بایگانی دسته: مرور فیلم

بیرون جهیدن از صفِ زندگان

زندگی اگر همان روزمرّگیِ مردمی‌ست که در اتوبوسِ شلوغ با تلفن حرف می‌زنند و به حرفِ دیگری که آن‌سوی خط است گوش نمی‌دهند یا پیامی برای دیگری می‌فرستند یا برای نشنیدنِ صدای دیگرانی که با صدای بلند حرف می‌زنند موسیقی گوش می‌دهند یا بی‌آن‌که صدای دیگران را بشنوند به همه‌چی فکر می‌کنند. مردمِ پرنده بیرون جهیدن از واقعّیتی‌ست که ظاهراً تنها راهِ پیشِ روی مردم است؛ بیرون جهیدن از صفِ زندگانی‌ست که تن به این روزمرّگی داده‌اند و حتّا گنجشکِ تُپُل‌مُپُلی را که ناگهان سروکلّه‌اش لبه‌ی پنجره‌ی اتوبوس پیدا می‌شود نمی‌بینند؛ فقط دختری به‌نامِ اُدره می‌بیندش و دستِ آخر اُدره است که برای فرار از این روزمرّگی به گنجشک بدل می‌شود یا خواب می‌بیند که گنجشک شده یا به خوابِ گنجشکِ تُپُل‌مُپُلی رفته که می‌خواهد از زندگیِ مردمی که تن به روزمرّگی داده‌اند سر درآورد.
امّا فقط اُدره نیست که روزمرّگی آزارش می‌‌دهد؛ گری نیومنِ امریکایی هم درست بعدِ این‌که در فرودگاهِ شارل دوگل از هواپیما پیاده می‌شود آماده‌ی تغییرِ بزرگ شده؛ بی‌آن‌که از قبل برنامه‌ای ریخته باشد و بی‌آن‌که از قبل خبر داشته باشد سفرِ یک‌روزه‌اش نقطه‌ی پایانِ یک زندگی‌ست؛ استعفا از کار و فروختنِ سهامِ شراکت و ترکِ خانه و خانواده و اعترافِ از راه دور به همسرش؛ هرچند خودش در آن گپِ خودمانی با نگهبانِ هتل از اضطرابی می‌گوید که به جانش افتاده؛ چیزی که قبلِ این ظاهراً نبوده و همین ظهورِ چیزی تازه است که راهِ دیگری را پیشِ پایش می‌گذارد. پشتِ سر گذاشتنِ همه‌چی و دوباره شروع کردن با هیچ‌چی؛ با زندگی‌ای که از نقطه‌ی صفر شروع می‌شود و هیچ معلوم نیست که دوباره همه‌چی را در اختیارش بگذارد.
چیزی که اُدره‌ی فرانسوی و گریِ امریکایی را به‌هم پیوند می‌زند هُتل هیلتونی‌ست که اوّلی آن‌جا خدمت‌کار و نظافت‌چی‌ست و دوّمی مسافری که از پنجره‌ی اتاقش پروازِ هواپیمایی را می‌بیند که بدونِ او روانه‌ی دوبی می‌شود و اوّلین دیدارِ رسمیِ آن‌ها آخرین صحنه‌ی فیلم است؛ وقتی اُدره از گنجشک بودن انصراف داده و آدمی شده که تکلیفِ دنیای مسافرِ امریکایی را با یک جمله روشن می‌کند؛ با توضیحِ این‌که در زبانِ فرانسه چه بخواهند بگویند کسی هست و چه بخواهند بگویند کسی نیست از یک کلمه استفاده می‌کنند؛ از کلمه‌ای که خودش متضادِ خودش است.
سفرِ گریِ امریکایی به فرانسه اگر دست‌آوردی داشته باشد همین است؛ زندگی در فاصله‌ی بودن و نبودن.

مردی که عادت دارد خودش را به باد بدهد

هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، چه رسد به آدمیزاد؛ آدمیزادی مثل آندرس هریس که در میان‌سالی یک‌دفعه پشت پا می‌زند به همه‌چیز و زندگی‌اش را به باد می‌دهد. میان‌سالی ظاهراً سن بازنشستگی نیست؛ هنوز مانده تا آدم، آدمی مثل او، برسد به جایی که قید کار را بزند و بگوید از این به بعد قرار نیست کار کنم. از این به بعد قرار است بازنشسته باشم. و تا چشم باز کند می‌شود همان فردایی که احتمالاً از چندروز قبل فکر کرده کِی از راه می‌رسد و هزارتا برنامه ریخته برای این‌که روزهایش را قرار است چه‌طور بگذراند. آدمی مثل او وقتی از همسرش هلن جدا شده، وقتی خانه‌ی مشترک‌شان را گذاشته برای هلن، وقتی حواسش را جمع پسرش پرستن نکرده، احتمالاً به این فکر کرده که آزادی را از این به بعد قرار است به دست بیاورد. ساعتی که دوست دارد از خواب بیدار شود، ساعتی که دوست دارد بخوابد، هرجای که خانه که دوست دارد پیتزای سرد بخورد و خانه را آن‌طور که دوست دارد تزئین کند.
اما مشکل آندرس ظاهراً همین است؛ چون میان‌سالی، آن‌طور که می‌گویند، محدوده‌ی مه‌گرفته‌ای است بینِ جوان نبودن و پیر نشدن و در این محدوده‌ی مه‌گرفته یک‌جور بلاتکلیفی هست که آدمی مثل او تکلیفش با خیلی چیزها روشن نیست؛ چه رسد به آدم‌هایی که پیش از این در زندگی‌اش بوده‌اند و مهم‌تر از همه هلن، که حالا همسرِ سابق است و یار تازه‌ای پیدا کرده، یا آن‌طور که آندرس بعداً می‌فهمد، این یار را از قبل انتخاب کرده بوده. زندگی ظاهراً در زمان حال ادامه دارد. آدم از خواب که بیدار می‌شود امیدش به این است که روزش را به‌خوبی به شب برساند و فردا و فردای فرداْ همین داستان دوباره تکرار می‌شود. همین است که عادت به نبودنِ آن‌چه پیش از این بوده اصلاً آسان نیست. چه‌طور می‌شود باور کرد آدمی که سال‌های سال بخشی از زندگی بوده، آدمی که زندگی، همین زندگیِ که حالا به گذشته پیوسته، با او شروع شده، حالا در خانه‌ای که قبلاً خانه‌ی هر دوی‌شان بوده، با آدمی دیگر زندگی می‌کند، آدمی که قبلاً غریبه بوده، یا نهایتاً آشنایی که دعوتش می‌کرده‌اند به مهمانی‌ها‌ی‌شان.
مشکلْ همین کنار نیامدن با چیزهایی است که از دست می‌روند. داستانِ فیلم هم فقط داستان آندرس نیست؛ هر آدمی در آن شهر، به‌خصوص آن‌ها که آندرس را می‌شناسند، دل‌شان خوش است به عادت‌هایی که سال‌ها با آن‌ها سر کرده‌اند. زندگی برای آندرس، همین مردی که فعلاً دارد خودش را به باد می‌دهد، همان چیزی است که سال‌ها با آن سر کرده. عادت به آن‌چه بعد از این باید اتفاق بیفتد، آن‌چه بعد از این قرار است با آن روبه‌رو شود، اصلاً آسان نیست. از این به بعد قرار است طور دیگری زندگی کند، اما همان‌طور که با شک‌وتردید دارد این زندگیِ تازه را از نزدیک تماشا می‌کند، مدام پشت سرش را هم می‌بیند؛ طبیعی هم هست؛ زندگی برای او جای دیگری‌ست؛ زندگی برای او چیز دیگری‌ست؛ چیزی که در گذشته داشته؛ چیزی که هنوز هم دوست دارد داشته باشدش.
آدم‌ها همان‌طور که تصمیم می‌گیرند باهم زندگی کنند، به این نتیجه می‌رسند که قرار نیست زندگی را بعد از این باهم ادامه بدهند. همین است که چیزی به‌نام طلاق را ابداع کرده‌اند؛ ابداعی که راه تازه‌ای پیش پای زندگی آدم‌ها می‌گذارد. بستگی دارد خودشان چه‌طور می‌خواهند با این زندگی تازه، با این راه تازه کنار بیایند. اما عاقبت هر جدایی، هر طلاق، لزوماً تنهایی نیست؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که نباید اتفاق بیفتد؛ اگر آدم‌ها یاد بگیرند که با تنهایی‌شان چه‌طور کنار بیایند و این تنهایی را چه‌طور تبدیل کنند به چیزی تازه. ممکن است مثل آندرس هر بار که آدمی تازه را می‌بینند یاد گذشته بیفتند و گذشته را مدام احضار کنند و حال را به چیزی تبدیل کنند که حوصله‌ی هر کسی را سر می‌برد. این آندرسِ اول است؛ آندرسی که هنوز حقیقت زندگی‌اش را باور نکرده و ممکن است یک‌دفعه، در نتیجه‌ی یک اتفاق، تبدیل شود به آندرسِ دوم، به آدمی که خوب می‌داند گذشته فقط در خاطراتی‌ست که برایش مانده، در عکس‌ها و فیلم‌ها و به‌جای این‌ها باید آماده‌ی زندگی تازه‌ای باشد که هرچند شروع کردنش آسان نیست، اما ناممکن هم نیست. کار دیگری هم نمی‌شود کرد؛ زندگی ظاهراً ادامه دارد؛ دست‌کم این چیزی‌ست که می‌گویند و راه خودش را هم می‌رود و ما هم مثل آندرس، مثل هر آدم دیگری، چشم‌ به همین راه می‌دوزیم؛ به آن‌چه پیش پای ماست؛ به آن‌چه نامش را آینده گذاشته‌اند؛ آن‌چه نامش را آینده می‌گذاریم.

در فاصله‌ی دو عکس

رادیوگرافیِ یک خانواده به ورق خوردنِ آلبومی شبیه است که از عکسِ مادر سر سفره‌ی عقد شروع می‌شود که کنارِ عکس پدر، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بنویسیم قابِ عکسِ پدر، نشسته و با عکس فیروزه‌ای که برای همیشه روی دست‌های پدر، پدری که هم طایی جان و هم فیروزه موسیو صدایش می‌کنند جا خوش کرده، به پایان می‌رسد؛ در واقع با قابِ عکس دیگری از پدر که کم‌کم عادت کرده‌ایم موسیو صدایش کنیم. و البته این هم هست که آن عکسِ رادیوگرافی، عکسی که فیروزه‌ی بیرونِ قاب دست‌آخر نشان‌مان می‌دهد، پیوند دیگری‌ست با موسیو؛ چون اولین عکسِ کمرِ دو تکه شده را هم موسیو گرفته؛ چون اصلاً متخصص این کار بوده. آن‌چه در این فاصله می‌بینیم، آن‌چه در فاصله‌ی این دو عکس، یا در فاصله‌ی دو قاب، پیش چشم‌های ما ورق می‌خورَد، تاریخی‌ست که می‌شود آن را غیررسمی و درعین‌حال رسمی در نظر گرفت؛ ورق خوردنِ همان تقویمی‌ست که شاید پیش روی دیگران هم بوده، اما فقط آدم‌های این خانه دورِ بعضی روزهایش را خط کشیده‌اند.
و از این‌جاست که می‌شود وارد خانه شد؛ خانه‌ای که دوربین انگار وظیفه‌ی اسکن کردنش را به‌عهده گرفته. دوربین هر بار روی یک خط صاف پیش می‌رود؛ تا دیوارِ روبه‌رو و دری که در میانه‌ی اتاق است؛ دری که خانه را به دو قسمت بدل کرده. خانه از اولش هم یک خانه نیست؛ دو تا خانه است؛ دو تا سرزمین که مرزی ندارند: خانه‌ای با «سوتِ پدر، ذکر مادر. تابلوِ پدر، سجاده‌ی مادر. سرزمین پدر، سرزمین مادر. و فیروزه میان این دو سرزمین.» و بعد، کمی بعدِ آن‌که موسیو به طایی جان می‌گوید: «من دیگه زبونِتَم نمی‌فهمم.»، این در بسته می‌شود؛ دری که خیال کرده بودیم همیشه باز خواهد بود، یا درست‌ این‌که دل‌مان می‌خواست همیشه باز باشد، دو تا خانه‌ای که به‌وقتش یک خانه‌اند، دوتا سرزمین بدل می‌شوند به یک خانه و این خانه‌ی تازه هرچند همان خانه‌ی قبلی‌ست، اما سروشکلش تازه است؛ این‌بار خانه‌ای‌ست بدونِ هیچ‌چیز؛ خانه‌ای‌ست بدونِ همه‌چیز؛ خانه‌ای‌ست با چیزهای تازه؛ با هویتی تازه. صدای راوی در گوشم می‌پیچد: «به همون سرعت که مادر پیش‌رَوی می‌کرد، پدر عقب می‌نشست.»

قول مشهوری‌ست که خاطرات، در طول زمان‌ خانگی‌ می‌شوند و آن‌چه خانه می‌نامیم، این چاردیواری‌ای که سقف و سرپناه ماست، اگر گوشه‌وکناری داشته باشد که خاطراتی در آن شکل بگیرند؛ اگر در و دیوارِ اتاق‌هایش را تابلوهایی پوشانده باشند که اولین تجربه‌های ما در مواجهه با نقاشی‌اند، اگر حیاط و باغچه‌‌ای پُر از گل‌سرخ داشته باشند؛ اگر اتاق‌های خانه را با قطعه‌های موسیقیِ باخ و شوپن و موتسارت و برامس و بتهوون و با شعر حافظ و نیایش مادر به یاد می‌آوریم،‌ یعنی خاطرات‌مان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها و فقط با همین چیزهایی که در یاد مانده‌اند،‌ می‌شود شفاف‌تر ترسیم‌شان کرد. خانه با این چیزهاست که خانه می‌شود.
راوی، فیروزه‌ی دیگر، می‌گوید: «خانه با چلچراغ‌های یادگارِ پدربزرگ، تابلوهای محبوبِ پدر، موسیقی باخ و شعرِ حافظ جان گرفته بود.» و این خانه‌ای‌ست که راوی در آن بازی کرده، خانه‌ای‌ست که در آن بزرگ شده و قد کشیده. اما شاید بهتر است همین‌جا دست نگه دارم و آخرین جمله را عوض کنم. این خانه‌ای‌ست که راوی ترجیح می‌دهد در حیاط سرسبزش، کنار آن باغچه‌ی پُرِ گل‌های ‌سرخ، روی دست‌های موسیو، تا ابد بماند. پس شاید بشود این‌طور نوشت که خانه این‌جا دیگر آن سقف و سرپناهی نیست که آدم شب‌اش را در آن به صبح می‌رساند؛ خانه جایی‌ست که هر کسی می‌تواند خودش باشد؛ در واقع تنها جایی که می‌تواند خودش باشد؛ اگر همه‌چیزِ خانه با او جور باشد.

معنای زندگی

مُردن آدمی را مشتاقِ زیستن می‌کند؛ مشتاقِ کشفِ چیزهای نادیده و آدم‌های از راه رسیده. مشتاقِ چیزهای تازه‌ای که پیش‌تر نبوده‌اند؛ یا بوده‌اند و آدمی این چیزها را نمی‌دیده. رسیدن به لحظه‌های آخر است انگار که حسرتِ گذشته‌ی بی‌حاصل را در وجودِ آدمی زنده می‌کند و حسرت است انگار که بلای جانِ آدمی می‌شود در آن روزهای آخر و دقیقه‌هایی که هرکدام شاید آخرین دقیقه باشند.

واتانابه‌ی زیستن هم تا مرگ را کنارِ خود حس نمی‌کند شوقی به زیستن ندارد. زیستن به خیالش همین است که هست؛ بیدار شدن از خواب و رفتن به اداره‌ و بازگشت به خانه و خوردنِ شام و چشم‌ها را روی هم گذاشتن و خوابیدن. امّا زیستن انگار چیزِ دیگری‌ست که واتانابه نمی‌شناسدش؛ تن به عادت ندادن و کشفِ لذّتِ زندگی. بی بهانه نمی‌شود زندگی کرد. آن‌چه هست انگار نامِ دیگری دارد. ارزشِ زندگی به لذّتی‌ست که آدمی نباید از خودش دریغ کند. امّا این‌ها به‌چشمِ واتانابه مُشتی کلمه است؛ کلماتِ ظاهراً قشنگی که معنا ندارند. چگونه می‌شود از زندگی لذّت بُرد وقتی لذّت کلمه‌ای‌ست ظاهراً بی‌معنا؟ چیزی را که نیست نمی‌شود به دست آورد. چیزی انگار قطعی‌تر از مرگ نیست. واقعی‌تر از مرگ هم چیزی نیست. و همیشه چیزی هست که میلِ زندگی را در آدمی می‌کُشد. «دنیا زشتی کم ندارد.» (خانه سیاه است) و همین کفایت می‌کند انگار برای دل‌زدگی از زندگی وقتی آدمی می‌داند روزهای آخر است و خوشی‌ها پایدار نیست و هر لبخندی شاید آخرین لبخندِ زندگی باشد. همین است که در خوش‌ترین لحظه‌های روزهای آخر هم مُدام مرگ را به یادش می‌آورد؛ هر آن‌چه سخت واستوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به دل‌دادگی. «همه‌جا تاریک است و چیزی نیست که بگیرمش. فایده‌ای هم ندارد.» چاره‌ی کار انگار تاب‌ آوردن است. دیدنِ چیزها و ظاهراً دل‌خوش‌بودن؛ وانمود می‌کنی که خوبی و می‌خندی و کیف می‌کنی از این زندگی، ولی کارِ سختی‌ست وانمود کردن و ظاهراً خوب‌ بودن و خندیدن و کیف ‌کردن وقتی خوشی‌ ناپایدار است و دل‌خوشی‌ها همه دود می‌شوند و به هوا می‌روند و ردّی از خود نمی‌گذارند.

آن‌که وانمود می‌کند خوب است و می‌خندد و کیف می‌کند از زندگی شاید روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای حتّا این خوشی را باور کند. امّا چه می‌شود اگر باور کند این خوشی پایدار است و ادامه دارد؟ دل‌ کندن از زندگی سخت‌تر می‌شود. میلِ زیستن است که آدمی را از مرگ دور می‌کند. فرار می کند از دستِ مرگ. امّا کسی که روزهای آخرِ عمر را می‌گذراند چرا باید از دستِ فرار کند؟ مرگ در یک‌قدمی‌ست؛ سایه به سایه تعقیب می‌کند آدمی را. امّا این همه‌ی دردِ واتانابه نیست؛ این مردِ در آستانه‌ی مرگْ میل به کار دارد؛ می‌خواهد کاری بکند؛ انگار همه‌ی عمر کاری نکرد؛ یا کارهای قبلی کار نبوده‌اند. و کار انگار چیزی‌ست که به مذاقِ آدمی خوش بیاید. دوستش بدارد، افتخار کند به آن و فکر نکند اگر کارِ دیگری کرده بود زندگی بهتر می‌شد و زیباییِ دنیا دوچندان می‌شد. زندگی انگار هیچ‌وقت بهتر نمی‌شود؛ اگر بدتر نشود و اگر دردهای آدمی دوچندان نشوند و دنیا را پیشِ چشمانش به جهنّمی حقیقی بدل نکنند.

زندگی رنج است و واتانابه در سال‌های زندگی‌اش کم رنج نکشیده است. رنج است که آدمی را پیش می‌برد، راه را نشانش می‌دهد و امیدِ آینده را از او می‌گیرد و حسرتِ گذشته را در وجودش زنده می‌کند. امّا چه می‌شود کرد وقتی واتانابه از ابتدای کار مرگ را باور کرده و امیدش را از دست داده؟ میلِ زیستن، میل دیدن و کشفِ چیزهای تازه دوای دردِ واتانابه نیست. چاره‌ی این درد مُردن است؛ دل‌ کَندن از خوشی‌های ناپایدار و قبولِ تنها چیزی که در زندگی‌ قطعی‌ست. با این‌همه از خوش‌اقبالیِ واتانابه است که بالأخره معنای زندگی را می‌فهمد و بعد می‌میرد. سر درنیاوردن از زندگی و کشف‌نکردنِ نقطه‌ی مرکزی‌اش شاید عظیم‌ترین دردِ زندگی باشد. واتانابه رازِ بزرگ را می‌فهمد. کشف می‌کند که زندگی دقیقاً چه چیزهایی نیست و دقیقاً چه چیزهایی باید باشد. امّا کشفِ این چیزها قرار نیست زندگی را به او برگرداند. زیستن به پایان رسیده است و پایانِ زیستن مُردن است. دل‌ کندن از چیزها و بستنِ چشم‌ها و تن‌ دادن به واقعه‌‌ای بزرگ. سخت هم نیست انگار؛ وگرنه واتانابه از پسِ این کار برنمی‌آمد. به همین صراحت.

زندگیِ دیگران

در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایده‌ی اولیه‌اش چه بوده گفته بود می‌خواستم فیلمی درباره‌ی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازه‌ی این‌جا غم‌انگیز و ناراحت‌کننده است. زندگی دوگانه‌ی ورونیک نتیجه‌ی همان ایده است. فیلمی که به‌زعم کیشلوفسکی داستان دو زندگی‌ست؛ زندگی‌ای در این‌جا و زندگی‌ای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا می‌توانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئله‌ی ده فرمان بود؛ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌هایی مسئله‌دار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئله‌شان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به این‌که باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهم‌ترین مسئله‌اش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوش‌بختی‌ست، یا ممکن است محتاج خوش‌بختی باشد؛ اما چگونه می‌شود خوش‌بخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمی‌کند؟ ورونیکای لهستانی با همه‌ی شوقِ زیستنش، با همه‌ی شوقش به خواندن، روی صحنه می‌میرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم می‌گیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه‌ چیزی در این زندگی‌ست که راه را پیش پای آدم می‌گذارد و آدم از کجا می‌فهمد که راهِ تازه راهِ درست‌تری‌ست؟
بخت‌واقبال را ظاهراً باید در شمار مایه‌‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی گذاشت. در فیلم‌های کیشلوفسکی بخت‌واقبال را نمی‌شود دست‌کم گرفت؛ مسئله‌ی «چه می‌شود اگر را» هم. دست‌کم این دنیایی‌ست که بخت‌واقبال در آن راه را پیش پای آدم‌ها می‌گذارند. چند سالی پیش از این بختِ بی‌حساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بخت‌واقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بخت‌واقبال سر می‌زد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهم‌تر از این‌ها شاید بخت‌واقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانه‌ی ورونیک هم به‌نوعی درباره‌ی همین چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند بخت‌واقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگی‌ای در این‌جا و [بختِ] زندگی‌ای در جای دیگر».
هیچ‌چیزِ زندگی دوگانه‌ی ورونیک قطعی نیست. همین است که می‌شود فکر کرد اگر به‌جای دو دختر، به‌جای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه می‌شود؟ چه می‌شود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه می‌شود اگر ورونیکای لهستانی، خواننده‌ای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییده‌ی خیالِ ورونیک باشد؟
صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشسته‌اند در کافه و الکساندر دارد توضیح می‌دهد که: «می‌دانید که کارم قصه‌ نوشتن برای بچه‌هاست، ولی الان می‌خواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی درباره‌ی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت می‌دهد. خب، از خودم می‌پرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روان‌شناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمی‌خواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من ‌را انتخاب کرده‌ای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آن‌ها حسابی باهم آشنا شده‌اند، ورونیک یکی‌دیگر از آن جمله‌های کلیدی‌اش را می‌گوید «خب، دیگر چی می‌خواهی درباره‌ام بدانی؟»
درباره‌ی ورونیکه چه می‌دانیم؟ این‌که ورونیکای لهستانی نمونه‌ی‌ کامل‌شده‌‌ی ورونیکِ فرانسوی‌ست، در این‌که شکی نیست؛ سرخوشی‌اش، شادی‌اش و شوق‌ و علاقه‌اش به زندگی و آدم‌ها، هزار بار بیش‌ از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقه‌ی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا می‌کند، «الف»ی که منحصربه‌فردش می‌کند، به چندین‌وچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودن‌مایر که بعدتر می‌فهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«‌الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته‌ هم هست. در آن چند دقیقه‌ای که الکساندرِ عروسک‌ساز دارد داستانش را برای ورونیک می‌خواند، چیزی که مهم به‌نظر می‌رسد، صورتِ دختر است.
الکساندر داستانش را می‌خواند: «بیست‌وسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهم‌ترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آن‌روز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قاره‌ی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشم‌هایی میشی. دوسال‌شان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راه‌رفتن که یکی‌شان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آن‌یکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظه‌ی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه می‌دهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را می‌شود گذاشت «زندگیِ دوگانه‌ی…» نمی‌دانم باید چه اسمی روی‌شان بگذارم…»
غریبه‌ای چیزی شبیهِ آن‌چه را در ذهن‌تان گذشته، روی کاغذ ‌آورده و آن نوشته را، داستان را، برای‌تان ‌خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را به‌دقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیده‌ای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جمله‌‌ی بعدی ورونیک ادامه‌ی حرف‌های قبلی‌ست؛ چیزِ تازه‌ای را روشن نمی‌کند. «ولی این‌که مانتوِ من نیست.» لحظه‌ای بعد، کُنتاکتِ عکس‌ها توی دست‌هایش مچاله شده، گریه‌اش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکس‌هاست که الکساندر آن عروسک‌ها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزی‌ست که به داستان پهلو می‌زند؛ چیزی که خیالی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسد، اما همین است که زندگی را می‌سازد؛ که زندگی را پیش می‌بَرَد؛ لحظه‌ای که می‌ایستی روبه‌روی چیزی و خیال می‌کنی این‌ها را به خواب می‌بینی یا دیگری تو را به خواب می‌بیند. تو دیگری را زندگی می‌کنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.

صبر داشته باش، راحت می‌شویم

آدم‌های سالی دیگر چاره‌ای ندارند جز تاب ‌آوردن و تحمل زندگی روزمره‌ای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دل‌مردگی بخشیده. همه‌چیزِ این زندگی تکراری‌ست؛ از دیدن آدم‌ها تا غذا خوردن و حرف‌ زدن و چیزی ‌نگفتن. آدم‌ها به‌وقتِ گفتن دَم فرومی‌بندند و به‌وقتِ سکوت زبان می‌گشایند و نتیجه‌ی این بی‌وقتیِ مدام فرسایشِ آدم‌هاست. یکی می‌رود و یکی می‌ماند. زندگیِ آن‌ها با مرگِ یکی لحظه‌ای مختل می‌شود، «اما آدمی چاره‌ساز است» و چاره‌ی کار انگار ادامه ‌دادن زندگی‌ست و معنای زندگی انگار به تعداد آدم‌های روی زمین است.
همین است که تانیای بارور شکلی از زندگی‌ست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمده‌ای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرف‌زدن می‌گذرد: زندگی در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن. آدم بدون دیگری می‌میرد. وجودش انگار بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدست‌رفته است.
تام و جریِ این فیلم باید کنارِ هم باشند و همیشه باید یکی دوروبرشان باشد؛ دوست‌وآشنایی که آمده سر بزند و لقمه‌ای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگی‌اش. باید جایی باشد برای حرف‌ زدن و این‌جا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همه‌ی این‌ها یعنی باید سقف‌وسرپناهی باشد و دری و پنجره‌ای؛ یعنی باید خانه‌ای باشد که زندگی ادامه پیدا کند.
آخرین جمله‌های دایی وانیای چخوف را که یادمان هست؛ جایی ‌که سونیا می‌گوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، اما صبر داشته باش. راحت می‌شویم. راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم…»
راست می‌گوید؛ راحت می‌شویم…

در جست‌وجوی زمانِ ازدست‌‌نرفته

ظاهراً آندره بازَن بود که اولین‌بار در مواجهه با فیلمی از کریس مارکر، به‌جای آن‌که از عبارت مرسوم «فیلم مستند» استفاده کند، به ویژگی‌های جُستارگون ساخته‌‌ی او پرداخت و در توصیفِ نامه‌ای از سیبری، یکی از چند شاهکارِ مارکر، در فرانس اُبسرواتوآر نوشت این فیلم چیزی فراتر از یک مستند است و باید آن را به چشم یک جُستار دید؛ همان جُستاری که معمولاً در ادبیات به جست‌‌‌وجویش برمی‌آییم؛ نوشته‌ای که هم‌زمان سیاسی و تاریخی‌ست و نویسنده وقتِ نوشتن جهت‌گیری می‌کند و سمت‌وسویی را که برگزیده می‌شود در نوشته‌اش دید؛ در کلماتی که با دقت و حساسیت و نکته‌سنجیِ شاعرانه روی کاغذ آورده. فیلم‌ساز هم معمولاً به وقت تدوینْ تصویرها را طوری کنار هم می‌نشاند که آن جهت‌گیری و سمت‌وسو را به تماشاگرش منتقل کند. بااین‌همه بازَن بر این باور بود که در این فیلم‌جُستارِ مارکر هوش حرفِ اول را می‌زند و ابزار بیانیِ بی‌واسطه‌اش همان کلامی‌ست که می‌شنویم و تصویرها را باید به چشم لایه‌ی سوم اثر دید؛ تصویرهایی که در پیوند با آن هوش والا و آن کلماتِ به‌دقت انتخاب‌شده‌اند.
این ظاهراً یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساخته‌های کریس مارکر است و در فیلم‌جُستارهای بعدِ نامه‌ای از سیبری هم می‌شود به جست‌وجویش برآمد؛ چیزی که به‌زعمِ بازَن ابداع مارکر است و تصویرهای فیلمش به‌جای این‌که با تصویرهای قبل و بعدِ خود نسبتی داشته باشند، با کلامی که می‌شنویم نسبتی برقرار می‌کنند. سال‌ها بعدِ آن فیلم‌جُستار، وقت تماشای خاطره‌ی آینده، جُستاری تصویری که در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم به‌واسطه‌ی عکس‌های دنیز بلون شماری از مهم‌ترین وقایع قرنِ بیستم را به یاد می‌‌آورد، چاره‌ای نداریم جز این‌که تسلیم هوش والای فیلم‌سازی شویم که مرز گذشته و حال و آینده را برمی‌دارد؛ فیلم‌سازی که مثل همیشه در حال احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود.
عکس را گاهی ثبتِ آن لحظه‌ی ازدست‌رفته‌ای می‌دانند که بازگشت به آن ممکن نیست. اما عکس‌ها فقط آن لحظه‌ی ازدست‌رفته را ثبت نمی‌کنند و گاهی پیشگوی آینده‌ای می‌شوند که کسی چشم‌به‌راهش نیست. در روزهای پیش عکسی در شبکه‌های مجازی دست‌به‌دست می‌شد که زنی تشنه را مشغول نوشیدن آبی گل‌آلود نشان می‌داد و هم‌زمان کاربرانی با یافتن اصل عکس و نام عکاس گفتند عکس اصلاً تازه نیست و دست‌کم پانزده سال پیش گرفته شده و انگار این عمرِ ده، پانزده‌‌ساله‌ی عکس قرار بود آن‌چه را درون قاب می‌دیدیم، آن تاریخِ ثبت‌شده را مشمول مرور زمان کند. اما ویژگی پیشگویانه‌ی عکس را درست همان لحظه‌ای که عکاس ثبتش می‌کند نمی‌شود تشخیص داد و دنیز بلون، عکاسِ سوررئالیست، عکاسِ خبری، عکاسِ لحظه‌های روزمره، عکاسِ زندگی، که عکس‌هایش پایه‌ی اصلی خاطره‌ی آینده‌اند، هر بار که قابی را ثبت کرد، فقط چیزی به تاریخ عکاسی اضافه نکرد؛ کار مهم‌ترِ او توجه دادن به آینده‌ای بود که کسی چشم‌به‌راهش نبود؛ لحظه‌ای که داشت در نمایشگاه بین‌المللیِ سوررئالیسم در پاریس از تاکسیِ بارانیِ سالوادور دالی عکس می‌گرفت، به این فکر نمی‌کردند که روزنامه‌نویسان و منتقدانی پیدا می‌شوند با دیدن کاری از دالی و عکسی از او بگویند چرا باید این رعب و وحشت را تماشا کرد؛ چون او داشت بی‌اعتنا به حرف‌هایی که حالا، با گذشت سال‌ها، مسخره و بی‌مایه به‌ نظر می‌رسند، لحظه‌‌‌ای را ثبت می‌کرد که ظاهراً داشت در روزهای بعدِ جنگ اتفاق می‌افتاد، اما در واقع روزهای قبلِ جنگ بود و او در فاصله‌ی دو جنگ، در فاصله‌ی دو ویرانی، در فاصله‌ی دو کشتار جمعی، چشم بر زشت و زیبای زندگی نبسته بود؛ چون اصلاً کارش این بود که با چشمانِ کاملاً باز زمانه‌اش را ببیند. آن تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که آندره برتون بعدها با یادآوری آن مجموعه‌ درباره‌اش نوشت، ویژگی عکس‌های دنیز بلون از آن نمایشگاه هم هست؛ تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که انگار ویژگی زمانه بود؛ یا ویژگیِ هر زمانه‌ای؛ چون آینده هم مثل گذشته، مثل همین حالا، چیزی جز این تیرگی و خفگی و غریبی‌ نیست.
همین است که عکس‌های دنیز بلون همان‌قدر که قاب‌هایی از گذشته‌ به نظر می‌رسند، به‌زعم کریس مارکر و یانیک بلون (دختر دنیز بلون) رمزگشایی از آینده‌ هم هستند: برای مواجهه با آینده باید سری به گذشته زد و این کارِ عکس، این قاب ثبت‌شده، این لحظه‌ی به‌خصوص است، اگر با چشمان کاملاً باز گرفته شده باشد و تأکیدهای مارکر و بلون بر چشم‌های بلونِ عکاس و تأکیدشان بر زن بودن او، این‌جاست که معنادار می‌شود. در آن روزگار مردانه، در محفل‌های مردانه، در گفت‌وگوهای مردانه و در فاصله‌ی دو جنگی که مردان به راه انداختند، دنیز بلون، زنی عکاس، دوربین‌به‌دست، به تماشای جهان و مردمان می‌ایستاد و عکسی می‌‌گرفت که فقط نشانی از گذشته نبود. دنیز بلون بود که سوررئالیست‌ها را برای آخرین‌بار یک‌جا جمع کرد تا روبه‌روی دوربینش بایستند و عکس او به‌زعم مارکر همان ویژگی پیشگویانه را دارد؛ در لحظه‌ی حال چشم در چشم آینده می‌دوزی و از آن‌جایی که هستی چیزی را می‌بینی که دیگران سال‌ها بعد باید به تماشایش بنشینند. این ظاهراً ویژگی هر عکس خوبی‌ست که بی‌اعتنا به زمان به زندگی خود ادامه می‌دهد و هر بار تماشایش احضارِ گذشته‌ای‌ست‌ که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود.

کلکسیونر

کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمی‌‌دانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی می‌کند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب‌ مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی می‌کند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر می‌کند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کامل‌‌تر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگ‌تر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کامل‌تر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا می‌‌تواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند.
کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این‌ آدم‌ها کتاب‌فروش‌های‌ عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آن‌ها از حال، از لحظه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، به گذشته سفر می‌کنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آن‌ها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آن‌ها می‌تواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، می‌گوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده.
این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع می‌کنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع می‌کنند به نوشتن و شروع می‌کنند به تحقیق و چون بیش‌تر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع می‌کنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب می‌گردند و هرچه بیش‌تر می‌گردند، غصه‌شان بیش‌تر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب‌ به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند.
اما این‌ به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی‌ که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان می‌‌گردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیش‌تر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک می‌گوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشه‌ای انبار می‌کنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون می‌آورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد.
کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین‌ چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب می‌کنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن‌ به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظه‌ای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.

زنی در آینه

نویسنده داریم تا نویسنده و نویسنده این‌جا،‌ وقتِ نوشتن درباره‌ی این فیلم، یعنی رمان‌نویس؛ یعنی کسی که خوب می‌داند رمان را، با همه‌ی ظرایفش، چه‌طور باید نوشت؛ درست برعکسِ نویسنده‌ی دیگری که ممکن است هفت روزِ هفته، صبح تا شب، بنشیند روی صندلی‌ و صفحه‌های کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد را سیاه کند و نتیجه‌ی کارش ارزشِ یک‌بار خواندن را هم نداشته باشد. آن نویسنده‌ی اول هرچه می‌نویسد، هر کلمه‌ای که می‌نویسد، آن‌قدر دقیق و درست است که دست‌کمی از طلا و جواهر ندارد؛ چون وقتِ نوشتن حساب همه‌چیز را کرده و رمان را چندباری توی ذهنش نوشته. اولین جمله‌های رمان را چندین‌وچندبار توی ذهنش خط زده تا دست‌آخر رسیده به این‌ جمله‌هایی که حالا روی کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد نشسته‌اند؛ جمله‌هایی که زنده‌اند؛ نفس می‌کشند و جان دارند. و این رمان‌نویسی که کلماتش دست‌کمی از طلا و جواهر ندارند، رمان‌نویسی که جمله‌هایش نفس می‌کشند، نویسنده‌ای‌ست به‌نام تونی موریسن که چندتا از بهترین رمان‌های تاریخ ادبیات را نوشته؛ دلبند و سرود سلیمان و آبی‌ترین چشم را.
مستندی که تیموتی گرین‌فیلد سندرز درباره‌ی این رفیق سی‌وچندساله‌اش ساخته، یک‌جور پُرتره است و بهترین پُرتره‌ها، به‌قولی، آن‌هایی هستند که با تکه‌های پراکنده‌، با قطعه‌هایی که ظاهراً شبیه هم نیستند اما به‌هم ربط دارند، ساخته می‌شوند؛ باید تکه‌هایی را کنار هم چید و هر بار کمی دورتر ایستاد و نظاره کرد که از دور، بافاصله، چه‌طور می‌بینیمش و چند تکه‌ی دیگر لازم است تا پُرتره کامل شود. این پُرتره درباره‌ی تونی موریسن اصلاً بر پایه‌ی این تکه‌های پراکنده شکل گرفته؛ چون نمی‌شده فیلمی درباره‌ی آدمی ساخت که همه‌ی عمر با دیگران سروکار داشته؛ هرچند خودِ تونی موریسن رو به دوربین نشسته و چیزهایی گفته که خیال می‌کرده برای سر درآوردن از دنیای رمان‌هایش لازم است؛ یا چیزهایی درباره‌ی زندگی‌اش که روی رمان‌هایش اثر گذاشته‌اند. بااین‌همه هر پُرتره‌ای درباره‌ی آدمی که رمان‌هایش خواننده‌های زیادی داشته، آدمی که سال‌هایی از عمرش را هم ویراستار بوده و با چند نویسنده‌ی درست‌وحسابی کار کرده و آن‌ها اصلاً به لطف دقت و علاقه‌ی او بدل شد‌ه‌اند به نویسنده‌های درست‌وحسابی، باید نشانی از صدای دیگران هم داشته باشد. این روایت‌های پراکنده‌ای که دوست‌وآشناها و منتقدها درباره‌ی تونی موریسن به زبان می‌آورند، همان تکه‌های پراکنده‌ای هستند که اگر نباشند پُرتره‌ کامل نمی‌شود.
تونی موریسن همه‌ی عمر نویسنده‌ی تمام‌وقت نبود؛ اصلاً اولش نمی‌دانست که می‌شود نویسنده شد یا نه و هر سیاه‌پوست دیگری هم در آن سال‌های دور ممکن بود نداند که نوشتن فایده‌ای دارد یا نه؛ چون نویسنده فقط نمی‌نویسد که کاغذی را سیاه کرده باشد؛ می‌نویسد که نوشته‌اش را منتشر کند و نوشته‌ای که منتشر می‌شود باید خواننده‌هایی پیدا کند و بین این خواننده‌ها باید منتقدانی باشند که درباره‌اش نظر بدهند و باید کسانی باشند که تشویقش کنند تا دست برندارد از نوشتن. اما فقط با موریسنِ نویسنده سروکار نداریم؛ موریسنِ ویراستار وقتِ خواندن دست‌نوشته‌های آن‌ها که به‌نظرش استعداد نوشتن دارند، حواسش را جمع می‌کند که راه را چه‌طور نشان‌شان بدهد و چه‌طور کلمات متن‌شان را عوض کند و چه‌طور جمله‌هایی را خط بزند که ناامید نشوند. کارِ ویراستار پیشنهادهای تازه‌ای‌ست که راه را برای نویسنده روشن‌تر کند و این‌طور که پیداست تونی موریسن ویراستار خوبی هم بوده است.
تفاوتی هم هست بین نویسنده‌ای که فقط سَرَک می‌کشد این‌ور و آن‌ور و طوری وانمود می‌کند که انگار داناترین دانایان است و نویسنده‌ای که جز خوب خواندن، خوب می‌بیند و فکر می‌کند. تونی موریسن هیچ‌وقت از سیاه‌پوست بودنش شرمنده نبود و هیچ‌وقت نخواست و سعی نکرد ادای نویسنده‌های سفیدپوست را درآورد. اقلیتی بود که ترجیح می‌داد با صدای بلند حرفش را بزند و بلند حرف زدن یعنی قبول نکردنِ هر آن‌چه دیگران می‌گویند درست است؛ یعنی فکر کردن به آن‌چه می‌گویند، آن‌چه مکرر می‌گویند و سر زدن به تاریخ و زیرورو کردن روزنامه‌ها و سندها و درعین‌حال تماشای آن‌چه سال‌هاست مملکتی را اسیر خود کرده. همین است که موریسن در گفت‌وگوهای تلویزیونی‌اش به مجری‌های سفیدپوستی که انگار دنبال بهانه‌ای می‌گردند که رنگِ پوست او را به رویش بیاورند و ربطش دهند به رمان‌هایی که نوشته، می‌‌گوید این‌که سفیدپوست‌ها مدام دارند از پوست سفیدشان می‌گویند و روی نژاد و رنگ تأکید می‌‌کنند رقت‌انگیز است و کاش خجالت بکشند و دست بردارند از رفتارهای بچگانه. و این‌ها را با چنان قاطعیتی به زبان می‌آورد و طوری این حرف‌ها را می‌زند که نشانی از عصبانیت در آن نیست. عصبانیت چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد؟ مهم این است که چنین نویسنده‌ای گوشه‌ای ننشیند و زانوی غم بغل نکند. مهم خودِ نوشتن است و پی‌‌گیرِ نوشتن بودن. همین‌هاست که راه را برای تونی موریسن باز کرد؛ هرچند در طول سال‌های نویسندگی‌اش بارها چشم بر او و نوشته‌هایش بستند؛ اما چه‌قدر می‌شود و چگونه می‌شود بر هنر نویسنده چشم بست؟ جایزه‌ی پولیتزر و جایزه‌ی نوبل ادبیات درست همان جایزه‌ه‌هایی هستند که نویسنده‌ای مثل او لیاقت‌شان را داشت و این را مدیون نگاه منحصربه‌فردش بود؛ آن‌گونه که دنیا را می‌دید و آن‌گونه که درباره‌ی دنیا می‌اندیشید و آن‌گونه که با مردمان رفتار می‌کرد و آن‌گونه که در این مستند پُرتره تکه‌هایی از آن را می‌بینیم.

خون به پا می‌شود

کمی بعدِ بچه‌ی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم می‌کرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچه‌شان را به دنیا بیاورد، با سه‌تا از دوست‌وآشناها در خانه‌ی لس‌آنجلس به قتل رسیده. پولانسکی به‌سرعتِ برق‌وباد خودش را به خانه‌ای رساند که حالا صحنه‌ی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا می‌رفت و هرجا لکه‌ی خونی می‌دید با صدای بلند اعلام می‌کرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاس‌ها گوش‌به‌زنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانه‌ی مردگان می‌گشتند. مجله‌های تایم و نیوزویک هم هفته‌ای یک‌بار نمک به زخم فیلم‌ساز می‌پاشیدند و به‌قول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفه‌ی خود می‌دانستند داستان را به‌شکل آزاردهنده‌ای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانه‌ی فیلم‌سازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنه‌های فیلم‌هایش شهره‌ی خاص‌وعام‌اند و همین‌چیزهاست که آدم را به فکر وامی‌دارد که شاید ریگی به کفشِ فیلم‌سازِ سی‌وشش‌ساله هم باشد.
خواندن این کلمه‌ها شکنجه‌ی تمام‌عیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجله‌ها را که ورق می‌زنم از جمله‌های‌شان خون می‌چکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یک‌سال بعد که بازداشت‌ها و بازجویی‌ها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانواده‌ی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید به‌نظرش آن مجله‌ها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح می‌دهم کاری به کار آن‌ها که خودنویس‌شان را با خونِ آدم‌های بی‌گناه پُر می‌‌کنند نداشته باشم. این‌طور که دوست‌وآشناهای پولانسکی گفته‌اند در هرچه می‌‌دید و هرچه می‌گفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکه‌روزنامه‌ای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدم‌کش‌ها، در آن چاپ شده بود، ماه‌ها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سه‌تای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد…
همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین ‌دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایش‌نامه‌نویس سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ای شد که می‌دانست نشانی از حال‌وروز خودش را در آن پیدا می‌کنند. به این فکر کرد که چه‌چیزی مکبثِ او را از مکبث‌هایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساخته‌اند جدا می‌‌کند و دید تاریخ شاید پس‌زمینه‌ی خوبی برای این داستان باشد. کتاب‌های تاریخ را گذاشتند پیش روی‌شان و قصرهای شاهانه را آن‌طور که فاتحان نوشته‌اند ساختند و استدلال‌شان این بود که تاریخ پُر از خون‌هایی‌ست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایش‌نامه‌ی دیگر، تا جایی که می‌شده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاج‌وتخت باز می‌کرده.
اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشت‌ها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربه‌دست آماده‌ی انتقام گرفتن‌اند و کمی بعدِ آن‌که مکبثِ پولانسکی روی پرده‌ی سینماها رفت،‌ فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای می‌دادند، شمشیربه‌دست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتی‌ست که کم‌تر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر می‌خواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایش‌نامه‌ای از او را دست‌مایه‌ی ساختن فیلمی کند دست‌کم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمه‌ای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بی‌دلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یک‌سوم نمایش‌نامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخش‌های داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان این‌وآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمی‌شود عینِ نمایش‌نامه ساخت. نمایش‌نامه را می‌شود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمی‌شود گفت آن سردار را این‌یکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث به‌زعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر می‌خورَد و حالش را دگرگون می‌کند. جنایت بدون خشونت بی‌معناست؛ خشونت است که جنایت را پیش می‌بَرَد؛ خون است که از درودیوار می‌بارد. و مکبثِ او روایتِ به‌قولی خونسردِ جنایت‌های پیاپی است؛ آن‌قدر که گاهی در کتاب‌ها و رساله‌هایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشن‌ترین و خون‌بارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی می‌کنند.
قتل و خون‌ریزی در روایت پولانسکی جای گفت‌وگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق می‌افتد؛ گفته نمی‌شود؛ دیده می‌شود. پولانسکی همان سال‌ها گفته بود می‌داند که شکسپیرشناس‌ها مضمون اصلیِ نمایش‌نامه را قدرت می‌دانند؛ نکته‌ی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چه‌طور به دست می‌آید و این‌جاست که دست‌های آلوده‌به‌خون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایش‌نامه خونی حقیقی‌ست که از تنِ کشتگان بیرون می‌زند و روی دست‌ها و صورت‌ها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه به‌جای می‌ماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاری‌ست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرف‌هایی که ماه‌ها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرف‌هایی که دست‌آخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.