کمی بعدِ بچه‌ی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم می‌کرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچه‌شان را به دنیا بیاورد، با سه‌تا از دوست‌وآشناها در خانه‌ی لس‌آنجلس به قتل رسیده. پولانسکی به‌سرعتِ برق‌وباد خودش را به خانه‌ای رساند که حالا صحنه‌ی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا می‌رفت و هرجا لکه‌ی خونی میدید با صدای بلند اعلام می‌کرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاس‌ها گوش‌به‌زنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانه‌ی مردگان می‌گشتند. مجله‌های تایم و نیوزویک هم هفته‌ای یکبار نمک به زخم فیلم‌ساز می‌پاشیدند و به‌قول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفه‌ی خود می‌دانستند داستان را به‌شکل آزاردهنده‌ای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانه‌ی فیلم‌سازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنه‌های فیلم‌هایش شهره‌ی خاص‌وعام‌اند و همین‌چیزهاست که آدم را به فکر وامی‌دارد که شاید ریگی به کفشِ فیلم‌سازِ سی‌وشش‌ساله هم باشد. خواندن این کلمه‌ها شکنجه‌ی تمام‌عیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجله‌ها را که ورق می‌زنم از جمله‌های‌شان خون می‌چکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یک‌سال بعد که بازداشت‌ها و بازجویی‌ها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانواده‌ی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید به‌نظرش آن مجله‌ها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح می‌دهم کاری به کار آن‌ها که خودنویس‌شان را با خونِ آدم‌های بی‌گناه پُر میکنند نداشته باشم. این‌طور که دوست‌وآشناهای پولانسکی گفته‌اند در هرچه میدید و هرچه می‌گفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکه‌روزنامه‌ای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدم‌کش‌ها، در آن چاپ شده بود، ماه‌ها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سه‌تای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد… همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایش‌نامه‌نویس سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ای شد که می‌دانست نشانی از حال‌وروز خودش را در آن پیدا میکنند. به این فکر کرد که چه‌چیزی مکبثِ او را از مکبث‌هایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساخته‌اند جدا میکند و دید تاریخ شاید پس‌زمینه‌ی خوبی برای این داستان باشد. کتاب‌های تاریخ را گذاشتند پیش روی‌شان و قصرهای شاهانه را آن‌طور که فاتحان نوشته‌اند ساختند و استدلال‌شان این بود که تاریخ پُر از خون‌هایی‌ست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایش‌نامه‌ی دیگر، تا جایی که می‌شده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاج‌وتخت باز می‌کرده. اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشت‌ها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربه‌دست آماده‌ی انتقام گرفتن‌اند و کمی بعدِ آنکه مکبثِ پولانسکی روی پرده‌ی سینماها رفت، فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای می‌دادند، شمشیربه‌دست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتی‌ست که کم‌تر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر می‌خواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایش‌نامه‌ای از او را دست‌مایه‌ی ساختن فیلمی کند دست‌کم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمه‌ای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بی‌دلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یک‌سوم نمایش‌نامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخش‌های داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان این‌وآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمی‌شود عینِ نمایش‌نامه ساخت. نمایش‌نامه را می‌شود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمی‌شود گفت آن سردار را این‌یکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث به‌زعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر می‌خورَد و حالش را دگرگون میکند. جنایت بدون خشونت بی‌معناست؛ خشونت است که جنایت را پیش می‌بَرَد؛ خون است که از درودیوار می‌بارد. و مکبثِ او روایتِ به‌قولی خونسردِ جنایت‌های پیاپی است؛ آن‌قدر که گاهی در کتاب‌ها و رساله‌هایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشن‌ترین و خون‌بارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی میکنند. قتل و خون‌ریزی در روایت پولانسکی جای گفت‌وگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق می‌افتد؛ گفته نمی‌شود؛ دیده می‌شود. پولانسکی همان سال‌ها گفته بود می‌داند که شکسپیرشناس‌ها مضمون اصلیِ نمایش‌نامه را قدرت می‌دانند؛ نکته‌ی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چه‌طور به دست می‌آید و این‌جاست که دست‌های آلوده‌به‌خون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایش‌نامه خونی حقیقی‌ست که از تنِ کشتگان بیرون می‌زند و روی دست‌ها و صورت‌ها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه به‌جای می‌ماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاری‌ست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرف‌هایی که ماه‌ها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرف‌هایی که دست‌آخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.
جای خالیِ آن را که رفته مگر می‌شود ندید؟ حسِ نبودنش، حسِ این‌که پیش از این بوده و حالا نیست، فقط در وجود آدم نمی‌ماند؛ همه‌جا هست و آدم هر طرف را که نگاه کند این نبودن به چشم می‌آید. به این فکر کنید که خانواده‌ای چهار بچه دارد؛ بچه‌هایی که تقریباً هم‌سن‌وسالند؛ باهم بازی کرده‌اند، باهم قد کشیده‌اند، باهم بزرگ شده‌اند و باهم این‌طور قرار گذاشته‌اند که تا زنده‌اند همین‌طور باهم باشند؛ شاید اصلاً قراری هم نگذاشته باشند؛ همین‌طور که باهم می‌دوند و بازی میکنند؛ همین‌که بالا و پایین می‌پرند و باهم آواز می‌خوانند همین قرار ناگفته است. بچه‌ها باید بزرگ شوند؛ قاعده ظاهراً همین است؛ باید به جوانی برسند و از جوانی به سوی میان‌سالی و پیری حرکت کنند. دنیا همین است؛ یا همین باید باشد. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد؟ بچه‌ها ممکن است بزرگ شوند؛ ممکن است به جوانی برسند، اما ممکن است جوانی نقطه‌ی آخرِ زندگی‌شان باشد. کدام رمان‌نویس گفته بود هر بار جوانی از دست می‌رود انگار دنیا قدمی بلندتر به سوی نابودی خود برمی‌دارد؟ شاید این‌طور باشد. اما فکر کردن به این‌ها که فایده‌ای به حالِ آن‌ها که مانده‌اند ندارد؛ به‌خصوص اگر آن‌ها که مانده‌اند بچه‌های دیگرِ خانواده باشند. از چهار بچه‌ی خانواده فقط دوتا مانده‌اند؛ یکی در بیست‌وچند سالگی از دست رفته و آن‌یکی در سی‌وچند سالگی. و آن‌ها که مانده‌اند چه دارند؟ حمله‌های عصبی، غمِ بسیار و غصه‌ای بی‌نهایت. اندوهی که به آخر نمی‌رسد. ضربه‌ای‌ست که جبران نمی‌شود. خواهر و برادری مانده‌اند که دو برادرشان را از دست داده‌اند و پدر و مادری که دو پسرشان از دست رفته‌اند. و جز این‌ها چه؟ چیز دیگری هم مانده؟ فیلم‌ها و عکسها. فیلم‌های خانوادگی. بچه‌هایی که بازی میکنند؛ بچه‌هایی که می‌خندند؛ بچه‌هایی که می‌دوند؛ بچه‌هایی که آواز می‌خوانند. صحیح و سالم. نیازی به شمردن نیست. هر چهارتا هستند. به ترتیب قد. از بزرگ به کوچک و برعکس. یک وقتی اندی وارهول گفته بود بهترینِ چیزِ عکس این است که هیچ‌وقت تغییر نمی‌کند؛ حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند عوض شده‌اند. عوض شدن؟ آدم‌ها عوض می‌شوند. هیچکس همان بچه‌ی چند سالهای نمی‌ماند که رو به دوربین ایستاده تا کودکی‌اش را ثبت کنند. اما عوض شدن فرق دارد با از دست رفتن. خوبیِ عکس شاید این است که حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند از دست می‌روند باز هم همان کیفیت روز اولش را دارد. زمان در عکس منجمد است. لحظه‌ای را ثبت کرده‌اند که لحظه‌ای بعد از دست رفته؛ مثل آدم‌های عکس که چند سال بعد از دست می‌روند. جمله‌ی وارهول را می‌شود را کنار جمله‌ای از اَنسل آدامز گذاشت که گفته بود آدم‌های عکسها زنده‌اند؛ مثل همان روزی که ایستاده‌اند کنارِ هم و عکس گرفته‌اند و آن‌قدر زنده‌اند که می‌شود پا گذاشت به دنیای عکس و در آن اتاق، در آن پارک، در آن باغچه، در آن شهربازی قدم زد و می‌شود همه‌چیزِ گذشته را خوب تماشا کرد. یک‌جور پُل زدن از امروز به دیروز؛ یک‌جور قدمی به سوی گذشته برداشتن و در زمانِ حال ماندن.
حال‌وروزِ سوفی رومواری در فیلم در حال پردازش، مثل هر کسی که رودرروی گذشته می‌ایستد، ترکیبی از غم‌وغصه و بُهت است و طول می‌کشد تا گذشته در ذهنش جایی برای خود دست‌وپا کند؛ جایگاهی که می‌شود وقت و بی‌وقت به آن سر زد. یک وقتی هم استاکر، مرد شوریده‌ی بی‌قرارِ نترسِ فیلمِ آندری تارکوفسکی، می‌گفت کسی که زندگی گذشته‌اش را پنهانی مرور میکند مهربان‌تر می‌شود. و حالا این فیلم‌ها و این عکسها، عکس‌هایی که بعدِ ظاهر شدن باید چاپ شوند، مرور زندگی اوست: برادرها که بودند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، زندگی چه حالی داشت؟ حتماً اگر سوفی و بن، دو بازمانده‌ی بچه‌های خانواده‌ی رومواری، به حافظه‌شان رجوع کنند، چیزهایی از گذشته را به یاد می‌آورند. اما عکس و فیلم مسیرِ این رجوع را تغییر داده. می‌گویند حافظه همهچیز را ثبت نمی‌کند؛ چون پُر است از شکاف؛ پُر از جاهای خالی‌ای که با گذرِ سال‌ها خالی‌تر هم می‌شوند. چیزهایی را حفظ میکند و چیزهایی از دست می‌روند. عکس و فیلم‌اند که همه‌چیزِ آن سال‌ها را ثبت کرده‌اند. درست است که آدمی، پدری که در مجارستان درسِ فیلم‌برداری خوانده، پشت دوربین بوده؛ درست است که سلیقه‌ی پدر، نگاه او به دنیا، به زندگی، به بچه‌هایش، ثبت شده، اما به‌هرحال آن‌چه ثبت کرده، آن‌چه از گذشته به امروز رسیده، کامل‌تر از چیزهایی‌ست که حافظه ممکن است به یاد بیاورد؛ به‌خصوص حافظه‌ی سوفی و بن. آن ترومایی که در همهی این سال‌ها دست از سرِ سوفی برنداشته، آن سئوالی که امدادگر آمبولانس در سال ۲۰۱۱ از او پرسیده، جوابش یک کلمه است: فقدان؛ فقدانی که یک‌سال بعدِ از دست دادن دیوید سراغِ سوفی آمده، سه سال بعد، وقتی جاناتان هم از دست می‌رود، عمیق‌تر می‌شود. با فقدانِ عمیق باید کنار آمد؛ ظاهراً باید آن را پذیرفت و برای کنار آمدن با آن ظاهراً به تعداد آدم‌های روی زمین راه و روش هست و راهِ سوفی رومراوی، راهِ فیلم‌ساز، تماشای فیلم‌های خانوادگی، ظهور و چاپ عکس‌های خانوادگی و خیره شدن در چشم‌های گذشته است.
خانواده ظاهراً عجیب‌ترین چیز دنیاست؛ آدم‌هایی که گاهی آن‌قدر یک‌دیگر را دوست دارند که فکر می‌کنیم نمی‌توانند ساعتی دور از هم باشند و گاهی آن‌قدر به خون یک‌دیگر تشنه‌اند که فکر می‌کنیم اگر زیر یک سقف بمانند احتمالاً یکی دو کشته روانه‌ی گورستان شهر خواهد شد. اما خانواده، همین چیزِ عجیبی که توضیح دادن موقعیت و رابطه‌ی اعضایش اصلاً آسان نیست، درست همان چیزی‌ست که جنبه‌های مختلفی از آن را در فرانکی می‌بینیم. در هر خانواده‌ای هم ظاهراً همیشه یکی هست که بقیه چشم‌شان به اوست؛ چه میکند، چه می‌گوید، کجا می‌رود و چه پیشنهادی برای بقیه‌ی خانواده دارد. این‌جا فرانکی‌ست که خانواده را سروسامان داده؛ زنی در آستانه‌ی میان‌سالی، ستاره‌ی سینما، زنی که کسی نمی‌تواند جواب رد به خواسته‌هایش بدهد و رمز موفقیتش در این سال‌ها ظاهراً همین بوده. همهی خانواده چشم به او دارند و حالا، آن‌طور که او خواسته، آن‌طور که او برنامه‌ریزی کرده، به سفری آمده‌اند که دست‌کمی از «شام آخر» ندارد. کمی بعدِ این است که می‌فهمیم بیماری تاب‌وتوان سابق را از فرانکی گرفته؛ با این‌همه سعی میکند مثل همهی سالهای گذشته حواسش به همهچیز باشد و درست مثل آدمی که نگران همهی آدم‌های دوروبرش است، سعی میکند همهچیز را آن‌طور که فکر میکند درست است پیش ببرد؛ آدم‌ها را با یک‌دیگر آشنا کند، آدم‌هایی را که باهم قهرند آشتی بدهد، دوستی‌های تازه پیش پای اعضای خانواده بگذارد و همهی این‌ها را طوری پیش ببرد که در آینده‌ای نه‌چندان دور هم آب از آب تکان نخورد. ظاهراً این هم خاصیت بیماری‌ست که وقتی برمی‌گردد و جسم و جان آدم را اسیر میکند، آدم به صرافت همهی چیزهایی می‌افتد که پیش از این از دست داده؛ چیزهایی که روزگاری در طلب‌شان بوده و چیزهایی که تا همین چند وقت پیش فکر می‌کرده وقت کافی برای به دست آوردن‌شان دارد. اما هیچ‌چیز معمولاً آن‌طور که آدم خیال میکند پیش نمی‌رود. بیماری از راه می‌رسد. خوب که جسم و جان را اسیر کرد، پا پس می‌کشد و وانمود میکند که رفته است؛ که دیگر سراغی از این آدم نخواهد گرفت و سراغ باقی آدم‌ها خواهد رفت. اما این هم کَلَکی‌ست که نباید باورش کرد. درست لحظه‌ای که آدم خیالش راحت شده، درست وقتی باورش شده که بعدِ این هرچه هست سلامتی و خوش‌دلی‌ست، دوباره گرفتار این بیماری می‌شود و بیماری این‌بار همهی وجودش را اسیر میکند؛ شروع میکند به دویدن در خون او و بندبندِ وجود آدمی را که پیش‌تر به آینده امید بسته بوده، آلوده به زهری میکند که درمانی ندارد مگر معجزه. داستان فرانکی از همین‌جاها شروع می‌شود؛ از جایی که فرانکی خوب می‌داند روزبه‌روز دارد به آخر خط نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و آدم‌های زندگی‌اش هم این چیزها را خوب می‌دانند، اما نه فرانکی به روی خودش میآورد و نه آدم‌های زندگی‌اش سعی میکنند به روی خودشان بیاورند؛ چون «عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند» و خودشان هم احتمالاً به این فکر میکنند که به‌جای گفتن این چیزها حواس‌شان را جمع همین روزهایی کنند که برای‌شان مانده است. نکته همین بیماری‌ست؛ چیزی که ظاهراً یکی را از پا می‌اندازد و دیگران را کنار او، یا کنار یک‌دیگر، جمع میکند. حالا همه می‌دانند که فرصت کم است؛ که یک روز صبح ممکن است همهچیز شکل دیگری پیدا کند و دست‌کم یکی از این آدم‌هایی که این‌جا، زیر این سقف، یا این دوروبر است، در این دنیا نباشد. آن یک‌نفر هم قاعدتاً کسی نیست جز فرانکی، ستاره‌ی سالهای نه‌چندان دور سینما که بیش‌تر آدم‌های میان‌سال و پیر بازی‌هایش را به یاد می‌آورند و زنی هشتادوهشت ساله هم او را، بیش از فیلم‌هایش، با داستان دورودراز و پُر از رنج‌وعذابِ مبارزه با سرطان به یاد میآورد که عکس‌هایش در روزنامه‌‌ها و مجله‌ها منتشر شده بود. آدمی زنده را با ماجرای مرگی در کمین به یاد آوردن احتمالاً میتواند مایه‌ی عذاب هر کسی باشد، اما فرانکی، فرانکیِ آشنا با مرگ، مشکلی با این چیزها ندارد؛ چون مدت‌هاست ضعف‌ها و از هوش رفتن‌های روزانه‌اش او را دوباره یاد حقیقتی به‌نام مرگ انداخته. مرگ واقعاً در کمین است و آن‌طور که دکترها گفته‌اند ستاره‌ی سالهای نه‌چندان دور ممکن است بهار سال بعد را هم نبیند. معلوم است فرانکی هم مثل هر آدم دیگری زندگی را دوست دارد و هیچ بدش نمی‌آید در زمان باقی‌مانده، تا جایی که می‌شود، به کار و چیزهایی مثل این‌ها برسد. همین است که وقتی از پروژه‌ی آن فیلم‌سازِ اول باخبر می‌شود، در جواب نمی‌گوید که بازی نمی‌کند و اتفاقاً می‌گوید کِی قرار است فیلم‌برداری را شروع کنند؟ جوابش این است که یک‌سال بعد؛ چون به‌هرحال این کارها زمان‌بر است و تا سرمایه‌ی کافی پیدا نشود و تا فصل مناسبش پیدا نشود، نمی‌شود فیلم‌برداری را شروع کرد. فرانکی آن لحظه قرار نیست همهچیز را برای این مردی بگوید که از راه نرسیده دارد پیشنهاد بازی می‌دهد؛ چون ضرورتی ندارد غیرِ خانواده و دوست‌وآشناهای نزدیکش کسی از راز بزرگ او باخبر باشد؛ رازی که قاعدتاً چند هفته یا چند ماه بعد برملا می‌شود. اما نکته‌ی غریب آن فیلم و آن پیشنهاد بازی این است که به فرانکی نقش خواننده‌ی اُپرایی را پیشنهاد کرده‌اند که صدایش را از دست داده. همهی آن‌چه خواننده‌ی اُپرا دارد صدایی برای خواندن است؛ همان‌طور که هیچ بازیکن تنیسی نمی‌تواند بدون دست در زمین حاضر شود، یا هیچ دونده‌ای بدون پا نمی‌تواند در مسابقه‌های دو شرکت کند. خالی شدن خواننده از صدا انگار درست همان موقعیت و همان وضعیتی‌ست که فرانکی هم دچارش شده. برای او که سالهای سال پُر از شوق زندگی بوده و همین حالا هم از زندگی دست نکشیده چیزی سخت‌تر از این نیست که قبول کند آخر خط نزدیک است. خواننده‌ی اُپرا بی‌صدا می‌شود فرانکی هم زندگی را از دست می‌دهد. این هم حقیقتی‌ست که مردن، به مرگ نزدیک شدن و رودرروی مرگ ایستادن، بیش از آنکه برای آنکه در آستانه‌ی مردن است دشوار باشد، برای آن‌ها که کنارش هستند دشوار به‌نظر می‌رسد. برای آنکه می‌میرد، برای آنکه می‌داند قرار است بمیرد، همهچیز در یک لحظه اتفاق می‌افتد؛ لحظه‌ای که پلک‌هایش سنگین می‌شود؛ قلبش از تپش می‌ایستد؛ نفسش درنمی‌آید و دیگر نمی‌بیند و نمی‌شنود. به همین سادگی. اما آن‌ها که کنارش هستند با جسم بی‌جانی طرف می‌شوند که صدای‌شان را نمی‌شنود و هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد. این‌یکی را نمی‌شود گفت به همین سادگی. حال‌وهوای فرانکی حال‌وهوای همین چیزی‌ست که نامش را از قدیم گذاشته‌اند مرگ، اما سایه‌ی سنگین مرگ را به این تلخی هم پیش چشم نمی‌گذارد. هنوز زود است برای این‌که به این چیزها فکر کنیم. می‌دانیم که در راه است؛ می‌دانیم که از راه می‌رسد؛ می‌دانیم که قطعی‌ست، اما چه اصراری‌ست که برویم پیشوازش؟ فعلاً که این‌جاییم؛ همین‌جا، در پرتغال؛ در جزیره‌ای شگفت‌انگیز، کنار هم؛ باهم. به‌جای این‌ها می‌شود از این لحظه لذت برد و خوب که فکرش را بکنیم این همان کاری‌ست که خود فرانکی هم از جوانی ترجیحش می‌داده و همین‌که حالا هم خانواده‌اش را یک‌جا جمع کرده نشان می‌دهد که دَم را باید غنیمت شمُرد؛ آن هم در زمانه‌ای که خبرهای بد، تلخی‌ها، از درودیوار بر سر آدم می‌بارند. این‌جور بهتر است.
مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزی‌ست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی که آدم فقط ممکن است یکبار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی که ممکن است فقط همین یکبار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفره‌ای شبیه می‌دانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبه‌روی هم می‌نشینند و مکالمه‌ای را آغاز میکنند که اولش ممکن است از خاطره‌ای شروع شود و به خاطره‌ای دیگر برسد؛ یا از آن‌چه ساعتی پیش از این دیده‌اند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری می‌رسد. با این‌همه شروع نامه بستگی دارد به آنکه امضایش را پای نامه‌ی اول می‌گذارد؛ اوست که می‌گوید این نامه‌ها قرار است از چه بگویند و این چیزها را چگونه بگویند. اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامه‌های زیادی در طول سال‌ها منتشر شدند که خصوصی به‌نظر می‌رسیدند؛ نامه‌ای برای آدمی به‌خصوص و کلماتی که فقط باید به دست او می‌رسیدند. و نامه‌هایی هم بوده‌اند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته شده‌اند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامه‌ها به کار مردمان بسیاری می‌آید؛ آن‌ها که میخواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیره‌اش را وقت و بی‌وقت فقط به آن‌ها نشان نمی‌دهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیده‌اند؛ همان‌طور که در زندگی‌شان حتماً روزهایی هم بوده که حس کرده‌اند خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمینند و خیال کرده‌اند زندگی بهتر از این نمی‌شود. خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبه‌های مختلف وجود آدم را نشان می‌دهد و نامه‌های فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامه‌های تصویری، این فیلم‌های کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستاده‌اند قاعدتاً در شمار چنین نامه‌هایی هستند؛ نامه‌هایی که انگار در بطری‌ای جای گرفته‌اند و بعد به دریا پرتاب شده‌اند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامه‌هایی هستند. دو فیلم‌ساز اگر در این زمانه سودای نامه‌نویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربین‌شان برای نوشتن کمک می‌گیرند؛ همان‌طور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعه‌ی مکاتبات تصویری‌شان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.
نامه‌هایی از این دست معمولاً از آن‌چه همان روزها ذهنِ فیلم‌ساز را مشغول کرده شروع می‌شوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا می‌شوند ادمه پیدا میکنند؛ در این فیلم‌ها معمولاً آن‌چه بیش از همه به چشم می‌آید خودِ زندگی‌ست؛ آن‌چه صبح تا شب نصیب آدم می‌شود و آن‌چه در طول روز از سر می‌گذراند. آن‌چه مشتاقش میکند به زندگی و آن‌چه به وقتِ خواب بیدارش میکند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع میکند و خانه‌ای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونی‌ست که او را به یاد می‌آورند؛ صندلی، گلدان، قاشق‌چنگال‌ها و مجسمه‌ی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینه‌ی حضور دیگران را فراهم میکند. خانواده‌ی کوچک حالا کنار هم جمع شده‌اند تا درباره‌ی همهچیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست می‌روند. همه می‌میرند. در نامه‌ی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن میکند. جواب نامه‌ای را که درباره‌ی زندگی خصوصی‌ست چگونه می‌شود داد؟ از کجا می‌شود شروع کرد؟ نقطه‌ی شروع نامه‌ی دومینگا هم زندگی خصوصی‌ست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمهای شبیه همان مجسمهای که به دیوار خانه‌ی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمهای که سالهای سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتی‌ست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار می‌روند، یا کنار گذاشته می‌شوند، یا از دست می‌روند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع میکند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشم‌به‌راه مردی که از راه نمی‌رسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت میکند و خانه این‌جا دقیقاً همان چیزی‌ست که گاهی هم‌معنای خانواده است. مردی بی‌آن‌که واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید می‌شود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد. هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامه‌ای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخوانده‌اش است؛ این‌که آدمی مثل او چه‌قدر مدیون ژن‌های مادر است و چه‌قدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفت‌وآمد است اصلاً چه‌طور میتواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئله‌ی دومینگا هم البته زندگی‌ست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینی‌ست که هر کسی در آن زندگی میکند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشه‌زخم‌خورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوان‌های شیلی به آینده امیدوار شوند؟ از آینده کسی خبر ندارد، اما می‌شود دست‌کم در نامه‌ای به دوست از آن‌چه گذشته، از آن‌چه میگذرد، از آن‌چه آرزو می‌کنیم اتفاق بیفتد، نوشت.
پسرها پینگ‌پونگ بازی میکنند؛ پسرها در مسابقه‌ی پینگ‌پونگ برنده می‌شوند؛ پسرها جام قهرمانی پینگ‌پونگ را بالای سرشان می‌برند. پسرها قایق بادی را روی سرشان می‌گذارند؛ پسرها توی آب راه می‌روند؛ پدر پسرها شیرجه می‌زند توی آب. پسرها گل می‌گذارند پشت یک‌دیگر؛ پسرها رو به دوربین سوپرهشتِ خانوادگی کارهای عجیب‌وغریب میکنند. پسرها توی وان پُر از کف بازی میکنند؛ مادرِ پسرها کفِ بیش‌تری روی سرشان می‌مالد. پسرها روبه‌روی آینه ایستاده‌اند و مادرشان با سشوآر دارد موهای‌شان را خشک میکند. پسرها سوار تراکتوری کوچک شده‌اند؛ پسرها رو به دوربین دست تکان می‌دهند. پسرها هدیه‌ی کریسمس‌شان را باز میکنند. پسرها ذوق میکنند. پسرها سوار دوچرخه‌های‌شان می‌شوند و راه می‌افتند. پسرها سوار دوچرخه عکس می‌گیرند. پسرها خوش‌حالند. پسرها همیشه خوش‌حالند. سی‌وپنج‌سال از آن روزها، از آن فیلم‌های هشت‌میلی‌متری خانوادگی، از آن خوشی‌ها، گذشته و حالا یکی از این پسرها، پسر کوچک‌تر، دارد برمی‌گردد به خانه‌ای که سال‌ها پیش خاطره‌ی خوشی از آن داشته. حالا که این پسر سی‌سال بعد دارد به این خانه برمی‌گردد، پدری که شیرجه زده بود توی آب، از دنیا رفته؛ انگار از این دنیا پریده به جایی دیگر. پسر کوچک‌تر، پسری که سال‌ها از این خانه دور بوده، سروقت نمی‌رسد به مراسم خاک‌سپاری پدرش. تاکسی‌ای که باید او را به قبرستان برساند، پشت مانع قطار می‌ماند؛ پنج‌دقیقه می‌شود ده‌دقیقه؛ می‌شود بیست‌دقیقه و همهچیز به همین سادگی از دست می‌رود. پسرِ دیگر این پدر، برادر بزرگِ این پسری که چند دقیقه بعد از خاک‌سپاری پدرش می‌رسد به قبرستان، از دست برادر کوچکش عصبانی‌ست. به‌جای خواندن یادداشتی به یاد پدر می‌گوید «سی‌سال گذشته و هنوز نمی‌توانی کمی احترام قائل باشی.» پسری که این‌قدر عصبانی‌ست یادداشت را پرت میکند روی زمین و یک‌راست می‌آید به سوی برادرش. مردمی که به تماشا ایستاده‌اند انگار همهچیز را می‌دانند اما به‌احترام پدری که تازه خاکش کرده‌اند تکان نمی‌خورند. در آغوش گرفتِن برادر، سر گذاشتن روی شانه‌ی برادر و اشک ریختن ظاهراً این وقت‌ها طبیعی‌ترین کاری‌ست که از هر آدمی می‌شود توقع داشت ولی گئورگ، برادر بزرگ، قصد دعوا دارد و کریستیان، برادر کوچک را، هل می‌دهد عقب و لحظه‌ای بعد هر دو روی زمین دست‌به‌یقه می‌شوند و فقط چند متر دورتر از قبر پدرشان، مثل دو بچه‌ی خردسال، مثل دو نوجوان که میخواهند زورشان را به رخ بکشند، همین‌طور روی چمن‌های قبرستان غلت می‌زنند و حرکات‌شان دست‌کمی از کشتی‌گیرهایی ندارد که با فنون پیچیده میخواهند حریف‌شان را به خاک بمالند. اما کدام کار دنیا به‌قاعده است که دعوای دو برادر سر قبر پدرشان به‌قاعده باشد؟ دعوا که مهم نست؛ پیش می‌آید و قهرها ظاهراً در ادامه به آشتی می‌رسند و برادر بزرگی که با صورت سنگی، با سکوت عمیق، اصلاً حرف برادر کوچکش را گوش نمی‌دهد، بالاخره به راه می‌آید و دعوت برادرش را قبول میکند که بروند اتاق زیرشیروانی و یک‌دست پینگ‌پونگ بازی کنند. گذشته را نمی‌شود تکرار کرد و آدم، هیچ آدمی، نمی‌تواند به گذشته برگردد، اما میتواند صحنه‌‌هایی از گذشته را که در ذهنش جا خوش کرده‌اند، از نو زنده کند. بچه‌هایی که سی‌سال پیش سن‌وسالی نداشته‌اند، حالا دارند گذشته را تکرار میکنند. شاید هم بشود اسمش را بازسازی گذشته گذاشت. گذشته‌ی این دو برادر، گذشته‌ی این زندگی، جایی قطع شده؛ لحظه‌ای که برادر کوچک، به دلیلی، قید خانه و خانواده را زده و سی‌سال از همهی این چیزها، همهی این جاها، دور بوده. اولین بازی دو برادر البته پینگ‌پونگِ شبانه‌شان در اتاق زیرشیروانی نیست؛ بازی اول همان کُشتی و کتک‌کاری‌ای‌ست که سر قبر پدرشان راه می‌اندازند و حالا بعد از این‌که بازی دوم را هم به سرانجام می‌رسانند چشم‌شان می‌افتد به برنامه‌ای که سال‌ها پیش برای خودشان تدارک دیده بودند؛ برنامه‌ای که فقط خودشان دوتا باید در آن حاضر شوند؛ سفری که هیچ شباهتی به سفرهای معمول آدم‌هایی هم‌سن‌وسال آن‌ها ندارد. انگار آن گذشته‌ی قطع‌شده را باید از این‌جا شروع کرد. وقفه‌ای که در این رابطه‌ی برادری افتاده باید برطرف شود. چارهای جز این نیست. گذشته را باید از همان‌جا که قطع شده دوباره وصل کرد، وگرنه این رابطه‌ی برادری دوباره شکل طبیعی‌اش را به دست نمی‌آورد. مهم نیست که این دو برادر در این سال‌ها چه کرده‌اند و کجا بوده‌اند و زندگی‌شان را چگونه پیش برده‌اند، چون زندگی واقعی‌شان، اگر زندگی واقعیتی داشته باشد، درست از لحظه‌ای شروع می‌شود که قید همهچیز را می‌زنند و سفری را شروع میکنند که سال‌هاست به تعویق افتاده. چیزی ظاهراً مهمتر از این نیست که آدم، هر آدمی، بداند از زندگی چه می‌خواهد؛ هرچند ظاهراً هر آدمی این را می‌داند اما تجربه‌ی آدم‌ها خبر از این می‌دهد که دانستنی در کار نیست. همین است که گئورگ را وامی‌دارد که بعد از این‌همه سال حرف برادر کوچکش کریستیان را گوش کند و دوتایی روانه‌ی سفری می‌شوند که دیوانگی کم‌ترین چیزی‌ست که می‌شود درباره‌اش به کار برد. این سفر، این به سیم آخر زدن و انجام کارهایی که هیچکس از آدم‌هایی در سن‌وسال آن‌ها توقع ندارد، هرچه هست بازسازی گذشته نیست؛ وصل کردن آن چیزی‌ست که سال‌ها پیش به دلیلی بُریده شده است؛ مثل نوجوان‌ها رفتار کردن و مثل نوجوان‌ها زندگی کردن و مثل نوجوان‌ها رفاقت کردن. این‌که خواننده‌ی گروه «این‌دو» چندسالی پیش از این خوانده بود «سن فقط یه عدده» ظاهراً چیزی نیست که خیلی‌‌ها موافقش باشند و آدمی مثل گئورگ هم اولِ کار خیال میکند گذر زمان و سن‌وسال را باید جدی گرفت، اما راز موفقیت هر آدمی، اگر موفقیتی در کار باشد، این است که قید زمان و سن‌وسال را بزند و طوری رفتار کند که انگار به سال‌ها پیش برگشته. معلوم است که سن‌وسال رفتار آدم‌ها را عوض میکند و معلوم است که آدم‌ها هرچه بزرگ‌تر می‌شوند پیرتر هم می‌شوند اما پیری که دلیل خوبی نیست برای کاری نکردن و گوشه‌ای نشستن و اخم کردن. اتفاقاً در این سن‌وسال است که آدمی مثل گئورگ می‌فهمد که بعضی حرف‌ها را بهتر است آدم به زبان بیاورد؛ به‌خصوص حرف‌هایی را که قرار است عشق را، که ظاهراً چیزی مهمتر از این نیست، با دیگری در میان بگذارند؛ عشقی که اگر نباشد دنیا به مُفت هم نمی‌ارزد و در همیشه بر همین پاشنه می‌چرخد.
دوراس نوشته بود «آدم تنهایی را پیدا نمی‌کند؛ می‌سازدش.» و این‌طور که پیداست، ساختنِ تنهایی را باید یک‌جور انتخاب در نظر گرفت؛ لحظه‌ای که آدم یا خیال میکند به آن خودآگاهیِ کامل رسیده، یا به این نتیجه می‌رسد که برای سر درآوردن از زمانی که به سرعت برق‌وباد میگذرد، چارهای جز این ندارد که دور خودش را خط بکشد و در چارچوبِ این خط برای آینده‌اش تصمیم بگیرد. گاهی این‌طور است که آدم دوروبرش را هم خوب از نظر گذرانده و آن گروه و حلقه‌ای را که کامل‌تر به نظر می‌رسند پیدا نکرده و در چنین موقعیتی قاعدتاً به این نتیجه رسیده که شاید بهتر است به توصیه‌ی جان میلتن در بهشتِ گم‌شده عمل کند که نوشته بود «انزوا گاه بهترین همدمِ آدمی‌ست.» و این هم هست که انزوا را هر آدمی تاب نمی‌آورد؛ حتا آنکه تنهاییِ خود را باور دارد. اما حتماً آدم‌هایی هستند که درست نمیدانند چرا تنها مانده‌اند و درست نمیدانند که از این تنهایی می‌شود دل کَند یا نه. یک راهِ سر درآوردن از این تنهایی شاید این است که آدم تک‌وتنها شروع کند به پرسه زدن و شروع کند به این‌جا و آن‌‌جا سرک کشیدن و شروع کند به سنجیدن حال‌وروز خودش در مواجهه با دیگران و شروع کند به سر درآوردن از این‌که شهرِ خودش را چه‌قدر می‌شناسد. اِوای عَذرای اوت همان اولِ فیلم به خانه‌ای نقل مکان میکند که دو هفته، یا کمی بیش‌تر، قرار است خانه‌اش باشد؛ چون هوای دو هفته‌ی اولِ ماهِ اوت در مادرید آن‌قدر داغ است که آدم‌ها را وامی‌دارد چمدان کوچکی بردارند و از شهر بیرون بزنند و بروند به شهرها و روستاهایی که دست‌کم هوا به اندازه‌ی مادرید جهنمی نیست. این دو هفته را اِوا می‌خواهد آن‌طور که دوست دارد بگذراند؛ در شهر بگردد؛ به موزه‌ها سر بزند؛ کنسرت‌های خیابانی را تماشا کند؛ در نوشگاه‌های شهر به تماشای دست‌افشانی و جامه‌درانی بنشیند و شهری را که سی‌وسه سال در آن زندگی کرده از نو بشناسد. معلوم است در شهری مثل مادرید ممکن است چشمش به دوست‌وآشناهای سابق هم بیفتد؛ همیشه ممکن است کسی سرِ راهش سبز شود که مدت‌هاست سعی کرده از او دور باشد و حتماً دلیلی هم برای این کارش دارد. اما در این مادریدِ نسبتاً خلوتی که تعداد توریست‌هایش فعلاً بیش‌تر از ساکنانش است هر چیزی ممکن است؛ به‌خصوص دیدن آن دوست‌وآشناها. اما چارهای نیست. اِوا پرسه‌زنِ حرفه‌ای نیست؛ اتفاقاً آماتور است و در این دو هفته‌ی شگفت‌انگیز می‌خواهد شهر را و آدم‌های شهر را از نو بشناسد. شاید اگر اِوا سری به نوشته‌های بودلر زده بود می‌دانست که جمعیت برای پرسه‌زنِ حرفه‌ای مثل آسمانی‌ست که پرندگان در آن پرواز میکنند؛ مثل آبی که ماهیان در آن شنا میکنند. و شهر معمولاً اگر نبض آدمی را که دارد روی زمینش راه می‌رود بگیرد و حال‌وروزش را تشخیص دهد به گردشی دعوتش میکند که نتیجه‌اش یکی شدن با جمعیت است. آدم اگر این دعوت را بپذیرد و با شهر یکی شود، جایی در میانه‌ی جمع می‌ایستد و دیگر آن آدم سابق نیست؛ آدم تازه‌ای‌ست که زندگی را جور دیگری می‌بیند و آدم‌ها را مثل قبل نمی‌بیند و شهر را به چشم تازه‌ای می‌بیند که قبلاً فکرش را هم نمی‌کرده. اِوا هم سعی‌اش را میکند که با جمعیت یکی شود؛ سعی‌اش را میکند که از خانه دور باشد و همه‌‌جای شهر را خانه‌ی خود بداند و سعی میکند جهان را ببیند و در مرکزِ جهان باشد و در عین حال از چشمِ جهان دور بماند. این آخری انگار با روحیه‌ی اِوا سازگارتر است: دیدن و از معرض دیدِ دیگران پنهان بودن؛ جز آن‌ها که خودش می‌خواهد ببینندش. چنین موقعیتی هم البته موقعیت به‌خصوصی‌ست؛ چون آدم برای این‌که از دیدِ دیگران پنهان باشد، باید خلوت خودش را تدارک ببیند و باید گوشه‌ای مخصوص خودش داشته باشد و باید آموخته باشد که با نشستن در این گوشه‌ی مخصوص و در این خلوت می‌شود راهی برای رسیدن به خود پیدا کرد؛ چون واقعاً هیچکس نمی‌تواند به اِوا بگوید چه مرگش است و چرا حال‌وروزش این‌طور به نظر می‌رسد. در این خلوت و تنهایی چیزهایی هست که بیرونِ خانه پیدا نمی‌شوند؛ لم دادن روی مبل و تماشای نور آفتاب حتا در آن روزهای گرم ظاهراً لذتی‌ست که دیگران بهره‌ای از آن نبُرده‌اند؛ همین‌طور رسیدگی به گل‌ها؛ یا خاطرات روزانه‌ی رالف والدو امرسون را ورق زدن و خواندن سطرهایی که صاحب کتاب زیرشان خط کشیده است. این شیوه‌ی زندگی که اِوا برای این دو هفته برگزیده، کیفیتی دارد که دست‌آخر او را به نتیجه می‌رساند: جایی هست که می‌ایستی و گذشته را به یاد می‌آوری و آن‌چه را گذشته پشت سر می‌گذاری و با خیالی آسوده قدمی رو به جلو برمی‌داری؛ یک جا خودت برای خودت تصمیم می‌گیری و حرف خودت را گوش می‌کنی و آینده را بی‌اعتنا به حرف دیگران می‌سازی؛ آینده‌ای که خوب می‌دانی فقط به خودت تعلق دارد و هر کسی که دوست داری در این آینده شریک باشد.
همهچیز ظاهراً از همان ابتدای فیلم شروع می‌شود؛ جایی که هالتا، طوری که انگار هیچ‌وقت در زندگی‌اش این‌قدر مصمم نبوده، با تیرکمانش سیم‌های برق فشار قوی را از کار می‌اندازد و چنان دقتی در این کار دارد که انگار کاری مهمتر از این نیست؛ یا نباید باشد. طبیعی‌ست که زنی مثل او، وقتی این تیرکمان را به دست گرفته می‌دانسته کارش از دید دولت، از دید هیأت حاکم، جرم است، اما جرم بزرگ‌تر از دید او، از دید آدمی مثل او، که محیط زیست را به چشم میراثی می‌بیند که باید آن را پاس داشت، این است که سیاستمداران برای بالا رفتن از پله‌های ترقی، برای آنکه به‌قول خودشان رونقی اقتصادی پدید بیاورند و توسعه را به مردمان کشورشان، یا اصلاً کشورشان، هدیه دهند حاضرند دست به هر کاری بزنند و از هر کاری که حرف می‌زنیم دقیقاً داریم به هر کاری اشاره می‌کنیم که ممکن است محیط زیست را هم به خطر بیندازد. هالتای ایسلندی، این زن مصمم، یا آن‌طور که عنوان فیلم توضیح می‌دهد زن مبارز، خوب می‌داند که کوتاه آمدن در برابر دولت و تن دادن به خواسته‌های سیاستمدارانی که چندسالی روی صندلی‌ها لم می‌دهند و دستورهای ریز و درشت صادر میکنند، درست همان چیزی‌ست که باید از آن پرهیز کرد؛ چون سیاستمداران معمولاً به این فکر نمی‌‌کنند که محیط زیست و هر آن‌چه به محیط زیست ربط پیدا میکند، چیزی‌ست عمومی و آدمی که در گوشه‌ای از جهان کمر به نابودی محیط زیست می‌بندد، همهی دنیا را نیست‌ونابود میکند. در چنین موقعیتی کم‌ترین کاری که از دست زنِ مبارز، زنی مثل او، برمی‌آید این است که آستین بالا بزند و نقشه‌های این سیاستمداران را خراب کند که بعد از این اگر به فکر نقشه‌ی تازه‌ای افتادند، دست‌کم قبلش به این فکر کنند که هر کاری عواقبی دارد و هیچکس نمی‌تواند این عواقب را نادیده بگیرد؛ چون آن‌چه ظاهراً زندگی می‌نامیمش، زندگی نسل‌های بعدی هم هست؛ نسل‌هایی که یا هنوز به دنیا نیامده‌اند، یا هنوز کودکند و نمیدانند که چندسال بعد، وقتی به دوره‌ی نوجوانی می‌رسند، دنیا به چیز دیگری تبدیل شده که معلوم نیست واقعاً چه نامی باید به آن بخشید و آن روز که بخواهند دنبال مقصری برای نابودی دنیا بگردند، باید یقه‌ی آن سیاستمدارانی را بگیرند که پیش از این روی صندلی‌های ریاست‌شان نشسته‌اند و با یک امضا معاهده‌ها را، و نسل‌های آینده را، نابود کرده‌اند. چاره‌ی کار وقتی همه ترجیح می‌دهند سرشان گرمِ کار خودشان باشد، وقتی ترجیح می‌دهند حرفی نزنند و فقط تماشا کنند، چیست؟ چگونه می‌شود از این حال‌‌وروزی که مردمان این روزگار را اسیر خود کرده، از این رکودِ درونی، بیرون آمد و کاری کرد که دست‌کم معلوم باشد همه به یک اندازه انگیزه‌ی همهچیز را از دست نداده‌اند؟ چاره‌ی کار شاید همین کاری‌ست که هالتا، معلم خوش‌قلب موسیقی، فعال محیط زیست و مهمتر از این‌ها، زنِ مبارز، میکند؛ این‌که به‌عنوان شهروندی آگاه، شهروندی پی‌گیر، شهروندی که به سکوت در برابر سیاست‌های حاکم اعتقادی ندارد، آن‌چه را یقین دارد درست است به آن‌ها یادآوری کند و یادآوری کردنِ این چیزها قاعدتاً عواقبی دارد که او هم از اول این چیزها را فهمیده است. معلوم است که دولت، هر دولتی، وقتی این رفتارها را ببیند و یک‌دفعه مواجه شود با قطع شدن سیم‌های برق فشار قوی، بگوید که این کارها به ضرر منافع ملی‌ست؛ چون بدون برق نمی‌شود کارخانه‌های بیش‌تری راه انداخت و بدون برق نمی‌شود چیزهای دیگری تولید کرد و بدون برق نمی‌شود اصلاً نمی‌شود خیلی از کارها را کرد. این هم معلوم است که زن مبارز مثل آدم‌های غارنشین به این فکر نمی‌کند که بدون برق می‌شود زندگی کرد؛ چون زندگی بدون برق، دست‌کم در این سال‌ها، اگر ناممکن نباشد، آن‌قدر سخت است که بعید به‌نظر می‌رسد کسی علاقه‌ای به آن نوع زندگی نشان دهد. مسأله خودِ برق نیست، زیاده‌روی در هر کاری‌ست که ظاهراً باید به توسعه منجر شود؛ توسعه‌ای که قرار است ایسلند را از این‌رو به آن‌رو کند. زنِ مبارز، زنی که تیرکمان‌به‌دست از کوه‌ها بالا می‌رود و اسمش را می‌گذارد زنِ کوهستان، آدمی نیست که هیچ اقتداری را بپذیرد. اقتداری اگر هست اقتدار طبیعت است و آن‌چه زندگی طبیعی انسان می‌نامیمش. طبیعت اگر از دست برود؛ محیط زیست اگر دستخوش تغییر شود، زندگی‌ست که آهسته مسیر نابودی را طی میکند. اما همه قرار نیست یک‌جور مبارزه کنند؛ هر کسی بسته به حال‌وروزش، بسته به نگاهش، شیوه‌ی مبارزه‌اش را انتخاب میکند؛ یکی می‌شود هالتای تیرکمان‌به‌دست و یکی هم می‌شود خواهر دوقلویش که مربی یوگا است و کارش آرام کردن روان مردمان در زمانه‌ای که سیاست از بام تا شام روح مردمان را خراش می‌دهد و ذهن‌شان را پُر میکند. این‌جا است که یک خواهر دست به فداکاری می‌زند. می‌داند که خواهرش، زن مبارز، نباید پشت میله‌های زندان بماند. کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست و قاعده را خود آدم‌ها باید تدارک ببینند. قاعده این است که اگر مربی یوگا دنبال صومعه‌ای می‌گردد که دوسال از بام تا شام زیر سقفش بنشیند و به هیچ‌چیز فکر نکند و ذهنش را از جهان و مردمانش خالی کند، جای خواهرش را بگیرد و با برنامه‌ای غریب، با یک قطع برق ناگهانی، خواهری را که حالا قرار است مادر باشد، با جامه‌ای مبدل از زندان بیرون بفرستد و خودش پشت میله‌های زندان شهرشان به هیچ‌چیز فکر نکند. این‌جا است که معلوم می‌شود هالتای تیرکمان‌به‌دست، هالتای مبارز، فقط برای خودش، برای دل خودش، این کارها را نکرده؛ دنیا از این به بعد به نیکا و بچه‌هایی مثل او تعلق دارد؛ بچه‌هایی که دارند بزرگ می‌شوند و دنیا را باید برای آن‌ها صحیح‌وسالم نگه داشت، اما مگر می‌شود با بودن سیاستمدارها چنین آرزویی را در سر پروراند؟
دیوید کاپرفیلدِ چارلز دیکنز را به یاد بیاورید؛ مرد جوانی که وقتی سالهای کودکی را پشت سر گذاشته، می‌گوید بچه که بود دنیا را تکه‌تکه میدید؛ هر تکه‌ای که میدید برایش کافی بود. دنیا همین بود که میدید؛ نه آن تکه‌هایی که اگر کنار هم می‌نشستند چیز تازه‌ای شکل می‌گرفت. دنیای تئوِ سهرهی طلایی هم، مثل دنیای دیوید کاپرفیلد، تکه‌تکه است و بین این تکه‌ها یکی هست که دست از سر تئو برنمی‌دارد؛ تکه‌ی بزرگی که سه چیز دردناک را به یادش میآورد: انفجار موزه‌ی متروپولیتن، از دست دادن مادر و سرقت تابلو سهرهی طلاییِ فابریتیوس. مهم نیست که تئو سالهای کودکی را پشت سر گذاشته، مهم این است که آن‌چه از کودکی، از سال‌هایی که روزبه‌روز دورتر می‌شوند، برایش مانده همین سه چیزی‌ست که عذاب وجدانش را روزبه‌روز بیش‌تر میکند. اگر آن روز قرار نبودند بروند دیدن مدیر، اگر آن روز باران نمی‌بارید، اگر آن روز برای این‌که باران خیس‌شان نکند نرفته بودند موزه، اگر آن روز در موزه کنار مادرش مانده بود، شاید مادرش هم زنده می‌ماند و نمی‌شد یکی از قربانیان بمب‌گذاری در موزه‌ی متروپولیتن. داستان عذاب وجدان تئو فقط این چیزها نیست؛ این هم هست که اگر حرف ولتی، ولتیِ زخم‌خورده‌ی هنرشناس را، گوش نکرده بود و سهرهی طلایی را که از دیوار افتاده بود روی زمینْ برنمی‌داشت و از موزه بیرون نمی‌برد، زندگی شاید این‌طور نمی‌شد؛ هیچ‌چیز شاید این‌طور نمی‌شد. اما در آن موقعیت، در آن وضعیت، در آن حال‌وروز، تئو با آن ظاهر خاک‌گرفته، با عینکی حیرتش را دوچندان میکند، چه کار دیگری می‌توانست بکند؟ عذاب وجدان و احساس گناه ظاهراً مهم‌ترین چیزی‌ست که از سالهای کودکی، از انفجار در موزه‌ی متروپولیتن، با تئو مانده و آدمی مثل او که همهی این سال‌ها را با عذاب وجدان سر کرده کم‌کم انگار به این نتیجه می‌رسد که باید قید خیلی چیزها را زد و طور دیگری رفتار کرد. مهم نیست که بچه‌ها در کودکی نباید لب به نوشاکِ بزرگ‌ترها بزنند، مهم نیست که باید از سیگار و هر چه چیز اعتیادآوری دوری کنند، مهم نیست که باید دروغ نگویند؛ چون این‌ها را باید به بچه‌ای گفت که زندگی‌اش روال عادی‌اش را طی میکند؛ نه بچه‌ای مثل او که زندگی‌اش را باخته. از دست دادن مادر برای هر آدمی سخت است، اما برای تئو مادر نام دیگر زندگی‌ست. در نبود او زندگی چیز به‌دردبخوری نیست؛ می‌شود طور دیگری با آن روبه‌رو شد. می‌شود روبه‌رویش ایستاد و در چشم‌هایش خیره می‌شود، می‌شود کمی دورتر ایستاد و به ضرب گلوله‌ای او را از پا درآورد. کارِ تئو همین است؛ از پا درآوردن زندگی؛ از پا درآوردن زندگی خودش. دست تقدیر و سرنوشت تئو و مادرش را، آن روز، روز بمب‌گذاری، می‌کشاند به آن موزه و تقدیر این‌طور رقم می‌خورد که در لحظه‌ی انفجارْ تئو کنار مادرش نباشد. حالا که سال‌ها از آن روز گذشته بیهودگی زندگی واقعاً به چشم می‌آید. هیچ‌چیز واقعاً خوشایندی در این زندگی نیست که آدم دلش را به آن خوش کند. بچه‌ای که خانواده‌اش را از دست داده، سر از خانه‌ای درمی‌آورد که بچه‌هایش کم نیستند. خانواده ظاهراً مهم‌ترین چیزی‌ست که بچه‌ها میخواهند و تئو، تئوی عینکیِ تقریباً خجالتی، تئویی که موسیقی بتهوون را به موسیقی‌ای که با سلیقه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش جور است ترجیح می‌دهد، آدمی‌ست که وقتی بزرگ شود باید این روزها، روزهای دربه‌دری را به یاد بیاورد. همین است؛ دربه‌دری. بمبی که آن روز در موزه‌ی متروپولیتن منفجر شد فقط موزه را خراب نکرد، آدم‌ها را از پا درنیاورد و نفرستادشان زیر خاک، کارش این بود که زندگی تئو را درب‌وداغان کند. هدفِ بمبِ آن تروریست، حمله‌ی تروریستی‌اش به موزه‌ای که هنر را پیش چشم دیگران می‌گذاشت، قلبِ زندگیِ تئو بود. زندگی‌های زیادی آن روز به آخر رسیدند، اما چه‌کسی می‌داند چند زندگی، مثل زندگیِ تئو شکستند و چند زندگی این‌طور از مسیر خود خارج شدند؟ کارِ هنر ظاهراً نجات مردمانی‌ست که زندگی هر روز بیش‌تر غرق‌شان میکند. سال‌ها پیش فیودور داستایوفسکی در رمان ابله نوشت «زیبایی جهان را حفظ خواهد کرد.» و جانِ جهان ظاهراً بسته است به جانِ مردمانی که در این جهان زندگی میکنند. تابلو سهرهی طلاییِ فابریتیوس برای تئو چیزی‌ست از جنس همان گذشته‌ای که پشت سر گذاشته؛ گذشته‌ای سرشار از فقدان. همهچیز را از دست داده و تنها چیزی که برایش مانده، تنها چیزی که خیال میکند برایش مانده، همین سهرهی طلایی است؛ تابلو کوچکی که سالهای سال دست به دست چرخیده و نسل به نسل پیش روی مردمان قرار گرفته تا رسیده به او، به پسرکی که آن روز در موزه بوده، پسرکی که ولتی از او خواسته این تابلو را با خودش ببرد. تا بخواهند خاک‌های موزه‌ی تازه منفجرشده را بردارند و برسند به آن‌چه کف زمین است، این تابلو، این چیزی که نامش هنر است، نابود می‌شود. معلوم است که نباید اجازه هنر زیر دست‌وپا بماند، اما جای هنر، جای تابلویی مثل سهرهی طلایی، روی دیوار موزه‌هاست؛ جایی که بزرگ‌ترها دست بچه‌ها را بگیرند و با خود ببرند به تماشای‌شان. همهی کاری که تئو، تئوِ جوان، باید انجام دهد، این است که راهی پیدا کند برای نجات تابلویی که همهی این سال‌ها نفهمیده لای آن روزنامه نیست و رسیده دست قاچاق‌چی‌ها و موادفروش‌هایی که درکی از هنر ندارند و سهرهی طلایی را به چشم کالای گران‌بهایی می‌بینند که میتواند پشتوانه‌ی خرید و فروش‌های‌شان باشد. کار آسانی هم نیست. خرابکاریِ بزرگ کار بوریس، بوریسِ اوکراینیِ خلاف‌کار است که از بچگی، از دوره‌ی مدرسه ترجیح داده مثل بزرگ‌ترها رفتار کند. حالا هم خود او است که باید این خرابکاری بزرگ را جمع کند. زندگی ظاهراً همیشه همین‌طور است؛ چیزهایی از دست می‌روند، چیزهایی خراب می‌شوند، آدم‌هایی پا می‌گذارند به زندگی آدمی دیگر و آدم‌هایی یک‌دفعه عقب می‌نشینند و گم می‌شوند و می‌روند کنار چیزها و آدم‌های از‌دست‌رفته. آن‌چه هست، آن‌چه با آدم می‌ماند، گذشته است؛ گذشته‌ای که هیچ‌وقت دست برنمی‌دارد از سرمان؛ گذشته‌ای که مدام در سرمان می‌چرخد؛ گذشته‌ای که مدام به یاد می‌آوریمش. سهرهی طلایی برمی‌گردد به جایی که باید باشد؛ حتماً آدم‌های تازه‌ای برای دیدنش می‌آیند، حتماً آن‌ها که قبلاً این تابلو را دیده‌اند دوباره برای دیدنش می‌آیند. آن‌چه از دست رفته، آن‌چه دیگر نمی‌شود به دستش آورد، مادری‌ست که در انفجار مُرده، زندگی‌ای که از دست رفته. همین؟ نه؛ دختری به نام پیپا را هم نباید از یاد برد؛ عشقی که نمی‌شود آن را به زبان آورد؛ عشقی که نباید آن را به زبان آورد. پیپا بود که می‌گفت آدم‌هایی شبیه هم، آدم‌هایی که همهچیز زندگی‌شان را از دست داده‌اند، آدم‌هایی که شکست خورده‌اند، اگر به‌هم برسند بیش‌تر شکست می‌خورند؛ شکست این‌بار قطعی‌ست؛ مثل همیشه؛ مثل هر روزِ ما؛ مثل همین حالا، مثل همین کلمه‌ها.
«من اکثراً تنها بودن را سلامتی‌بخش می‌دانم. معاشرت، حتا با بهترین‌ها، به‌زودی خسته‌کننده و هدردهنده‌ی وقت می‌شود. من عاشق تنها بودنم. من هرگز هم‌نشینی معاشرت‌پذیرتر از تنهایی نیافته‌ام. معاشرت‌ها معمولاً بیش از اندازه مبتذلند.» سال‌ها بعدِ آنکه هنری دیوید ثورو در رساله‌ی والدن مردمان زمانه‌اش را دعوت به تنهایی و گذران زندگی در طبیعت کرد و نوشت که به باورِ او «ارزش آدمی در پوست او نیست تا لازم باشد او را لمس کنیم.» آلیچه رورواخر، فیلم‌ساز ایتالیایی، در نخستین سطرهای گفتار متن فیلم تازه‌اش چهار راه، می‌گوید ویروس اجازه نمی‌دهد آدم‌ها به‌هم نزدیک شوند و ویروس همین کووید ـ ۱۹ یا ویروس کرونای کوفتی‌ست که راه‌ورسمِ زندگی را تغییر داده و یکی از این رسم‌ها نزدیکی آدم‌ها به یک‌دیگر است که حالا چیزهای دیگری جایش را گرفته: دور ماندن، دور نشستن و با فاصله دیدن و ای‌بسا به تنهایی عادت کردن. اما پذیرفتنِ رسم تازه اصلاً آسان نیست و برای یکی مثل فیلم‌ساز که همیشه گروهی را گرد هم آورده و روزها و ماه‌هایی را صرف فیلم ساختن کرده، یک‌جا نشستن و فیلمی نساختن سخت‌تر از هر چیز دیگر است. این است که دست‌به‌کار می‌شود و از خانه‌ی خودش شروع میکند؛ از آن سقف و سرپناهی که معلوم نیست تا کِی باید به آن عادت کند؛ با دوربین ۱۶ میلی‌متری‌ای که حتا نمی‌داند درست کار میکند یا نه و با فیلم‌هایی که تاریخ انقضای‌شان ظاهراً سپری شده؛ مثل راه‌ورسم معمولِ زندگی در زمانه‌ی کرونا. راه‌ورسمِ همیشگی گاهی این است که آدم گوشه‌ای می‌نشیند و داستانی را که در ذهن ساخته روی کاغذ میآورد و به جست‌وجوی راهی برمی‌آید برای این‌که داستانش به سینما نزدیک‌تر شود؛ درست همان‌طور که داستان بهترین فیلم‌ها انگار از اول برای بدل شدن به سینما روی کاغذ آمده. اما در غیاب راه‌ورسم همیشگی چه باید کرد؟ دوربین‌به‌دست گرفتن و تصویر خود را در آینه ثبت کردن حتماً نهایت کاری نیست که از فیلم‌ساز برمی‌آید. حالا که نمی‌شود آن داستان‌های دیگر، آن داستان‌های روی کاغذ را به فیلم بدل کرد، می‌شود سراغ همسایه‌ها رفت و در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، سراغی از آن‌ها گرفت. این‌جاست که دوربین بدل می‌شود به چشمِ جادوییِ فیلم‌ساز و راه را برایش باز میکند که دوروبرش را ببیند؛ دروهمسایه‌ای را که همیشه همان‌جا بوده‌اند، اما فرصتی برای دیدن‌شان پیدا نمی‌شده. همسایه‌ها، آن‌ها که خانه‌شان همین نزدیکی‌هاست، چه‌طور زندگی میکنند؟ زندگیِ آن‌ها در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، چه تغییری کرده؟
برای رسیدن به خانه‌ی دیگران، برای سرک کشیدن به زندگی دیگران، باید به دلِ طبیعت زد و چیزهایی را دید که معمولاً به چشم نمی‌آیند؛ چون همیشه چیزهایی که در دسترسند؛ به‌نظر پیش‌پاافتاده می‌رسند؛ بی‌نهایت معمولی و ای‌بسا تکراری. اما مثال مشهوری در کتاب‌های آشنایی با طبیعت هست که می‌شود این‌جا هم تکرارش کرد؛ این‌که آدم در زندگی هزاربار از کنار درخت‌ها میگذرد و اصلاً بعید نیست فقط ده دوازده‌بار درخت‌ها را نگاه کند، اما همین آدم اگر مدادی به دست بگیرد و طرحی از درختی را که می‌بیند روی کاغذ بکشد، راهی برای دیدن درخت پیدا کرده که ممکن است دیگران پیدا نکرده باشند. این یک‌جور شیوه‌ی نگریستن است به چیزی که در معرض دید دیگران هم هست، اما ممکن است به چشم دیگران نیاید؛ چون به چشم آن‌ها درخت‌ها فرقی باهم ندارند و مشتی شاخ و برگند؛ یکی کوتاه‌تر و آن‌یکی بلندتر. راهی که آلیچه رورواکر برای رسیدن به خانه‌ی دیگران انتخاب میکند عبور از طبیعت است؛ سر زدن به راه‌های اصلی و آدم‌هایی که جایی در این راه‌ها زندگی میکنند و از هر کدامِ این آدم‌ها چیزی یاد می‌گیرد؛ انتزا که با سگش تیگر زندگی میکند به او یاد می‌دهد که از سرسختی در زندگی نباید غافل شد و تنهایی اصلاً چیز بدی نیست و آدم نباید از تنهایی بترسد و از کلودیو، همسایه‌ی دیگری که هر روز از جایی برای خودش گل می‌چیند، یاد می‌گیرد که شعر را می‌شود از دلِ زندگی بیرون کشید؛ همان‌طور که مجسمه‌سازی ماهر سنگ را می‌تراشد و مجسمهای را از دل سنگ بیرون میآورد. از خانواده‌ی امانوئل و الساندرا یاد می‌گیرد که همیشه کاری برای انجام دادن هست و این‌طور نیست که آدم گوشه‌ای بنشیند و دست روی دست بگذارد و فکر کند در زمانه‌ی کرونا هیچ نمی‌شود کرد و اگر آن‌طور که خودش می‌گوید خیال‌پردازی را هم از این خانواده آموخته باشد معلوم است چرا دست‌آخر داستان آن درخت را روایت میکند که به‌واسطه‌ی همسایگانش عمری طولانی پیدا کرد و سعادت ابدی قرین زندگی‌اش بود. آلیچه رورواخر رو به هر طرف که میکند زندگی می‌بیند و دیدن زندگی و تجربه کردن زندگی در زمانه‌ای که مرگ سرخط خبرهای هر روزنامه و تلویزیونی‌ست، درست همان چیزی‌ست که باید باشد؛ چرا که تن دادن به ناامیدی و گوشه‌ای نشستن و کاری نکردن در چنین زمانه‌ای دست‌کمی از همان مرگی ندارد که ویروس کرونا نصیب مردمان این زمانه میکند. چهار راه چهار شیوه‌ی نگریستن به زندگی‌ست؛ چهار شیوه‌ای که دست‌آخر رورواخر را به این نتیجه می‌رساند که باید زندگی کرد. عباس کیارستمی دوم تیرماه ۱۳۷۶ در سررسید سبزش نوشته بود: «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی‌ست که ما داریم.» و این تنها چیز درست همان چیزی‌ست که چهار راهِ آلیچه رورواخر را ساخته: زندگی و دیگر هیچ.
ژولی وینیون، ژولیِ فیلم آبیِ کیشلوفسکی، می‌گفت «حالا فقط یک کار مانده که باید بکنم: هیچ کار. هیچ‌چی نمی‌خواهم؛ هیچ خاطره‌ای را هم نمی‌خواهم. نه دوست می‌خواهم، نه عشق. این‌ها همه تله‌اند.» و سال‌ها قبلِ این‌که او به صراحت هر آن‌چه را که نشانی از تعلق در آن است کنار بگذارد، ژان کوکتو نمایش‌نامه‌ی تک‌پرده‌ایِ صدای انسانی را نوشت و در مقدمه‌اش به بازیگری که قرار است نقشِ زن بی‌نام را بازی کند توصیه کرد که حتا لحظه‌ای هم فکر نکند که ادای آدمی رهاشده را درآورد و هیچ کاری نکند که نشانی از تلخ‌کامی در آن باشد؛ چون او آدمی معمولی‌ست، یا درست‌تر این‌که قربانی‌ای معمولی که از اول تا آخرِ این نمایش عاشق است؛ عاشقی که در این مکالمه‌ی تلفنی انگار دارد جان می‌کَنَد؛ زخمی شده و خونش دست‌آخر باید صحنه را پُر کند. صدای انسانیِ پدرو آلمودوبار هم داستانِ همین عاشقی‌ست که در مکالمه‌ای تلفنی جان می‌کَنَد، اما به‌جای این‌که خونش صحنه را پُر کند، صحنه را به آتش می‌کشد؛چون به‌هرحال زمانه عوض شده است و هیچ‌چیز شبیه آن روزها نیست که کوکتو زنِ بی‌نامش را واداشت تا بگوید «عشق‌مان درست نقطه‌ی مقابل همه‌چی بود و ما هم چارهای نداشتیم جز ایستادگی؛ یا باید قیدِ پنج سال خوش‌بختی را می‌زدیم، یا خطرش را به جان می‌خریدیم. هیچ‌وقت فکر نکردم که زندگی‌مان روبه‌راه می‌شود. حالا هم دارم بهای سنگین این خوش‌بختیِ ارزشمند را می‌دهم.» اما خوش‌بختی برای زنِ بی‌نامِ فیلم آلمودُوار یک سال کم‌تر از این بوده؛ چهار سال شادی، چهار سال با هم بودن و چهار سال چشم‌به‌راهِ مرد نشستن؛ وقتِ کتاب خواندن و فیلم دیدن؛ چون «تو همیشه برمی‌گشتی» و همین همیشه برگشتن، همیشه رفت‌وآمدهای مکرر زن را به این نتیجه رسانده که کارِ مرد، مردی که درست مثل زن نامی ندارد، برگشتن است. فیلسوفِ جُستارنویسِ فرانسوی در سخن عاشقش حکایتِ حاضر و غایبِ عشق را هم نوشته بود؛ حضور از خلالِ غیاب: «این دیگری‌ست که مرا ترک میکند، این من‌ام که به‌جا می‌مانم… من عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخکوب، معلق ــ همچون بسته‌ای که در گوشه‌ی پرتِ ایستگاهی جا مانده.» و در ادامه «گفتمان غیاب را زنان سامان داده‌اند: زن نشسته است… مرد دمدمی‌مزاج است. این زن است که غیاب را شکل می‌دهد، داستان غیاب را می‌سراید.» [رولان بارت، سخن عاشق، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، نشر مرکز] با این‌همه شکل دادنِ غیاب بسته به زمانه‌اش عوض می‌شود و گفت‌وگوی زن و مردی در آستانه‌ی جدایی، در آستانه‌ی غیبتِ مرد هم بسته به زمانه‌اش اسباب متفاوتی دارد. در زمانه‌ی کوکتو، تلفنی که مرکزی باید آن را وصل کند، تلفنی که مدام قطع می‌شود، تلفنی که زنِ بی‌نام سیمش را مدام می‌کشد و بلندترش میکند، اسباب گفت‌وگویی بی‌سرانجام است؛ چون زنِ بی‌نام از اول می‌داند این گفت‌وگو به جایی نمی‌رسد و مرد، مردِ بی‌نام، مردِ غایب، تصمیمش را گرفته که دیگر سری به این خانه نزند و این‌طور که پیداست حتا نمی‌خواهد خودش برود چمدان‌هایش را بردارد و این وظیفه را به یکی سپرده که اسمش خوزه است. این هم حقیقتی‌ست که زن و مرد اگر دیداری تازه کنند عقربه‌های ساعت ممکن است به عقب برگردد و همهچیز به سه روز قبل یا روزهای قبلِ آن برگردد: «تو همیشه برمی‌گشتی؛ تا همین سه روز پیش.» اما تلفن همه‌چیزِ این بازی را عوض میکند؛ نه آن تلفنِ ثابتِ سیم‌داری که در نمایش‌نامه‌ی کوکتو حضور پررنگی دارد؛ تلفن همراهی که آدم میتواند همه‌جا با خودش ببرد، تلفنی که زنِ بی‌نام هم وقت حرف زدن قرار نیست چشمش به آن بیفتد؛ چون ایرپاد را گذاشته توی گوش و آیفونش همان‌جا که بوده مانده و لحظه‌ای که صدای مرد را نمی‌شنود نمی‌داند چه اتفاقی افتاده: « اعتراف کن که یه وقتی رؤیای مشترکی داشتیم. الو؟ صدا… صدا قطع شد؟ یا گوشی رو قطع کردی؟ ترسو!» حالا همهچیز پیچیده‌تر است، به‌خصوص آخر کار: «ای بابا، خونه نیستی؟ خب، هر جا هستی برو دمِ پنجره و به سمت خونه‌مون نگاه کن. ازت نمی‌پرسم کجایی؟ پیش کی هستی؟ فقط ازت می‌خوام بری دمِ پنجره و چشمت به سمت جایی باشه که زندگی می‌کردیم.»
این همان جایی‌ست که می‌فهمیم هفتاد سال بعدِ نمایش‌نامه‌ی کوکتو، خونِ این زنِ بی‌نام قرار نیست صحنه را پُر کند و زنی که همان ابتدای کار قرص‌های رنگارنگ را به ضرب نوشاک خورده تا خودش را از دنیای دوروبرش دور کند، زنی که در تلفن گذشته را چندباری به یادِ مردِ رفته آورده، قرار است صحنه را به آتش بکشد؛ کل صحنه را و صحنه همان خانه‌ای‌ست که چهار سال خاطرات مشترک در آن داشته‌اند؛ سقفی و سرپناهی برای آنکه دنیای‌شان را از دنیای دیگران سوا کنند؛ جایی برای خواندن کتاب‌های آلیس مونرو و ترومن کاپوتی، جایی برای دیدن هرچه خدا می‌خواهدِ داگلاس سیرک و بیل رو بکشِ کوئنتین تارانتینو. اولی روایتی از عشقی ممنوع و دومی داستان انتقامی مرگبار. این‌طور که پیداست زنِ بی‌نام باید فیلم سیرک را به دست فراموشی بسپارد و فیلم تارانتینو را به یاد بیاورد، اما راه او قطعاً راه بئاتریکس کیدوِ آن فیلم نیست؛ او راه خودش را می‌رود و کار خودش را میکند و شعله‌ای را که می‌خواهد روشن میکند و دست‌آخر به سگی که بازمانده‌ی مردِ رفته است می‌گوید: «از این به بعد صاحبت منم. باید عادت کنی به این‌که دوتایی قراره براش عزاداری کنیم. خب، نظرت چیه؟ بیا به‌هم قول بدیم.»
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
