بودن یا نبودن

همه‌ی دل‌خوشیِ خانم و آقای توآچ، در رمانِ مغازه‌ی خودکشیِ ژان تولی، این است که راهی پیش پای مشتری‌های بخت‌برگشته‌شان بگذارند که هرکدام‌شان لابد دلیلی برای خودکشی و ادامه ندادن زندگی دارند و به بچه‌های‌شان هم توصیه می‌کنند اگر خواستند با یکی از مشتری‌های به آخر خط رسیده خوش‌وبش کنند، به‌جای این‌که بگویند «چه روز خوب و آفتابی‌ای»، بگویند «چه روز گند و تیره‌وتاری»؛ چون آدمی که درِ آن مغازه را باز می‌کند قاعدتاً دلش نمی‌خواهد درباره‌ی نورِ آفتاب و امید به زندگی چیزی بشنود.

کمدیِ سیاهِ ژان تولی، با آن پایان نامنتظره، یک‌جور دهن‌کجی به دوره و زمانه‌ای‌ست که از در و دیوارش توصیه‌هایی درباره‌ی خوش‌بینی و مثبت‌اندیشی و و کنار زدنِ‌ ابرهای تیره و دیدن نیمه‌ی پُرِ لیوان و بی‌اعتنایی به نیمه‌ی خالیِ لیوان و چیزهایی مثل این‌ها می‌بارد و مثل بیش‌ترِ توصیه‌های این زمانه، راهی برای کاسبی و یک‌جور پُر کردن جیب است و هیچ‌کس دلش واقعاً برای مردمان ناامید نسوخته.

نقشه‌ی خروج، که از عنوان اصلی‌اش، جهانگردِ خودکشی، بیش‌تر معلوم است با چه‌جور فیلمی طرفیم، البته کمدی سیاهی به سیاق مغازه‌ی خودکشی نیست و به‌جای این‌که با شوخ‌طبعی چیزهایی را درباره‌ی زندگی و سختی‌اش نشان بدهد، یک‌راست می‌رود سراغ آن جنبه‌های تیره‌وتار زندگی که روز به روز دارند بیش‌‌‌تر به چشم می‌آیند و انگشت می‌گذارد روی چیزی که سال‌هاست مردمان را اسیر خودش کرده؛ سرطان و در مورد مکس، آدمی که قرار است ببینیم چه مرگش است، یکی از بدترین سرطان‌هاست: توموری که معلوم نیست چرا در سرش پیدا شده و روز به روز دارد بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و کم‌ترین مشکلِ مکس این است که حرف زدن و به یاد آوردن برایش به آسانیِ سابق نیست. آدمی که گرفتار چنین ماجرایی می‌شود احتمالاً بارها زندگی‌اش را مرور می‌کند و با خودش فکر می‌کند که داستان زندگی‌اش چه‌طور به این‌جا رسیده و از این به بعد قرار است چه اتفاقی برایش بیفتد.

این وقت‌ها ممکن است آدم با خودش فکر کند اختیارِ به دنیا آمدنش با خودش نبوده، اما اختیارِ ادامه ندادن زندگی که با خودش است؛ مثل آدمی که گرفتار سرطان است و با این‌که دوست و‌ آشناها مدام درِ گوشش می‌خوانند که پزشکی روز به روز پیشرفت می‌کند و داروهای تازه‌ای به بازار آمده‌اند که ممکن است درمان این بیماری باشند، به حرف‌شان گوش نمی‌دهد و ترجیحش این است که راه خودش را برود و کار خودش را بکند. و راه خود را رفتن و کار خود را کردن قاعدتاً چیزی جز این نیست که درباره‌ی آینده‌ی خودش آن‌طور که دوست می‌دارد و فکر می‌کند درست است تصمیم بگیرد؛ چون به‌هرحال این زندگی او است و دیگران، به‌خصوص پزشکان، این‌جور وقت‌ها ممکن است به بیمار دروغ نگویند، اما حقیقت را هم نمی‌گویند.

تکه‌ای از رمان مواجهه با مرگِ براین مگی (ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد) را به یاد می‌آورم که این‌طور شروع می‌شد «اول که فهمید جان رفتنی‌ست، این وقعیت مثل ابر سیاهی بالای سرش معلق بود. محتوم ولی خارج از خود او. بعد کم‌کم این تکه‌ابر را کشید پایین، هم‌سطح خودش کرد. قورتش داد. دل و روده‌اش را از تاریکیش پُر کرد. ذره‌ذره هضمش کرد. مزه‌ی عجیبی داشت. حال عجیبی پیدا کرد. نوعی غمِ تلخ و سیاه و ناباورانه که تا حالا تجربه نکرده بود.»

در رمانِ مگی این حال‌وروز آدمی‌ست که می‌فهمد عزیزش در آستانه‌ی مرگی‌ست که معلوم نیست کِی از راه می‌رسد. در نقشه‌ی خروج» هم مکس کمی بعدِ این‌که می‌فهمد آن تومور مغزی با رژیم غذایی و چیزهایی مثل این کوچک‌تر نمی‌شود و رشدش ممکن است باز هم ادامه پیدا کند،‌ حال‌وروزش دست‌کمی از این تعریف و توصیف ندارد و آن ابر سیاهی که بالای سرش معلق است آن‌قدر همان‌جا می‌ماند که به صرافت تماس با هتلِ ارورا بیفتد.

درواقع همسر یکی از مشتری‌هایش برای این‌که طلبش را از شرکت بیمه بگیرد، راهی را پیش پای او می‌گذارد که اصلاً عادی نیست. مُردن ظاهراً از آن چیزهایی نیست که آدم‌ها را خوشحال کند و آدمی که به هر دلیلی دلش نمی‌خواهد زنده بماند و سپیده‌ی صبح را تماشا کند، باز هم ممکن است لحظه‌ای به شک بیفتد که شاید فردا  روز بهتری باشد.

این‌جاست که می‌شود قرن‌ها به عقب برگشت و سراغی از رواقیون گرفت که از قدیم فکر می‌کردند برای خوب زندگی کردن باید فلسفه‌ای منسجم داشت، و همین داشتن فلسفه‌ای منسجم و برنامه‌ای مدون اجازه می‌داد هر روز که از خواب بیدار می‌شدند، به مردن هم فکر کنند و چون به مردن فکر می‌کردند، طوری زندگی می‌کردند که انگار هر روز ممکن است روز آخر زندگی‌شان باشد. غلبه بر ترسِ از مرگ ظاهراً‌ یکی از درس‌های مهم رواقیون بود. مرگ چیز ترسناکی نیست اگر بدانیم چه‌طور باید به استقبالش برویم و اگر خوب زندگی کرده باشیم و کارهایی کرده باشیم که دوست داریم، آن‌وقت مردن اصلاً سخت به‌نظر نمی‌رسد.

اما فقط این نیست؛ چون رواقیون همان‌قدر که به خوب زندگی کردن اعتقاد داشتند، از خوب مردن هم غافل نبودند. مرگ هم به اندازه‌ی زندگی مهم است و فقط آن‌هایی می‌توانند خودکشی کنند که مطمئن باشند زنده بودن‌‌شان برای کسی مهم نیست، یا دیگر نمی‌توانند کاری برای دیگران بکنند.

مهمانان هتل ارورا احتمالاً جزء دسته‌ی آخرند؛ آدم‌هایی که به ته خط رسیده‌اند و بودن یا نبودن‌شان برای دیگران مهم نیست؛ یا دست‌کم خودشان این‌طور فکر می‌کنند چون برای خودشان هم مهم نیست. تقریباً همه‌ی آن‌ها بیمارانی هستند که بیماری درمان‌ناپذیری دارند و فکر می‌کنند بودن‌شان جز این‌که مایه‌ی دردسر باشد فایده‌ای برای دیگران ندارد. هتل ارورا، همان‌طور که از اسمش پیداست، قرار است در محدوده‌ی شفق قطبی از آن‌ها پذیرایی کند و از آن‌جا که آدم‌ها در لحظه تصمیم می‌گیرند زندگی خود را تمام کنند و چند دقیقه بعد ممکن است پشیمان شوند، از اول قرارداد سفت‌وسختی با مهمانانش امضا می‌کند که بدانند پشیمانی سودی ندارد و آدمی که به این هتل پا می‌گذارد، در نهایت صحت و سلامت عقل تصمیم گرفته زنده نماند و نمی‌شود کار را نیمه‌تمام رها کرد.

با این‌همه همه‌چیز، یا دست‌کم چیزی به اسم مرگ، به این سادگی نیست. آدم از فردای خودش هم خبر ندارد. خیلی وقت‌ها ممکن است آدمی که چیزی به مردنش نمانده شور زندگی در وجودش دوباره پیدا شود و با این شور چگونه می‌شود به استقبال مرگ رفت؟ آدم اگر تنها باشد و شریکی در زندگی نداشته باشد تکلیفش روشن است. زندگی‌اش فقط به خودش تعلق دارد و هیچ‌کس قرار نیست چیزی از او بپرسد. اما مکس شریک زندگی دارد. به این سادگی نمی‌تواند قید همه‌چیز را بزند و سر از دنیای مرده‌ها درآورد.

در زندگی ممکن است فضیلتی نباشد، اما در مُردن هم فضلیتی نیست اگر آدم به تعهدات قبلی‌اش پای‌بند نباشد. ازدواج و تشکیل خانواده و یکی شدن با دیگری به‌هرحال تعهد بزرگی‌ست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. مکس باید هوای خیلی چیزها را داشته باشد، هوای همسری را که حواسش جمع است و البته هوای خودش که هنوز آماده‌ی مردن نیست.

آماده‌ی مرگ شدن به خیلی چیزها نیاز دارد؛ مثلاً به پشت سر گذاشتن زندگی و خراب کردن پل‌هایی که آدم را رسانده‌اند به آن‌جایی که ایستاده. برای کنار گذاشتن زندگی، برای پذیرفتن مرگ، باید آماده بود و این چیزی‌ست که هر روز باید تمرینش کرد؛ همان‌طور که رواقیون می‌گفتند و همان‌طور که در هتل ارورا مرگ به چیزی پیش‌پاافتاده، به چیزی ساده، بدل شده؛ چیزی که همه می‌دانند گریزی از آن نیست.

به همین صراحت.

محو و محوتر

این مِهی که عکس‌های مریم تخت‌کشیان را فراگرفته، غلیظ‌تر از آن است که به پای نگاتیوهای تاریخ‌مصرف‌گذشته و دوربینِ از دلِ تاریخ بیرون‌کشیده‌ی Agfa Isolette 1 بنویسیمش و آن پیوند عمیقی هم که سال‌هاست عکاسی و واقعیت را به‌هم ربط می‌دهد در عکس‌های این مجموعه پیدا نیست، یا دست‌کم در نگاه اول پیدا نیست و چه بهتر؛ چون واقعیت (اگر چیزی به‌نام واقعیت وجود داشته باشد) در مِهی گم شده که سال‌هاست مسیرِ زندگی آدم‌ها را عوض می‌کند؛ مِهی که این آدم‌ها را در برمی‌گیرد و دست از سرشان برنمی‌دارد و تا این مِه فرو ننشیند چیزی از دنیای اطراف پیدا نیست؛ چه رسد به خود این آدم‌ها. 

سربازها را معمولاً با لباس‌شان به جا می‌آوریم و آن‌چه در این به جا آوردن از دست می‌رود، خودِ آن آدمی‌ست که چاره‌ای جز پوشیدن لباس سربازی، یا به‌قول قدیمی‌ها اجباری، ندارد. دوره‌ی مه‌آلودِ سربازی به قبل و بعدش شبیه نیست؛ موقعیت ویژه‌ای‌ست که می‌خواهد آدم‌ها را یک‌شکل و یک‌دست کند؛ آن‌قدر که با دیدن‌شان بگوییم سربازند؛ بی‌آن‌که خودشان را به‌ جا بیاوریم. سربازها چاره‌ای ندارند جز یک‌جا ماندن و دل خوش کردن به این‌که هر چیزی زمانی دارد؛ حتا مِه.

در بیش‌ترِ عکس‌های مریم تخت‌کشیان صورت سربازها را نمی‌بینم؛ صورت‌های ناپیدا شاید مهم‌ترین خصیصه‌ی سربازها هستند؛ سربازهایی که هیچ خلوتی ندارند؛ زیر نظرند؛ باهم‌اند و همان راهی را می‌روند که سربازانی دیگر پیش از این رفته‌اند؛ سربازانی که پیش از این در مِهی دیگر گم شده‌اند. اما دوره‌ی سربازی همان‌قدر که ممکن است دوره‌ی موقتی در زندگی باشد، ممکن است به ایستگاه آخر زندگی هم بدل شود و سرباز از لحظه‌ای که آن لباس و پوتین و کلاه را تحویل می‌گیرد، خوب می‌داند که صلح همیشه برقرار نیست و جنگ با اولین گلوله یا با موشکی که ناگهان به زمین می‌رسد شروع می‌شود. 

این مِهی که عکس‌های مریم تخت‌کشیان را فراگرفته، غلیظ‌تر از آن است که نادیده‌اش بگیریم و سربازهایی که به سایه شبیه‌ترند، حتا خبر ندارند که درست دیده نمی‌شوند؛ به چشم می‌آیند، اما آن‌چه می‌بینیم تصویر محوشان است و محو بودن و واضح نبودن ظاهراً یکی از خصیصه‌های سربازی‌ست؛ راهی که پیش از این دیگران رفته‌اند؛ مثل تونلی تاریک که تا از آن بیرون نزنند نور را به چشم نمی‌بینند، سربازها هم تا این لباس و پوتین و کلاه را کنار نگذارند، دیده نمی‌شوند؛‌ سال‌هاست که دیده نمی‌شوند. مِه غلیظ و غلیظ‌تر می‌شود و سربازها محو و محوتر.

خواهر کوچیکه

شاید شما هم آن حکایت مشهور ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آن‌که هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ و شاید از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایام طفولیتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود.

امّا همین چیستانِ ظاهراً‌ مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب نقد و بررسی رمان کارآگاهی  اُدیپ را در موقعیت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین‌ها آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده است.

اگر اُدیپ اولین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلح و مجهز به دانش استنتاج است: مقدماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌هاست.

حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی‌ست که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند اما هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.

آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم چند پله بالاتر می‌ایستاد و با چشم غیرِمسلح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمره‌شان با همین چیزها می‌گذرد. همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد.

کارآگاهان معمولاً زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیه‌ی ماجرا می‌مانند. تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست.

شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوه‌به‌دست‌هاست؛ اولین کارآگاهی‌ که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و البته آن‌طور که در داستان‌های شش‌گانه‌ی نانسی اسپرینگر آمده، این چراغ‌قوه‌به‌دستی و عمل به موازین علمی و شامه‌ی قوی و چیزهایی مثل این‌ها را مدیون مادرش یودوریاست؛ مادری که طبعاً در داستان‌های اصیلِ هُلمز، یعنی داستان‌های آرتور کانن دویل، نشانی از او نیست. خانواده‌ی هُلمز در آن داستان‌ها شخصِ مایکرافت است؛ برادر بزرگ‌تری که برادر کوچکش را مدام می‌پاید و از آن‌جا که در خدمت سرویس مخفی ملکه است و به‌قول خودش هدفی جز خدمت به انگلستان ندارد، این پاییدن و سرِ راه برادر کوچک سبز شدن چیز عجیبی نیست.

فریدون هویدا در رساله‌ی تاریخچه‌ی رمان پلیسی (ترجمه‌ی مهستی بحرینی، انتشارات نیلوفر) نوشته بود شهرتِ هُلمز چنان فراگیر شد که کسی باور نمی‌کرد او شخصیتی داستانی‌ست و خیلی‌ها او را حقیقتاً بزرگ‌ترین کارآگاه تاریخ می‌دانستند. همین است که بعدِ کانن دویل داستان‌نویسان زیادی به گوشه‌های زندگیِ این کارآگاهِ پیپ‌به‌لبِ تیزبینِ نسبتاً بداخلاق سرک کشیدند و داستان خودشان را نوشتند.

نانسی اسپرینگر هم یکی از همین داستان‌نویسان است، با این تفاوت که به‌جای نوشتن ماجراها یا پرونده‌های تازه‌ی شرلوک هُلمز سراغ خواهرش رفته؛ خواهری که تماشاگران مجموعه‌ی تلویزیونی شرلوک او را به‌نام یوروس می‌شناسند؛ دختری که هوش و ذکاوتش بیش‌تر از برادرش شرلوک است و صرفاً به‌خاطر بیماری روحی در یک مرکز پزشکی بستری‌اش کرده‌اند. نام این خواهر این‌جا، در داستان‌های نانسی اسپرینگر و فیلم هری بردبیر، اِنولا (Enola)ست؛ اسم عجیب‌وغریبی که درواقع شکل معکوس (Alone) است و این‌طور که معلوم است یودوریا خوب می‌دانسته چه اسمی برای این دختر انتخاب کرده و تأکیدش البته تنها ماندنِ اِنولا نبوده؛‌ این‌ بوده که هرکسی تک‌وتنها می‌تواند راه خودش را پیدا کند؛ چون هُلمزها اساساً آدم‌هایی نیستند که برای انجام کاری به دیگران تکیه کنند.

اما تفاوت اصلی داستان‌های نانسی اسپرینگر و فیلم هری بردبیر با داستان‌ها و فیلم‌های دیگری که درباره‌ی هُلمز ساخته شده این است که هُلمزِ کوچک، هُلمزِ مؤنث، مثل مادرش یودوریا فکر می‌کند که دنیای دوروبرش زیادی مردانه است و در این دنیای مردانه‌ی مردانه حق زنان به‌سادگی زیر پا گذاشته می‌شود و همه از زن‌ها توقع دارند با پوشیدن لباس‌های ویکتوریایی در هیأتِ «بانوان» ظاهر شوند. معلوم است که اشتباه می‌کنند و معلوم است که اگر کسی روبه‌روی مردها نایستد حتا حق رأی به زن‌ها نمی‌دهند؛ چه رسد به این‌که روی صندلی‌های مجلس بنشینند و از حق‌وحقوق خودشان دفاع کنند.

اِنولا هُلمز این چیزها را می‌داند؛ چون مادرش از قبل خیلی چیزها را به او یاد داده و حالا که در صبح روز شانزده‌سالگی از خواب بیدار شده و دیده مادرش آب شده و توی زمین رفته، به این فکر می‌کند که خودش باید دنبالش بگردد؛ چون مایکرافت هُلمز نوکرِ دولت فخیمه است و نگران آبرویش و حرف‌هایی که ممکن است که مانع سِمَت‌های عالیه شوند و شرلوک هُلمز هم خودش را از همه‌چیز دور کرده تا به کشفیات خودش برسد. در این مسیر پُرپیچ‌وخم اِنولا با لُرد جوانی هم‌سن‌وسال خودش هم‌سفر می‌شود و اتفاقاً با نقشه‌ و هوشمندیِ اِنولاست که پای توکسبریِ جوان به مجلس اعیان باز می‌شود.

یودوریا می‌خواهد جهان را تغییر بدهد؛ چون این جهان جای دل‌پذیری نیست و پسرش شرلوک بیش‌تر به تفسیر جهان علاقه‌مند است و حالا اِنولا بینِ مادر و برادر راهِ مادر را انتخاب می‌کند؛ قرار نیست دخترها آن‌طور که خانم هریسنِ ظاهراً آداب‌دان و مایکرافت هُلمز دوست دارند «بانو»ی تمام‌وکمال شوند؛ قرار است همان چیزی شوند که خودشان دوست می‌دارند؛ زنانی که هم‌پای مردان قدم برمی‌دارند و هیچ دری به روی‌شان بسته نخواهد بود.

دنیای آینده از آنِ آن‌هاست. به همین صراحت.

تو مگر این چیزها را حالا بدانی

چه می‌گذرد بر این مردمانی که قید زندگی در شهر را می‌زنند و به جزیره‌ای پناه می‌برند که ماندن در آن جای هر کسی نیست؟ چه می‌گذرد بر این مردمانی که از رسمِ زمانه سرپیچی می‌کنند و دل به رسمی خوش می‌کنند که انگار ترکیب غریب و پیچیده‌ی هزار چیز است؟ چه می‌گذرد بر آن‌که از زندگیِ معمولِ این سال‌ها پرتاب می‌شود به این جزیره و چشم در چشم مردمانی می‌شود که یا خشم‌شان را نشان می‌دهند یا به لبخند و خنده‌ای زورکی آماده‌ی پذیرایی از این غریبه‌ی تازه از راه رسیده‌ می‌شوند؟

جای عجیبی‌ست این جزیره‌ی اوسیا، جزیره‌ای که فقط ساعت‌های به‌خصوصی از روز می‌شود پا روی خاکش گذاشت یا از آن بیرون زد و این‌طور که پیداست ساکنان این جزیره، مردمانی که این خاک را خانه‌ی ازلی‌ ابدی خود می‌دانند، ‌ علاقه‌‌ای به بیرون زدن از اوسیای محبوب‌شان ندارند؛ جزیره‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را در زمانه‌ی شهرنشینی به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیتی که بیرونِ این جزیره روالِ زندگی‌ آدم‌هاست، دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی، یا حتا جزیره‌های دیگری که دوروبرش هستند ندارد؛ آن‌چه هست؛ آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه قرار است ببینیم، چیز دیگری‌ست.

از این جزیره اول آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش، مردمان مرموزش، چرا آن‌‌جا خانه کرده‌اند و هرچه می‌دانیم، هرچه ساکنانش می‌گویند، به داستان و افسانه شبیه‌تر است تا واقعیت؛ آن‌ هم در زمانه‌ای که واقعیت ظاهراً در کسری از ثانیه در اختیار هر کسی‌ست که به جست‌وجویش برآید و سَم، این غریبه‌ی از گردِ راه رسیده، این پدرِ پسرازدست‌داده، این شوهری که معلوم نیست چرا دارد به همسرش دروغ می‌گوید، البته روایت دیگری از این جزیره دارد که ظاهراً به پدربزرگش مربوط می‌شود؛ پدربزرگی که، به گفته‌ی خودش، سال‌های جنگ جهانی دوم را این‌جا، در پایگاهی که معلوم نیست چرا این‌جا بنا شده، به کشورش خدمت کرده و از روزهای زندگی در این جزیره نفرتی چنان عمیق داشته که هربار نام اوسیا می‌آمده رفتارش به آدم بخت‌برگشته‌ای شبیه می‌شده که بهترین سال‌های زندگی‌اش را در اردوگاه نازی‌ها گذرانده؛ زیر شکنجه‌ای مدام و تحقیری ابدی.

طول می‌کشد تا بفهمیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین، دور از آن‌چه نامش را تمدن گذاشته‌اند، زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیتی در سر دارد. فرقه شاید بهترین تعبیری‌ست که می‌شود درباره‌ی این مردمان به کار بُرد. آن‌چه کم‌کم می‌فهمیم این است که مردمان، هر جای جهان که باشند و در هر دوره‌ای که پا به این جهان بگذارند، میل به گناه دارند؛ میل به سرپیچی و لغزش و بدشان نمی‌آید در راه رسیدن به خواسته‌های شخصی دیگران را زیر پا بگذارند و علاوه بر خطر کردن، آینده‌ای برای خود بسازند. اما این ظاهراً همان چیزی‌ست که تمدن و شهرنشینی برای مردمان به ارمغان آورده است؛ تباهیِ پیوسته‌ای که رهایی از آن اگر ناممکن نباشد بی‌نهایت سخت است.

مردمان به‌هرحال آسیب‌پذیرند؛ دست‌کم این چیزی‌ست که بارها به آن‌ها گفته‌اند و فرقی نمی‌کند کجای این جهان روزگارشان را می‌گذرانند؛ چون این جهان لغزنده است و آن‌ها که سودای دویدن و زودتر به مقصد رسیدن را در سر می‌پرورانند جایی در این مسیر لغزنده قطعاً زمین می‌خورند و آسیب می‌بینند و آسیب‌ها مردمان را از پا درمی‌آورند و مردمانی که آسیب دیده باشند و زخمی روح‌شان را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ برمی‌آیند برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زنند که ظاهراً راه را به آن‌ها نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که این راه، راهی که پیش پای‌شان گذاشته‌اند، حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک که بیرون آمدن از آن ناممکن است.

همه‌ی آن‌ها که از سال‌ها پیش مجذوب ایده‌ی چرینگتن شده‌اند و عضویت در این فرقه‌ی ظاهراً مسیحی را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این جزیره را به شهرنشینی، یا زندگی در جزیره‌ای دیگر ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که چرینگتن صلاحِ کارشان را می‌خواسته و خوب می‌دانسته که مردمان خیر و صلاح خود را نمی‌دانند و بزرگ‌تری باید باشد که راه را نشان‌شان بدهد و سنت و آیینی برای‌شان تدارک ببیند که با عمل به آن مسیر را گم نکنند و سرپیچی و لغزش سراغ‌شان نیاید و این مردمان بخت‌برگشته انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ چرینگتن است و چرینگتن هم مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد جزیره‌ی اوسیا را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده؛ به جهانی که در آن مردمان خوش‌بختِ خوش‌بختند؛ حتا اگر زندگی‌شان جور دیگری به‌نظر برسد.

اما از آن‌جا که هیچ‌چیزِ این جهان هیچ‌کارِ مردمان این جهان پایدار نیست، خودِ چرینگتن خوب فهمیده که این آرمان‌شهر روی ویران‌شهری بنا شده که دیر یا زود دوباره از خاک بیرون می‌زند؛ مثل همه‌ی آن کر‌م‌ها و حشراتی که زیر خاک پنهانند و آن‌چه پیداست سبزی و دارودرخت است و مردمان معمولاً از یاد می‌برند که اگر کرم‌ها و حشرات به هزارویک دلیل سر از خاک برآورند و خودی نشان دهند، تحمل جهان با بودن‌شان کار آسانی نیست. همین‌طور است با بودن حشرات پرنده‌ای که ناگهان هجوم می‌آورند و زمین را پُر می‌کنند.

چرینگتن ظاهراً در آن دهه‌ی پراضطرابی که دومین جنگ جهانی را نصیب مردمان کرد، سودای جهانی بهتر را در سر پرورانده بود؛ جایی که مردمان دست یکدیگر را بگیرند و هر کسی راه‌گشای دیگری باشد، اما ساختن چنین جایی ظاهراً به نظم تازه‌ای نیاز دارد؛ به پشت پا زدن به نظم معمول و تدارک چیزهایی تازه؛ چیزی در مایه‌های سنت و آیینی تازه؛ چیزی که از دل تاریخ بیاید، اما تاریخ به دلایلی پارچه‌ای رویش کشیده باشد و کنار زدن این پارچه و بیرون کشیدنش البته تاوان زیادی دارد. جهان تازه‌ای که در این جزیره، در این اوسیا شکل گرفته، در عین تازگی بی‌نهایت کهنه است و مثل هر چیز کهنه‌ی دیگری نشانی از زمانه را نمی‌شود در آن دید.

حالا سَم سر از این جهان درآورده تا چیزهایی درباره‌ی خودش و گذشته‌اش بفهمد و با این‌که خیال می‌کند با پای خودش پا به این جزیره گذاشته و خواسته‌ی خودش بوده که به تماشای چنین جهانی بیاید، اما سخت در اشتباه است؛ آن‌چه رنگِ کهنگی به خود می‌گیرد ظاهراً نو شود و نو کردنِ این جهان کهنه بسته به چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند خون؛ اوسیا خونِ تازه می‌خواهد و برای رسیدن به این خون تازه باید خون ریخت و جان گرفت و صاحب جانی تازه شد.

گرفتاریِ سَم تازه شروع شده است؛ از این‌جا به بعد ربطی به گذشته ندارد؛ دست‌کم به گذشته‌ی نزدیک و او حالا یک‌راست پا به گذشته‌ای دور گذاشته که یادآوری‌اش حال پدربزرگش را خراب می‌کرد؛ با این‌همه چه می‌شود کرد؟ چه می‌تواند بکند؟ خون ظاهراً کششی دارد که مردمان را به جاهایی می‌کشاند و مسیری را پیش پای‌شان می‌گذارد که در خواب هم ندیده‌اند. بی‌خود نیست که از ابتدا تا انتهای فصلِ تابستانِ روز سوم مدام با خون سروکار داریم؛ این چیزی‌ست که تاریخ را ساخته؛ چیزی‌ست که مردمان را پیش برده و هنوز کارِ خودش را می‌کند؛ حتا اگر یکی مثل سَم به فکرِ فرار باشد.

اما فرار از کجا؟ از جایی متعلق به خود؟ از خود؟

ـــ عنوان یادداشت سطری‌ست از رمان فیل در تاریکی، نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد

به خانه برمی‌گردیم

کجاست خانه؟ و این کجا، در این پرسش کوتاه، اشاره‌ای به دور بودن نیست؛ چرا که خانه معمولاً نزدیک‌ترین جا به آدم است؛ جایی که می‌تواند خودش باشد و این خود ظاهراً فرق زیادی دارد با آن‌چه به چشم دیگران می‌آید، یا آن‌چه قرار است به چشم دیگران بیاید. رابرت فاستر، نقاش میان‌سال، نقاشی که سال‌هاست قلم‌مو به دست نگرفته، حق دارد این را بپرسد؛ آن هم وقتی پسرش جک اصرار دارد که خانه‌ی قدیم‌شان را در توسکانیِ ایتالیا بفروشند و او هم سهمش را یک‌جا تقدیم خانواده‌ی همسرِ سابقش کند و گالریِ هنری آن‌ها را بخرد؛ جایی که به‌قول خودش خانه‌ی اول و آخرش است.

اما پرسشی در کار نیست؛ چون رابرت در این سال‌ها هم سکوت کرده و درباره‌ی رافائلای ازدست‌رفته‌اش، همسرش، چیزی به جک نگفته و ترجیح داده در گوشه‌ی خلوتی که برای خودش دست‌وپا کرده با خاطراتی بجنگد که به یاد آوردن‌شان حال‌وروزِ خرابش را خراب‌تر می‌کند. این گوشه‌ی خلوت البته توسکانیِ ایتالیا نیست؛ خانه‌ای‌ست در لندن؛ خانه‌ی به‌هم‌ریخته‌‌ای که خوب معلوم است رابرت حوصله‌ی مرتب کردنش را ندارد. خیلی از چیزهایی که گوشه‌وکنار این خانه افتاده‌اند بخشی از خاطراتش هستند و مرتب کردن‌شان را می‌شود به چشم یک‌جور کنار آمدن با آن‌ها دید. اما مشکلِ رابرت این چیزها نیست؛ مشکل رابرت پسرش جک است.

خاطرات برای جک معنی دیگری دارد؛ چون آن‌چه از گذشته به یاد می‌آورد چیزهای کم‌رنگی‌ست که به‌سختی می‌شود نام خاطرات روی‌شان گذاشت؛ به‌خصوص آن چیزهایی که برمی‌گردد به مادرِ ازدست‌رفته‌اش رافائلا. چیزهایی در این گذشته هست که سر درآوردن از آسان نیست؛ مهم‌ترینش خودِ رافائلاست: رازِ از دست دادنش و سکوتِ همه‌ی این سال‌های رابرت. لندن ظاهراً خانه‌ی اولِ رابرت بوده و حالا در میان‌سالی هم همان‌جا زندگی می‌کند، اما خانه‌ی لندن خانه‌ای نیست که هنرمندی مثل او را سر ذوق بیاورد و واداردش به این‌که بعدِ این‌همه سال دوباره قلم‌مو به دست بگیرد؛ چون آن روح سرکشی که وجود هنرمندی مثل او را برگزیده میانه‌ای با چیزهای ساده ندارد.

به‌هرحال فرق است بین نقاشی‌ها و طرح‌های سال‌های دورش با تابلوهای سال‌های بعد. طراحی‌های سال‌های دور سرشار از زندگی‌اند و آن‌چه بعدِ از دست رفتنِ رافائلا کشیده، بیش از همه نشان از روح و ذهن آشفته‌اش دارد؛ رنگ‌های درهم و قلم‌مویی که با خشونت بی‌حد روی بوم، یا دیوار، فرود آمده و آن‌چه پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، چیزی در مایه‌های سردرگمی‌ست؛ مردی که می‌خواهد، اما نمی‌تواند.

جک این چیزها را نمی‌داند و نقاشی‌های رابرت را هم نمی‌پسندد. مثل بیش‌ترِ گالری‌دارها هنر برایش همان چیزی‌ست که مشتری داشته باشد و بشود همان شب اول افتتاح بخش عمده‌اش را فروخت و حساب بانکی را پُر و پُرتر کرد. به‌هرحال چرخِ گالری باید بچرخد و هنری که نشود آن را فروخت دست‌کم در گالری او، یا درست‌تر این‌که در گالریِ خانواده‌ی همسرش، جایی ندارد. همین است که خانه‌ی توسکانی را هم به چشم چیزی در مایه‌ی کارهای پدرش رابرت می‌بیند؛ چیزی ازدست‌رفته و ویران که نمی‌شود احیایش کرد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که روزهای اولِ اقامت در خانه‌ی توسکانی به ذهنش می‌رسد.

گاستون باشلار می‌گفت بسیاری از خاطرات‌مان خانگی‌ شده‌اند و خانه اگر گوشه‌وکناری داشته باشد؛ اگر زیرزمین داشته باشد؛ اگر اتاق زیرشیروانی داشته باشد؛ اگر سوراخ‌سنبه داشته باشد، خاطرات‌مان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها می‌شود شفاف‌تر ترسیم‌شان کرد. درواقع با خانه است که خاطرات را به یاد می‌آوریم؛ هر گوشه‌ی خانه چه اتفاقی افتاده و کجای خانه بوده‌ایم وقتی خبری را شنیده‌ایم یا چیزی را به دیگری گفته‌ایم؟

خانه را ادوارد هالیس در رساله‌ی چگونه خانه‌ای برای خود بسازیم استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌داند؛ انبار خاطراتی که می‌شود وقت و بی‌وقت سراغش رفت؛ شاید هم این‌طور نباشد؛ شاید این خاطراتند که وقت‌ و بی‌وقت سراغ‌مان می‌آیند و هربار به یاد آوردن‌شان ما را به خانه نزدیک‌تر می‌کند. ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. خانه‌ی توسکانی برای رابرت چنین خانه‌ای‌ست. خوب می‌داند که نمی‌شود این خانه را فروخت. این خانه را نباید فروخت. همه‌ی آن‌چه از رافائلا مانده، همه‌ی آن‌چه به رافائلا ربط دارد این‌جاست؛ در خانه‌‌ی توسکانی؛ خانه‌ی آباواجدادی رافائلا، در سرزمینی که خانواده‌اش نسل به نسل زندگی کرده‌اند.

داستان جک داستان دیگری‌ست؛ توسکانی برایش خاطره‌ی رنگ‌پریده‌ای‌ست که هرچه می‌‌کند پُررنگ نمی‌شود. آن‌چه از مادرش به یاد می‌آورد، تنها چیزی که از او به یاد می‌آورد، داد و قالی‌ست قبلِ آن تصادف مرگبار؛ عصبانیتی که نمی‌داند دلیلش چه بوده است. خانه‌ی جک لندن است؛ نه‌فقط خانه‌ای که لابد سال‌ها با پدرش در آن زندگی کرده؛ خانه‌ای که با روث، همسرش، در آن زندگی کرده و حالا که کارشان به جدایی کشیده لابد تک‌وتنها در آن زندگی می‌کند؛ هرچند خودش این‌طور خیال نمی‌کند و گالری را خانه‌ی واقعی‌اش می‌داند.

درست معلوم نیست ضربه‌ها چه‌طور فرود می‌آیند و آدم را از پا می‌اندازند، اما همین ضربه‌ها رابرت را بدل کرده‌اند به آدمی دیگر؛ آدم گوشه‌نشین ساکتی که هرچند نقاش است دست به قلم‌مو نمی‌زند. آدمی که ترجیح می‌دهد کمی عقب‌تر بایستد و دست به کاری نزند. تا خودش زبان باز نکند و آن‌چه را واقعاً اتفاق افتاده نگوید، هیچ نمی‌دانیم چرا به‌جای پناه بردن به بوم نقاشی و قلم‌مو مدام کتاب می‌خواند. می‌گویند خانه چیزی نیست که خودمان بسازیمش؛ چیزی‌ست که هرجا برویم با خودمان می‌بریم. اگر این‌طور باشد در سال‌های بی‌رافائلا هم رابرت خانه را از توسکانی به لندن آورده و حال‌وهوای سنگینِ خانه‌ی توسکانی در شهر همیشه‌بارانی لندن سنگین‌تر شده. توسکانی اگر آن بهشت گم‌شده‌ای باشد که می‌گویند، لندن به برزخی شبیه است که تاب آوردنش اصلاً آسان نیست. همه‌چیز بستگی دارد به حال‌وروز ذهنی؛ به آن‌چه در ذهن می‌گذرد.

همین است که خانه را، به‌قولی،‌ نوعی دریافت می‌دانند؛ حالت ذهنی خاصی که هر آدمی در لحظه‌ی به‌خصوصی از زندگی گرفتارش می‌شود و فکر می‌کند باید آن را همان‌طور که در ذهن آمده بسازد. همین‌هاست که رابرت را وامی‌دارد به این‌که زبان باز کند، حرفش را بزند و دست از محافظه‌کاریِ این سال‌ها بردارد. سال‌ها پیش نمی‌توانسته حقیقت را به جک بگوید؛ چون بچه بوده و حالا که بزرگ شده، حالا که خودش زندگی‌ای راه انداخته و به نقطه‌ی پایانش رسیده، می‌شود درباره‌ی این چیزها حرف زد.

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که آدم می‌خواهد چه‌طور زندگی کند. زندگی در لندن حتماً مزایایی دارد و مهم‌ترینش احتمالاً هم‌نشینی با آدم‌هایی‌ست که برای خریدن یک تابلو یا مجسمه همه‌ی گالری‌ها را زیر پا می‌گذارند و می‌خواهند مجموعه‌ی شخصی‌شان را کامل‌تر کنند. اما توسکانی این‌طور نیست. این‌جا زندگی‌ست که برای آدم تصمیم می‌‌گیرد. همین است که می‌گویند خانه چگونگیِ زندگیِ ماست؛ این‌که چه‌طور زندگی کنیم بستگی به خودمان دارد و این‌طور به‌نظر می‌رسد که رابرت در توسکانی بیش‌تر به زندگی فکر می‌کند؛ درست همان‌طور که سال‌ها پیش، در زمان حیات رافائلا، زندگی برایش مهم بوده. خانه‌ی توسکانی برای رابرت سرپناهی ساده نیست؛ مکانی نیست که بشود آن را به دیگری فروخت؛ زمانی‌ست که با رافائلا و جک سپری شده؛ زمانی که هنوز هم می‌شود از آن لذت برد.

از دست دادن

دست دادن عادت است؛ مثل خیلی چیزهای دیگر. آدم عادت می‌کند که وقتی به دوست‌ و آشناها می‌رسد آماده‌ی دست دادن شود. مثل خیلی چیزهای دیگر هم عادت می‌کند که در این روزگار دوری و پرهیز و حذرْ قیدِ دست دادن را بزند و با دو متر فاصله روی یکی از صندلی‌ها بنشیند. عوضش می‌شود این وقت‌ها به دست آدم‌ها بیش‌تر دقت کرد. وقتِ دست دادن معمولاً حواس‌مان به دست آدم‌ها نیست. نهایتش انگشتر و حلقه و این چیزهاست که می‌بینیم‌شان. مثلاً چه انگشتری. از کجا خریده‌ای؟ به سلامتی حلقه انداخته‌ای. گاهی هم حلقه‌ای که معمولاً در انگشت یکی مانده به آخرِ دست چپِ یکی از دوست و آشناها بوده غیبش می‌زند. وقتِ دست دادن هم غیبتِ این حلقه به چشم می‌آید. شاید حتا ردِ حلقه را هم بشود روی انگشت دید. اما حالا وقتِ دست دادن است نه وقتِ حرف زدن از این چیزها. گفتن از این چیزها را باید گذاشت برای وقتی دیگر. وقتش هم مثل خیلی چیزهای دیگر معلوم نیست کِی باشد. گاهی هم آدم حواسش جمعِ این می‌شود که دستِ این دوست و آشنا چه‌قدر پیر شده. دست که پیر نمی‌شود؛ می‌شود؟ حتماً می‌شود. مثلِ خودِ آدم. پیر شدنِ دست فقط به بیرون زدن رگ‌های رنگارنگ و پوست قرمز و سیاه و چیزهایی مثل این‌ها نیست. آدمی را که از قدیم می‌شناخته‌ایم وقتی بعدِ مدت‌ها می‌بینیم حس می‌کنیم پیر شده. موهایش دست نخورده‌اند. همان سیاه‌وسفید همیشگی. تارهای سفید بین سیاه‌ها. اما پیری‌اش به چشم می‌آید. مثل این است که اتفاقی برایش افتاده. واقعاً هم افتاده. پیر شده. این صورت دوست و آشناست. اما دستش هم همین‌طور است. دستش هم پیر شده. اگر دست بدهیم پیری‌اش را حس می‌کنیم. حالا که دست نمی‌دهیم پیری‌اش را می‌بینیم. با فاصله. ممکن است پیریِ دستش را زیر دستکش مخفی کند. یکی از همین دستکش‌های پلاستکی رنگی. رنگش که مهم نیست؛ مهم این است که نمی‌خواسته پیری دستش را دیگران ببینند. آدمی که پیر می‌شود خودش چه حس‌وحالی دارد؟ خودش از کجا می‌فهمد که پیر شده؟ معمولاً از آینه. از نگاه کردن به آینه. نگاه کردن در آینه. خودش را خوب برانداز می‌کند. تارهای سفید را یکی‌یکی می‌شمارد. یک‌جا ممکن است خسته شود. از ده دوازده‌تا که بیش‌تر شوند احتمالاً شمردن تارها را رها می‌کند. دستی به موها می‌کشد و می‌گوید عجب. شاید هم نگوید. اما صدایی در سرش می‌گوید عجب. پیری این‌طوری‌ست. بعد خودش باید برای خودش سر تکان بدهد که بله؛ این‌طور‌ی‌ست. همین‌طوری‌ست. اما همین‌ آدم وقت‌های عادی حواسش به دستش نیست. دست که مهم نیست. دیگران که کاری به دست آدم ندارند. مهم سر و صورت است. موی سر. چین و چروک‌های روی صورت. پس دست چی؟ دست چرا نباید مراقبی داشته باشد؟ حیف نیست؟ حتماً هست. یک‌بار اگر همین آدم بنشیند و دست‌هایش را به‌دقت ببیند آن‌وقت مسیر زندگی‌اش احتمالاً عوض می‌شود. یک‌بار اگر دست‌هایش را درست‌وحسابی ببیند خوب می‌فهمد که این دست‌ها پیر شده‌اند یا نه. آدمی را که پیر می‌شود می‌گویند باتجربه. می‌گویند موهایش را در آسیاب سفید نکرده. برای سفید کردن هر کدام از این تارِ موها هزارتا ماجرا و داستان را پشت سر گذاشته. اما دست چی؟ دست چرا باتجربه نمی‌شود؟ چرا کسی حواسش به دست نیست؟ همین دستی که حالا زیر یکی از دستکش‌های یک‌بار مصرف مخفی شده. از خودِ دست، از کف دست، از انگشت‌ها، چیز زیادی پیدا نیست. همه‌اش یک‌رنگ است. زرد نیست؛ نخودی‌ست. رنگ پوست نیست. از مچ به پایین رنگش عوض شده. فعلاً عوض شده. کافی‌ست این آدم برسد خانه که دستکش‌ها را درآورد و بیندازد توی سطل آشغال. بعد رنگ دست‌ها برمی‌گردد سر جای اولش. می‌شود همان دستی که سفید است، دستی که سبزه است، دستی که سبزه‌ی تیره است. حالا هرچی. این به خودش مربوط است. وقتی قرار نیست این آدم به دست دادن فکر کند احتمالاً به خیلی چیزها فکر می‌کند. اصلاً نوع سلام‌وعلیکش فرق می‌کند با روزهای قبل. با ماه‌های قبل. حالا ممکن است حواسش به دست دوست و آشناها هم باشد. عجب. دست این دوست چه انگشت‌های کشیده‌ای دارد. شاید اگر بی‌خیال نوشتن می‌شد و می‌رفت پیانو می‌زد نوازنده‌ای حرفه‌ای می‌شد. از کجا معلوم؟ کسی نمی‌داند. حتا نمی‌ارزد که بگوید همین حالا قید نوشتن را بزن و برو سراغ پیانو. نه. همین حرف‌ها را هم رها می‌کند. ترجیح می‌دهد در سکوت به دست‌های دوست خیره شود. خیره هم که نه. بی‌ادبی‌ست. بهتر است زیرچشمی نگاهش کند. نگاهش می‌کند. دقیق و دقیق‌تر. یک چیزی حتماً در این دست عوض شده. چیزی که نمی‌داند چیست. چیزی که قبلاً این‌طوری نبوده. چیزی که مطمئن است این‌طوری نبوده.

مثل شیر برای شیرینی

فیلم‌های کلی رایکارد، فیلم‌های آرامِ کلی رایکارد، شباهت زیادی به داستان‌هایی دارند که سال‌ها پیش واقعیتِ زندگی روزمرّه را به چیزهای دیگری ترجیح دادند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که پیش از آن در رمان‌ها درباره‌ی آفرینش و هستى و چیزهایی مثل این‌ها زده می‌شد کنار گذاشتند و سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که ظاهراً هیچ اتفاق عجیب و جذابی هم در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد.

بخش اعظم این داستان‌ها ظاهراً توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی آدم‌هایی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که هیچ‌کس رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت؛ حاشیه‌نشین‌هایی که به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر و ادامه دادن زندگی‌ای که قطعاً انتخاب خودشان نبود. و به‌جای ساختن آن ماجراهای بزرگی که در داستان‌ها معمولاً پشت هم اتفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که دست‌کم شبیه آدم‌های معمولی‌ای مثل ما نیستند، دقیقاً سراغ واقعیت زندگی روزمره رفتند و دست  گذاشتند روی معمولی‌ترین آدم‌هایی که ظاهراً نه اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان می‌افتاد و نه اهل حرف زدن بودند و عمده‌ی وقت‌شان هم در سکوت و تنهایی به تماشای دنیای دوروبر می‌گذشت. نام این داستان‌ها را گذاشته‌اند داستان‌های مینی‌مالیستی.

نُه سال قبلِ این‌که رایکارد وسترنِ نامتعارفِ اولین گاو را بسازد، وسترنِ دیگری ساخت که اسمش میان‌بُرِ میک بود و به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها شباهتی نداشت که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند، یا سعی می‌کنند در مسیرِ هزاران بار رفته‌ی تکراری تغییری بدهند. رایکارد در میان‌بُرِ میک به‌جای این‌ چیزها حکایت همیشگی راز بقا را، که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است، به عقب ‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش ‌کشید و بی‌اعتمادی انگار همیشه نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که در رساله‌ی عشق سیّال با صراحتی کم‌نظیر حقیقت را پیش چشم خوانندگانش بگذارد که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها ظاهراً نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که در طول زمان نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم، مثل بسیاری چیزها، در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم، دست‌کمی نداشت از ایده‌ی  داستان‌نویس‌های مینی‌مالیست‌ که می‌گفتند فُرمِ داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینیِ آدمِ داستان را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

ظاهراً اولین چیزی که در تماشای فیلم‌های کلی رایکارد به چشم می‌آید، خاموشیِ شخصیت‌های او و سکوتِ این فیلم‌هاست؛ چیزی‌ از جنس داستانی که روایت می‌کند و مهم‌ نیست که این داستان در شهر اتفاق می‌افتد یا در روستایی که کیلومترها  فاصله دارد با اولین شهر و مهم نیست که این داستان در زمانه‌ی ما اتفاق می‌افتد یا در روزگاری که امریکا هنوز غربِ وحشی بود و هفت‌تیربه‌دست‌ها برای رسیدن به طلای بیش‌تر آماده بودند دیگران را از سر راه‌شان بردارند.

داستان برای کلی رایکارد همیشه حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در فیلم قبلی‌اش برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود؛ چون مهم آدم‌هایی هستند که پیوندهای درهم‌گسسته‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند. آن‌چه برخی زنان را به شاهکاری تمام‌وکمال بدل کرد، برداشتن مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان بود؛ و درعین‌حال به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ که ظاهراً باید به زبان بیایند.

معلوم است آدم‌های اولین گاو هم، که به‌عکسِ برخی زنان زن‌ها عملاً هیچ نقش مهمی در آن ندارند، پیوند‌های درهم‌گسسته‌ای داشته‌اند، اما این‌بار قرار نیست پیوندهای‌شان را با یک‌دیگر قسمت کنند؛ چون اصلاً روی زمینی ایستاده‌اند که جای این کارها نیست و هرچند از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند، به این فکر می‌کنند که کاش چند سکه‌ بیش‌‌تر نصیب‌شان شود و دست‌کم با کیسه‌ای سنگین‌تر قیدِ این غرب وحشی را بزنند و روانه‌ی جنوب شوند.

فیلم تازه‌ی رایکارد را، که بعضی صحنه‌هایش آشکارا یادآور قاب‌های آندری تارکوفسکی‌ست، می‌شود در یکی از گفته‌های اِدی، یکی از شخصیت‌های عجیب‌تر از بهشتِ جیم جارموش خلاصه کرد که می‌گفت «آدم می‌رود جایی تازه و بعد می‌بیند همه‌چیز مثلِ همه‌جاست.» و این ظاهراً همان چیزی‌ست که کمی بعدِ شروع ماجرا فیگوویتز، یا آن‌طور که دیگران صدایش می‌کنند: کوکی، و کینگ لوِ چینی هم به آن رسیده‌اند. همه‌چیز همان است که همه‌جا بوده؛ همان‌قدر سخت و همان‌قدر تلخ و همان‌قدر بیهوده؛ چون همه‌چیز از اول سهم آن‌هاست که پولِ بیش‌تری دارند (فرمانده فکتور؛ یا آن‌طور که کوکی می‌گوید: سرگرد) و چون پولِ بیش‌تری دارند قدرت بیش‌تری هم دارند و چون قدرت بیش‌تری دارند حرف‌شان را به کرسی می‌نشانند و آن‌ها را که ضعیف‌ترند کنار می‌زنند.

این‌جاست که می‌شود از نو ماجرای حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب را به یاد آورد؛ چون دست‌کم در این غرب وحشی بین نقطه‌ی الف و نقطه‌ی ب فرق زیادی نیست و از اولش هم معلوم است فیگوویتز، آشپز خوش‌قریحه‌ی بااستعداد و کینگ لو، این چینیِ سبیلو که انگلیسی را بهتر از خود انگلیسی‌ها حرف می‌زند، قرار نیست به جایی برسند؛ چون اصلاً جایی در کار نیست؛ جا همین‌جاست؛ همین غربِ وحشی با هفت‌تیربه‌دست‌هایی که جز کشتنِ دیگران و کنار زدن آن‌ها که ممکن است سر راه‌شان قرار بگیرند به چیز دیگری فکر نمی‌کنند. مثل خیلی‌های دیگر کوکی و کینگ لو هم آرزوهای کوچک و بزرگی در سر دارند‌ که اگر دنیا همین باشد که فعلاً هست و اگر در بر همین پاشنه بچرخد که فعلاً می‌چرخد، قاعدتاً به آن‌ها نمی‌رسند.

می‌شود وسترنِ نامتعارف دیگری را به یاد آورد که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ ساخته شده؛ مردِ مُرده‌ی جیم جارموش و حکایت مرگ ویلیام بلیکِ حسابدار که در درگیری‌ای ناگهانی آماده‌ی مرگی شد که به‌قولی طولانی‌ترین مرگ تاریخ سینماست. ویلیام بلیکِ آن فیلم هم از همان ابتدا بازنده‌ای حقیقی‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رود به مرگ نزدیک‌تر می‌شود؛ چون به‌جای حسابداری دست به کاری می‌زند که بلد نیست. کوکیِ «اولین گاو» البته آشپزی و شیرینی‌پزی و نان‌پزی را خوب بلد است و خوب می‌داند شیرینی‌های بهتر و خوش‌مزه‌تر را باید با شیر پخت و آب هرچند مایه‌ی حیات است اما پای شیرینی که در میان باشد طعمِ دلپذیری به آن تکه‌ی شیرین نمی‌دهد؛ به شیر نیاز دارد و اندکی عسل و ای‌بسا دارچینِ ساییده.

همین است که با تشویق کینگ لو شروع می‌کند به دزدیدنِ شیر این گاو بخت‌برگشته‌ای که در مزرعه‌ی فرمانده فکتور اقامت دارد و فرمانده هرچه فکر می‌کند نمی‌داند چرا شیرِ گاو این‌قدر کم است. هر چیزی به‌هرحال بهایی دارد و بهای خوش‌طعم کردنِ شیرینی هم سرقت شبانه‌ی شیر از آن گاو بخت‌برگشته است. چاره‌ای هم جز این نیست. بهای هر چیز را باید پرداخت. با پختن شیرینی‌های آغشته به شیر سکه‌های بیش‌تری در کیسه‌ی ظاهراً مشترکِ کوکی و کینگ لو جای می‌گیرد، اما همیشه و تا ابد که نمی‌شود این کار را ادامه داد.

یک‌جا باید دست کشید و پا پس گذاشت و راه دیگری را انتخاب کرد. جنوب ظاهراً جای بهتری‌ست، دست‌کم از این‌جا که آن‌ها روی زمینش قدم می‌زنند بهتر است، اما از چنگ فرمانده فکتور و تفنگ‌به‌دست‌هایش چگونه می‌شود گریخت؟

هنرِ از دست دادن

پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بود؛ در میانه‌ی هزار چیز که آن پایین مانده، روی چیزی که درست نمی‌دانیم چیست، نامش را نوشته بودند؛ درست همان نامی که بر خاک، در شهر، در برلینِ این سال‌ها می‌شنویمش و صاحب این نام، صاحب آن نام که بعدتر در آب می‌بینیمش، این نامِ در آب را به چشم خودش ندید.

سال‌ها پیش از آن‌که اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر کاملاً جدّی، با آن لحن کاملاً جدّی، روبه‌روی یوهانس بنشیند و بگوید تو پیش از این‌که گفته‌ای دوستم داری و باید سر حرفت بمانی و یک‌ساعت‌ونیم بعد، وقتی کارم سبُک‌تر می‌شود، باید دوباره این حرف را تکرار کنی،‌ دختری به‌نام یلّا در فیلمی که درست مثل این‌یکی، نامش را به عنوان فیلم بخشیده بود، چشم در چشم مرگ می‌ایستاد و همین ایستادنش بس بود برای این‌که دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی چنان فرو ‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم درونِ هر زنده‌ای، مُرده‌ای رحلِ اقامت افکنده و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را، همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم، به تماشا می‌گذارد.

مشکلِ یِلّای آن فیلم چیزی‌ درونِ خودش بود؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخیدند و روحش را خراش می‌دادند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمد بودند، یِلا را خسته می‌کردند؛ بی‌آن‌که بفهمد حقیقتاً چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. بااین‌همه، مرگ، تمام شدن زندگی و رسیدن به نقطه‌ی پایان، آن‌گونه که همیشه گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شماری از آدم‌ها آن‌ را مُمکن بدانند. و یِلّا، دست‌کم از این نظر، به هذیانِ دمِ مرگی می‌مانْد که آدمی می‌خواست زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ بود که یِلّای بخت‌برگشته در مواجهه با مرگ می‌کرد.

اما داستان اوندینِ این فیلم داستان دیگری‌ست؛ داستان خوابی‌ست در بیداری؛ کابوسی که می‌شود آن را به چشم دید و هر چیزی در این خواب، در این کابوس، ممکن است. هیچ‌چیز بعید نیست. آن‌قدر واقعی‌ست که انگار اتفاق افتاده؛ انگار واقعیت همین است که دیده. این‌ است که پیش از همه می‌شود کارِ اوندین را به یاد آورد: راهنمای مردمانی که می‌خواهند برلین را بهتر بشناسند؛ سرگذشت این شهر را و ساختمان‌هایش را. اما اوندین شهر را به شیوه‌ی راهنمایان تور، به شیوه‌ی مرسومی که گردش‌گران عادت دارند، معرفی نمی‌کند: ماکت‌ها را نشان می‌دهد؛ شهر در مقیاس کوچک؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که دیده‌ایم؛ همه‌چیز کوچک‌تر از آن است که باید باشد و همه‌چیز، همه‌ی ساختمان‌ها، یک‌جاست: جایی که هیچ‌کس، هیچ آدمی، نیست. آدم‌ها فقط همین جمعیتی هستند که برای دیدن این ماکت‌ها، این شهر در مقیاس کوچک، آمده‌اند. این ماکت‌ها، این ردیف ساختمان‌ها که برلین شرقی را، پیش از آن‌که دیوار برای همیشه فرو افتد، نشان می‌دهند، به شهر اشباح شبیه کرده است؛ شهری بدون شهروند و آن‌ها که آمده‌اند، دست‌کم بیش‌تر آن‌ها که برای این بازدید آمده‌اند، آلمانی نیستند؛ خارجی‌هایی که آلمانی بلدند و می‌خواهند بدانند این شهر چگونه ساخته شده است.

اما شهرها، همه‌ی شهرها، را بدون شهروندان‌شان چگونه می‌شود شناخت؟ داستان شهرها، همه‌ی شهرها، داستان شهروندان‌شان است؛ در هر شهری یکی هست که دوست می‌دارد، یکی هست که از دوست داشتن طفره می‌رود، یکی هست که تنهایی‌اش را به بودن با دیگری، بودن با دیگران، ترجیح می‌دهد، یکی هست که خیال می‌کند آن‌که را می‌خواسته پیدا کرده و یکی هست که آدم‌ها را یکی‌یکی از دست می‌دهد. هنرِ از دست دادن هم البته هنری نیست که نصیب هر کسی بشود؛ مثل هر هنر دیگری زمینه و استعدادی می‌خواهد که در وجود بسیاری از مردمان، بسیاری از شهروندان، نیست و اوندین، اوندین ویبو، با آن ظاهر معمولاً جدّی، با جدّیتی که فکر می‌کند کارش را راه می‌اندازد، دست‌کم در این یکی استعداد بسیاری دارد.

اما مسأله فقط اوندین نیست؛ چرا که در هر پیوندی دو نفر حاضرند؛ اول یوهانس است که عرصه را خالی می‌کند و می‌رود سراغ نورا و این فرصت نصیبِ کریستف می‌شود؛ غواصی که بیش‌تر به زیر آب کار دارد و کارش سر زدن به چیزهایی‌ست که زیر آب مانده‌اند؛ به‌خصوص توربین‌ها. این چیزها ظاهراً بخشی از ماجراهای روزانه‌ی کریستف‌اند، اما آن روزِ به‌خصوص، روزی که یوهانس در همان نیم‌ساعت یا یک‌ساعتی که اوندین سرگرم توضیح دادن ماکت‌های شهر است، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، کریستف به‌جای آن‌که با آب، با داستان‌های زیرِ آب، کار داشته باشد، یک‌دفعه سر از جایی درمی‌آورد که اوندین آن‌جاست و درست وقتی اوندین پیِ یوهانس می‌گردد و هرچه بیش‌تر می‌گردد نشانی از او پیدا نمی‌کند، سر راهِ اوندین سبز می‌شود و آکوآریوم بزرگ کافه را می‌شکنند و نابود می‌کنند.

از آب به خاک رسیدن ظاهراً آسان نیست و کریستف حتا روی خاک هم آب را جاری می‌کند. شکستن آن آکوآریوم بزرگ، یا درست‌تر این‌که انفجار آن آکوآریوم بزرگ، یکی از همان کابوس‌هایی‌ست که در بیداری می‌شود دید؛ همه‌چیز از دست می‌رود تا چیزی به دست بیاید و آن‌چه به دست می‌آید مجسمه‌ی کوچک غوّاصی‌ست که کمی پیش از آن‌ اوندین خیال کرده صدایش می‌زند؛ یا دست‌کم وقتی صدایی را شنیده که نام او را صدا می‌کرده چشمش به این مجسّمه افتاده ست.

مجسّمه‌ی کوچک غوّاص را چندبار دیگر هم می‌بینیم و هربار به‌اندازه‌ی بارهای قبل پُر رمزوراز و غریب است؛ چه وقتی اوندین خسته سرش را روی میز گذاشته و خوابیده و با صدای همکار، یا رئیسش، از جا می‌پرد و غوّاص روی زمین می‌افتد و پایش می‌شکند و چه وقتی دست‌آخر کریستف، بعد از آن‌که دوباره با دنیای آب آشتی می‌کند و زمانی را برای تعمیر توربین‌ها زیر آب می‌گذراند، حال‌وروزش چنان دگرگون می‌شود که می‌بیند چاره‌ای ندارد جز این‌که به آب بزند؛ نیمه‌شب به آب بزند و به جست‌وجوی چیزی از اوندین برآید که ناگهان و در یک چشم به‌هم زدن ناپدید شده است.

کسی خبری از اوندین ندارد. همه می‌دانند دختری به‌نام اوندین بوده؛ همه او را دیده‌اند؛ با او فنجانی قهوه نوشیده‌اند؛ چند کلمه‌ای با او حرف زده‌اند، اما کسی نمی‌داند چگونه و کجا ناپدید شده است. همه‌چیز آن‌قدر غریب و غیرواقعی‌ست که انگار کریستف این دختر را به خواب دیده؛ انگار دختری به‌نام اوندین هیچ‌وقت نبوده و آن روز، در آن کافه، آکوآریوم بزرگ را باهم نشکسته‌اند. شاید اگر آن مجسمه‌ی غوّاص، با آن پای شکسته‌ی چسب‌خورده، سر از آب درنمی‌آورد، این‌طور به‌نظر می‌رسید که اوندین هیچ‌وقت نبوده؛ شاید کریستف اوندین را به خواب دیده است. شاید اوندین در خواب کریستف بیدار بوده است.

چه می‌شود کرد؟ ظاهراً پیش‌ از آن‌که بر خاک باشد در آب بوده و همین انگار بس است برای این‌که رمزورازهای اوندین را دوچندان کند. در این جهان، چه بر خاک و چه در آب، هیچ‌چیز اتفاقی نیست و همه‌چیز درست لحظه‌ای که فکر نمی‌کنیم اتفاق می‌افتد.

هر شب تنهایی

معلوم است که هیچ‌کس، همیشه، به آن‌چه می‌خواهد، به آن‌چه روزها و شب‌ها رویایش را در سر پرورانده، به آن‌چه نهایت امید و آرزو می‌داندش، نمی‌رسد. برای رسیدن به این چیزها، یا این چیزها، باید زمان زیادی صرف کرد. همین است که اگر کسی نقاش شدن را در سر می‌پروراند، راه به جایی نمی‌برد اگر بخش اعظم زندگی‌اش را صرف نقاشی نکند. حتا مهم نیست که پدر و مادرش بهره‌ای از این هنر برده‌اند یا نه؛ چون هنری مثل نقاشی،‌مثل هر هنرِ دیگری، قاعدتاً از راه ژن منتقل نمی‌شود و نقاش شدن به تمرین و مهارتی نیاز دارد که اگر در کار نباشد فایده‌ای ندارد.

برای نقاش شدن، علاوه بر این‌ها، ظاهراً چیز دیگری هم لازم است: صاحب نگاه بودن و قدرت مشاهده‌ای دقیق‌تر و درست از آدم‌های عادی‌ای مثل نویسنده‌ی این یادداشت. به‌خصوص اگر پای نقاشی پُرتره در میان باشد. قرار نیست پُرتره‌ی آدم‌ها را، به‌فرض، همان‌طور بکِشند که روزگاری پی‌یر اوگوست رنوآر می‌کشید؛ چون قاعدتاً بعید است کسی در طراحی و نقاشی به پای رنوآرِ پدر برسد، یا اصلاً قرار نیست برسد. هر آدمی که قلم‌مو به دست می‌گیرد، اول باید یاد گرفته باشد که چیزها و آدم‌ها را چه‌طور ببیند. حتماً آن‌طور که نقاشی چیره‌دست و هنرمند دیگران را می‌بیند، فرق می‌کند با شیوه‌ی نگاه ما که آدم‌هایی عادی هستیم. این است که وقتی می‌خواهد یکی از این آدم‌ها را روی بوم نقاشی کند، خوب می‌داند که قرار نیست نسخه‌بدلش را به تصویر بکشد؛ یا دست‌کم این چیزی نیست که کسی مشتاق دیدنش باشد.

همین است که آن نگاهِ به‌خصوص، آن دیدِ منحصربه‌فرد، به کمکش می‌آید و راه را نشانش می‌دهد. هیچ دو آدمی را نمی‌شود یک‌جور کشید و هیچ آدمی هم ظاهراً همان روزِ قبل نیست؛ هر روز که می‌بینیمش عوض شده؛ تفاوتش شاید به چشم ما نیاید، اما نقاش این چیزها را خوب می‌بیند و همین چیزها را می‌کِشد، یا دست‌کم باید این چیزها را خوب ببیند تا بتواند آن‌ها را خوب بکِشد.

فرَنسیس، یا آن‌طور که خانواده صدایش می‌زنند فرَن، دختر نیویورکیِ فیلم شب آفتابی، مثل همه‌ی جوان‌هایی که آرزوهای بزرگ در سر دارند، به یک چیز فکر می‌کند؛ چیزی که برایش مهم‌تر از چیزهای دیگر است: پذیرفته شدن به‌عنوان نقاش و شنیدن حرف‌های ستایش‌آمیزی که نشان بدهند مهارتش در نقاشی بالاخره به حدی رسیده که شایسته‌ی عنوان نقاش باشد. اما همه‌چیز به این سادگی‌ها نیست؛‌ در واقع هیچ‌چیز به این سادگی نیست؛ چون برای رسیدن به این چیزها و برای تبدیل شدن به نقاشی چیره‌دست آدمی مثل فرَن باید قیدِ خیلی چیزها را بزند و آماده‌ی دیدن چیزهای تازه شود: مهم‌تر از همه‌ی این‌ها دست شستن از یار بی‌وفا و کنار گذاشتنش و دور شدن از خانواده‌ی شلوغ و نفس‌گیری‌ست که اجازه‌ی هیچ‌ کاری نمی‌دهد.

نقاش هم، مثل هر هنرمند دیگری، به خلوتی نیاز دارد که آماده‌ی کار شود. گوشه‌ای که متعلق به خودش باشد. می‌تواند همه‌ی روز همان‌جا بماند و به بوم سفید خیره شود؛ چون این خیره شدن و کاری نکردن را هم می‌شود مقدمه‌ی کاری در نظر گرفت که کمی بعدِ آن قرار است شروع شود.

مرحله‌ی اول که همان کنار گذاشتن یار بی‌وفاست به‌ خوبی و خوشی پیش می‌رود و حسرتی هم بابتش نیست، اما سروکله زدن با اعضای خانواده قرار است چه‌طور پیش برود؟ پدر و مادرِ فرَن از جوانی دل‌شان می‌خواسته نقاش باشند؛ دل‌شان می‌خواسته هنرمند باشند؛ هنرمند هم شده‌اند، اما هنرشان دقیقاً همان نیست که در روزگار جوانی آرزویش را در سر داشته‌اند.

پدرش به‌جای این‌که آن نقاش هنرمند و چیره‌دستی شود که می‌خواسته، به تصویرساز کتاب‌های پزشکی بدل شده که این هم البته کم‌ هنری نیست، اما به‌هرحال فرق می‌کند با نقاشی که آن‌چه را خودش دوست می‌دارد روی بوم می‌کشد؛ چون لیوای، پدر بی‌اعصاب و شکاک و بی‌حوصله‌ی فرَن، باید آن چیزهایی را بکشد که از او خواسته‌اند؛ اعضا و جوارح آدمیزاد؛ به دقیق‌ترین شکل ممکن. درونِ چشم‌ها و گوش‌ها و چیزهایی مثل این‌ها.

مادرش هم دست‌کمی از پدرش ندارد؛ چون او هم به‌جای آن‌که نقاشی را ادامه بدهد، شده است طراح کاغذهای دیواری و هزارجور طرح و نقش آماده می‌کند برای این‌که در ابعاد دلخواه مشتریان چاپ شوند و روی دیوارها جایی برای خودشان دست‌وپا کنند. اما دست‌کم مادرِ فرَن اعصاب درب‌وداغانی ندارد؛ یا دست‌کم به‌اندازه‌ی شوهرش بی‌اعصاب نیست. بلد است خودش را کنترل کند و خوب می‌داند وقتی لیوای می‌زند زیر میز و همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد و سرِ پیری حرف از طلاق و جدایی و چیزهایی مثل این‌ها باید چه‌طور رفتار کند.

فرَن البته تنها بچه‌ی این پدر و مادر عجیب نیست؛ خواهری هم دارد که درست نقطه‌ی مقابل اوست؛ آدمی که خوب می‌داند از زندگی چه می‌خواهد و خوب می‌داند این چیز را چه‌طور به دست بیاورد. همین است که شریک زندگی‌اش را پیدا کرده و پیشنهاد ازدواج را هم پذیرفته و حلقه‌ای را هم که هدیه‌ی شریک زندگی‌ست دست کرده و آماده‌ی رفتن از این خانه است.

تکلیفِ فرَن چیست؟ چه می‌تواند بکند؟ چه کاری از دستش برمی‌آید وقتی یاری ندارد و جایی هم برای نقاشی ندارد؟ دلش را صابون زده که فرصتی برای اقامت و کار در ژاپن نصیبش شود. از نیویورک روانه‌ی شرق جادویی شود و در سرزمین آفتاب تابان با چیزهایی آشنا شود که آینده‌اش را می‌سازد. اما از آن‌جا که هیچ‌کس، همیشه، به آن‌چه می‌خواهد نمی‌رسد،‌ سفرِ ژاپن به جایی نمی‌رسد و این فرصت را به آدم دیگری می‌دهند که قاعدتاً به چشمِ فرَن خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمین است. عوضش او هم آن‌قدر خوش‌بخت است که فرصتی پیدا می‌کند برای سفر به نروژ و هم‌نشینی و همکاری با نقاشی به‌اسم نیلز؛ نقاشی که هر کسی اسمش را می‌شنود می‌گوید آدم سخت‌گیری‌ست. واقعاً هم سخت‌گیر است. کار برایش مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست. اما کاری که از فرَن می‌خواهد کاری عادی نیست؛ فرَن باید با همکاری نیلز شروع کند به مالیدن رنگ زرد به در و دیوار چوبی طویله و کلبه و باید حواسش باشد که رنگ را درست روی چوب بمالد و طرح و نقش قلم‌مو نباید هربار فرق داشته باشد.

به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد اما نیلز می‌خواهد در مسابقه‌‌ای شرکت کند و برای آدم بدعنقِ بی‌حوصله‌‌ی کم‌حرفی مثل او که همیشه موفق بوده چیزی بدتر از این نیست که در مسابقه شکست بخورد. اما این‌که نشد کار؛ یا دست‌کم این کاری‌ نیست که فرَن در آینده بخواهد انجام بدهد. کارِ فرَن نقاشی‌ست و در آن ناحیه‌ی قطبی که موزه‌ی وایکینگ‌ها به‌راه است و بساط دفن به شیوه‌ی وایکینگ‌ها هم طرفدارانی دارد، بالاخره مدلِ نقاشی‌اش را پیدا می‌کند؛ یک آدم عادی، فروشنده‌ی همان فروشگاه بزرگی که هفته‌ای یکی‌دوبار باید برای خرید به آن‌جا سر زد.

این‌ها که مهم نیست؛ مهم این است که فرَن یاد می‌گیرد هر آدمی را چه‌طور باید دید و چه‌طور باید طراحی‌اش کرد. انگار هر آدمی، هر مدلی، آن‌طور که نشسته، آن‌طور که در چشم‌های نقاش خیره شده، خودش می‌گوید که چه‌طور باید مرا بکشی. هرچه هست نتیجه‌ی دل‌پذیری دارد؛ چون آن‌ها که قبلاً کارهای فرَن را دیده‌اند و لب‌ولوچه‌شان را پایین انداخته‌اند که بگویند این‌کاره‌ نیستی دخترجان، از دیدن کارهای تازه‌اش شگفت‌زده می‌شوند.

همیشه وقتی هست که آدم باید عقب‌نشینی کند و بازی را از سر شروع کند. این کاری‌ست که فرَنِ شبِ آفتابی می‌کند و پاداشش را هم می‌گیرد.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm