده؛ چون غم مُسریست. هر غمی غمهای بزرگ دیگری را در وجودم زنده میکند؛ یاد آوردن پدرم، مادرم و هر آنکه در این خانوادهی نهچندان بزرگ از دست رفته و به عکسی در قاب یا آلبوم خانوادگی بدل شده. عکسها همیشه مثل روز اولشان میمانند و آدمها روزبهروز پیرتر میشوند؛ شکستهتر و خستهتر. ممکن است شبی بخوابند و صبح را نبینند، اما عکسشان چه در آلبوم خانواده باشد و چه در کیف پول یکی از بچههایشان، تا ابد همان است که بوده؛ صورتی خندان و نگاهی که زندگی در آن پیداست. گذشته جاییست که زمان حالْ واقعی میشود؛ آنقدر که میشود تصرفش کرد؛ آنقدر که میشود به دستش آورد.
اوندین هم همینکه شروع میکند به معرفی کردن برلین کوچک، گذشته احضار میشود. انگشت پیانیست شروع میکند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. و بعد باید سری به میز و صندلیای بزند که خوب میداند خالیست. یوهانس فرار را بر قرار ترجیح میدهد و کریستف یکدفعه سر از جایی درمیآورد که اوندین هم آنجاست و درست وقتی اوندین دارد پیِ یوهانس میگردد و پیدایش نمیکند، سر راهِ اوندین سبز میشود. همهچیز از دست میرود تا چیز تازهای به دست بیاید؛ مجسمهی کوچک غواصیای که کمی پیش از آن اوندین خیال کرده صدایش میزند؛ یا دستکم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا میکرده چشمش به این مجسمه افتاده. گاهی هم کسی به صدای مجسمهی کوچک غواصی گوش میکند؛ به صدایی که از آب برمیآید. از این به بعد انگشت پیانیست که شروع میکند به فرود آمدن روی کلاویه، انگار در طلب اوندین است.
مارچلو/ باخ اینجا موسیقیِ اوندین است. خودِ اوست که حالا غیبش زده. هر بار که عضای زیربغل کریستفِ دربوداغان روی زمین میخورد انگار انگشت پیانیست است که دارد فرود میآید. اما نه، اینیکی نظموترتیبی ندارد. شلخته و ترسیده است. خبر از حال خراب کریستفی میدهد که عزیزش را از دست داده و همانجا که ایستاده، در خانهای که پیش از این لحظههای خوشش با اوندین همانجا گذشته، به جایی خیره میشود که نمیدانیم کجاست. همانطور که در رادیوگرافی یک خانواده مارچلو/ باخ موسیقیِ یاد آوردنِ موسیو است. خود اوست. سلیقهاش در انتخاب موسیقی و حسوحال این قطعه همان است که باید باشد. مرثیهای برای از دست رفتن آن گوشهی دنج خانه. مرثیهای برای از دست رفتن گذشتهای که موسیو نقش پررنگی در آن داشته. حالا در غیاب او گوش ما پُر از مرثیه است.
*
خانه شاید تنها جاییست که هر آدمی میتواند خودش باشد؛ حتی اگر مسیر تاریخ عوض شود و آدمها را عوض کند. مهم نیست زمانه هر صدایی را به صدای خفهی هدفُن شبیه کند؛ چون همیشه میشود چشمبهراه لحظهای نشست که خانه به تنظیمات کارخانه برگردد. لحظهای که بهترین لحظههای گذشته مثل عکس از پیش چشم میگذرند و صدای موسیقی همان است که باید باشد؛ بلند و بهاندازه. هر وقفهای در واقعیت زندگی متعلق به زندههاست، به آنها که هنوز نفس میکشند، هنوز راه میروند، هنوز غصه میخورند، هنوز اشک میریزند و هنوز عزیزشان را آنچنان که بوده به یاد میآورند؛ با هدفُنی که روی گوش میگذاشته، روی مبلی که مینشسته، در خلوتی که به او تعلق داشته به موسیقی گوش میکرده. اینطور نوشتهاند که روزی از الساندرو مارچلو پرسیدند چه شد که این قطعه را نوشت؟ و در جواب گفت روزی ترسی به جانش افتاد که چه میشود اگر ونیز زیر آب برود. زیر آب رفتن ونیز از دست رفتن خانه است. از دست دادن آنچه پناهگاه مینامندش. حتی خیالِ زیر آب رفتن شهری که خانه است به کابوس میماند. فقط شهر نیست که زیر آب میرود. مردمان شهر هم زیر آب میروند. میروند و خاطراتشان میماند. مثل خانهای که فقط خاطراتش میماند. میدانی روزی اینجا خانهای بوده. میدانی روزی اینجا مردمانی زندگی کردهاند. حالا نیست. حالا نیستند. آنچه هست در سرِ توست. در خاطرات تو. چیزهایی که به یاد میآوری. چیزهایی که باید به یاد بیاوری.
زمان میگذرد اما آنطور که روزگاری راینر ماریا ریلکه در نامهای به مترجمش نوشته بود، چیزی را تسلی نمیدهد؛ اصلاً کارش این نیست؛ کارش سروسامان دادن امورات است و برگرداندنشان به جایی که بودهاند. اما هر آدمی که اینطور نیست. همهچیز بستگی دارد به اینکه اصلاً چیزی جای خالی را برایمان پُر میکند یا نه. به اینکه گاهی فقط تلنگری لازم است تا دوباره آن جای خالی را به یاد بیاوریم؛ به اینکه خالی بودن جایش را حس کنیم، لمس کنیم، ببینیم؛ مثل خانهی رادیوگرافی یک خانواده که کمکم خالی و خالیتر میشود؛ اما موسیو همینجاست؛ روی همین مبل، با هدفُنی روی گوش و مارچلو/ باخی که با سوت مینوازدش.
یا شاید مثل خانهای که کریستف در غیاب اوندین سری به آن میزند و میبیند هیچکس اوندین را به یاد نمیآورد. خانه همان خانهی اوندین است، اما ساکنانش عوض شدهاند. هنوز رنگ شرابی که به دیوار پاشیده مانده. هنوز چیزی از اوندین در این فضاست که مارچلو/ باخ را درجا به یاد کریستف میاندازد. بله، همیشه چیزی تو را به چیز دیگری وصل میکند. هر دری که باز میشود، درِ دیگری را میبینی. کجا میخواهی بروی؟ کجا میتوانی بروی؟ چه کسی پشتِ این درها چشمبهراهت نشسته؟
درِ خانهی رادیوگرافی یک خانواده را که باز میکنی، میرسی به درِ خانهی اوندین و از خانهی اوندین به خانهای برمیگردی که سه سال پیش از دست دادهای. مثل خیلی چیزهای دیگر. مثل خیلی روزهای دیگر. خانهای که یک صبح زمستانی ایستادی کنار تخت پدرت و هر چه صدایش زدی بیدار نشد. خانهای که یک شبِ زمستانی، همین که در را باز کردی فهمیدی قرار نیست دوباره مادرت را ببینی. خانهای که یک روز تابستانی تلفن را برداشتی که با فیلمساز محبوبت حرف بزنی و صدای بیجانش را شنیدی که گفت میروم فرانسه. مصاحبه را بگذاریم برای بعد. اگر برگشتم. و در همهی این دیدنها، این به یاد آوردنها، مارچلو/ باخ را میشنوی. همهی درها را گشودهای تا برسی به این خانه. به اینجا. انگار خانه گره خورده است با مارچلو/ باخ. خانهی موسیو. خانهی اوندین. خانهی خودت. انگشت پیانیست شروع میکند به فرود آمدن روی کلاویه. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر.
آندره برُتون در نادیا نوشته بود «توقع نداشته باشید همهی آنچه را در این قلمرو آزمودهام برایتان بگویم. چیزهایی را میگویم که به یاد میآیند؛ چیزهایی که برای من اتفاق افتادهاند.» و این یعنی همهچیز را آنطور که دوست میدارم، آنطور که ترجیح میدهم، تعریف میکنم. انگار لحظهای چشمم را میبندم و با اینکه بلد نیستم انگشتم را میگذارم روی کلاویهی پیانو. پنج بار. شش بار. ده بار. پانزده بار. شاید هم بیشتر. هر بار که انگشت فرود میآید به این فکر میکنم که چهطور میتوانی آن گوشهی اتاق را که پدر خوابید و بیدار شد دوباره نبینی؟ چهطور میتوانی سری به آن گوشهی اتاق نزنی که گوشهی امن مادر بود؟ چهطور میتوانی آن مبل و هدفُن را ببینی و صدای سوت موسیو در سرت نپیچد که مارچلو/ باخ را مینوازد؟ چهطور میتوانی آن رنگ شراب، آن رنگ صورتی را روی دیوار ببینی و اوندین را به یاد نیاوری؟ چهطور میتوانی به یاد نیاوری؟ چهطور میتوانی؟
حقایق دربارهی باشو غریبهی کوچک
دههی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلمنامهای شروع شد که هیچوقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پروندهی قدیمی پیرآباد و سالها بعد کارگردانی آن را دستمایهی ساخت فیلمی کرد که بیشک نشانی از بیضایی و فیلمنامهاش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایشنامهای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دورهی جشنوارهی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجهی فیلمهای توقیف شده جای گرفت؛ بدون آنکه کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.
کمی بعد، بیست سال کار دولتیاش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجهی آن روزها نمایشنامهی خاطرات هنرپیشهی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمهبلندی بهنام بچّههای جنوب؛ جستوجوی دو ساختهی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلمنامهی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچکدام پروانهی ساخت نگرفتند و اوّلی سالها بعد دستمایهی فیلمی شد ساختهی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلمنامهی دیگر را تماموکمال نوشت: پروندهی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفشهای مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری بهنام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازهاش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلمنامهای بهنام شکاف سایهها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.
طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد
درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمیکرد راهی برای فیلمسازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلمنامهای براساسش بنویسد؛ فیلمنامهای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی مینوشت میگفتند نه. موضوع باشو بهنظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمیسازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحهای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلمنامه را بنویس. گفتم نه، علاقهای به فیلمنامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا میگفت فایدهای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمیشود. سرانجام بیضایی نوشت و آن را به کانون برد. یکی دو روز بیشتر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱]
و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری دهها طرح و میان گفتوگوهای سفرهای عید، حرف جنگزدگان جنوب شد که در شمالند. و اینکه چه غریب بود این پیشبینی در چریکهی تارا؛ قبلاً کی خیال میکرد جنوبیها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتیست به این موضوع فکر میکند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آن را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آنچه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح کمکم شکل گرفت. و اینبار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازهای دارم و آن را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آنکه چند تن از جرگهای که نام میبردم آن را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّیایست؟ [یعنی بهجای مخاطب و گروه سنّی تصمیم میگرفتند که میفهمند یا نمیفهمند و مناسبشان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم میشود ساختش؛ و دستآخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگتر از حدّ کانون است! ـــ این صابونیست که پیش از این بارها به جامهام خورده بود. همانجا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّهها هستند و هم مهمتر از آنها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّههای آوارهی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریکها و در نتیجه دودلیهایی پیش آمد که خوشبختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلمبرداری مدیریّت کانون در برابر حملهها و اعتراضهای مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲]
درعینحال بیضایی در گفتوگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمیخواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوهی نگاه کانون به بچّهها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار میکردم، آنها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمیخواستم با آنها کار کنم؛ چون قبلاً با آنها به مشکل برخورده بودم و فکر میکردم چند نفری در آنجا هستند که نمیخواهند من فیلم بسازم. بهقدری ناامید بودم که طاقت یک ضربهی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصلهی ساختن فیلمی در مورد بچّهها را نداشتم، به اضافهی اینکه میخواستم در مورد بچّههای خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آنها نمیخواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمانها به مهاجرت بسیار فکر میکرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّهای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول میکند. این فکر از اینجا مثل یک توپ پینگپُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلمنامهی باشو غریبهی کوچک داشت. هم ایدهی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳]
فیلم ساختن در نهایت ناامیدی
ناامیدیای که بیضایی در این گفتوگو به آن اشاره میکند نتیجهی مواجهه با درهای همیشه بستهایست که اوایل دههی ۱۳۶۰(و البته در دهههای ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همهی آن فیلمنامهها را بهنیّت ساختن نوشته بود بیآنکه مدیران سینمایی آن سالها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه میتواند دوباره فیلم بسازد. با اینهمه علیرضا زرین، مدیر آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای اینجا در اختیار کسانیست که نگذاشتهاند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر میاندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّلهی بشری برسد به هرجا که امکان فیلمسازی بود دادهام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوعالشغل» اعلامنشده هستم.» [۲۲۱: ۲]
امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که میتوانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلمنامهای را آمادهی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سالها ترجیح میدادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند.
نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سالهای کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلمنامهای را تصویب کرده و کمکم حاشیهها و خبرهای درگوشی و شایعهها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکریست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلمنامه اشارهای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سالها بعد گفت «[این ادّعا] بیاساس و بیپایه بود. خیلی فیلمها و داستانها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱]
و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمیخواستهاند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که میکوشید وصلههای گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخواندهام و قول میدهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرتها همیشه شباهتی با یکدیگر دارند، همچنان که همزمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آنها را هم ندیدهام. امّا خیال میکنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آنهمه بررس و مسئول به آن اشارهای میکرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان میکنم آنچه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما میگذشت کتاب مطرحتری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّهها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲]
پسری بهنام عدنان
با وجود همهی این شایعههای بیاساس بیضایی آمادهی ساخت فیلم شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا میکرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقهی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچیهای مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه میکند و بعد میخندد و فرار میکند. این خندهی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خندهی شیرین و دوستداشتنیای داشت. بیضایی میگوید این پسر خوب است. دنبالش میروند امّا در کوچهپسکوچهها گم میشود. از اهل محل میپرسند و بالاخره پیدایش میکنند. از کولیهای عربزبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی میکردند با هفتتا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱]
و بهروایت بیضایی «ما پرسانپرسان رفتیم و رسیدیم به خانهاش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همانوقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم بهوقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچهی کثیف غروبی بیصاحب بهنظر میرسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّهی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کمکم مسأله نزدیک بود قبیلهای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲]
با اینهمه سختی کار وقتی شروع شد که تمرینهای پیش از فیلمبرداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّهی دیگری دلش میخواست در فیلمی بازی کند امّا نمیدانست واقعاً چهطور باید در فیلم بازی کند و از آنجا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی میکرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنهای که من دارم اشیاء را به او معرّفی میکنم عدنان اصلاً نمیدانست که ما چهکار داریم میکنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری میکردم که او عکسالعملهای درست نشان دهد. اوّل هم نمیفهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلمهایی را که ازش گرفتهایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که میکند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده میشود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمیفهمید. ماشینی و مکانیکی عمل میکرد و بیضایی همینطور پشت هم مجبور بود که برداشتهای زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱]
ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلمبرداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آنطور که خود بیضایی میگوید «او زبان فارسی را خوب نمیفهمید. به اندازهای فارسی بلد بود که در مدرسه بهسختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف میزدیم درک نمیکرد. همانقدر فارسی کمی که روی پرده میبینید، نهایت فارسی حرف زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیشتر تلویزیون جزایر عربی را نگاه میکنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم بهعنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرفهای ما را طور دیگری ترجمه میکرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خرابکاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت میشد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار میکرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمیکرد. گاهی دلتنگ بود. همصحبت و همبازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان میآمد. سوسن در بازیِ آن صحنهای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمیداند که فیالبداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمیدانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنهای را میگویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجهفرنگی و تخممرغ را میپرسد. ابتدا خود اسم محلّی آنها را میگوید و بعد از عدنان میخواهد که اسم آنها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳]
با اینهمه کار همیشه همینقدر آسان پیش نمیرفت «من به همهی شیوههای ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعدهای با تدارکیها قهر بود و نتیجهاش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافیست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف میشود و بهسوی تخریب میرود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهمشان را میخواهم و وقتی صحنهای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمهی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی میفهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغهی کوچکی در هر بچّه پنهان است که میتواند با او بزرگ شود. میتوان این نبوغ را کُشت و میتوان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]
تمرینهای پیاپی و برداشتهای مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبهروی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که میخواست؛ پسرک سیهچردهی جنوبی ترسیدهی جنگزدهای که سر از سرزمینهای شمالی درآورده و حتّا نمیداند که وقتی به او محبّت میکنند چه میگویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با اینهمه از آنجا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آنکه فیلم بالاخره دیده شد حرفهای درگوشی هم شروع شدند و همه به اینجا ختم میشدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلمبرداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریهی پسرک را بارها درآورده. آنها که بیضایی را میشناختند میدانستند که حرفهایی از این دست شایعهاند؛ حرفهای مفت و بیپایهای که فقط گفته میشوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمیبرند اگر شنونده لحظهای به فکر بیفتد و آنچه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد.
چنین بود که سالها بعد بیضایی در سخنرانیای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامهای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آنجا که یادم است فقط یکی آن را خیلی دیر ولی بهطور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژهای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش میداد امتیازهایی میگرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار میگرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حملهای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشتمیزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز میگرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینهتوزیِ بیشتری میکردند، حتماً نمایندهی فرهنگی ایران میشدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامهی من خاموش شد تا امروز فیلمهایی دربارهی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایهاش از عوامل تهیهی آن فیلم بوده است. بههرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلمسازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگهداری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلمبرداری باید از هم جدا میشدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر میخواستم هم قادر به نگهداریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا میشدند. هیچکدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحیشدهی نمایش آن از آن بهرهای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود بهراحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴]
امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلمبرداری گاهی بهسختی میگذشت؛ چرا که بیضایی آنچه را میخواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیشتر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است.
«در صحنهی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقهها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلمبرداری یکهو گفتند نمیشود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمیتوانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دستآخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیرهای، از اینها که فالگیرها دودی میکنند که البتّه بالهایشان هم چیده شده بود و نمیتوانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقهها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با اینکه چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانوادهی ناییجان از میان ساقههای برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴]
باشو؛ پسری با نام فارسی
برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه میشود؛ نامی یگانه و بینظیر که پیشترهیچکس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزیست که بیضایی توضیح میدهد «[باشو] واژهی ساختهی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یکجور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا میکنید درواقع دارید دعا هم میکنید؛ اسم خواهر باشو هم همینطور بمانیست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر میکنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرفها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲]
این است که هرچند باشو پسرک سیهچردهی جنوبیایست که فارسی را بهسختی میفهمد و حرف میزند امّا نامش فارسیست؛ فارسیای ساختهی بیضایی که در نهایت قرار است ایدهی اصلی او را دربارهی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف میزند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آنها فارسیِ مدرسه و نامهنگاری را بهعنوان زبان مشترک کشف میکنند و به کارمیبرند. حالا روی پرده چهکسی میتواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیلترین شکلهای بازماندهی پارسی باستان است و بسیاری واژههای گمشده و ترکیبهای ناب را در آن میشود یافت؟» [۲۲۶: ۲]
آنها در جستوجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفتوگو با یکدیگر و سر درآوردن از آنچه میگویند و میخواهند. «باشو باید لحظهای بالأخره حرف میزد. بهنظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی میخواندیم ولی نمیتوانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع میخواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانیست که واقعاً قبول میشدند. همه میدانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درسهای مجرّد کتابها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق میشود، باشو حرفش را از راه کتاب میزند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنهای نامهای را دزدانه میخواند میبینید که چهقدر به اشکال میتواند.» [۲۴۲: ۲]
خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند.
نایی جان و سوسن تسلیمی
با اینکه فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم بهاندازهی او در فیلم سهم دارد و بیضایی دربارهی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای ناییجان بازیگر دیگری در جهان نمیشناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوقالعاده و مشاور و پیشنهاددهندهی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلیها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازیاش فوقالعاده درآورد حالت زنهای شمال بود که حتّا مهمتر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلیست که آورد. زیادهروی نکرد؛ بدنهی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنههای پنهانتر و عمیقتر یا حسّاستر نشود. خیلیها نمیدانند که مبالغه همهی ارزشها و ابعاد نقش را میبلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کمیابی بود که میتوانست حرفها، حرکات، روحیّات و خلقوخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنهی بازار هیچ محلّیای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آنکه گروه فیلمبرداری را میدید تازه هاجوواج از این و آن میپرسید و خیال میکرد از تلویزیون آمدهاند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲]
سوسن تسلیمی هم دربارهی نایی جان میگوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطهاش مستقیم و بدون واسطه است. همانطور که با دارودرخت و حیوانات حرف میزند با باشو هم با همان زبان غریبهاش ارتباط پیدا میکند که اساسش بر پایهی نیازهای انسانیست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی بهسادگی میگوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوتها و شباهتها فکر میکردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱]
و این ناییجان بهقول بهرام بیضایی «بهنحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین/ مادر. شاید بشود گفت ناییجان یکی از بازتابهای انسانی و طبیعی بغبانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونیدهندهی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگهدارندهی آبها از آلایشها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزارههای پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کردهاند گاهی جرقّهای از گوشهای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشتهام داده است. اگر بغبانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکهی تارا] است، بغبانو ناهیدِ مادر در ناییجان است؛ نان میدهد و زمین را بارور میکند و خطر را از خانه دور میکند و جانوران زیانکار را میتاراند، مسلّط بر آبها است و با پرندگان و جانوران گفتوگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعینحال عشق میورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲]
البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان میگوید که میخواهد دربارهی فیلم بیشتر بداند؛ وگرنه هیچوقت دربارهی جنبههای اسطورهای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانههایی که در فیلمنامه بوده میدانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحثهای روشنفکرانه عقلانیست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد اینگونه مباحث شود. این وجوه اسطورهای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص میشود و نه بازیگر. من نمیتوانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. اینطور حرکات در حیطهی هنر نیست و فقط آن را ساختگی و غیر قابل تحمّل میکند.» [۱۹۱: ۱]
فیلمی که توقیف شد
ظاهراً کمی بعد از آنکه فیلمبرداری تمام میشود بیضایی میفهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبهی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمیشد. باید پرسید چهکسی در گوشِ چهکسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیشنمایشِ موفّقیّتآمیز و هیجانآور یکباره توقیف شد و آن هم چنان اهانتبار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانیشان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل اینکه نمیخواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوانبندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴]
روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرفهای بیضاییست: «بعد از فیلمبرداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من میگفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلمهای قبلی را پیدا میکند. بعد کمکم دچار افسردگی شدم و دیدم که آیندهی کاریای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمیگذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع اینطور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی میکنم و سینما را وسیلهای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱]
همین است که بهرام بیضایی تصمیم میگیرد در نامهای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوانبندی فیلم بهعنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش بهعنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غمانگیز است امّا بازخوانیاش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانهی دههی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راهوچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کمکم به نابودی کشاندند، لازم است:
«دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین
محترماً از آنجا که بهدلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفتوگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدینوسیله طرح عنواننویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس میگیرم. درعینحال خود را موظّف میبینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم:
۱. چنانچه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفهای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم مینماید که از شکل عنواننویسی حرفهای استفاده کند و در این صورت نمیتواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند.
به ضمیمه، سه آگهی از فیلمهای بنیاد فارابی تقدیم میکنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کماهمیّت را در آگهیهای حرفهای اهمیّت درجه اوّل میدهند. بنده نمیدانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلممان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلمهای دیگر و از جمله فیلمساختههای سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلمساختههای بنیاد فارابی به همین صورت میآمد. البتّه شکستهنفسی درست بود اگر همه چون شخص شما میاندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمیفهمند که شکستهنفسی دلیل کوچکیمان نیست.
سینمای ایران الان بیشتر از دویست کارگردان و فیلمنامهنویس و فیلمبردار حرفهای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکیست و باید قدر او را دانست.
۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همهی فیلمهای معاصر است (که هدف حرفهای دارند). چنانچه کانون نمیخواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفهای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوهای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضیترم. در این صورت تنها دو عنوان پیدرپی علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنواننویسی رنگروپریدهی محتاط.
۳. چنانچه نامی خوشآیند جوّ فعلی نیست میشود آن را برداشت ولی نمیشود کوچک کرد. و از آنجا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، همچنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کردهام بهعنوان پیشقدم درخواست میکنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنواننویسی فیلم تضمین یا انکار نمیشود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنواننویسی کامل، نامم بهکلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامهی کار کانون نیستند و آن را بهصورت مخالفت با من درمیآورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دستهجمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا بهخاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.
در پایان ـــ بار دیگر میبخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریعتری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمهی جبرانناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود.
باتشکّر و احترام
بهرام بیضایی
۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳]
توضیح سوسن تسلیمی هم دربارهی دلایل توقیف فیلم هم نشان میدهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً میخواستهاند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودیاش پیدا کنند: «دلایل مسخرهای هم داشت. مثلاً اینکه در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ میآیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که میشد از طنزش استفاده میکرد و میگفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستادهای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی اینکه در دورهی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازندهاش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱]
با اینهمه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایهی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً اینکه باشو غریبهی کوچک هیچ شباهتی به فیلمهای محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقعگرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانهی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهمشکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آنقدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با ناییجان در یک تصویر نشان داده میشود و حتّا در صحنهی توفان به ناییجان راهی که باشو رفته است را نشان میدهد. بار دیگری هم میبینیم که شرمندهی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که ناییجان باشو را از دست بچّههای محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشمهای خود را میگیرد.» [۲۳۰: ۲]
کدام واقعیت؟
چرا این تکّهی حرفهای بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پردهی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساختهی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهنگرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگیست. امّا وقتی که به واقعیّتهای روزمرّه میپردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدمهای واقعی ترسیم میکند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار میدهد. بنابراین فیلمساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست میدهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یکصد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵]
این درست همان جاییست که میشود دربارهی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ بهخصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش مینویسد: «فیلم از سویی به واقعگرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوسگونه و نمادگرا عنایت نشان میدهد. بیضایی میانگارد که با آفرینش صحنههای کابوسگونه میتواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامهی هنری کسب کند امّا سرریز صحنههای کابوسگونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه میزند و درک آن را دشوار میکند.» [۴۵۳: ۵]
امّا چهطور میشود واقعگرایی مستندواره و استیل کابوسگونه و نمادگرا یکجا جمع شوند؟ بهنظر میرسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آنطور که رابین وود در مقالهی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدمها براساس تجربهیِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک میبینند و ارزش آن را چنان تعیین میکنند که میگویند آن شخصیتها، آن فضا و آن اتّفاقها چهقدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آنها زندگی کنیم، چهقدر دوستشان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل اینکه همهی آدمها تجربههای یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چهگونه باید همدلی کرد. و دلیلِ دوّم اینکه هر اثر هنری از طریق روش، شیوهی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین میکند که چهگونه باید آن را خواند و بهعبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف میکند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری میشود دربارهش قضاوت کرد.
بهزاد عشقی درعینحال سعی کرده نکتهی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکتهی منفی از نظر او توجّه بیحد بیضایی به ناییجان است: «در شخصیتسازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّهاش نایی کرده و از دیگران بهکلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمنخو بییاور رها شده است، پذیرفتنیست که دست دوستی بهسوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینهجویی اهالی، فیلمساز دلایل موجّهی ارائه نمیدهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایهوار پرداخت شدهاند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمیشناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵]
پاسخ بیضایی دربارهی جنبههای مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم بههم ریخته میگوید: «در باشو دستکم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم میریزد. صحنهای که ناییجان بر کف سبز حیاط خانهاش نردبانی را میکشد و باشو آنسوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگزار جنوب میبیند و خودش را میان آنها زمانی که خانوادهای بودند و از کنار ناییجان میگذرند که نردبانی را در ریگزار میکشد. این صحنه یکی از نمونههای جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنهی دیگری که در آن ناییجان در خانهاش نامه را میگوید و باشو مینویسد، و در زمینهی آنها فضای سبز و برنجزار زرد اندکاندک جا میدهد به خاطرهی دوری از جنگ جنوب؛ در اینجا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یکجا در یک قاب نشان داده میشود. درعینحال هم نامه نوشتن را میبینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همهی مضامین این صحنهها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت میکشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنیتراشی کنند یا آن را غیرملموس و غیره و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲]
امّا آن روی سکّهی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمیست که سعی میکند توضیح دهد: «بیان استیلیزهی فیلمساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانوادههایی که در آن روستا زندگی میکنند و ویرانی و مرگ بر آنها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آنها از وجوه عینی فراتر میرود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت میرسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشمگیر مییابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهرهای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر بهویژه در سینمای آن دسته از کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقعگرایی محمل و گریزگاهیست تا با عنوان کردن ارائهی چهرهی واقعی مردم بکوشند کمدانشی خود در زمینهی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی بهرغم توانایی در جهت بهرهبرداری از مردم و پیش کشیدن مقولهی واقعیّتپردازی، با حذف کنشهای اضافی مردم و انتخاب کنشهایی که آمیزهای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار میدهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست مییازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافتهاند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعینحال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جداییناپذیر از آن واقعیّتیست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵]
اشارهی داود مسلمی به «کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند» ظاهراً طعنهایست به عباس کیارستمی و فیلمهایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیتگراست (و میشود در ادامه پرسید واقعاً اینطور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمیشود واقعیتگرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جستوجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه میشود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجلهی نقد سینمای مسعود فراستی علاقهای به کیارستمی و سینمایش ندارد.)
اینجا است که میشود نقد منتقدان ایرانی را لحظهای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّهی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیهای و بیابانیست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلمهای امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بیدرنگ قدرت سامانیافته و درونی آن را حس میکند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبهی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمیکن. جاذبهای که به تألیف عالی صحنهها و ضربآهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویههای دوربین و کوتاه و بلند شدن پلانها مربوط است. میتوان بهسادگی گفت آنجا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمیفهمد تعریف میکند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک میشود.» [۴۷۴: ۵]
خلاصهتر از این میشود دربارهی باشو غریبهی کوچک نوشت؟
منابع
۱. سوسن تسلیمی در گفتوگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچانداس مدیا؛ ۱۳۹۱
۲. گفتوگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
۳. اسطورهی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بیتا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴
۴. سر زدن به خانهی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳
۵. مجموعهی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
نسخهی کوتاهتری از این نوشته (بدون عمدهی نقلقولها) پیش از این در همین سایت منتشر شده بود.
یک روز بخصوص
فرانچسکو رُزی همانطور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولیای که روی صحنهی سینما استقلالِ تهران گذاشته بودند گفت مدیون نئورئالیستهاست؛ مدیون آنها که تعریف تازهای از رئالیسم ارائه کردند و بعدِ لحظهای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورئالیسم ماند و او هم سالهاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که بهقول خودش از محدودهی نئورئالیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقهی کارگر و بیچیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود بهجای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بیآنکه با این ترجیح فیلم را به بیانیهای یکبارمصرف بدل کند.
بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود میگویند از مافیا پول میگیرید و فیلم میسازید؛ راست میگویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمیماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال خندهداری بهنظرتان میرسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپها پول بدهد و خندهدارتر اینکه ظاهراً یکی از بهترین فیلمهایم را ندیدهاید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که بهقول خودش بیش از آنکه فیلمی در ستایش طبقهی کارگر باشد؛ فیلمی دربارهی حقیقت است؛ فیلمی دربارهی راههای سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچوقت نمیشود واقعاً فهمید و همهی آنچه بهعنوان حقیقت مشهور است بخشیست از آن؛ نه همهاش و فیلم اگر بدون اینکه لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایدهای دارد؟
این درست همان کاریست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگینامهوار و ظاهراً دربارهی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر میکند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت میکند از اینکه بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش میرود؛ او هم آدمیست مثل بقیهی آدمها در سالهای ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوبارهی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشهی این کشور و همین است که فیلم بیش از آنکه به یک نفر کار داشته باشد به جستوجوی وقایعی برمیآید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بختبرگشتهای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کمکم بدل میشوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همهچیز را در دست میگیرند. نکتهی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جستوجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعهی خلافکارانش قدرتی مثالزدنی دارد و هیچچیز مانع کارش نیست.
فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولیای که روی صحنهی سینما استقلالِ تهران برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالیتر از لحظهای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلیهای سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیشتر فیلمهایش بعدِ اینهمه سال.