بایگانی برچسب: s

صبر داشته باش، راحت می‌شویم

آدم‌های سالی دیگر چاره‌ای ندارند جز تاب ‌آوردن و تحمل زندگی روزمره‌ای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دل‌مردگی بخشیده. همه‌چیزِ این زندگی تکراری‌ست؛ از دیدن آدم‌ها تا غذا خوردن و حرف‌ زدن و چیزی ‌نگفتن. آدم‌ها به‌وقتِ گفتن دَم فرومی‌بندند و به‌وقتِ سکوت زبان می‌گشایند و نتیجه‌ی این بی‌وقتیِ مدام فرسایشِ آدم‌هاست. یکی می‌رود و یکی می‌ماند. زندگیِ آن‌ها با مرگِ یکی لحظه‌ای مختل می‌شود، «اما آدمی چاره‌ساز است» و چاره‌ی کار انگار ادامه ‌دادن زندگی‌ست و معنای زندگی انگار به تعداد آدم‌های روی زمین است.
همین است که تانیای بارور شکلی از زندگی‌ست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمده‌ای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرف‌زدن می‌گذرد: زندگی در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن. آدم بدون دیگری می‌میرد. وجودش انگار بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدست‌رفته است.
تام و جریِ این فیلم باید کنارِ هم باشند و همیشه باید یکی دوروبرشان باشد؛ دوست‌وآشنایی که آمده سر بزند و لقمه‌ای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگی‌اش. باید جایی باشد برای حرف‌ زدن و این‌جا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همه‌ی این‌ها یعنی باید سقف‌وسرپناهی باشد و دری و پنجره‌ای؛ یعنی باید خانه‌ای باشد که زندگی ادامه پیدا کند.
آخرین جمله‌های دایی وانیای چخوف را که یادمان هست؛ جایی ‌که سونیا می‌گوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، اما صبر داشته باش. راحت می‌شویم. راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم…»
راست می‌گوید؛ راحت می‌شویم…

خون به پا می‌شود

کمی بعدِ بچه‌ی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم می‌کرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچه‌شان را به دنیا بیاورد، با سه‌تا از دوست‌وآشناها در خانه‌ی لس‌آنجلس به قتل رسیده. پولانسکی به‌سرعتِ برق‌وباد خودش را به خانه‌ای رساند که حالا صحنه‌ی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا می‌رفت و هرجا لکه‌ی خونی می‌دید با صدای بلند اعلام می‌کرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاس‌ها گوش‌به‌زنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانه‌ی مردگان می‌گشتند. مجله‌های تایم و نیوزویک هم هفته‌ای یک‌بار نمک به زخم فیلم‌ساز می‌پاشیدند و به‌قول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفه‌ی خود می‌دانستند داستان را به‌شکل آزاردهنده‌ای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانه‌ی فیلم‌سازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنه‌های فیلم‌هایش شهره‌ی خاص‌وعام‌اند و همین‌چیزهاست که آدم را به فکر وامی‌دارد که شاید ریگی به کفشِ فیلم‌سازِ سی‌وشش‌ساله هم باشد.
خواندن این کلمه‌ها شکنجه‌ی تمام‌عیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجله‌ها را که ورق می‌زنم از جمله‌های‌شان خون می‌چکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یک‌سال بعد که بازداشت‌ها و بازجویی‌ها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانواده‌ی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید به‌نظرش آن مجله‌ها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح می‌دهم کاری به کار آن‌ها که خودنویس‌شان را با خونِ آدم‌های بی‌گناه پُر می‌‌کنند نداشته باشم. این‌طور که دوست‌وآشناهای پولانسکی گفته‌اند در هرچه می‌‌دید و هرچه می‌گفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکه‌روزنامه‌ای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدم‌کش‌ها، در آن چاپ شده بود، ماه‌ها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سه‌تای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد…
همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین ‌دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایش‌نامه‌نویس سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ای شد که می‌دانست نشانی از حال‌وروز خودش را در آن پیدا می‌کنند. به این فکر کرد که چه‌چیزی مکبثِ او را از مکبث‌هایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساخته‌اند جدا می‌‌کند و دید تاریخ شاید پس‌زمینه‌ی خوبی برای این داستان باشد. کتاب‌های تاریخ را گذاشتند پیش روی‌شان و قصرهای شاهانه را آن‌طور که فاتحان نوشته‌اند ساختند و استدلال‌شان این بود که تاریخ پُر از خون‌هایی‌ست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایش‌نامه‌ی دیگر، تا جایی که می‌شده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاج‌وتخت باز می‌کرده.
اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشت‌ها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربه‌دست آماده‌ی انتقام گرفتن‌اند و کمی بعدِ آن‌که مکبثِ پولانسکی روی پرده‌ی سینماها رفت،‌ فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای می‌دادند، شمشیربه‌دست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتی‌ست که کم‌تر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر می‌خواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایش‌نامه‌ای از او را دست‌مایه‌ی ساختن فیلمی کند دست‌کم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمه‌ای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بی‌دلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یک‌سوم نمایش‌نامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخش‌های داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان این‌وآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمی‌شود عینِ نمایش‌نامه ساخت. نمایش‌نامه را می‌شود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمی‌شود گفت آن سردار را این‌یکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث به‌زعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر می‌خورَد و حالش را دگرگون می‌کند. جنایت بدون خشونت بی‌معناست؛ خشونت است که جنایت را پیش می‌بَرَد؛ خون است که از درودیوار می‌بارد. و مکبثِ او روایتِ به‌قولی خونسردِ جنایت‌های پیاپی است؛ آن‌قدر که گاهی در کتاب‌ها و رساله‌هایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشن‌ترین و خون‌بارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی می‌کنند.
قتل و خون‌ریزی در روایت پولانسکی جای گفت‌وگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق می‌افتد؛ گفته نمی‌شود؛ دیده می‌شود. پولانسکی همان سال‌ها گفته بود می‌داند که شکسپیرشناس‌ها مضمون اصلیِ نمایش‌نامه را قدرت می‌دانند؛ نکته‌ی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چه‌طور به دست می‌آید و این‌جاست که دست‌های آلوده‌به‌خون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایش‌نامه خونی حقیقی‌ست که از تنِ کشتگان بیرون می‌زند و روی دست‌ها و صورت‌ها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه به‌جای می‌ماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاری‌ست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرف‌هایی که ماه‌ها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرف‌هایی که دست‌آخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.

مردی که آن‌جا نبود

همه‌چیز شاید از داستان کوتاهی شروع شد به‌نام اتاق زیرزمین؛ داستان کوتاهی که گراهام گرین، استاد بی‌بدیل داستان‌نویسی، چند سالی بعدِ انتشارش به صرافت نوشتن داستان بلندتری بر پایه‌اش افتاد؛ داستانی که دست‌آخر عنوانش بُت سقوط‌کرده شد و همان سال‌ها، کمی بعد آن‌که کارول رید، کارگردان قطار شبانه به مونیخ و افتخار حقیقی و جداافتاده، از دوستش، سینماشناس و منتقد سابق و رمان‌نویس این سال‌ها، گراهام گرین، خواست فیلم‌نامه‌ای برایش بنویسد، رمان‌نویس انگلیسی داستان بُت سقوط‌کرده را پیشنهاد کرد؛ سرگذشت پسرک هشت‌ساله‌ای به‌نام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تک‌وتنها در دنیای بزرگ‌ترها قد می‌کشد. هیچ دوستی که هم‌سن‌وسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که این‌جا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی نداشته جز بِینِز، سرپیش‌خدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگی‌اش؛ یا درست‌تر بُت زندگی‌اش.

این سرپیش‌خدمت تنها کسی است که فلیپه‌ی هشت‌ساله را درست‌وحسابی تحویل می‌گیرد و همین گرم گرفتن، همین دوستی و محبت بی‌حد است که مهر بِینِز را به دل فلیپه انداخته. اما فقط بِینِز است که به چشم فلیپه این‌قدر محبوب است و همسرش نه‌فقط به چشم فلیپه، که به چشم هر کسی که آن دوروبرها است، آدمی نفرت‌انگیز به‌نظر می‌رسد؛ آدمی که اصلاً دوست‌داشتنی نیست؛ آدمی که هیچ‌کس از او خوشش نمی‌آید. یکی از این روزها، ناگهان، همسر بِینِز می‌میرد و فلیپه پیش خودش فکر می‌کند آدمی به‌خوبی و مهربانی بِینِز دل به زنی دیگر سپرده و حالا به این نتیجه رسیده که چاره‌ای ندارد جز این‌که همسرش را بکُشد و او را روانه‌ی سرای باقی کند. زندگی با چنان زنی، از دید فلیپه‌ی هشت‌ساله، اصلاً آسان نیست و آدمی مثل بِینِز هم باید این کار را می‌کرده. کاری جز این نمی‌شده کرد. همین چیزها است که فلیپه را به صرافت شهادتی به نفع بِینِز می‌اندازد، اما آن‌چه فلیپه نمی‌داند، ناآشنایی‌اش با دنیای بزرگ‌ترها، عملاً وامی‌داردش به این‌که پا در مسیری اشتباه بگذارد و این شهادت، این دفاعِ به‌زعم خودش جانانه از بُت زندگی‌اش، به ضرر او تمام می‌شود.

بُت سقوط‌کرده فیلم موفقی از کار درآمد؛ تماشاگران بسیاری پیدا کرد؛ فروش خوبی داشت و منتقدان سینما هم زبان به تحسین گشودند و کارول رید را در دسته‌ی کارگردان‌هایی جای دادند که بیش‌تر از این‌ها باید جدی‌اش گرفت. این موفقیت، این تحسین و استقبال، کارول رید را واداشت به این‌که برای فیلم بعدی هم سراغ دوست رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویسش برود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که کارول رید و گراهام گرین قراری برای صرف ناهار گذاشتند و روانه‌ی رستورانی شدند که ظاهراً پاتوق آن سال‌های‌شان بود؛ جایی برای گپ زدن، سرگرم شدن و البته غذای خوب خوردن و سیر شدن. قرار آن روزشان قراری کاری نبود، اما لحظه‌ای که الکساندر کوردا، تهیه‌کننده‌ی سرشناس، از در درآمد و سر میز آن‌ها نشست و شروع کردند به گپ زدن، بحث به بُت سقوط‌کرده رسید؛ این‌که فیلم تازه‌ی کارول رید چه‌قدر خوب از آب درآمده و چه خوب که هر کسی فیلم را دیده دوستش داشته. الکساندر کوردا، همان‌طور که داشت با کارد و چنگالش غذایی را که در بشقابش بود تکه‌تکه می‌کرد گفت حاضر است و درست‌تر این‌که دلش نمی‌خواهد فیلم بعدی کارول رید را تهیه کرد. نگاهی به کارول رید انداخت و بعد رو کرد به گراهام گرین و گفت فیلم‌نامه‌ای آماده‌ی ساختن دارید؟ داستانش چیست؟ چه‌کسی قرار است در فیلم بازی کند؟ گرین هم نگاهی به کارول رید انداخت و گفت فیلم‌نامه‌ی آماده که نداریم اما ایده‌ای دارم که اگر دوست داشته باشید برای‌تان می‌خوانم. اگر بخواهید می‌شود چندهفته‌ای وقت برای نوشتنش بگذاریم و فیلم‌نامه‌اش را نهایی کنیم. نه کارول رید چیزی درباره‌‌ی این ایده می‌دانست و نه الکساندر کوردا. کارول رید داشت به این فکر می‌کرد که قرار است با چه‌جور داستانی روبه‌رو شود.

گراهام گرین کارد و چنگالش را کنار گذاشت. دستمالش را برداشت و لب و دهانش را پاک کرد. بعد دست کرد توی جیب کتش و پاکت نامه‌ای را بیرون کشید. پشت پاکت نامه، لابه‌لای نشانی‌ها، چندخط نوشته بود: «هفته‌ی پیش بود که با هری وداع کردم. درست همان لحظه‌ای که داشتند تابوتش را در گور پایین می‌بردند. همین بود که وقتی امروز داشتم در ساحل قدم می‌زدم و چشمم به هری افتاد حیرت کرد. هری داشت بین آدم‌هایی که نمی‌شناختم‌ راه می‌رفت. مرا دید و نه اشاره‌ای کرد و نه آشنایی‌ داد.» گرین لحظه‌ای سکوت کرد و پاکت نامه را دوباره در جیبش گذاشت.

هر سه مرد سکوت کرده بودند. گرین نگاهی به کارول رید انداخت و کارول رید به الکساندر کورد نگاه کرد. کوردا دوباره کارد و چنگالش را برداشت و گفت قرارداد را فردا امضا می‌کنیم. از این لحظه شما را استخدام می‌کنم که این فیلم را بسازید. به اسم فیلم فکر کنید. هنوز نمی‌دانم چه‌کسی قرار است نقش‌ اصلی را بازی کند اما انتخاب با شما. گرین گفت برای نوشتن فیلم‌نامه لازم است به جایی خلوت برود. خودش ایتالیا را پیشنهاد کرد. خانه‌ای داشته‌ باشد از آن خودش و از بام تا شام پشت میزی بنشیند و بنویسد و شاید مثل روزهایی که صبح‌ها رمان مأمور معتمد را می‌نوشت و عصرها قدرت و جلال را بازنویسی می‌کرد، روزی دوبار قرص بنزدرین بخورد؛ یکی صبح‌ها بعدِ بیدار شدن و آن‌یکی هم ظهرها. با این دو قرصِ روزانه، با این آمفاتین‌ها بود که توانست روزی دوهزار کلمه بنویسد و بعدِ سی‌وشش روز مأمور معتمد را تحویل داد که یکی از هیجان‌انگیزترین رمان‌های او است و آماده‌ی چکش‌کاریِ نهایی قدرت و جلال شد؛ یکی از چند شاهکارش. حالا هم، این‌طور که خودش می‌گفت، به هشت‌هفته وقت نیاز داشت تا نسخه‌ی اول فیلم‌نامه‌ای را بنویسد که بعداً، وقتی تمامش کرد، اسمش را گذاشت مردِ سوّم.

همه‌چیز شاید از آن هشت‌هفته‌ای شروع شد که گراهام گرین در ایتالیا، در خانه‌ای از آن خودش، گذراند؛ روزهای نوشتن و ای‌بسا مصرف روزانه‌ی بندرزین و هیچ بعید نیست در آن هشت‌هفته هم برای این‌که بیش‌تر حوصله‌ی نوشتن داشته باشد، برای این‌که سرخوشی‌اش دوچندان شود، برای این‌که آرام باشد و هوشیاری‌اش را به حدی برساند که بشود هشت ساعت در روز فیلم‌نامه نوشت و خط زد. هرچه بود، نتیجه‌ی آن هشت‌هفته فیلم‌نامه‌ای شد که بعد خواندنش کارول رید گفت فقط آخرش را دوست ندارد و باید به پایان‌بندی دیگری فکر کنند. آن‌چه نوشت، مردِ سوّمی که اولین‌بار به شکل فیلم‌نامه نوشته شد، همان مایه‌ی همیشگی رمان‌های دیگرش را داشت که ظاهراً نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش بود و تا آخرین داستان زندگی‌اش هم  (منطقه‌ی بی‌طرف که بعد مرگش منتشر شد) دست از سرش برنداشت: شک و ایمان و با همان شکّ معمولِ داستان‌های دیگرش که شخصیّتِ اصلی را لحظه‌ای به مکث وامی‌دارد و مسیر آینده‌اش را از نو می‌نویسد و روانه‌ی راهی می‌کندش که از پیش نمی‌دانسته. شک کردن است که داستان و شخصیّت را می‌سازد؛ آن‌گونه که هنری جیمز، داستان‌نویسِ محبوبش، گفته بود و باز به‌قول داستان‌نویسی دیگر «شک عنصر حیاتی اندیشه‌ است. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی‌ است.»

اما عنوان فیلم‌نامه، عنوانی که بعدتر روی جلد رمانِ گرین هم نشست، ظاهراً و به روایتی، از دل شعر مشهور تی‌ اس الیوت بیرون آمد؛ بخشی از فصل پنجم شعر، جایی که الیوت نوشته:

«آن سوّمی کیست که همیشه در کنار تو راه می‌رود؟

آن‌گاه که می‌شمرم تنها من و تو با هم هستیم

اما آن زمان که در پیشِ رویم به جاده‌ی سپید می‌نگرم

همیشه یک تن دیگر در کنار تو گام برمی‌دارد

سبک‌بال، در بالاپوش قهوه‌ای‌رنگ و باشلق بر سر

نمی‌دانم آیا مرد است یا زن

ــ اما این کیست که در آن سوی توست؟»

دوگانگی شک و ایمان بود که در سال‌های نوجوانی ادبیّات را نشانش داد، کم‌کم به مایه‌ی تکرارشونده‌ی کارهایش بدل شد و هر داستانی که نشانی از خیانت و شکست می‌داشت و شخصیّت اصلی‌اش چاره‌ای جز خیانت نداشت داستان محبوبش می‌‌شد و محبوب‌تر از همه، به چشم گرین، داستان مسیحا و یهودا بود؛ داستانی از عهد جدید: دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌ و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌ و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و می‌داند خیانتی در کار است (یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد) و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانت او نتیجه‌ی شکّ است و شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند.

هالی مارتینز، نویسنده‌ی درجه‌دویی است؛ از آن‌هایی است که هیچ‌وقت هیچ‌چیز به‌دردبخوری ننوشته‌اند؛ همیشه زیر سایه‌ی دیگران بوده‌اند و همیشه دیگران بوده‌اند که آن‌ها را جدی گرفته‌اند. هالی آدمی است که احتیاج دارد به دیگران؛ به‌خصوص به رفیق سالیانش هری لایم. هری لایم اگر نباشد، هری لایم اگر دست او را نگیرد، اگر برایش کاری دست‌وپا نکند، هالی ممکن است تلف شود. حالا درست وقتی که هالی مارتینزِ نویسنده به دعوت هری لایم روانه‌ی وینِ بعد جنگ شده، می‌بیند همه‌چیز جور دیگری است و هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی نیست که فکر می‌کرده. وین شهر به‌هم‌ریخته و تکه‌پاره‌ای است؛ مثل حافظه‌ی آدمی که دارد بعد سال‌ها همه‌چیز را کنار هم می‌نشاند تا ببیند بالاخره اوضاع از چه قرار بوده است. و تازه فقط همین نیست؛ هری لایمی هم در کار نیست. می‌گویند تصادف کرده و مرده. اما این حرفی است که دیگران می‌زنند. مگر ممکن است آدمی مثل او، آدمی به باهوشی او، به این سادگی تصادف کند و بمیرد؟ اگر او مرده، پس آن مرد سومی که می‌‌گویند کمک کرده جنازه را برده‌اند کی بوده؟ اگر راستش را نگویند چی؟ برای هالی مارتینز، برای این نویسنده‌ی شکست‌خورده، همه‌چیز همین‌قدر پیچیده است. هالی نویسنده‌ی خوبی نیست، کارآگاه خوبی هم نیست، استعدادی هم در این کار ندارد، اما به این نتیجه می‌رسد که خودش باید دست‌به‌کار شود، می‌بیند خودش فقط می‌تواند راز این ماجرا را کشف کند. رازی که می‌داند گذشته‌اش را زیر سئوال می‌برد. رازی که به قیمت تباه شدن زندگی‌اش تمام می‌شود. اما چه می‌شود کرد در مواجهه با آدمی مثل هری؟ آدمی که جان دیگران برایش بی‌ارزش است؟ ظاهراً هیچ. باید چشم در چشمش دوخت و یهوداوار او را فروخت؛ هری لایمی را که نشانی از مسیحا در وجودش نیست؛ مسیحایی که این‌بار مرده‌ها را زنده نمی‌کند؛ جان‌شان را می‌گیرد و بی‌جان‌شان می‌کند.

نویسنده‌ی این یادداشت، سال‌ها پیش، در مؤخره‌ی ترجمه‌ی فارسی رمان مردِ سوّم نوشته بود: «داستان و فیلمی که، شاید، تکلیفِ آدم را با خودش روشن می‌کند و نشان می‌دهد زیرِ این آفتابِ عالم‌تاب هیچ‌چیز قطعی‌تر از این نیست که آدم گاهی (یا همیشه؟) باید گوشه‌ی تنهاییِ خود (خلوتِ خود)‌ را تاب بیاورد و به هیچ‌کس اعتماد نکند. دستِ دوستی و مهربانی را که دراز می‌شود به‌سویش، به دیده‌ی تردید (یا انکار؟) بنگرد. بهتر است کسی را نبیند و باور کند که گاهی (یا همیشه؟) چشم‌ها چیزی‌ را می‌بینند که دوست می‌دارند، نه چیزی را که حقیقتاً هست و این ابتدای ویرانی‌ست اگر ببیند و دوست بدارد و دل خوش کند به بودنش، به این‌که ‌یکی هست، که یکی، شاید، از راه برسد و دنیای آدمی را بهتر ‌کند. این است که فرقی نیست بینِ آن خیابانِ خالی در وینِ سال‌های بعدِ جنگ و خیابانِ خلوتی در تهرانِ این سال‌های ما، وقتی چشم به پیاده‌رو دوخته‌ایم و هیچ آدمی را در برابرمان نمی‌بینیم. انگار هیچ آدمی نیست که ببینیم، انگار آدمی نیست که ما را ببیند. آنّایی در کار نیست. آنّا هست، امّا می‌رود، بی‌اعتنا به کسی که ایستاده، کسی که می‌بیندش، به کسی که گفته دوستش دارد.» حالا هم همین‌طور است؛ وین و تهران ندارد؛ چیزهایی هست که با گذر سال‌ها قدرشان را بیش‌تر می‌فهمیم و مردِ سوّم یکی از این چیزها است؛ یکی از بهترین چیزها.

برسد به دستِ آقاپرکینز

همیشه این‌طور است که رفتار نوابغ به چشم دیگران عجیب و غیرعادی‌ست و رفتار تامس ولف هم ظاهراً دست‌کمی از باقی نوابغ نداشته و همین‌که حس می‌کرده از کسی خوشش نمی‌آید یا چیزی به‌نظرش درست نمی‌رسیده با صدای بلند اعلام می‌کرده و هیچ اعتنا نمی‌کرده به این‌که نویسنده هم باید سیاست به خرج دهد و دشمن‌تراشی نکند و با رعایت ادب و احترام گذاشتن به دیگران مسیر آینده را برای خودش هموار کند.
این‌وقت‌ها نوابغ به این فکر می‌کنند که کسی جلودارشان نیست و به کارشان می‌نازند؛ درست مثل تامس ولف که خوب می‌دانست بین نویسندگان هم‌دوره‌اش هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او بلد نیست با کلمه‌ها نردِ عشق ببازد و هیچ‌کس نمی‌تواند به‌اندازه‌ی او کلمه‌ها را درست انتخاب کند. امّا مشکل این‌جا بود که وقتی دل به کلمه می‌داد و روی کاغذی می‌نوشتش دل‌ کندن از آن برایش ممکن نبود و خیال می‌کرد و هر چه بیش‌تر و طولانی‌تر بنویسد و نثرش را به رخ بکشد خواننده بیش‌تر حساب می‌بَرَد و البته حساب این را نمی‌کرد که رمانی بلندبالا حوصله‌ی خواننده را سر می‌برد و تشبیه و توصیف عجیب هم ممکن است مزید بر علّت شود و کاری کند که عطای خواندن رمان را به لقایش ببخشد و به صرافت خواندن کتابی دیگر بیفتد.
این‌جاست که آقاپرکینز واردِ ماجرا می‌شود، یا درواقع خودِ تامس ولف یک روز شال و کلاه می‌کند و به محضرِ مشهورترین ویراستارِ تاریخ ادبیات می‌رود و با چشم‌های خود مردِ موقّری را می‌بیند که وداع با اسلحه و مرگ در بعدازظهر و زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیندِ ارنست همینگ‌وی و جاده‌ی تنباکوی ارسکین کالدول و این‌سوی بهشت و گتسبیِ بزرگ و شب لطیف استِ اسکات فیتس‌جرالد به حسنِ سلیقه‌ی او منتشر شده‌اند و در چهارگوشه‌ی دنیا خوانندگان مشتاقی یافته‌اند.
حقیقت این است که ولف آن روز خیال نمی‌کند قرار است رمانش را چاپ کنند؛ چون عادت کرده به شنیدن این‌که کسی حوصله‌ی خواندن چنان رمان پرورقی را ندارد و آقاپرکینز هم با کمی تردید سطرهای اوّلِ رمانِ اوّلِ او را می‌خواند و بعد لابه‌لای جمله‌هایی غرق می‌شود که تا چهار صفحه ادامه پیدا می‌کنند. این فرصت مناسبی‌ست برای آقاپرکینز که نویسنده‌ی تازه‌ای را به دنیا معرفی کند؛ نویسنده‌ای که شبیه همینگ‌وی و فیتس‌جرالد نمی‌نویسد و حتا ممکن است جیمز جویس هم به رمانش حسادت کند. همین کار را می‌کند و از کار خودش هم راضی‌ست.
امّا مشکل جای دیگری‌ست و برمی‌گردد به این نابغه‌ی جوانِ خودشیفته‌ای که در راه پیشرفت اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؛ حتا به آلین برنستین که همه‌ی این مدّت او را زیر بال‌وپر گرفته و حمایتش کرده و وقت‌ و بی‌وقت یادآوری کرده که بالاخره روزی مردم می‌فهمند تام ولف چه رمان‌نویس بزرگی‌ست و تام ولف البته بی‌اعتنایی را نثار آقاپرکینز هم می‌کند که درواقع کاشفِ اوست و آن رمان‌های درخشان فرهنگ‌ساز را از دلِ کاغذها و دست‌نوشته‌های او بیرون کشیده و سروسامان داده و جان دوباره‌ای به آن‌ها بخشیده.

این‌جاست که تام ولف هم مثل نوابغ دیگر فقط به خودش فکر می‌کند و فقط خودش را می‌بیند و در این انحصار رسماً مایه‌ی ناامیدی دوروبری‌هایش می‌شود. آشنایی با آقاپرکینز اوّلین چیزی‌ست که دلِ آلین را می‌شکند؛ بس‌که تام ولف وقتش را با او می‌گذراند و بیش‌تر سرش گرمِ کاری‌ست که باید انجام شود و پیوندهای انسانی را از یاد برده. روزی هم که آلین برنستین با تپانچه‌ی کوچکش درِ دفتر آقاپرکینز را باز می‌کند و می‌گوید او هم باید خودش را آماده‌ی بی‌اعتناییِ تام ولف کند حرفش کمی عجیب و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد، امّا شبی که نابغه‌ی جوان در خانه‌ی فیتس‌جرالد و در حضورِ زلدای تازه از آسایشگاه برگشته دهان باز می‌کند و حرف‌های تندوتیزی نثارِ فیتس‌جرالدِ بخت‌برگشته می‌کند و بیرون خانه هم با آقاپرکینز حرفش می‌شود به این نتیجه می‌رسیم که حرف آلین اشتباه نبوده است. آلین که دست از تام ولف شسته و قیدش را زده و یک‌ روز هم به او می‌گوید احساسات قبلی پر کشیده و رفته‌اند.
امّا این کاری نیست که از دستِ آقاپرکینز بربیاید؛ ویراستارِ بزرگ او را به چشمِ پسرِ نداشته‌اش می‌بیند؛ پسری که رودرروی پدر می‌ایستد و از خانه بیرون می‌زند و هر کاری می‌خواهد می‌کند و دست‌آخر بیماری‌اش دل پدر را به درد می‌آورد. خودِ پسر هم می‌داند که باید عذرخواهی کرد. می‌داند همه‌‌چیز نتیجه‌ی سوءتفاهم و خودخواهی‌ست و همین است که آخرین نوشته‌ی زندگی‌اش نامه‌ای می‌شود خطاب به آقاپرکینز؛ نامه‌ای که این‌طور شروعش می‌کند: «مکسِ عزیز…» و چه‌کسی جز آقاپرکینز لیاقت چنین نامه‌ای را می‌توانست داشته باشد وقتی او تنها کسی بود که صبر کرد و روزها را صرف تراشیدن گوهری کرد که از دل کاغذهای تامس ولف بیرون آمد.
ارزشش را داشت؟ تاریخ ثابت کرده که داشت.

به خانه برمی‌گردیم

کجاست خانه؟ و این کجا، در این پرسش کوتاه، اشاره‌ای به دور بودن نیست؛ چرا که خانه معمولاً نزدیک‌ترین جا به آدم است؛ جایی که می‌تواند خودش باشد و این خود ظاهراً فرق زیادی دارد با آن‌چه به چشم دیگران می‌آید، یا آن‌چه قرار است به چشم دیگران بیاید. رابرت فاستر، نقاش میان‌سال، نقاشی که سال‌هاست قلم‌مو به دست نگرفته، حق دارد این را بپرسد؛ آن هم وقتی پسرش جک اصرار دارد که خانه‌ی قدیم‌شان را در توسکانیِ ایتالیا بفروشند و او هم سهمش را یک‌جا تقدیم خانواده‌ی همسرِ سابقش کند و گالریِ هنری آن‌ها را بخرد؛ جایی که به‌قول خودش خانه‌ی اول و آخرش است.

اما پرسشی در کار نیست؛ چون رابرت در این سال‌ها هم سکوت کرده و درباره‌ی رافائلای ازدست‌رفته‌اش، همسرش، چیزی به جک نگفته و ترجیح داده در گوشه‌ی خلوتی که برای خودش دست‌وپا کرده با خاطراتی بجنگد که به یاد آوردن‌شان حال‌وروزِ خرابش را خراب‌تر می‌کند. این گوشه‌ی خلوت البته توسکانیِ ایتالیا نیست؛ خانه‌ای‌ست در لندن؛ خانه‌ی به‌هم‌ریخته‌‌ای که خوب معلوم است رابرت حوصله‌ی مرتب کردنش را ندارد. خیلی از چیزهایی که گوشه‌وکنار این خانه افتاده‌اند بخشی از خاطراتش هستند و مرتب کردن‌شان را می‌شود به چشم یک‌جور کنار آمدن با آن‌ها دید. اما مشکلِ رابرت این چیزها نیست؛ مشکل رابرت پسرش جک است.

خاطرات برای جک معنی دیگری دارد؛ چون آن‌چه از گذشته به یاد می‌آورد چیزهای کم‌رنگی‌ست که به‌سختی می‌شود نام خاطرات روی‌شان گذاشت؛ به‌خصوص آن چیزهایی که برمی‌گردد به مادرِ ازدست‌رفته‌اش رافائلا. چیزهایی در این گذشته هست که سر درآوردن از آسان نیست؛ مهم‌ترینش خودِ رافائلاست: رازِ از دست دادنش و سکوتِ همه‌ی این سال‌های رابرت. لندن ظاهراً خانه‌ی اولِ رابرت بوده و حالا در میان‌سالی هم همان‌جا زندگی می‌کند، اما خانه‌ی لندن خانه‌ای نیست که هنرمندی مثل او را سر ذوق بیاورد و واداردش به این‌که بعدِ این‌همه سال دوباره قلم‌مو به دست بگیرد؛ چون آن روح سرکشی که وجود هنرمندی مثل او را برگزیده میانه‌ای با چیزهای ساده ندارد.

به‌هرحال فرق است بین نقاشی‌ها و طرح‌های سال‌های دورش با تابلوهای سال‌های بعد. طراحی‌های سال‌های دور سرشار از زندگی‌اند و آن‌چه بعدِ از دست رفتنِ رافائلا کشیده، بیش از همه نشان از روح و ذهن آشفته‌اش دارد؛ رنگ‌های درهم و قلم‌مویی که با خشونت بی‌حد روی بوم، یا دیوار، فرود آمده و آن‌چه پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، چیزی در مایه‌های سردرگمی‌ست؛ مردی که می‌خواهد، اما نمی‌تواند.

جک این چیزها را نمی‌داند و نقاشی‌های رابرت را هم نمی‌پسندد. مثل بیش‌ترِ گالری‌دارها هنر برایش همان چیزی‌ست که مشتری داشته باشد و بشود همان شب اول افتتاح بخش عمده‌اش را فروخت و حساب بانکی را پُر و پُرتر کرد. به‌هرحال چرخِ گالری باید بچرخد و هنری که نشود آن را فروخت دست‌کم در گالری او، یا درست‌تر این‌که در گالریِ خانواده‌ی همسرش، جایی ندارد. همین است که خانه‌ی توسکانی را هم به چشم چیزی در مایه‌ی کارهای پدرش رابرت می‌بیند؛ چیزی ازدست‌رفته و ویران که نمی‌شود احیایش کرد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که روزهای اولِ اقامت در خانه‌ی توسکانی به ذهنش می‌رسد.

گاستون باشلار می‌گفت بسیاری از خاطرات‌مان خانگی‌ شده‌اند و خانه اگر گوشه‌وکناری داشته باشد؛ اگر زیرزمین داشته باشد؛ اگر اتاق زیرشیروانی داشته باشد؛ اگر سوراخ‌سنبه داشته باشد، خاطرات‌مان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها می‌شود شفاف‌تر ترسیم‌شان کرد. درواقع با خانه است که خاطرات را به یاد می‌آوریم؛ هر گوشه‌ی خانه چه اتفاقی افتاده و کجای خانه بوده‌ایم وقتی خبری را شنیده‌ایم یا چیزی را به دیگری گفته‌ایم؟

خانه را ادوارد هالیس در رساله‌ی چگونه خانه‌ای برای خود بسازیم استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌داند؛ انبار خاطراتی که می‌شود وقت و بی‌وقت سراغش رفت؛ شاید هم این‌طور نباشد؛ شاید این خاطراتند که وقت‌ و بی‌وقت سراغ‌مان می‌آیند و هربار به یاد آوردن‌شان ما را به خانه نزدیک‌تر می‌کند. ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. خانه‌ی توسکانی برای رابرت چنین خانه‌ای‌ست. خوب می‌داند که نمی‌شود این خانه را فروخت. این خانه را نباید فروخت. همه‌ی آن‌چه از رافائلا مانده، همه‌ی آن‌چه به رافائلا ربط دارد این‌جاست؛ در خانه‌‌ی توسکانی؛ خانه‌ی آباواجدادی رافائلا، در سرزمینی که خانواده‌اش نسل به نسل زندگی کرده‌اند.

داستان جک داستان دیگری‌ست؛ توسکانی برایش خاطره‌ی رنگ‌پریده‌ای‌ست که هرچه می‌‌کند پُررنگ نمی‌شود. آن‌چه از مادرش به یاد می‌آورد، تنها چیزی که از او به یاد می‌آورد، داد و قالی‌ست قبلِ آن تصادف مرگبار؛ عصبانیتی که نمی‌داند دلیلش چه بوده است. خانه‌ی جک لندن است؛ نه‌فقط خانه‌ای که لابد سال‌ها با پدرش در آن زندگی کرده؛ خانه‌ای که با روث، همسرش، در آن زندگی کرده و حالا که کارشان به جدایی کشیده لابد تک‌وتنها در آن زندگی می‌کند؛ هرچند خودش این‌طور خیال نمی‌کند و گالری را خانه‌ی واقعی‌اش می‌داند.

درست معلوم نیست ضربه‌ها چه‌طور فرود می‌آیند و آدم را از پا می‌اندازند، اما همین ضربه‌ها رابرت را بدل کرده‌اند به آدمی دیگر؛ آدم گوشه‌نشین ساکتی که هرچند نقاش است دست به قلم‌مو نمی‌زند. آدمی که ترجیح می‌دهد کمی عقب‌تر بایستد و دست به کاری نزند. تا خودش زبان باز نکند و آن‌چه را واقعاً اتفاق افتاده نگوید، هیچ نمی‌دانیم چرا به‌جای پناه بردن به بوم نقاشی و قلم‌مو مدام کتاب می‌خواند. می‌گویند خانه چیزی نیست که خودمان بسازیمش؛ چیزی‌ست که هرجا برویم با خودمان می‌بریم. اگر این‌طور باشد در سال‌های بی‌رافائلا هم رابرت خانه را از توسکانی به لندن آورده و حال‌وهوای سنگینِ خانه‌ی توسکانی در شهر همیشه‌بارانی لندن سنگین‌تر شده. توسکانی اگر آن بهشت گم‌شده‌ای باشد که می‌گویند، لندن به برزخی شبیه است که تاب آوردنش اصلاً آسان نیست. همه‌چیز بستگی دارد به حال‌وروز ذهنی؛ به آن‌چه در ذهن می‌گذرد.

همین است که خانه را، به‌قولی،‌ نوعی دریافت می‌دانند؛ حالت ذهنی خاصی که هر آدمی در لحظه‌ی به‌خصوصی از زندگی گرفتارش می‌شود و فکر می‌کند باید آن را همان‌طور که در ذهن آمده بسازد. همین‌هاست که رابرت را وامی‌دارد به این‌که زبان باز کند، حرفش را بزند و دست از محافظه‌کاریِ این سال‌ها بردارد. سال‌ها پیش نمی‌توانسته حقیقت را به جک بگوید؛ چون بچه بوده و حالا که بزرگ شده، حالا که خودش زندگی‌ای راه انداخته و به نقطه‌ی پایانش رسیده، می‌شود درباره‌ی این چیزها حرف زد.

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که آدم می‌خواهد چه‌طور زندگی کند. زندگی در لندن حتماً مزایایی دارد و مهم‌ترینش احتمالاً هم‌نشینی با آدم‌هایی‌ست که برای خریدن یک تابلو یا مجسمه همه‌ی گالری‌ها را زیر پا می‌گذارند و می‌خواهند مجموعه‌ی شخصی‌شان را کامل‌تر کنند. اما توسکانی این‌طور نیست. این‌جا زندگی‌ست که برای آدم تصمیم می‌‌گیرد. همین است که می‌گویند خانه چگونگیِ زندگیِ ماست؛ این‌که چه‌طور زندگی کنیم بستگی به خودمان دارد و این‌طور به‌نظر می‌رسد که رابرت در توسکانی بیش‌تر به زندگی فکر می‌کند؛ درست همان‌طور که سال‌ها پیش، در زمان حیات رافائلا، زندگی برایش مهم بوده. خانه‌ی توسکانی برای رابرت سرپناهی ساده نیست؛ مکانی نیست که بشود آن را به دیگری فروخت؛ زمانی‌ست که با رافائلا و جک سپری شده؛ زمانی که هنوز هم می‌شود از آن لذت برد.

داستانِ یک شهر

از زمان و شهر را در این سال‌ها گاه با این تکه‌ی آخرین بندِ لیتل گیدینگ، آخرین شعرِ چهار کوارتتِ تی. اس. الیوت مقایسه کرده‌اند؛ جایی‌که الیوت نوشته

«ما از کاویدن باز نخواهیم ایستاد

انتهای کاوش‌مان همان جایی‌ست

که از آن آغاز کرده‌ایم

و نخستین‌بار است که آن مکان را می‌شناسیم»

و عجیب نیست اگر لحظه‌ای که این جُستار تصویریِ دیویس به پایان می‌رسد، بعدِ آن بدرودهای مکرر، نخستین سطرهای بندِ پنجمِ همین شعر را هم به یاد بیاوریم

«آن‌چه را که ابتدا می‌خوانیم اغلب انتهاست

انتها دادن ابتدا کردن است

انتها مبداء ماست.»

و مهم‌تر از آن نخستین سطرهای نخستین کوارتت یعنی برنت نورتون را؛

«زمان حال و زمان گذشته

شاید هر دو در زمان آینده حاضرند

و زمان آینده در زمان گذشته نهفته.

اگر همه‌ی زمان جاودانه حال باشد

همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست.»

[از ترجمه‌ی پرویز لشکری؛ در کتاب دشت سترون و اشعار دیگر؛ انتشارات نیل؛ ۱۳۵۱]

درهم آمیختن گذشته و حال فقط هنر شاعریِ تی. اس. الیوت نبود که در سرزمین هرز و چهار کوارتت آشکارا آن را به رخ کشید؛ ترنس دیویس هم در فیلم‌جُستارش، فیلمی که می‌شود آن را در رده‌ی فیلم‌شعرها هم جای داد، «سفر خودخواسته‌ای» را آغاز کرده که مثل لیتل گیدینگِ الیوتْ سرشار از زمان و مکان است؛ جایی که هست و علاوه بر این ناکجایی‌ست که ساکنانش را بلعیده؛ با زمان و مکان نفس می‌کشد؛ در زمان و مکان. شعرهای چهارگانه‌ی منظومه‌ی الیوت را گاهی به چشم گورنوشته‌هایی دیده‌اند که زمان و مکان را یادآوری می‌کنند و از زمان و شهرِ دیویس هم مرگ را «کلیدی بر آغازی تازه» می‌بیند؛ سپری شدن دوره‌ای و آغاز دوره‌ای دیگر؛ یکی بعدِ دیگری؛ مردنِ مردمانی و قد کشیدن کودکانی که جای رفتگان را پُر می‌کنند.

این فقط سهمگینی زمان نیست که به چشم می‌بینیمش؛ حکایتی از روزگارِ رفته‌ است که وقتی مردمانش بوده‌اند، وقتی آن روزگار را به چشم می‌دیده‌اند، باورشان نمی‌شده که این زمان حال به گذشته‌ای دور از دسترس بدل خواهد شد. پیش‌تر صفی یزدانیان در پیشواز سومین فیلم سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر، با اشاره به فیلم‌های اُزو، نوشته بود «آن‌جا شهر و ساکنان خانه‌هایش قصه‌ها را می‌سازند، اما مکان‌ها و اشیا چیزی جز یادگاران تنهایی آدمی، و بی‌دفاعی‌اش در برابر عبور زمان نیستند. آن‌جا قطارها و کشتی‌ها نه نشانه‌ی جابه‌جایی در مکان، که چیزی چون عقربه‌های ساعت‌اند. می‌گذرند و به یاد آدم‌ها می‌آورند که یک‌دیگر را مدام از دست می‌دهند، که پیر می‌شوند، و می‌پراکنند.» [پرسه‌ی بی‌پایان را در ویراستِ دومِ کتاب ترجمه‌ی تنهایی چاپ نشرچشمه بخوانید.]

همه‌ی آن‌چه در از زمان و شهر می‌بینیم به یک معنا داستان بی‌دفاعی آدم‌هایی‌ست که در لیورپول چشم به دنیا گشوده‌اند، در لیورپول قد کشیده‌اند، در لیورپول دل به دیگری بسته‌اند، در لیورپول زندگی‌ای برای خود دست‌وپا کرده‌اند، در لیورپول به آینده دل بسته‌اند و دست‌آخر در لیورپول چشم از این دنیا بسته‌اند. چیزهایی به دست آورده‌اند و درعوض زمان را، همه‌ی آن‌چه را داشته‌اند، از دست داده‌اند؛ همه‌ی آن‌چه را که مردمان برای ماندن در این جهان به آن نیاز دارند. آن‌چه می‌ماند، آن‌چه مانده است، خودِ شهر است؛ لیورپولی که به نبودن مردمانش عادت کرده و خوب می‌داند که جای خالی آن‌ها را که رفته‌اند دیگرانی پُر می‌کنند که دیر نمی‌پایند و عاقبتی جز رفتن ندارند.

این ظاهراً حکایت هر شهری‌ست؛ هر جا که مردمانی داشته باشد، هر جا که مردمانش از زمان غافل شوند و زمان از چنگ‌شان درآید؛ نسل به نسل. در مواجهه با زمانِ ازدست‌رفته، زمانِ گذشته، چه می‌شود کرد جز به یاد آوردنش؟ مگر این کاری نیست که هر کسی در مواجهه با زمان می‌کند؟ اما کار ترنس دیویس در از زمان و شهر چیز دیگری‌ست؛ راه دیویس خیره شدن به چشم‌های زمان است و دست‌وپنجه نرم کردن با آن؛ ایستادن روبه‌روی زمان و احضار گذشته و اگر آن‌گونه که الیوت نوشته بود «زمان آینده در زمان گذشته نهفته» است، آن‌وقت چاره‌ای نداریم جز این‌که به‌جای زمانْ زمان‌ها را به یاد بیاوریم؛ چرا که «همه‌ی زمان بازنایافتنی‌ست» و آن‌چه یافت می‌نشود همین چیزِ ازدست‌رفته، همین چیز سپری شده است؛ زمانی که شهر را، مردمان شهر را، دست‌خوش تغییر می‌کند.

با خیره شدن به چشم‌های زمان می‌شود آن‌چه را که پنهان کرده آشکارا دید؛ ساختمان‌هایی را که ساخته‌اند؛ مردمانی را که این ساختمان هنر آن‌ها بوده؛ خیابان‌هایی که وعده‌گاه‌شان بوده؛ سینماهایی که به آن‌ها سر زده‌اند و همه‌چیز شاید در همین چیزها خلاصه می‌شود؛ در ترکیب پیچیده‌ی به یاد آوردن و باز ساختنِ گذشته‌ای با مردمانش.

شهر را، لیورپولِ محبوب ترنس دیویس را، به واسطه‌ی زمان است که می‌بینیم؛ شهری که گذر زمان را تاب آورده و آن‌چه از دست رفته، آن‌چه نمی‌شود به دستش آورد، مردمانی هستند که پیش از این، این‌جا، در این شهر به‌خصوص، زندگی می‌کرده‌اند. اما شهر را، لیورپول را، فیلم‌ساز چگونه به یاد می‌آورد؟ با جملاتی که به شعر پهلو می‌زنند؛ یا اصلاً شعری هستند که از دل زندگی بیرون آمده و جملاتی از دیگران؛ از آنتون چخوف تا کارل یونگ و فریدریش انگلس.

هر بار به یاد آوردن شهر، هر بار به یاد آوردن گذشته‌ای از‌دست‌رفته، فرصتی‌ست تا شهر را با آن‌چه از دیگران شنیده‌ایم، آن‌چه از دیگران به یادمان مانده، بسنجیم. این لیورپولی نیست که در کتاب‌ها سراغی از آن بگیریم؛ لیورپولی نیست که برنامه‌های خبری تلویزیون پیش چشم ما می‌گذارند؛ لیورپولی نیست که روزنامه‌نویس یا گزارش‌نویسی بعدِ یکی دو روز چرخیدن در خیابان‌ها و کوچه‌هایش درباره‌اش بنویسد؛ لیورپولی‌ست که ترنس دیویس زندگی‌اش کرده؛ حاصل زندگی‌ای‌ست که شهر را، مردمان شهر را، جدا از خودش نمی‌بیند؛ نتیجه‌ی کار فیلم‌سازی‌ست که برای درست دیدن شهر، برای دوباره دیدن شهر، کمی عقب‌تر نشسته؛ جایی‌که همه‌چیز را، همه را، بشود دید. و در این چشم‌اندازْ شهر، این شهر، جایی‌ست متعلق به او؛ در زمانی که همه‌ی زمان‌هاست برای او؛ در مکانی که همه‌ی مکان‌هاست به چشم او.

عشق سردتر از مرگ است

همه‌چیز همیشه آن‌طور که دوست می‌داریم، آن‌طور که ترجیح می‌دهیم، پیش نمی‌رود و همیشه چیزی هست که کار را خراب می‌کند و کار که خراب می‌شود چاره‌ای نداریم جز این‌که راهی را که رفته‌ایم، راهی را که برای رفتنش، برای پشت سر گذاشتنش، وقت گذاشته‌ایم، ناتمام بگذاریم و برگردیم به ابتدای آن راه و هیچ نمی‌دانیم اگر دوباره بخواهیم این راه را برویم، راهی را که پیش از این هم رفته‌ایم، سر از کجا درمی‌آوریم و هیچ نمی‌دانیم این‌بار راه‌ تازه‌ای پیش پای‌مان است یا ادامه‌ی راهی که پیش‌تر رفته و ناتمام رهایش کرده بودیم و همه‌چیز در فاصله‌ی این رفت‌وآمد، این راهِ مکرّر است که برای همیشه خراب می‌شود و از دست می‌رود و همین خرابی کار و از دست رفتن، این از دست دادن است که راه را مدام به بی‌راه بدل می‌کند؛ به پیش نرفتن و عقب نشستن و پا پس کشیدن و گفتن یا نگفتن چیزهایی که چاره‌ی زندگی‌‌اند اگر واقعاً به زندگی فکر می‌کنیم و اگر خیال می‌کنیم قرار است زندگی را ادامه بدهیم و اگر چاره‌ای جز ادامه دادن زندگی نداشته باشیم.

این‌جا است که می‌شود نخستین‌ سطرهای پایانِ یک پیوند، شاه‌کار گراهام گرین، را به‌یاد آورد که می‌نویسد داستان‌ها شروع و پایانی ندارند؛ ماییم که دل‌بخواهِ خود، آن‌طور که می‌خواهیم، نه آن‌طور که واقعاً بوده، آن‌طور که واقعاً هست، نقطه‌ی به‌خصوصی از تجربه‌مان را انتخاب می‌کنیم و از این نقطه، نقطه‌ای که ترجیح داده‌ایم انتخابش کنیم، به‌ تماشای گذشته یا آینده می‌نشینیم و اعتنا نمی‌کنیم به این‌که از نقطه‌ای دیگر، نقطه‌ای که اگر شجاعت بیش‌تری داشتیم انتخابش می‌کردیم، همه‌چیز جور دیگری‌ به‌نظر می‌رسد. زندگی ظاهراً در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص، نقطه‌های منتخب، پیش می‌رود و دو آدم در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص خاطره‌ می‌سازند و در فاصله‌ی همین نقطه‌های به‌خصوص دو آدم به جایی می‌رسند که خیال می‌کنند باید همه‌ی خاطره‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارند و تا ابد یک‌دیگر را نبینند و از دو راه جدا حرکت کنند و هیچ‌وقت مسیرشان یکی نشود چون هیچ بعید نیست اگر یکی از آن‌ها دوباره آن‌یکی را ببیند همه‌ی خاطره‌های فراموش‌شده دوباره در کسری از ثانیه به حافظه‌اش برگردند و مدام به یادش بیاورند که پیش از این‌ همه‌چیز چگونه بوده است.

عشق ظاهراً همان مهارتی است که فیلسوفی انگلیسی گفته بود آدم‌ها اگر کسبش کنند، اگر روش کارش را یاد بگیرند، دستِ پُر از زمین مسابقه بیرون می‌آیند و علاوه بر این ظاهراً عشق را باید نوعی بازی هم در نظر گرفت، هرچند بازی بودنش به چشم خیلی‌ها نمی‌آید، یا خیال می‌کنند بازی شمردنش، نشاندنش کنار بازی، پایین آوردن مرتبه‌ی عشق است، اما حقیقتی اگر در کار باشد احتمالاً این است که بازی بودنِ عشق اتفاقاً نسبت مستقیمی دارد با همان مهارت، با همان روش کاری که باید آن را آموخت تا بشود، باز هم به‌قول آن فیلسوف انگلیسی، حفاظ خود را کنار زد و در اشتیاق صمیمیتی مفرط و مقبولیتی دوطرفه شریک شد.

ماجرای جولی و آنتونیِ یادگاری (یا ره‌آورد یا هر اسم دیگری که فکر می‌کنید عنوان بهتری است برای این فیلم) مثل همه‌ی آدم‌هایی است که یک‌روز، در یک نقطه، به‌هم برمی‌خورند و هریک تبدیل می‌شود به بخشی از زندگی دیگری. هر کسی، در چنین موقعیتی، با گذر کردن از آن نقطه، آرزوهایی را باید کنار بگذارد تا زندگی، زندگی‌ای که خیالش را از همان لحظه‌ی اول در سر پرورانده‌اند، شکل بگیرد. جولی چیزهایی را به‌نفع آنتونی، برای آنتونی، کنار می‌گذارد. مهم‌تر از همه شاید فیلم‌سازی را که از اول، حتا پیش از آن لحظه‌ای که آنتونی را دیده، مهم‌ترین چیزِ زندگی‌اش بوده. دیدن دنیا در یک قاب و محصور کردنش در قابی که خودش می پسندد؛ قابی که نتیجه‌ی نگاه خودش باشد؛ آن‌گونه که خودش می‌بیند؛ آن‌گونه که دوست دارد ببیند. همه‌چیز را با سلیقه‌ی خودش بچیند و همه‌چیز از زاویه‌ی دید خودش باشد. جولی برای رسیدن به این قاب زندگی‌ای را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد؛ با یکی که خیال می‌کند شکل دیگری از زیستن را بلد است و مهم‌تر از آن، با جولی بودن و راضی کردن جولی برای ادامه دادن را هم بلد است.

خوش گذراندن، برای آنتونی، با آن کت‌وشلوار تمیز و کراوات همیشه‌مرتبش، مهم‌ترین اصل زندگی است ظاهراً، درست عکسِ جولی، جولیِ بی‌نهایت مهربان، که خیال می‌کند باید هوای آنتونی را همه‌جوره داشته باشد؛ کاری را بکند که آنتونی می‌خواهد و به‌جای این‌ها همه‌ی آن حرف‌هایی را که آنتونی نمی‌گوید، آن‌ پنهان‌کاری غریبش را، اعتیادش را به چیزی جز جولی، می‌فهمد و از کنارش می‌گذرد. آنتونی به‌هرحال حرف زدن را بلد است. بحث کردن را بلد است. عوض کردن مسیر بحث را هم بلد است. امّا بلد بودن این چیزها، بلد بودن چیزی جز خودِ زندگی، انگار همیشه دوای درد نیست. زندگی این‌وقت‌ها از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزها است که آسیبی نبیند؛ تُردتر از آن است که دوام بیاورد و برق نگاه بی‌وقتی، یا لبخندی، یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ی به‌خصوصی، تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد و جانش را می‌گیرد.

با این‌همه آن‌جا زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد و تازه معلوم می‌شود عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست و عشق گاهی کم می‌آورد و انگار زندگی فقط عشق نیست و  انگار عشق هم جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها انگار گاهی از یاد می‌برند تا آسوده‌تر زندگی کنند. درست همان‌وقتی که جولی از راز بزرگِ انتونی باخبر می‌شود این زندگی، این باهم بودن و ادامه دادن، ضربه خورده است. جولیِ مهربان هم نوع دیگری از اعتیاد را تجربه می‌کند؛ اعتیاد به عشق، یا درست‌تر این‌که اعتیاد به عاشقی که اسمش آنتونی است. اعتیاد را می‌شود درمان کرد؛ دست‌کم این چیزی است که می‌گویند و همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که معتادِ پیش‌ازاین جایگزینی برای آن‌چه مصرف می‌کرده پیدا کند یا نه.

این‌جا است که راهِ جولی و آنتونی از هم سوا می‌شود؛ آنتونی به آن‌چه بیش‌تر درب‌وداغانش می‌کند پناه می‌برد و جولی به فیلم ساختن؛ به رؤیا ساختن و تصویری از آن‌چه را بر خودش گذشته ثبت کردن. پیوندهای انسانی ناپایدارند و به خانه‌هایی روی آب شبیه‌اند. آن‌چه می‌مانَد؛ آن‌چه می‌پاید هنر است و مجال دادن به رؤیاها.

همه‌چیز می‌رسد به بازنده

چرا این کار را کردم؟ میلیون‌ها جواب دارم که همه از دَم اشتباهند. واقعیت این است که من آدم بدی‌ام؛ ولی این‌جور نمی‌ماند؛ من هم این‌جور نمی‌مانم. این راه را ادامه می‌دهم؛ همین خط را می‌گیرم و پیش می‌روم و زندگی را انتخاب می‌کنم. از همین حالا هم منتظرم.

مارک رنتن ـ قطاربازی

همه‌چیز بستگی دارد به لحظه‌ای که آدم بین گذشته و آینده می‌ماند و با خودش فکر می‌کند روزهای رفته هیچ فایده‌ای نداشته‌اند و به‌جای این چیزها باید به فکرِ روزهای نیامده بود و همه‌چیز ممکن است درست لحظه‌ای اتفاق بیفتد که مکث کردن ممکن نیست و برای فرار از دست پلیس و مأموران قانون باید از کوچه پس‌کوچه‌ها رفت و قید خیابان اصلی را زد و نتیجه‌ی هر وقفه‌ای احتمالاً بازداشت و محاکمه و زندان و تباهی آینده‌ای است که چند لحظه قبل داشته‌ به آن فکر می‌کرده.

لحظه‌ی فرارِ مارک رنتن و تصادفش با ماشینی که سر راهش سبز می‌شود احتمالاً مهم‌ترین صحنه‌ای است که در قطاربازی تکلیفِ این جوان یاغی و باهوش را با خودش روشن می‌کند. این‌جا است که گذشته و آینده را کنار هم می‌نشاند و هرچه فکر می‌کند می‌بیند کفه‌ی ترازو به نفع آینده سنگینی می‌کند. چیزی در گذشته نیست. هرچه هست باختن و تباهی و از دست دادن است؛ مثل همه‌ی این سال‌ها که داشته‌ها و نداشته‌هایش را صرف مخدّری کرده که دل کندن از آن آسان نیست. مخّدری که هم‌کلاس‌های سال‌های دورِ هم روانه‌ی خون‌شان می‌کنند راهی است برای فراموش کردن گذشته.

بچّه‌ها بزرگ شده‌اند امّا گذشته دست از سرشان برنمی‌دارد. هیچ‌چیزِ این گذشته آن‌قدر دل‌پذیر نیست که بخواهند گوشه‌ی ذهن‌شان نگه‌اش دارند. ترجیح می‌دهند در لحظه خوش باشند و در لحظه بودن با مخدّری که آتش داغش می‌کند قابل تحمّل‌تر است؛ مخدّری که در رگ‌های درب‌وداغان‌شان جریان دارد و شوری به جان‌شان می‌اندازد و چشم‌شان را به روی واقعیت می‌بندد؛ واقعیتی که ندیدنش بیش‌تر مایه‌ی آرامش است. این چیزی بود که رنتن و اسپاد و سیک‌بوی و بگبی و البته تامیِ بخت‌برگشته در قطاربازی می‌خواستند.

مارک رنتنِ قطاربازی طوری از بدی‌اش حرف می‌زد که انگار راویِ یادداشت‌های زیرزمینیِ داستایوفسکی است که از همان ابتدای کار اعلام می‌کرد: «من آدم مریضی هستمشخص بدی هستممرد مطرودی هستم…» و از یک نظر مارک رنتن هم مثل او بغضِ توهین‌ها و تحقیرهای خیالی سال‌ها در وجودش انباشته شده و البته به‌جای آن‌که خودش را «چهل سالِ تمام از سرِ لج در اتاقک تاریک زیرشیروانی عمداً مدفون» کند در مخدّری غرق کرده که بیش‌تر از آن اتاقک تاریک روح آدم را خراش می‌دهد و از پا در می‌آورد. همه‌ی آن ساعت‌های تلخ و پراضطرابی که مارک رنتن پشت اتاق دربسته‌ی خانه‌ی پدر و مادرش مانده و در تخت‌خواب قدیمش کابوس می‌بیند و با چشم‌های خودش دور شدن مخدّر از رگ‌هایش را تماشا می‌کند نشانی از همین خراش روح است.

بااین‌همه در انتهای قطاربازی تکلیفِ مارک رنتن با خودش روشن بود؛ ادامه دادن راه و پیش رفتن و شروع یک زندگی تازه و البته دزدیدن پولی که سهم همه‌ی آن‌ها بوده. می‌گویند ممکن است دزدی که پیش از این جایی را خالی کرده از سر کنجکاوی دوباره به آن‌جا سر بزند و موقعیت را بسنجد و هیچ بعید نیست سودای دزدیِ دوباره را سر در نداشته باشد امّا با خودش خیال کند موفقیّتش را می‌تواند به رخ دیگران بکشد و با هوش والایش اسیر هیچ دامی نشود.

مارک رنتنِ قطاربازی ۲ وقتی بعدِ بیست سال دوباره هوس می‌کند سری به زادگاهش ادینبرا بزند بیش‌تر به آدمی شبیه است که می‌خواهد ببیند این خطّی که ادامه‌اش داده واقعاً درست بوده یا نه و مثل همیشه پای گذشته هم در میان است و لحظه‌ای که روی تردمیل با سرعت زیاد می‌دود و لحظه‌ای پایش می‌لغزد و نقش زمین می‌شود تصویر دوپاره‌اش را می‌بینیم و ظاهراً چاره‌ای نداریم جز این‌که با این دوپارگی کنار بیاییم؛ مارک رنتنی که پیش از این بوده و مارک رنتنی که حالا هست؛ مارک رنتنی که دیگران را بازی می‌دهد و مارک رنتنی که بازی می‌خورد و دست‌آخر در ادینبرا می‌ماند و دوباره سر از اتاق سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش درمی‌آورد که نقش دیوارهایش هنوز قطارها هستند؛ قطارهای پیاپی و پیوسته‌ای که هیچ‌جا نمی‌روند و جا خوش کرده‌اند روی دیوار؛ زمانْ ساکن است انگار و او است که باید با مخدّری تازه یا موسیقیِ سال‌های دورش شوری در سرش به پا کند و اتاق نه‌چندان بزرگش را بدل کند به تونلی که پایان ندارد و از نوری که همان ابتدا دیده‌ایم دور و دورتر کند و بکشاندش به جایی که هیچ معلوم نیست کجا است و هیچ معلوم نیست این بازگشت به گذشته با سرعتِ تمام قرار است دست‌آخر به کجا برسد. جوابش احتمالاً همان ساختمان‌هایی است که دست‌آخر دارند ویران می‌شوند. ویرانی پشتِ ویرانی.

هرچه در گذشته بوده یا باید همان‌طور بماند یا باید نابودش کرد. فرانکوِ همیشه‌خشمگین را باید در صندوق‌عقب ماشینی نزدیک پاسگاه پلیس رها کرد تا دوباره روانه‌ی زندانش کنند؛ جایی که دیگر بعید است فرصتی برای آزادی یا فرارِ دوباره پیدا کند. وضعیت مارک و سایمُن هم قرار است مثل گذشته بماند. رفقای سال‌های دور قرار است دوباره کنار بمانند. قرار نیست همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته‌اند پیش برود.

این‌بار نوبت اسپاد است که خودی نشان بدهد؛ آدم بخت‌برگشته‌ی دست‌وپاچلفتیِ به‌قولِ بگبی زشتی که بود و نبودش ظاهراً برای کسی فرقی نمی‌کند و حتا عرضه‌ی خلاص کردنِ خودش از دست زندگی را هم ندارد امّا ناگهان همه‌ی استعدادهای پنهانش را بروز می‌دهد و با دو حرکت همه‌چیز را زیرِ نقاب دست‌وپاچلفتی بودن پنهان می‌کند. هیچ‌کس خیال نمی‌کند که اسپاد داستان‌نویسی بلد باشد امّا تشویق ورونیکا است که او را به نوشتن وامی‌دارد. آن‌چه دیده روی کاغذ بدل می‌شود به فصل‌های کوتاه رمانی از سال‌های دور ادینبرا؛ داستان بچّه‌هایی که باهم بزرگ شده‌اند؛ باهم دزدی کرده‌اند؛ باهم به خیانت فکر کرده‌اند و یکی‌شان زرنگ‌تر از بقیّه بوده.

قرار نیست همیشه مارک رنتن زرنگ‌ترین باشد و جیب بقیه را خالی کند؛ این‌بار اسپاد دست‌به‌کار می‌شود و هنرِ جعلش را در اختیارِ ورونیکا می‌گذارد تا آن صدهزار دلاری را که مارک و سایمُن از سرمایه‌گذاران گرفته‌اند یک‌جا بالا بکشد و البته بخشی از آن را هم در اختیار خانواده‌ی از‌دست‌داده‌ی اسپاد بگذارد؛ زن و بچه‌ای که هیچ امیدی ندارند اسپاد روزی بتواند کاری برای‌شان بکند و چه بهتر که بعد از این هم نفهمند داستان از چه قرار بوده است وگرنه پاک ناامید می‌شوند.

امّا همه‌ی این‌ها نتیجه‌ی درس‌هایی است که خودِ مارک در نهایت مهربانی و البته با شور و هیجان به وونیکا یاد داده؛ روزی که روبه‌رویش نشسته و گفته «انتخاب کن که از اشتباه‌هایت درس نگیری. انتخاب کن که ببینی تاریخ دارد دوباره تکرار می‌شود. به چیزهایی کم‌تر از چیزی که می‌خواسته‌ای رضایت بده و طوری وانمود کن که انگار آدم شجاعی هستی. ناامیدی را انتخاب کن. انتخاب کن که آدم‌هایی را که دوست داری از دست بدهی و وقتی دیگر نمی‌توانی ببینی‌شان یعنی بخشی از وجود خودت هم با آن‌ها مُرده. تا وقتی این را در آینده بفهمی همه‌ را تکه‌تکه از دست خواهی داد و آن‌وقت دیگر چیزی نمی‌ماند که بگویی زنده‌ای یا مُرده. آینده‌ات را انتخاب کن

ورونیکا هم دقیقاً همین کار را کرده. با ظاهری ناامید و در نهایت سکوت آینده‌اش را انتخاب کرده‌؛ آینده‌ای که برای به دست آوردنش چاره‌ای نداشته جز این‌که مسیر آینده‌ی مارک و سایمُن را تغییر دهد. همیشه که قرار نیست آن‌ها برنده‌ی بازی باشند. همیشه که نباید آن‌ها مسیر ریل قطار را مشخص کنند. گاهی ممکن است ریلی بسته شود و قطار از ریل دیگری حرکتش را ادامه بدهد. این‌ وقت‌ها مسافرانی که در قطار نشسته‌اند اصلاً خبردار نمی‌شوند که مسیر قطار عوض شده و فقط وقتی قطار می‌ایستد و ایستگاه اصلاً جای آشنایی به‌نظر نمی‌رسد ممکن است از خودشان بپرسند که داستان چیست و چرا به جایی که قرار بوده نرسیده‌اند.

قطاربازی ۲ فقط داستان رودست زدن و عوض کردن نقشه‌ها نیست؛ داستان ازدست‌دادن هم هست؛ هر کسی باید چیزی را از دست بدهد تا دِینش را به گذشته ادا کند. سایه‌ی گذشته آن‌قدر سنگین است که نمی‌شود به‌سادگی از دستش گریخت. دل خوش کردن به این‌که آینده‌ای هست و باید به چشم‌به‌راهش ماند البته راهی عمومی است امّا ظاهراً چاره‌ی همه‌چیز نیست؛ دست‌کم برای مارک رنتن که این‌طور نیست؛ وگرنه به این فکر نمی‌کرد که باید چمدانش را بردارد و دوباره به خانه‌ی پدری برود؛ خانه‌ای که همیشه جایی برای آرام شدن بوده است ولی مگر می‌شود بعدِ این‌‌همه سال به‌سادگی رنگ آرامش را دید و خاطره‌های تازه را به دست فراموشی سپرد. هیچ‌کس نمی‌داند. هیچ‌کس قرار نیست بداند.

هر آدمی کتابی‌ست

سال‌های کودکی‌ فرانسوآ تروفو به خواندن و دیدن گذشت. گاهی خانه می‌ماند و بی‌اعتنا به درس و مدرسه بالزاک و استاندال و هوگو را برای چندمین‌بار می‌خواند و گاهی که حوصله‌اش از درس‌های بیهوده‌ی معلّم سر می‌رفت، از پنجره‌ی کلاس بیرون می‌پرید و سر از سینمایی درمی‌آورد که آن‌وقتِ روز خلوت بود.

بعدها در نامه‌ای به اریک رومر نوشت «گریزی از خواندن نیست. بدونِ کتاب همیشه چیزی در این زندگی کم است و آدمی که هر روز کتاب نخوانَد مُردنش بهتر از زندگی‌ست. من اگر روزی یک کتاب نخوانم حس می‌کنم مُرده‌ام

اصلاً عجیب نیست که با خواندنِ فارنهایت ۴۵۱ ری بِرَدبِری وسوسه‌ی ساختنش به جانِ فرانسوآ تروفو افتاد. چه می‌شود اگر روزگاری کتاب را از آدمی بگیرند؟ چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ دنیا جهنّم است آن‌روز؛ روزی که مأمورانِ آتش‌نشانی درست مثلِ اجلِ معلّق از راه برسند و خانه‌ای را آن‌قدر بگردند که بالأخره کتاب‌هایی را که گوشه‌وکنارِ خانه پنهان شده پیدا کنند.

کارِ آتش‌نشان مواجهه با موقعیت‌های سختی‌ست که آدمی را از پا درمی‌آورد؛ خانه‌ای که آتش گرفته، کودکی که در ارتفاع گیر افتاده و هر حرکتی شاید مرگش را نزدیک کند. کارِ آتش‌نشان دور کردنِ این سختی‌هاست از آدمی و فرصتِ دوباره‌ای به او بخشیدن تا بیش‌تر زنده بماند. امّا در این دنیای آینده‌ی فارنهایت ۴۵۱ وظیفه‌ی آن‌ها چیزِ دیگری‌ست: دور کردنِ کتاب از آدم‌ها و سوزاندن‌شان.

آدمی را نمی‌شود از گذشته‌اش جدا کرد و هیچ آدمی حتّا اگر بخواهد گذشته‌اش را فراموش نمی‌کند و گذشته‌ی آدمی انگار نسبتی عمیق با کتاب دارد؛ با چیزی که باید آن‌را خواند؛ چیزی که نوشته می‌شود به نیّتِ خوانده‌شدن. کتاب است که گذشته‌ی آدمی را یادآوری می‌کند؛ سرگذشتِ دیگرانی را که پدرانِ آدمیانِ هر دوره‌ای هستند. کتاب را آدمی می‌نویسد تا دیگران بخوانند؛ آدم‌هایی شبیه او؛ یا آدم‌هایی متفاوت. نکته شاید همین شباهت‌ها و تفاوت‌هاست؛ این‌که آدم‌ها در عینِ شباهت تفاوت‌های عمده‌ای با هم دارند و کتاب‌ها، چیزهایی که نوشته‌ می‌شوند، انگار همین شباهت‌ها و تفاوت‌ها را یادآوری می‌کنند.

امّا در دنیای فارنهایت ۴۵۱، در این شهری که همه‌چیز شبیه هم هست و همه‌ی شهر انگار لباس‌های یک‌دست به تن دارند هر تأکیدی بر تفاوت‌ها مایه‌ی دردسر است. کسی قرار نیست بیش‌تر بداند، کسی قرار نیست جورِ دیگری باشد، کسی قرار نیست از تفاوت‌ها سر درآوَرَد و کتاب همه‌ی این‌ها را یک‌جا در اختیارِ آدمی می‌گذارد که از سرِکنجکاوی به جست‌وجوی دنیای دیگر (دنیای بهتر) برمی‌آید. امّا دنیای فارنهایت ۴۵۱ دنیای سکون است و هر حرکتی رو به جلو محکوم به نابودی‌ست. هر آدمی که دنیای دیگر (بهتر) را می‌خواهد خطر را به جان خریده و خطرْ نابودیِ کامل است.

آتش‌نشان‌هایی که کارشان سوزاندنِ کتاب‌هاست جامه‌هایی به تن می‌کنند که شباهتِ بی‌حدّی به جامه‌ی کشیشان دارد؛ کشیشانی که در قرنِ شانزدهم، در محکمه‌های انکیزیسیون، به پشتوانه‌ی پاپ، مردمانی را که به قرائتِ کلیسای کاتولیک باور نداشتند شکنجه کردند. این جامه‌ای‌ست مخصوصِ آتش‌نشان‌های دنیای فارنهایت ۴۵۱، لباسِ کارشان است و البته مونتاگِ آتش‌نشان وقتی شبی از شب‌ها بیدار می‌شود تا در تاریکیِ شب کتاب بخواند و درباره‌ی دنیای دیگر (بهتر) بیش‌تر بداند جامه‌ای به تن می‌کند که انگار جامه‌ی راهبان است؛ جامه‌ای مخصوصِ نیایش انگار. کتاب را رو به صفحه‌ی سفیدِ تلویزیون می‌گیرد؛ تلویزیونی که آن ساعتِ شب برنامه‌ای ندارد غیرِ برفک. نورِ تلویزیون است که فرصتی برای خواندن فراهم می‌کند. در غیابِ برنامه‌های تلویزیون است که می‌شود کتاب خواند. تلویزیون صرفاً چراغِ مطالعه است در چنین ساعتی.

امّا چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ آن‌روز انگار هر آدمی که کتاب را شناخته باشد و لذّتِ آن دنیای دیگر (بهتر) را چشیده باشد، بدل می‌شود به کتاب. کلمه را برای آدمی نوشته‌اند و آدمی کلمه را از بر می‌کند. آدمی کتابی‌ست اگر میلِ به دانستن را در وجودش زنده نگه دارد؛ یکی اُدیسه‌ی هومر است و یکی سرخ و سیاهِ استاندال. کتاب‌ها بی‌شمارند و فناناپذیر.