یک وقتی جین کمپیون در توضیح طبیعتِ فیلم پیانو گفته بود «برای من و بسیاری از نیوزیلندی‌ها ارتباط با سواحلِ وحشی، به‌خصوص شن‌زارهای سیاه و سواحل غربی اطراف اوکلند و نیو پلیموت و جهانِ خارق‌العاده، رمزآلود و بسیار خصوصی بوته‌زارها نوعی معادل استعاری برای دشت‌های امیلی برونته است.» و این رابطه با سواحل وحشی و جهان بی‌نهایت مرموز نیوزیلند انگار عنصر اصلیِ بر فرازِ دریاچه هم هست؛ طبیعتی که به هر دلیلی از دخالت آدم‌ها دور مانده و به هر بهانه‌ای آن را نیست و نابود نکرده‌اند. ترکیب غریب شهرنشینی و طبیعت در این مجموعه آدمی را وامی‌دارد به صرافت کشف معمّاهایی بزرگ‌تر از آن‌چه ظاهراً نقطه‌ی شروعِ داستان است. نقطه‌ی شروع داستان کودک‌آزاری‌ست و خشونتی که انگار در این محیط طبیعی و دست‌نخورده به حیات خودش ادامه داده. شهری در کار است، امّا مردمانی که در بخش طبیعی زندگی می‌کنند و ساکن مزرعه‌های بزرگ‌اند بویی از شهرنشینی و آداب‌اش نبرده‌اند. داستان جایی رخ می‌دهد که نه شهر کوچک و دورافتاده‌ای‌ست که بهره‌ای از چیزی نبرده باشد و نه کلان‌شهری که مشمول نوسازی و باقی اسباب و وسایل شهرنشینی شده باشد. شهر کوچک بر فراز دریاچه انگار درست لبِ مرز است؛ نه شهری‌ست کامل و نه طبیعت پیش از انسان و دور از دسترسش. حدّ وسط است. آدم‌ها هر کس را که ملاقات می‌کنند می‌شناسند و از قبل رابطه‌ای با او دارند؛ امّا اعتمادی به هم ندارند و سرمای درون‌شان را آشکارا نشان می‌دهند و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که انزجاری خفیف گاهی به مرحله‌ی انفجار برسد و به نفرت و جنگ بدل شود. بر فراز دریاچه حکایتِ انزجار خفیفی‌ست که به نفرت بدل می‌شود؛ مردمانی که لب به گفتن باز نمی‌کنند؛ عمل می‌کنند و تنها زمانی به حرف می‌آیند که می‌خواهند دشنامی نثار دیگری کنند. دنیای غریب و ترسناک آن‌ها سرشار از خشونت است و هیچ کس از خشونت مبرّا نیست. هر کسی در حدّ وسع خویش خشونت می‌کند و باکی ندارد از این‌که دیگران سر از کارش درآورند. فرقی نمی‌کند پدری باشد با خانواده‌ای پُر جمعیت یا پلیسی که ظاهراً باید سر از حقیقت درآورد و طرفدار عدالت باشد. این‌گونه است که گاهی مرزِ باریک شهرنشینی و زندگی پیش‌ازشهری از هم گسسته می‌شود و با مردمانی روبه‌رو می‌شویم که آداب هیچ چیز را نمی‌دانند و رفتارشان به اجداد بزرگوارشان شبیه می‌شود؛ انسان‌هایی که قرن‌ها پیش از این روی این کُره‌ی خاکی زندگی می‌کرده‌اند. بر فراز دریاچه در قید و بند مرسوم مجموعه‌های پلیسی/ کارآگاهی/ معمّایی نمانده و رگه‌های دیگری را به داستان فیلم تزریق کرده که با سر درآوردن از آن‌ها می‌شود داستان را بهتر فهمید؛ از اشاره‌های آشکار و پنهانی به بهشت گم‌شده‌ی جان میلتن تا اشارات به عهد عتیق. از یک منظر آن مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت)ی که مت می‌خواهد بخرد و از چنگش درآورده‌اند و به دیگری فروخته‌اند آشکارا داستان‌های عهد عتیق را یادآوری می‌کند. مثلاً سرگذشت قابیل را که بعد از کشتن برادرش هابیل دست به هر کاری زد مایه‌ی نابودی‌اش شد. و داستان قابیل انگار درون‌مایه‌ی تکرارشونده‌ای‌ست که هیچ وقت کهنه نمی‌شود. امّا این‌جا انگار با قابیلی طرفیم که در همه‌ی این سال‌ها به حیات خود ادامه داده و لحظه‌ای دست از خطاکاری برنداشته. اصلاً عجیب نیست که قبر مادر مت در مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت) مانده؛ جایی که برای رسیدن به آن باید بی‌اجازه وارد شد؛ وگرنه صاحب‌خانه علاقه‌ای به حضور مت ندارد و مهم‌تر از این‌ها شاید رفتار مت با خود است. هر بار که بر سر قبر مادر می‌ایستد شلاقی به دست می‌گیرد و خود را آن‌قدر می‌زند که خون از تن و بدنش بیرون بیاید. این کم‌ترین عقوبتی‌ست که مت باید پرداخت کند و البته در ادامه‌ی کارْ رابینِ جوان و سختی‌دیده است که باید برای اجرای عذاب الاهی از راه برسد؛ عقوبتی دردناک و برای دیگران آرام‌بخش. حقیقت این است که در غیابِ مت و تیرگی‌های درونی‌اش دنیا جای بهتری‌ست.
«زنی بود سی‌ساله و در یک شهرکِ ویلاییِ پلکانی در دامنه‌ی جنوبی کوهستانی نسبتاً بلند، درست در بالای غبارِ یک شهر بزرگ، زندگی می‌کرد. چشمانی داشت که حتا اگر هم به هیچ‌کس نگاه نمی‌کرد، گاه می‌درخشید؛ بی‌آن‌که به‌جز این در صورتش تغییری پدید آید.»
ماریان، این زنِ سی‌ساله، این زن چپ‌دست با چشمانی که گاه می‌درخشد، پیش از آن‌که در فیلمی از پتر هانتکه، به زنی آلمانی در کلمر (نزدیک پاریس) بدل شود، در رمانِ پتر هانتکه زندگی می‌کرد [پیوندهای گسسته، ترجمه‌ی فرخ معینی، انتشارات فاریاب، آبان ۱۳۶۲]؛ زنی که ناگهان، صبحِ روزی مثل روزهای دیگر، زندگی به چشمش همان زندگیِ روزهای قبل نبود و فردای شبی که برونو، همسرش، از فنلاند برگشته بود دید زندگی اگر همین باشد که هر روز باید ادامه‌اش داد، به هیچ نمی‌ارزد. همین شد که در آن پیاده‌روی صبحگاهی آن‌چه را که در سرش می‌گذشت با صدای بلند گفت: «فکر عجیبی به سرم افتاده، در واقع فکر نیست؛ یک نوع الهام است… یک‌باره به من الهام شد… که تو از پیش من می‌روی، که تنهام می‌گذاری. آره، همین است. برو برونو، تنهام بگذار.»
نوعی از تنهایی هست که بی‌مقدمه از راه می‌رسد؛ بی‌آن‌که کسی آماده‌ی رسیدنش باشد. این تنهایی خودش را تحمیل می‌کند؛ در را بی‌مقدمه باز می‌کند و وارد می‌شود و دری را که از آن وارد شده طوری می‌بندد که باز کردنش اصلاً آسان نیست و از لحظه‌ای که این تنهایی پا به زندگی می‌گذارد، هرچه پیش از این بوده، هرچه بعد از این خواهد بود، عرصه‌ی اوست؛ مالکِ همه‌چیز است و آدمی که تن به این تنهایی می‌دهد، باید با حقیقتِ درِ بسته روبه‌رو شود. درست نمی‌دانیم ماریانِ زن چپ‌دست چرا در آن لحظه‌ی به‌خصوص آن جمله را می‌گوید و چرا در آن صبح همسرش برونو را از خودش دور می‌کند، اما آن «تنهام بگذار»ی که بر زبان می‌آورد، همان کلیدی‌ست که تنهایی این وقت‌ها در قفلِ در می‌چرخاند. قرار است زندگیِ ماریان از این‌جا به بعد به چیز تازه‌ای بدل شود، اما این تنهاییِ تمام‌وکمالی نیست؛ چون پسرش اشتفان قرار است پیشش بماند و همسرش برونو قرار است وقت و بی‌وقت سری به خانه‌شان بزند و ناشری که ماریان ده سال قبل در دفترش کار می‌کرده، قرار است وقت و بی‌وقت با دسته‌ی گل یا شیشه‌ای نوشاک سری به او بزند و فرانسیسکا قرار است وقت و بی‌وقت چیزهایی را درباره‌ی تنهایی به او یادآوری کند و خانه قرار است دست‌آخر از آن سوت‌وکوریِ سابق درآید و شرط همه‌ی این‌ها ظاهراً این است که ماریان تکلیفِ خودش را با تنهایی روشن کند و فکر کند با این تنهایی چه‌طور قرار است کنار بیاید؛ چون او هم یک‌روز، همین‌که از خواب برخاسته، حس غریبی وجودش را فرا گرفته و گریبانش را چسبیده و رها نکرده. بعدِ این است که ماریان هم فکر می‌کند جداافتاده است؛ تک‌افتاده است؛ کسی درکش نکرده و بود و نبودش برای هیچ‌کس مهم نیست. و همین کافی‌ست برای این‌که از پا بیندازدش؛ گوشه‌نشینش کند و دستش را بگیرد و ببرد تو اتاقی که دَرَش به روی هیچ‌کس باز نمی‌شود. هرچند دیگران این‌طور خیال نکنند و به چشم‌شان او هم آدمی‌ست مثل دیگران؛ یکی مثل خودشان. اما مشکل از ماریان نیست؛ از دیگران است؛ چون این دیگران هم گرفتار همین تنهایی‌اند، فقط به روی خودشان نمی‌آورند، یا سعی می‌کنند طوری وانمود کنند که انگار بر تنهایی غلبه کرده‌اند. غیرِ این اگر باشد می‌شوند ماریانی که روزها را به شب می‌رساند اما زندگی نمی‌کند. مهم انگار زندگی‌ست؛ یا چیزی مهم‌تر از این نمی‌تواند باشد.
«در خانه زن جلوِ آینه ایستاد و مدتی به چشمان خود نگاه کرد؛ نه برای این‌که خود را تماشا کند؛ که به این خاطر که انگار این امکانی‌ست برای این‌که در آرامش به خود فکر کند.»
راهِ ماریان کار است؛ راه‌کار: پشت میز نشستن و سه داستانِ گوستاو فلوبر را ترجمه کردن؛ بی‌اعتنا به این‌که به چشم دیگران این پشتِ میز نشستن و کلمه‌ها را یکی‌یکی انتخاب کردنْ هرچه هست کار نمی‌تواند باشد؛ چون ماریان زن است و زن به چشم دیگران قرار است گردوخاکِ خانه را بگیرد و رخت‌ولباس‌های چرک را بشوید و صبحانه و ناهار و شام را مهیّا کند و پسرکش را روانه‌ی مدرسه کند و چشم‌به‌راه همسر عزیزش باشد که از سفری طولانی بازگردد و حرف‌های تکراری و بیهوده‌اش را به زبان بیاورد؛ نه این‌که میزی و اتاقی و سقفی از آن خود داشته باشد و فلوبر را آن‌گونه که شایسته‌ی نویسنده‌ای چون اوست به آلمانی برگرداند. همین کار ماریان را دوباره به زندگی برمی‌گرداند؛ اگر برگشتن به زندگی ممکن باشد. راهِ رسیدن به زندگی انگار تنهایی‌ست؛ ساختن گوشه‌ی امن و خلوتی که با خودش حرف بزند، با خودش کنار بیاید، گذشته را مرور کند و برای رسیدن به آینده خیال ببافد. همین است؛ آینده را باید بافت. رشته‌اش را باید به دست گرفت. برای به دست آوردن باید اول از دست دادن را آموخت و ماریان، زن چپ‌دست، زنی که همیشه چشم‌به‌راه همسرش برونوست، با دوباره دیدنش مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد: کنار زدن، کنار نشستن و تماشای آن‌چه در راه است؛ تماشای پیوندی که گسسته می‌شود؛ تماشای پیوندی که از آغاز هم گسسته بوده است.
نامه گاهی شرح حالِ آدم است؛ گزارشی از حال‌وروز و یاد آوردنِ روزهای گذشته. و قرار است برسد به دست کسی که لابد کنجکاو این شرح حال و این گزارش و این یادآوری‌ست. و گاهی سراغ گرفتن از دیگری‌ست؛ پرسیدنِ این‌که چه می‌کنی؟ این‌که روزها چگونه می‌گذرند؟ این‌که چشم‌به‌راه آینده‌ای یا نه؟ با این‌همه نامه برای آن‌که سرگرم زندگی‌ست، درست همان چیزی نیست که یکی دیگر، مثلاً در گوشه‌ی زندان، چشم‌به‌راهش نشسته؛ مخصوصاً اگر این یکی، این آدمی که پشت میله‌های زندان است، امیدی به زندگی نداشته باشد؛ چون قرار است یکی دو هفته بعد، یا چند ماه بعد، به‌خاطر گرفتنِ جان یکی یا چند نفر اعدام شود. احتمالاً خیلی‌ها کنجکاوند که ببینند فک‌وفامیل، یا دوست‌وآشنا، ممکن است چه چیزهایی برای این محکوم به اعدام بنویسند و این محکوم به اعدام (که نمی‌دانم می‌شود او را بخت‌برگشته نامید یا نه) در جواب‌شان ممکن است چه چیزهایی بنویسد؛ چون نوشتن از این‌که آسمان آبی‌ست یا ابری و باران هنوز وقت و بی‌وقت می‌بارد، یا دریغ از قطره‌ای باران که زمین را تر کند، یا اصلاً حال‌وروز مردمی که از بام تا شام باید بدوند که حساب بانکی‌شان مدام خالی‌تر نشود، چیزی نیست که یک محکوم به اعدام علاقه‌ای به آن نشان دهد؛ چون این‌ها همه به زندگی ربط دارند؛ به ادامه دادنِ زندگی و آن‌طور که «مثبت‌اندیشان» می‌گویند نیمه‌ی پُرِ لیوان را دیدن. اما به‌هرحال اگر واقعاً لیوانی در کار باشد، برای آن‌که محکوم به اعدام شده، نیمه‌ای خالی‌ست که هر روز خالی‌تر هم می‌شود. این مقدمه را به یاد داشته باشیم تا برسیم به ریچاردِ اتاقِ نامه؛ نگهبانِ خوش‌اخلاق و جدیِ زندان که با آن سبیلِ پت‌وپهن وقتی پشت فرمان ماشینش نشسته و بعد خوردنِ ساندویچْ میلک‌شِیکش را سر می‌کشد، آخرین قطره‌های شیربستنیِ شیرینش روی تارهای این سبیل به یادگار می‌ماند؛ آدمی که مثل خیلی از آدم‌های این دوره‌وزمانه تنهاست؛ چون آن‌طور که گفته‌اند، دنیا هرچه پیشرفته‌تر می‌شود آدم‌ها تنهاتر می‌شوند و او هم زیر سقف و سرپناهی که برای خودش تدارک دیده با سگ کوچک بامزه‌اش زندگی می‌کند و ترجیحش این است که بیرون از خانه هم حرف‌های دیگران را بشنود و البته به‌دلایلی ترجیح می‌دهد کارش چیزی جز سر زدن به زندانی‌ها باشد؛ چون حس می‌کند دلش می‌خواهد با آدم‌های بیش‌تری سروکار داشته باشد؛ یا دست‌کم کاری داشته باشد که کارِ آدم‌ها را راه بیندازد. از آن‌جا که ظاهراً ریچارد زیر آن ستاره‌ی حلبی قلبی از طلا دارد، واقعاً شغل تازه‌ای نصیبش می‌شود؛ نشستن در اتاقی که اسمش اتاق نامه است و سر زدن به نامه‌هایی که برای زندانی‌ها رسیده. کارِ درست و قانونی ظاهراً این است که ریچارد نامه‌ها را باز کند، اسکن کند و به‌سرعت بخواندشان که موارد خلاف مقررات در آن‌ها نباشد، اما از آدمی مثل او که خودش خوب می‌داند تنهایی چیست و آدم اگر به بودنش عادت نکرده باشد ممکن است چه بلایی سرش بیاید، آن‌وقت فضولی‌اش گل می‌کند و نامه‌ها را یکی‌یکی و به‌دقت می‌خواند و فقط دنبال موارد خلاف مقررات نیست؛ دنبال این است که ببیند مراوده‌ی آدم‌های بیرونِ زندان با آدم‌های داخلِ زندان چه‌طور است و چه چیزهایی را می‌نویسند و از چه چیزهایی طفره می‌روند. چیزی مهم‌تر از این هم هست؛ این‌که آدمِ داخلِ زندان چه جوابی به این نامه‌ها می‌دهد؟ بین نامه‌هایی که ریچارد بی‌اجازه می‌خواندشان، نامه‌های رُسیتا احتمالاً شگفت‌انگیزتر از بقیه‌اند؛ نامه‌های قابل لمس و حقیقی‌‌ای که خیلی از آدم‌ها آرزو می‌کنند چنین نامه‌هایی برای آن‌ها نوشته شود. در این نامه‌ها همه‌چیز هست و مهم‌تر از همه زندگی؛ میل به زندگی و شوری که اگر نباشد زندگی معلوم نیست به کجا کشیده می‌شود. همین است که ریچارد با خواندن‌شان مشتاق و مشتاق‌تر می‌شود که ببیند داستان از چه قرار است و این‌که کریس، زندانی محکوم به اعدام، هیچ علاقه‌ای ندارد که حتا دو سه خط در جواب این‌همه شور و میلِ به زندگی بنویسد، ریچارد را شگفت‌زده می‌کند و یکی از این روزها، یکی از نامه‌های رُسیتا، مثل نامه‌های قبل نیست و همین ریچارد را وارد یک کارآگاه‌بازی می‌کند که چشمش به روی حقایق زندگی باز شود.
زندگی را البته می‌شود در نامه‌ها شرح داد و می‌شود خیلی چیزها را نوشت، اما به‌هرحال همان‌طور که آدم وقتِ گفتن دست به انتخاب کلمه‌ه می‌زند و کلمه‌هایی را به زبان نمی‌آورد، وقتِ نوشتن هم خوب می‌داند که چیزهایی را نباید روی کاغذ آورد. ریچاردِ خوش‌قلب خیال می‌کند با تماشای زندگی دیگران و سرک کشیدن در زندگی‌شان خیلی‌ها کارها می‌شود کرد، اما این‌طور که پیداست زندگی هم مثل تاریخ، مثل نقاشی پرسپکتیو دارد و با فاصله باید به تماشایش نشست. دیدارِ رُسیتا و ریچارد طبعاً آن چیزی نیست که ریچارد خیال کرده، اما از این به بعد حواسش هست که سرک کشیدن در نامه‌ی دیگران یعنی سرک کشیدن در زندگی دیگران و دیگران بهتر از او می‌دانند که چه‌طور نباید نامه نوشت و چه‌طور باید نامه‌ای را نوشت که به درد آدمی مثل کریس بخورد؛ حتا اگر مثل بقیه‌ی نامه‌هایی که به دستش رسیده روانه‌ی سطل آشغال سلولی شوند که خانه‌ی آخر اوست؛ ایستگاهی برای رسیدن به آن‌چه نامش زندگی نیست.
ادوارد سعید روزی که بعدِ سال‌ها زندگی در تبعیدْ سر از خاک اجدادی‌اش درآورد، فلسطینی را دید که هیچ شباهتی به سرزمین سال‌های کودکی‌اش نداشت؛ سرزمین دیگری بود با شکل تازه‌ای که هرچه بود و هر جا بوذ خانه نبود و اسرائیلی‌ها وجب به وجبش را به سلیقه‌ی خود عوض کرده بودند تا نشانی از سرزمینِ سال‌های دور به چشم نیاید؛ مخصوصاً به چشمِ آن‌ها که بعدِ سال‌ها به تماشای دوباره آمده بودند. مردمان کوچه و خیابان را انگار کسی به چشم آدمیزاد نمی‌دید؛ حتا خودِ این مردمی که در کوچه و خیابان بودند. مردم به کالا بدل شده بودند؛ به چراغ و پرده‌های دیوارکوب و سبد و پارچه‌های سوزن‌دوزی‌شده و خنزرپنزرهایی که کسی به قصد خریدن سراغ‌شان نمی‌آمد؛ نیّتِ تازه از راه رسیده‌ها مطالعه و بررسیِ مردم بود؛ سر درآوردن از آن‌چه بودند و آن‌چه در سرشان می‌گذشت. ادوارد سعید، بعدِ آن سفر، در زندگی‌نگاره‌‌‌ای مزیّن به عکس‌های ژان مُر [After the Last Sky: Palestinian Lives]، که اول‌بار در ۱۹۸۶ منتشر شد، نوشت همان‌طور که از نمایشگاه‌ها دیدن می‌کنند از ما هم می‌پرسند که شما مردمان فلسطین، شما مردمی که اصرار دارید باید فلسطینی صدای‌تان کنند، واقعاً چه می‌خواهید؟ و طوری این سئوال را می‌پرسند و طوری چشم‌به‌راه جواب این سئوال می‌مانند که همه‌ی خواسته‌های فلسطینی‌ها را انگار می‌شود در یک جمله‌ی زیبا و شیوا جا داد. فلسطینی‌ها، به‌زعم ادوارد سعید، همه از بازگشت می‌گویند، اما این چه بازگشتی‌ست؟ بازگرداندن هویتِ از دست رفته؟ بیش‌ترِ فلسطینی‌ها خانه و زندگیِ از دست رفته‌شان را می‌خواهند، با این‌همه ادوارد سعید، در فصل اول آن کتاب، به جست‌وجوی چیز دیگری برمی‌آید: کجاست آن جایی که سرپناهِ ما و خاطره‌ها و تجربه‌های‌مان باشد؟ و علاوه بر این می‌پرسد ما فلسطینی‌ها، فلسطینی‌هایی که اصرار داریم به نام دیگری نخوانندمان، اصلاً وجود داریم؟ دلیل و مدرکی داریم که ثابت کند وجود داریم؟ از فلسطینِ گذشته‌مان هرچه دورتر می‌شویم، موقعیت و شرایط نامطمئن‌تر به‌نظر می‌رسد؛ آن‌قدر که انگار باید بپرسیم کِی بدل می‌شویم به «مردم» و این «مردم» بودن دقیقاً کِی به نقطه‌ی پایان می‌رسد؟ یوسفِ فیلم هدیه، مردی که سعی می‌کند سرش به کار خودش باشد، احتمالاً وقت و بی‌وقت به این بودن و وجود داشتن فکر می‌کند؛ مثل هر کسی که صبح تا شب، حتا برای تکان خوردن هم باید از دیگری اجازه بگیرد؛ چه رسد به خارج شدن از محدوده‌ی خانه و سر زدن به محدوده‌ای دیگر و خرید از سوپرمارکت و سر زدن به مغازه‌ای که یخچال و تلویزیون و باقی چیزهای برقی را می‌فروشد. اما این‌طور که پیداست همه‌ی مردم، همه‌ی آن‌ها که صبح تا شب باید از دروازه‌ای که اسرائیلی‌ها ساخته‌اند رد شوند و برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌شان را نشان دهند و دست‌های‌شان را بالا ببرند و کمربند و محتویات جیب‌شان را در سبدی خالی کنند و به‌دقت بگویند چرا از خانه بیرون زده‌اند و می‌خواهند کجا بروند و می‌خواهند چه چیزهایی بخرند و این چیزها را چرا می‌خواهند بخرند، این‌طور نیستند؛ یا به این چیزها فکر نمی‌کنند؛ چون برای خیلی‌های‌شان این نبودن و وجود نداشتن عادی شده؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که سعی کرده‌اند به آن عادت کنند؛ چون به‌هرحال چیزی مهم‌تر از زندگی نیست و زندگی و نفس کشیدن و راه رفتن و کاری کردن، حتا اگر خودِ این آدم‌ها حواس‌شان نباشد، نشانی از بودن و وجود داشتن است. بودن و وجود داشتن احتمالاً مهم‌ترین چیزی‌ست که در هدیه می‌بینیم؛ چون این فیلم کوتاهِ فرح نابلُسی، بیش از همه درباره‌ی بودن و وجود داشتن است و تفاوت آدمی مثل یوسف با آدم‌های دیگرِ آن محدوده دست‌کم این است که به‌وقتش عصبانی می‌شود و اعتراض می‌کند. با این‌همه مشکل همین‌جاست؛ چون او هم به‌وقتش اعتراض می‌کند و خیلی وقت‌ها اگر سربازهای اسرائیلی سربه‌سرش نگذارند، یا سدِ راهش نشوند، فقط برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌اش را نشان می‌دهد و می‌گذرد؛ همان‌طور که اولِ کار می‌بینیم که در آن صف طویل فلسطینی‌ها ایستاده و هیچ نمی‌کند جز صبر کردن. این اعتراض و گفتنِ این‌که چه مرگ‌تان است و چرا مثل آدمیزاد رفتار نمی‌کنید از صدقه‌‌سرِ دخترکش یاسمین است که در وجودِ پدرش زنده می‌شود. کمی بعدِ آن‌که اسرائیلی‌ها بالاخره دست از سر یوسف برمی‌دارند و وسایلش را تحویلش می‌دهند که با دخترش روانه‌ی بیتونیا در کرانه‌ی غربی رود اردن شود، یوسف از این‌که می‌بیند دخترکش آهسته قدم برمی‌دارد حرص می‌خورد و می‌پرسد چرا نمی‌آیی؟ دخترک کلمه‌ای نمی‌‌گوید اما سرش را پایین می‌اندازد و چشم یوسف به شلوار دخترک می‌افتد که خیس است. می‌گوید چرا نگفتی بهم؟ و یاسمین همان‌طور که سرش را در کاپشن پدرش فرو می‌برد می‌گوید ایرادی ندارد بابا. کاری از دستت برنمی‌آمد. آن داد و بیدادِ آخرِ کار و روی میز کوبیدن و اعتراض به اسرائیلی‌ها که چرا نمی‌گذارید مثل آدمیزاد یخچال را از جاده ببریم؟ نهایت کاری‌ست که از یوسف برمی‌آید؛ مثل بیش‌تر آدم‌های آن محدوده که به این وضعیت عادت کرده‌اند. در چنین موقعیتی‌ست که یاسمین فرصت را غنیمت می‌شمرد و یخچال را که روی چرخ‌دستی‌ست در جاده پیش می‌برد. تا اسرائیلی‌ها به خود بیایند، یاسمین پیش رفته و حالا یوسف هم به او می‌پیوندد که هدیه‌ی مادر را به خانه برسانند. این‌جاست که «هدیه» چیزی تازه را با تماشاگرانش در میان می‌گذارد: تغییری اگر قرار است اتفاق بیفتد، کارِ یاسمین و نسلِ اوست؛ نه نسل پدر و پدربزرگ‌ها. آینده‌ای اگر در کار باشد، به همین بچه‌ها تعلق دارد؛ به یاسمین و بچه‌هایی مثل او.
هیچ بعید نیست اگر بخواهید سرگذشت خانواده‌های ددالوس و ویار را برای کسی تعریف کنید که فیلم‌های متأخرِ آرنو دپلشن را ندیده، حرف‌تان را قطع کند و بگوید پس این فیلم‌ساز هم تقریباً همان کاری را می‌کند که جی. دی. سلینجر هم داشت در داستان‌های خانواده‌ی گلَس انجام می‌داد. در وهله‌ی اول شاید حق با کسی باشد که حرف‌تان را قطع کرده؛ چون اگر شما هم از آن کتاب‌خوان‌هایی باشید که پیش از همه کتاب دو داستانِ فِرَنی و زویی را خوانده، احتمالاً سعی می‌کنید بقیه‌ی داستان‌های خانواده‌ی گلَس را هم پیدا کنید و از سرگذشت بقیه‌ی اعضای این خانواده‌ی عجیب‌وغریب سر دربیاورید. اما وضعیت خانواده‌های ددالوس و ویار در فیلم‌های آرنو دپلشن کمی متفاوت است و بخشی از این تفاوت به بازیگری به‌نام ماتیو آمارلیک برمی‌گردد که انگار برای دپلشن چیزی فراتر از بازیگر است و عملاً باید او را بدلِ فیلم‌ساز، یا امضای شخصی‌اش، یا چیزی در این مایه‌ها نامید؛ چون آمارلیک دست‌کم در چهار فیلم دیگر دپلشن هم بازی کرده: در روزهای طلایی من و چگونه درگیر بحث شدم اسمش پل ددالوس است و در یک داستان کریسمسی آنری ویار است و در شاهان و ملکه بدل می‌شود به اسماعیل ویار؛ یعنی همین اسماعیلی که اشباح اسماعیل اصلاً سرگذشت او است. حالا ممکن است از خودتان بپرسید چرا پیش از تماشای آن فیلم‌ها و بیش از همه شاهان و ملکه باید اشباح اسماعیل را دید؟ جوابش این است که فیلم‌های متأخر دپلشن با این‌که به‌هم ربط دارند، ولی فیلم‌های پیوسته‌ای نیستند و اصلاً همین‌که ماتیو آمارلیکِ این فیلم‌ها گاهی ددالوس است و گاهی ویار، نشان می‌دهد که مسأله‌ی هویت در فیلم‌های آمارلیک چیزی فراتر از این‌هاست؛ آن‌قدر که وقتی اسماعیل ویارِ «اشباح اسماعیل» شروع می‌کند به ساختن فیلمی درباره‌ی برادرش ایوان، او را ایوان ددالوس می‌نامد. مسأله همین هویت‌هایی‌ست که مدام جابه‌جا می‌شوند؛ از فیلمی به فیلمی و حتا برای تماشاگری که آن فیلم‌ها را ندیده ماجرا وقتی عجیب می‌شود که بعد از این می‌فهمد نام خانوادگی اسماعیل ویار است، نه ددالوس. اسماعیلِ اشباح اسماعیل مثل پل ددالوسِ چه‌طور درگیر بحث شدم میانه‌ی خوبی با جنس لطیف داشته و پیوندهای مکررش با زنان دوروبرش شهره‌ی آفاق است، اما نکته این است که این‌بار دلیل این سرگردانی و گردِ جهان گردیدن، غیبت کارلوتایی‌ست که بیستویکسال پیش از این یک‌روز غیبش زده و چندسال پیش هم رسماً او را در زمره‌ی مردگان جای داده‌اند. زندگی این سال‌های اسماعیل مدیون سیلویاست؛ فیزیک‌دان نجومی‌‌ای که هرچند همه‌ی عمر آسمان را دیده یک‌دفعه روی زمین چشمش به اسماعیلی افتاده که ظاهرش بیش از آن‌که به فیلم‌ساز شبیه باشد، به خلاف‌کارها شبیه است. (لازم است سیلویا ویارِ یک داستان کریسمسی را هم به یاد بیاوریم که نقشش را کیارا ماسترویانی بازی می‌کرد؟ یا سیلویای چه‌طور درگیر بحث شدم را؟) سیلویا است که جنون اسماعیل را کنترل می‌کند تا بدل به اسماعیل شاهان و ملکه نشود. اما مهم‌تر از این‌ها شیوه‌ی برخورد اسماعیلِ فیلم‌ساز است با واقعیت؛ چه وقتی دارد فیلمی درباره‌ی ایوان (ددالوس یا ویار؟) می‌سازد و چه وقتی کارلوتای از جهان مردگان بازگشته را می‌بیند؛ کارلوتایی که در روزهای غیبت خودش را اِستر می‌نامیده. کدام واقعیت را باید باور کرد؟ ایوانِ فیلمِ تازه‌ی اسماعیل یا ایوانی که در کشوری دیگر سرگرم گذراندن مأموریت است؟ ایوانی که به چشم اسماعیل مُرده یا ایوانی که بعد از مکالمه‌ای اسکایپی با مدیرتولید فیلم اسماعیل، باعصبانیت می‌گوید از نظرش اسماعیل مُرده. واقعیت این است که هیچ واقعیتی در اشباح اسماعیل قطعی نیست و اصلاً چه‌طور می‌تواند قطعی باشد وقتی اسماعیلِ فیلم‌ساز به هیچ واقعیتی پای‌بند نیست و مثل همه‌ی بیش‌تر بزرگان روز و شبش را با دود و بطری‌ها می‌گذراند؟ همین چیزهاست که اشباح اسماعیل را بیش از هر چیز به داستان کنار آمدن با واقعیت تبدیل می‌کند؛ داستان مواجهه با اشباح و غلبه بر آن‌ها؛ وقتی آنری بلومِ نودوچهارساله بعد از بیستویکسال بالاخره دخترش کارلوتا را می‌بیند؛ وقتی اسماعیل بالاخره مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد و گذشته را کنار می‌گذارد؛ وقتی همه‌چیز بالاخره رنگی از واقعیت پیدا می‌کند؛ واقعیتی که انگار نشانی از رؤیا هم در آن هست و جز این چه می‌تواند باشد وقتی دست‌آخر اسماعیل و سیلویا خوشی را می‌بینند و می‌خندند؟
دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری برای سینما
