بایگانی دسته: مرور فیلم

صحنه‌هایی از یک تنهایی

هنر یا ادبیّات؟ همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اوّل مینی‌مالیست‌های نقّاش و مجسّمه‌ساز را به یاد بیاوریم که کارشان را بر پایه‌ی مفهوم کاهش و سرد و بی‌روح کردن اثر پیش بردند و آن‌چه کشیدند و ساختند ظاهراً یک‌نواخت بود و نشان ویژه‌ای را نمی‌شد در آن دید و هرگونه احساسی‌گری و بیان فردی را هم رد کردند یا داستان‌نویس‌هایی را به یاد بیاوریم که در نوشته‌های‌شان واقعیّت زندگی روزمرّه را به هر چیز دیگری ترجیح دادند و علاقه‌اى هم به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و برای رسیدن به این داستان‌ها سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که اتّفاق عجیب و جذّابی در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد و بخش اعظم کارشان توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی مردمی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که کسی رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت و حاشیه‌نشین‌هایی بودند که اصلاً به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها بود که آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر.

فیلم‌های کلی رایکارد شباهت زیادی به این داستان‌ها دارند و به‌جای ساختن ماجراهای بزرگی که پشت هم اتّفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند دقیقاً سراغ واقعیّت زندگی روزمرّه می‌روند و دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارند که ظاهراً هیچ اتّفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد و اهل حرف زدن هم نیستند و عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد.

همین است که تماشای میان‌بُرِ میک هیچ شباهتی ندارد به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند یا سعی می‌کنند در مسیر تغییری بدهند و رایکارد به‌جای این‌ها حکایت همیشگی راز بقا را که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است به عقب می‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش می‌کشد و بی‌اعتمادی انگار نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبت نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم دقیقاً همان ایده‌ی مینی‌مالیست‌های داستان‌نویس است که می‌گفتند فرم داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینی را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

خاموشیِ شخصیت‌های کلی رایکارد و سکوتی که در فیلم‌هایش هست اصلاً از جنس داستانی‌ست که روایت می‌کند و البته داستان برای او رسیدن از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که هیچ نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود و چه فرقی می‌کند این صدای کدام خانه است وقتی آدم‌ها رابطه‌های درهم‌گسسته را باهم قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند و چشم‌ها را از دیگری بدزدند و قدمی برندارند.

همین چیزهاست که برخی زنان را به نمونه‌ی تمام‌وکمال مینی‌مالیسمِ رایکارد بدل کرده و مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان را برداشته و هیچ معلوم نیست در نتیجه‌ی خلوتی و سکوت دنیای دوروبر است که آدم‌ها زبان به گفتن چیزی باز نمی‌کنند یا نگفتن است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور کرده و هیچ‌کس از دیگری خبر ندارد و نکته‌ی اساسی برخی زنان شاید همین به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ باشد که ظاهراً باید به زبان بیایند و اگر با فیلمی طرف بودیم که رویکردی مینی‌مالیستی نداشت احتمالاً جنبه‌ی ملودرامش را پررنگ می‌کردند و آدم‌ها همه‌ی آن‌چه را این‌جا نگفته‌اند آن‌جا به زبان می‌آوردند و طبیعی‌ست نتیجه‌ی چنان کاری هیچ ربطی به برخی زنان و رویکرد مینی‌مالیستی کلی رایکارد نداشته باشد که اصل بر نگفتن است و دیدن و دست‌آخر زندگی غم‌انگیز شخصیت‌ها ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که تماشاگر فرصتی برای تفسیر داستان یا تفسیر رفتار شخصیت‌ها پیدا کنند و مسأله این است که زلزله در وجود آن‌ها رخ می‌دهد و آن‌چه پیش روی ما است صرفاً عکسی هوایی‌ست از محدوده‌ای ظاهراً زلزله‌خیز و البته برای دیدن زلزله باید به چشم آدم‌هایی زل زد که در سکوت نگاه‌شان را به زمین می‌دوزند.

سنگینیِ تحمل‌ناپذیر هستی

مهم‌ترین لحظه‌ی زندگی هر آدمی شاید لحظه‌ای‌ست که به «عزیزترین و درونی‌ترین» آرزویش می‌رسد. همیشه چیزی هست که بیش از هر چیز رنجش می‌دهد و همیشه حرف زدن از این چیز با دیگرانْ بی‌فایده‌‌ترین کار ممکن است. استاکر، در فیلمِ آندری تارکوفسکی، لحظه‌ای که همراهِ نویسنده و استاد روبه‌روی آن اتاق ایستاده بعدِ گفتن این چیزها اضافه می‌کند «وقتی کسی زندگی گذشته‌اش را پنهانی مرور می‌کند مهربان‌تر می‌شوداما همه‌چیز ظاهراً به این سادگی نیست. به‌خصوص اگر از دنیای خیالی/ آخرالزمانی تارکوفسکی بیرون بزنیم و یک‌راست پا به دنیای واقعی و معاصرِ پاتریک ملروزی بگذاریم که زندگی‌اش را در فاصله‌ی دو مرگ مرور می‌کند.مرور پنهانیِ زندگی برای پاتریک کار آسانی نیست و سخت‌تر از آن کنار هم نشاندن قطعه‌های گوناگونی است که پازل زندگی را کامل می‌کنند و دست‌آخر او را به این نتیجه می‌رسانند که یادِ گذشته هیچ فضیلتی ندارد و هر چه دارد مصیبت و سختی‌های مکرری‌ست که سال‌های زندگی را به رنجی تمام‌وکمال بدل کرده است.

چیزی قطعی‌تر از مرگ نیست و همین قطعیت است که ترسِ از دست دادنِ زندگی را به جان آدم‌ها می‌اندازد. لحظه‌ای که پاتریکِ درب‌وداغان گوشیِ تلفن را برمی‌دارد و خبر مرگ پدرش را با آب‌وتاب می‌شنود هنوز نمی‌دانیم داستان پدران و پسران چه گذشته‌ای دارد. رفتار پاتریک ظاهراً مثل هر آدمی‌ست که بزرگ‌ترش را از دست می‌دهد؛ ترکیب گیجی و افسردگیِ ناگهانی. خالی شدن زمین زیر پا و تماشای دود شدن هر آن‌چه سخت و استوار به نظر می‌رسیده است. سر درآوردن از این گذشته به کمک خودِ پاتریک ممکن می‌شود؛ آن هم به کمک همان «مرور پنهانی»‌ای که استاکر به استاد و نویسنده توصیه می‌کرد. به یاد آوردن پدری که هر ظلم و جنایتی را در حق پسرش روا داشت و او را بدل کرد به آدمی شکننده؛ آدمی ضربه‌پذیر؛ آدمی که هر لحظه ممکن است سقوط کند و به چاهی بیفتد که رهایی از آن ممکن نیست. نتیجه‌ی چنین یادآوری و مروری قطعاً آن مهربانی‌ای نیست که استاکر از آن دَم می‌زد. شاید همه‌چیز بستگی دارد به آدم‌ها و اگر این‌طور باشد هیچ گذشته‌ای را نمی‌شود با گذشته‌ی دیگری مقایسه کرد؛ به‌خصوص گذشته‌ی خانواده‌ی ملروز که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه از خانواده در ذهن داریم.

در این صورت است که پاتریک ملروز را می‌شود یک داستان کاملاً خانوادگی در نظر گرفت؛ خانواده‌ای که هیچ‌چیزش کامل نیست. پدر خانواده، که از قضای روزگار پزشک هم هست، نفرتش از زندگی و تشکیل خانواده و باقی چیزها را نثار پسرکش می‌کند که هنوز نمی‌داند زندگی چه چیز غریبی‌ست و مادر خانواده بیش از آن‌که حواسش به خانه و پسرکش باشد ترجیح می‌دهد اوقات خوشش را بیرون خانه بگذراند؛ جایی که دست‌کم اثری از دیوید ملروز و پسرش پاتریک نیست. پس مسأله شاید این باشد که پاتریک از اول پسری رهاشده است؛ پسری‌ست که هیچ‌کس به رسمیت نمی‌شناسدش. هیچ‌کس مسئولیتش را نمی‌پذیرد و همه سرگرم کار خودشان هستند. پاتریک هم طبعاً چاره‌ای ندارد جز این‌که با خودش کنار بیاید. صمیمی‌ترین آدم زندگی‌اش می‌شود خودش. با خودش به رستوران می‌رود. با خودش گیلاس‌ها را یکی‌یکی خالی می‌کند. با خودش همه‌چیز را دود می‌کند و از فراز ابرها به زمین می‌نگرد. تنهایی احتمالاً مهم‌ترین ارثی‌ست که آقا و خانمِ ملروز برای پاتریک گذاشته‌اند و اتفاقاً این هدیه را از همان سال‌های کودکی به او بخشیده‌اند؛ در خانه‌ای که هیچ‌کس حواسش به او نیست؛ مگر این‌که بخواهند آزارش بدهند و زخمی به روحش بزنند که ظاهراً درد بی‌درمانی‌ست.

آدمی که تنها می‌شود و گوشه‌نشینی را اختیار می‌کند و هزار کار کوچک و بزرگ می‌کند که این تنهایی را پُر کند حواسش احتمالاً جمع چیزهایی می‌شود که به چشم دیگران نمی‌آید؛ چیزهایی که اسم‌شان را می‌شود جزئیاتِ زندگی گذاشت. همه‌چیز شکل تازه‌ای پیدا می‌کند؛ حتا چیزهای ظاهراً کج‌وکوله؛ زاویه‌ها مهم نیست؛ مهم تصویر تازه‌ای‌ست که می‌سازند. دنیای پاتریک هم از همان ابتدا همین‌طور است؛ مثل همه‌ی قاب‌های تصویر که کارشان قاب گرفتن جزئیات است؛ بی‌اعتنا به این‌که ممکن است کج‌وکوله به‌نظر برسند. از این نظر قاب‌های تصویر شباهت غریبی دارند به خودِ پاتریک و البته زندگی‌اش؛ زندگی‌ای که عادی نیست. پدری که باید مراقب پسرش باشد بیش از هر آدم دیگری به او صدمه می‌زند و مادری که باید حواسش به این پسر باشد دور از خانه سعی می‌‌کند نفس بکشد و از آزادی‌اش لذت ببرد. دست‌آخر هم وقتی می‌بیند ماندن در خانه کار ساده‌ای نیست و دیگر حوصله‌‌ی این خانه را ندارد تک‌وتنها بیرون می‌زند و پاتریک را کنار پدری که دست‌کمی از جلّاد ندارد رها می‌کند. در چنین دنیایی چشم آدم مدام پی چیزها می‌گردد؛ پی اشیایی که این‌سو و آن‌سو در معرض دیدن هستند. دست‌کم دیدن چیزها کمکی‌ست برای لحظه‌ای فراموش کردن آن‌چه می‌گذرد.

اما مشکل پاتریک فقط آن گذشته‌ای نیست که فکر کردن به آن ذره‌ای هم مهربانی برایش به ارمغان نمی‌آورد؛ این است که آن گذشته درست مثل خط عابر پیاده‌ای که باید از رویش گذشت مسیر را به او نشان می‌دهد. کودکیِ درب‌وداغانِ پاتریک می‌رسد به جوانیِ درب‌وداغانش و بعدِ اینْ نوبتِ میان‌سالیِ درب‌وداغانی‌ست که حتماً او را از پا درمی‌آورد. در همه‌ی این سال‌های درب‌وداغان بودن آن‌چه نیست، آن‌چه نبودش بیش از همه به چشم می‌آید، خانواده است. این چیزی‌ست که آقا و خانم ملروز در همه‌ی سال‌های زندگی مشترک‌شان از تنها پسرشان دریغ کرده‌اند. اما به‌هرحال حالا بعدِ این‌همه سال پاتریک خودش خانواده‌ای دارد که ناخواسته دارد آن را نابود می‌کند. پاتریک البته هیچ شباهتی به پدرش، دیوید، ندارد که در خودخواهی و خودپسندی نظیر نداشت، حتا شبیه مادرش هم نیست؛ هرچند پناه بردن به گیلاس‌های مکرر احتمالاً میراث مادری‌ به‌نام الینور است، اما در نهایت پاتریک آدم دیگری‌ست با انتخاب‌های دیگر؛ آدمی که وقتی دارند روی تخت بیمارستان جابه‌جایش می‌کنند «می‌خواهم بمیرم» را از ته دل می‌گوید؛ چون می‌داند اگر همیشه بخواهد از روی همان خط عابر رد شود ته همان چاهی می‌افتد که در روزهای کوتاهی درش را برمی‌داشت و عمق بی‌انتهایش را می‌دید و چیزی که بیش از این‌ها اهمیت دارد مری‌ست؛ همسر و مادری که هیچ شباهتی به الینور ندارد و به لطف و برنامه‌ریزی‌ اوست که پاتریک دوباره به خانواده برمی‌گردد؛ یا دست‌کم خودش به این بازگشت فکر می‌کند و حالش خوش می‌شود از این اتفاق. بی خانواده هر آدمی ظاهراً پناه‌گاهش را از دست می‌دهد. حالا که پاتریک دوباره گوشی تلفن را می‌گذارد انگار به آن «عزیزترین و درونی‌ترین» آرزویش می‌رسد؛ به آرامشی که بالأخره نصیبش شده؛ آرامشی در دل خانواده.

نوشتن؛ همین و تمام

«این برگ کاغذ سپید که در هر شب‌زنده‌داری سپید مانده، نشانه‌ی بزرگِ تنهایی‌ای نیست که همواره آغاز می‌شود؟» این تکه‌ی کتاب شعله‌ی شمعَ گاستون باشلار شباهت غریبی به حال‌وروزِ سرگی دُولاتوف دارد؛ نویسنده‌ای که می‌نویسد و هر چه بیش‌تر کلمات را روی کاغذ می‌آورد تنهاتر می‌شود. برای نویسنده هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آن‌چه می‌نویسد به دست کسی نرسد و هر نوشته انگار در نهایت نامه‌ای خطاب به خود می‌شود؛ یا در نهایت نامه‌ای که فقط یک‌ نفر دیگر آن را می‌خواند.

موقعیت دُولاتوفِ این فیلم همین است و هر چه خودش را به آب و آتش می‌زند انگار کم‌تر به نتیجه می‌رسد. یا باید قید نوشتن را بزند که کار آسانی نیست، یا باید به جست‌وجوی راهی برای انتشار زیرزمینی داستان‌ها و شعرهایی باشد که هیچ روزنامه‌ و مجله‌ای دلش نمی‌خواهد آن‌ها را چاپ کند؛ چون نشانی از تعهد در آن‌ها نیست و درست عکس همه‌ی نوشته‌های ظاهراً متعهدی که در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در روزنامه‌ها و مجله‌‌های اتحاد شوروی منتشر شدند، نشانی از کلیشه‌ها و حرف‌های دهن‌پرکن و تکراری هم در آن‌ها نیست.

این حرف‌ها را وقتی دُولاتوف از زبان بازیگرِ نقش تالستوی یا داستایفسکی و دیگران هم می‌شنود خنده‌اش می‌گیرد. عجیب هم نیست؛ چون همه انگار کلمه‌هایی را از بَر کرده‌اند که پیش از این شنیده‌اند؛ آن‌قدر که همه‌چیز به یک شوخی بزرگ شبیه است. مگر می‌شود همه‌ی مردم یک‌دست باشند و یک‌جور فکر کنند و همه‌ی نویسنده‌ها یک‌جور بنویسند؟ ظاهراً حزب حاکم این‌طور فکر می‌کرده و راهی هم که برای تنبیه یا حذف نویسنده‌ها انتخاب می‌کنند این است که اجازه‌ی انتشار هیچ اثری را ندهند. درست است که در واقعیت می‌توانند دست به هر کاری بزنند، ولی خوش‌بختانه رؤیای هیچ‌کس را نمی‌توانند کنترل کنند.

همین است که دُولاتوف به خواب‌ها و کابوس‌های وقت و بی‌وقت سرگئی شبیه است؛ کابوس‌هایی که آدم‌هایش واقعی‌اند ولی هیچ عقل سالمی قبول نمی‌کند چنین چیزهایی واقعاً اتفاق بیفتند. در یکی از این کابوس‌ها سرگی خواب می‌بیند که در محضر برژنف پذیرفته شده و همان‌طور که دست دخترش را گرفته پیش او می‌روند که نزدیک نیمکتی کنار آب ایستاده. اولین سئوال برژنف از او این است که باید به پاکستان نیرو بفرستند یا نه؟ و بعد از این‌که دولاتوف از چاپ نشدن کتاب‌هایش حرف می‌زند و اسم ارنست همینگ‌وی را می‌آورد، مردی که روی نیمکت نشسته و ظاهراً باید فیدل کاسترو باشد، از عشقش به ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ چون نویسنده‌ی صریح و دقیقی است.

دیدن چنین کابوسی فقط از نویسنده و شاعری مثل دُولاتوف برمی‌آید که سال‌های جوانی‌اش در حسرت چاپ شعر یا داستانی تلف شده و البته او هم تا جایی که از دستش برآمده وضعیت حکومت‌ اتحاد شوروی را دست انداخته و جدی‌اش نگرفته؛ درست مثل دوستش جوزف برودسکی که می‌گوید به‌نظرش آن‌ها آخرین نسلی هستند که می‌توانند ادبیات روسیه را نجات بدهند. اما راه نجات دادن ادبیات روسیه این است که نوشته‌ها و شعرها منتشر شوند و به دست مخاطبان‌شان برسند و راه رسیدن به این هدف ظاهراً بخشیدن عطای زندگی در شوروی به لقای آن است؛ راه رسیدن کنار گذاشتن همه‌چیز و خلاصه کردن سال‌ها زندگی در چمدانی است که باید آن را با خود به کشوری آن‌سوی آب‌ها برد؛ به امریکایی که درست نقطه‌ی مقابل شوروی است.

نکته این است که دُولاتوف این شکل کابوس‌وار را به روشی هشت‌ونیم‌وار پیش می‌برد؛ واقعیت و تخیل یکی می‌شوند، آن هم در سرزمینی که واقعیت به تخیل شبیه‌تر است و در زمانه‌ای که شاعر و نویسندگان جوان امیدی به زندگی ندارند، به ادبیات پناه می‌برد و از یاد نمی‌برد که با وجود همه‌ی سختی‌ها هنوز «وجود» دارد. وجود داشتن همان چیزی است که حرص حزب حاکم و مدیران روزنامه‌ها و مجلات را درمی‌آورد. همین‌که می‌بینند نویسنده‌ای مثل دُولاتوف یا شاعری مثل برودسکی از نوشتن صرف‌نظر نکرده‌اند می‌فهمند کارشان بی‌نتیجه بوده. چیزی بی‌فایده‌تر از این نیست که بخواهند ریشه‌ی نوشتن را در وجود کسی بخشکانند که از هشت‌سالگی سودای نوشتن در سر داشته‌ و همه‌ی زندگی‌اش در کلمات خلاصه می‌شود.

روزگاری پرنس میشکینِ رمانِ ابله گفته بود «زیبایی جهان را نجات خواهد داد» و سرگی دُولاتوف با زیبایی، با ادبیات خود را نجات داد. رستگاری در زیبایی است و زیبایی است که دست نویسنده را می‌گیرد و به دنیای تازه‌ای واردش می‌کند؛ آن دنیای دیگری که نامش ادبیات است.

چیزهایی هست که نمی‌دانی

بی‌قراری شاید تعبیرِ درستی باشد برای حال‌وروزِ آن که ناگهان در میانه‌ی شبی بارانی چیزهایی را می‌بیند که نمی‌دانسته و در میانه‌ی کشف این حقیقت کسی را می‌بیند که سال‌ها خبری از او نداشته. همه‌چیز از همین شب بارانی شروع می‌شود و آن ناگهان می‌بیند انگار چاره‌ای ندارد غیرِ پشت‌پا زدن به این زندگی و خراب‌‌ کردن پل‌هایی که پشتِ سرش ساخته و او را به چنین درّه‌ی عمیقی رسانده‌اند.

همه‌چیز با دیدن چیزهایی که پیش از این نمی‌دانسته خراب می‌شود و آن انگار به این نتیجه می‌رسد که ماندن و ساختن و کنار آمدن گاهی عظیم‌ترین بی‌اعتنایی (ظلمی)‌ست که آدمی در حقّ خود روا می‌دارد. فراموشی البته موهبتی‌ست که نصیبِ هرکسی نمی‌شود. خاطره‌ها جایی گوشه‌ی ذهن آدمی می‌مانند و گاه‌وبی‌گاه خودی نشان می‌دهند.

همین است که آن را وامی‌دارد به دل‌کندن و رفتن و اوجِ این‌ دل‌ کندن شاید جایی‌ست که در میانه‌ی کنسرتی، وقتی پشت پیانو نشسته و تک‌نوازی می‌کند و تماشاگران چشم‌ به اجرای هوش‌ربایش دوخته‌اند ناگهان از جا برمی‌خیزد و می‌رود. همه‌چیزِ این زندگی به‌چشمِ آن انگار بیهوده است. چه لذّتی دارد زندگی در خانه‌ای که خاطره‌های خوشش جای خود را به تلخ‌ترین خاطره‌ی دنیا داده‌اند؟

دل‌ کندن و رفتن البته همه‌ی کاری نیست که آن می‌کند؛ کارِ مهمِ آن کنار آمدن با تنهاییِ خود است؛ کشیدن دیوار بلندی به دور خود که دست‌کم حفاظی باشد در برابرِ حمله‌ی دیگران. و دیگران لابد هرکسی‌ست که می‌خواهد راه به خلوتِ آدمی باز کند.

همین‌هاست که آن را به جایی می کشاند که کیلومترها دورتر از خانه‌ی این پانزده‌سال است. جایی‌ که آب هست، سکوت هست، خلوت هست. می‌شود رحل اقامت را در خانه‌ای انداخت که پنجره‌هایش رو به دریا گشوده می‌شوند و می‌شود ساعت‌ها روی صندلیِ رو به دریا لم داد و آبیِ دریا را دید.

خلوتِ آن همین است انگار؛ دور بودن از هیاهوی دیگران و حقایقی که پنهان می‌کنند. مسأله‌ی آن زندگی‌ست؛ تاب‌ آوردن و لذّت‌ بردن از خلوتی که شبیه هیچ‌چیزِ دیگری نیست؛ خلوتی که دیگران را راهی به آن نیست. دیگران تماشاگرند. گاهی تک‌نوازیِ آن را روی صحنه دیده‌اند و حالا خلوتش را می‌بینند. و این دیگران انگار تماشاگرانِ فیلم هم هستند که همه‌چیز را دیده‌اند، امّا درست لحظه‌ای که کنجکاوِ آینده‌ی آن می‌شوند، دیوار بالا می‌رود.

همیشه چیزهایی هست که نمی‌دانیم.

پای‌بندی‌های انسانی

سکوت باربارای غریبه‌ به چشم همکاران تازه‌اش در بیمارستان این شهر کوچک آلمان شرقی آن‌قدر پررمزوراز است که هربار با دیدنش خیال می‌کنند که این نگفتن و ساکت‌ ماندن دلیل پنهان‌ کردن چیزی‌ست از دیگران و حق البته با آن‌هاست؛ چون راز باربارا گفتنی نیست و مأمور اداره‌ی امنیت هم که گاه‌و‌بی‌گاه خانه‌ی باربارا را به‌نیت سردرآوردن از این راز بزرگ می‌گردد، می‌داند که حرف‌کشیدن از باربارای غریبه ممکن نیست. 

باربارا خلوتی برای خودش تدارک دیده که دیگران را راهی به آن نیست و البته اولین قدم برای بستن دری که رو به این خلوت باز می‌شود تظاهر به سردی‌ست تا خیال کنند باربارا بویی از انسانیت نبرده و لبخندهای بی‌روحش صرفًا رفع مسئولیت است.

اما در این شهر کوچک انگار هیچ‌کس به‌اندازه‌ی باربارای غریبه انسان نیست؛ یا دست‌کم در برابر رفتارهای غیرانسانی لب به گفتن باز نمی‌کند؛ که اگر چنین می‌بود استلای زخم‌خورده‌ی ناتوان را مدام از بیمارستان به اردوگاه کار اجباری نمی‌فرستادند. 

مسأله این است که بنا بوده همه‌ی آن‌ها که این‌سوی دیوارند برابر باشند اما قانون نانوشته‌ای شماری از آنها را برابرتر دانسته و این ابتدای ویرانی‌ است و دل‌کندن از این‌سوی دیوار انگار وظیفه‌ی هر آدمی‌ست که انسانیت را دوست می‌دارد و به آن احترام می‌گذارد.

این است که حتا آندره‌ی طبیب هم انگار تنها به سوگند بقراط پای‌بند است و دلیل می‌آورد که کار طبیب چیز دیگری‌ست؛ بی‌اعتنا به این‌که بیمار کنار مردم است یا روبه‌روی‌شان. همین انسانیت است که باربارا را به کاری وامی‌دارد که مهم‌ترین کار زندگی اوست؛ ایثاری که در کلمه نمی‌گنجد؛ ترجیح دیگری (استلا) به خود و اسباب آسایش استلا را فراهم‌کردن، بی‌اعتنا به جهنمی که ورود دوباره‌ی باربارا را انتظار می‌کشد.

نکته‌ی اساسی باربارای کریستین پتزولد خلاف‌آمد عادت‌بودن رفتار آدمی‌ست که به‌جست‌وجوی آزادی برمی‌آید اما در لحظه‌ی موعود آزادی را به دیگری تقدیم می‌کند تا دیگری بختش را برای آزادی و لذت‌بردن از زندگی بسنجد و آزادی انگار موهبتی‌ست که آدمی هیچ‌گاه از یاد نمی‌بردش؛ حتا وقتی روی صندلی می‌نشیند و یکی از آن لبخندهای سرد را روی لب‌هایش می‌نشاند.

زندگی را در تابه سُرخ کنید

استاد نجفِ دریابندری در مقدّمه‌ی کتابِ مستطابِ آشپزی چیزی قریب به این مضمون دارند که آشپزی فعلاً به‌عهده‌ی نیمه‌ی بهترِ بشریّت یعنی زن‌ها گذاشته شده است و از این لحاظ می‌شود زن‌ها را به سه‌دسته تقسیم کرد:

دسته‌ی اوّل، آن‌هایی هستند که از دل و جان عاشقِ آشپزی‌اند، دسته‌ی دوّم به آشپزی بی‌اعتنا هستند و در دسته‌ی سوّم زن‌هایی قرار می‌گیرند که از آشپزی بیزارند.

جولیا چایلد هم پیش از آن‌که به‌همراهِ شوهرش رحلِ اقامت در پاریس بیندازد قاعدتاً در دسته‌ی دوّم بوده و اعتنایی به این هنرِ ناپایدار نداشته است، امّا اقامتِ اجباری در پاریس و چشیدنِ اطعمه‌ی فرانسوی‌ست که او را در وهله‌ی اوّل به یک عاشقِ آشپزی و بعد یک سرآشپزِ معرکه بدل می‌کند. درواقع برای سر درآوردن از کیفیتِ آن اطعمه و چگونگی استفاده‌ی بهینه از کره است که جولیا چایلد بالأخره و درست به‌عکسِ همیشه کاری را شروع می‌کند و آن‌ را با موفقیّت به پایان می‌رساند.

و تازه این نیمی از فیلم است. نیمه‌ی دیگرش سرگذشتِ جولی‌ پاول است که در ینگه‌دنیا سرش را به کتابِ آشپزیِ مشهور و محبوبِ جولیا چایلد گرم می‌کند، به این امید که شاید روی خوشِ زندگی از پرده در آید و دنیا پیشِ چشم‌هاش به گلستان بدل شود.

امّا نکته‌ی اساسی شباهتِ نامِ دو زن نیست (به‌هرحال جولیا سَر است به او؛ خاصّه که یک الف اضافه دارد!) روندِ آشنایی و دل‌دادگیِ آن‌هاست به این هنرِ ناپایدار و البته در خاطر ماندگار. هردوِ آن‌ها آشپزی را از نو کشف می‌کنند و درمی‌یابند چه نسبتی هست بینِ غذای خوب خوردن و خوب زیستن و خوب بودن. آن رازِ سربه‌مُهری که سرآشپزهای فرانسوی (همان‌ها که معروفند به chef) معمولاً به کسی جز شاگردان‌شان نمی‌آموزندش، شناختِ قریحه است؛ آشپزی هم به‌زعمِ فرانسوی‌ها مثلِ هر هنرِ دیگری آدمی می‌خواهد صاحب‌قریحه و چنین است که ظرفِ غذای آن‌ها هیچ‌وقت پُر نیست، امّا خوش‌رنگ است، سبُک است و هرچه در آن یافت می‌شود به‌سرعتِ برق‌وباد بلعیده می‌شود.

درعین‌حال جولیا و جولی به‌کمکِ آشپزی‌ست که زندگی را هم بهتر می‌شناسند. درواقع می‌فهمند نمک و فلفل‌اش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز می‌‌آید، حقیقتاً غذا باشد و شکم‌پُرکن نباشد صرفاً. پختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هر کسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد، امّا لزوماً آن‌چه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام‌ شدن آدمْ دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوش‌حال باشد که چیزی خورده‌ خوش‌طعم و لذیذ، و ناراحت باشد که از چنان طعامی شاید فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده است!

و این همان درسی‌ست که جولیا و جولی می‌آموزند؛ این‌که می‌شود زندگی را هم به چشمِ طعامی دید خوش‌مزّه و خوش‌رنگ و اساساً همان‌طور که هیچ غذایی را نمی‌شود بدونِ موادِ غذاییِ مناسب پخت، هیچ زندگی‌ای را هم نمی‌شود بدون توجّه به اصول اوّلیه‌اش اداره کرد و خانه‌ای روشن داشت.

آشپزی هرچند بخشی از زندگی‌ست، امّا راهی برای زندگیِ بهتر هم هست و با عنایت به سیرِ تطوّرِ تکّه‌گوشتی سُرخ که در تابه‌ای پُر از کره و با پاشیده‌ شدنِ دانه‌های فلفل و زردچوبه تغییرِ شکل و رنگ و البته طعم می‌دهد، می‌شود شکل و رنگ و طعمِ زندگی را هم دست‌خوشِ تغییر کرد.

همین است که جولی تجربه‌هایش را نه از طریقِ تلویزیون که رسانه‌ی دورانِ جولیاست، که از طریقِ رسانه‌ی دورانِ خودش، یعنی اینترنت، و وبلاگِ پروژه‌ی جولی و جولیا منتشر می‌کند و دیگران را هم از سفره‌ی گسترده‌ی آشپزباشی بی‌نصیب نمی‌گذارد.

آخرین فیلمِ نورا اِفران درواقع پرده‌برداری از این مناسباتِ آشکار و پنهانِ آشپزی و زندگی‌ست و این شاید به چشمِ هر تماشاگری چندان تازه به‌نظر نرسد، امّا اِفران اساساً کارگردانِ فیلم‌هایی بود که به‌جست‌وجوی زندگی در گوشه‌های فراموش‌شده‌ برمی‌آید؛ این است که بی‌خواب در سیاتل‌اش، یا نامه داری‌اش (فیلم‌هایی که بیش‌تر دیده شده‌اند)، بیش از آن‌که فیلم‌هایی جدّی و عبوس درباره‌ی شهرنشینی و ای‌بسا موقعیتِ شهرنشینانِ تنها و غم‌زده باشند، داستان‌هایی‌ هستند درباره‌ی حقایقی که آدم‌ها گاهی از آن غافل می‌شوند. در جولی و جولیا هم دو زن که طبقه‌ی اجتماعی‌شان یکی نیست، از راهی واحد حرکت می‌کنند تا به سرمنزلی واحد برسند؛ آرامشی که اگر نباشد، زندگی به مفت نمی‌ارزد.

قدیم‌ها می‌گفتند باید از زندگی درس آموخت و حالا خوب که نگاه کنیم، هر گوشه‌ی زندگی چیزی هست که درسی عظیم در آن نهفته باشد. کافی‌ست نگاهی به دوروبر بیندازیم؛ به یخچالی که تکّه‌های گوشتِ یخ‌زده را در آن گذاشته‌اند تا سالم بماند، به چاقویی برّاق و تیز که روی میز خودنمایی می‌کند، به اجاقی که شعله‌اش آبی می‌سوزد و آماده‌ی خدمت‌گزاری‌ست، به تابه‌ای پاکیزه که چشم‌به‌راهِ روغنی شفّاف است.

هان، بنگرید ای صاحبانِ بصیرت که زندگی در یک قدمی‌ست!

شنا با ماهی مرکّب

از ایتالیایی دیگری شروع کنیم که سال‌ها پیش درباره‌ی پیری نوشته بود؛ از ناتالیا گینزبورگ که نوشته بود پیری پایان شگفتی‌ست؛ لحظه‌ای‌ که شگفت‌زده نمی‌شویم و دیگران را هم شگفت‌زده نمی‌کنیم و کم‌کم این ناتوانی‌ست که ما را به عالمِ ملال فرو می‌برد. «آدم پیر ملول می‌شود و ملال‌آور استملال ملال می‌آوردملال پخش می‌شود؛ عین ماهی مرکّب که جوهر پخش می‌کند و به این ترتیب همه با هم و با ماهی مرکّب و با جوهر یکی می‌شویم. دریای اطراف‌مان سیاه خواهد شد و سیاهی خودمان خواهیم بود.»

همه‌ی پیرهایی که سر از آن هتل باشکوه و مجلّل درآورده‌‌‌اند و از بام تا شام وقت‌شان به استخر و ماساژ و آزمایش و هزار چیز دیگر می‌گذرد به جست‌وجوی راهی برای فرار از این ملال برآمده‌اند امّا ظاهراً درست مثل جوهری که در وجود ماهی مرکّب خانه کرده و دریای اطرافش را سیاه می‌کند، ملال هم از وجود مهمانان پیر ساکن این هتل بیرون می‌زند و تا سیاه کردنِ دنیای دوروبر دست از این کار برنمی‌دارد.

مهم نیست باقی ساکنان هتل هنوز به پیری نرسیده‌اند یا هنوز آن‌قدر پیر نشده‌اند که با استخر و ماساژ و آزمایش و هزار چیز دیگر زنده بمانند؛ مهم این است که آن ملال مثل جوهری که در آب پخش شده و آب را سیاه کرده در وجودشان لانه کرده. هیچ‌کس از این جوهر، از این ملال، در امان نیست اگر آن‌ چند کلمه‌ای را که میک بویلِ بخت‌برگشته‌ پیش از آن‌که خودش را از دستِ زندگی رها کند به فرد بالینجر گفته نشنیده یا شخصاً به این حقیقت پی نبرده باشد: چیزی مهم‌تر از احساسات نیست. همه‌ی آن‌چه به کارِ‌ ما می‌آید احساساتی‌ست که گاه و بی‌گاه چاره‌ای نداریم جز کتمانِ آن و گفتن چیزی دیگر.

امّا کافی‌ست کلماتِ‌ آشنا به احساسات را به زبان آوریم تا معجزه اتّفاق بیفتد و همه‌ی آن ملالی که خیال می‌کرده‌ایم مثل جوهری در آب جذب پوست‌مان شده و در وجودمان خانه کرده ناپدید شود و جایش را به چیزی دیگر بدهد. روبه‌رو شدنِ‌ فرد بالینجر و ملانی در ونیز و گفتن آن کلماتِ آشنا به احساسات است که وامی‌داردش به پذیرفتن دعوتی که پیش‌تر آن‌را نپذیرفته بود؛ اجرای دوباره‌ی ترانه‌های ساده‌ای که فرد بالینجر همه‌‌چیزش را مدیون ملانی‌ست.

همین وابستگی‌ست که لحظه‌ای سدّ راه است و لحظه‌ای راهِ باز و بی‌مانع را پیش پا می‌گذارد؛ همان‌طور که میک بویل با شنیدنِ حرف‌های تندوتیزِ برندا مورل کار را تمام‌شده می‌بیند و بی‌آن‌که بازنشستگی‌اش را اعلام کند می‌رسد به این‌که در نبود احساسات نیازی به زندگی نیست امّا فرد بالینجر بعد از آن‌که اعترافِ عاشقانه‌ی دیرهنگامش را به زبان می‌آورد در نهایتِ صحّت و سلامت بازنشستگی‌اش را دست‌کم برای یک شب معلّق می‌کند و دوباره روبه‌روی ارکستری می‌ایستد که آماده‌ی اجرای ترانه‌های ساده‌اند.

امّا از کجا معلوم که مشکل از پیری و ملال و جوهری باشد که آب را سیاه می‌کند؟ مشکلی اگر هست در شیوه‌ی نگاه به زندگی‌ست؛ از گوشه‌ای نشستن و چشم ندوختن در چشم‌های دیگری و نگفتنِ حرف‌هایی که سال‌هاست کلماتش را تمرین کرده‌ایم. دست به کاری زدن و تغییر دادنِ موقعیّت البته کار آسانی نیست و شرط اوّلش غلبه بر ناامیدی‌ست؛ کاری که میک بویل در آستانه‌ی هشتاد سالگی نمی‌کند و ناگهان در اوج ناامیدی به صرافت پایان دادن زندگی می‌افتد؛ درست عکسِ فرد بالینجری که همه‌ی این سال‌ها را ظاهراً کاری نکرده و ترجیح داده بازنشسته‌ی ازخودراضی‌ای باشد که دیگران به او احترام می‌گذارند. هر کاری را وقتی‌‌ست و وقتِ بازگشتن به کار برای بالینجر لحظه‌ای‌ست که بالای پل می‌ایستد و در چشم‌های ملانی خیره می‌شود و دهان بازش را به‌دقّت تماشا می‌کند؛ دهانی که زمانی کلماتِ ترانه‌های ساده را به بهترین شکلِ ممکن خوانده‌ امّا سال‌ها‌ست در سکوت باز می‌ماند و هیچ صدایی از آن بیرون نمی‌آید.

نکته‌ی جوانیِ پائولو سورنتینو ظاهراً همین فرصتی‌ست که معمولاً آدم‌ها از خود دریغ می‌کنند؛ فرصتی برای برگشتن به زندگی و تغییر دنیایی که دوروبرشان روزبه‌روز بزرگ‌تر می‌شود. پیری و جوانی فقط دو موقعیّتند؛ دو دوره‌ی زندگی؛ دوّمی مقدّمه‌ی اوّلی‌ست و اوّلی وقتی تمام می‌شود تازه نبودنش به چشم می‌آید و دوّمی وقتی شروع می‌شود هر لحظه‌اش ممکن است سرشار از آن ملالی باشد که مثل جوهر از تنِ ماهی مرکّب بیرون می‌جهد و آب را سیاه می‌کند. چاره‌ی کار ظاهراً دوری از آب و نشستن در ساحل یا لبه‌ی استخر نیست؛ جست‌‌وجوی رودخانه‌ و استخری دیگر است؛ جایی که عرصه‌ی ماهی‌های مرکّب نباشد؛ اگر اصلاً در میانه‌ی شنا ماهی مرکّبی از روبه‌رو نیاید و در چشم‌های‌مان زل نزند.

ـــ همه‌ی نقل قول‌ها از گینزبورگ برگرفته است از کتابِ هرگز از من مپرس؛ ترجمه‌ی آنتونیا شرکاء؛ انتشارات منظومه‌ی خرد؛ ۱۳۸۹

ادامه دادن، ادامه ندادن

ازدواج ظاهراً راه‌حلی منطقی‌ست برای رسمیت بخشیدن به احساسات؛ یا دست‌کم این چیزی است که مدافعان ازدواج در چهار گوشه‌ی دنیا می‌گویند؛ فرصتی‌ست برای گفتن جمله‌ی کوتاهی که شاید پیش از این مراسم رسمی به زبان آوردنش حتا در جمعی محدود هم کار آسانی نیست. این است که ازدواج را می‌شود مُهر تأییدی بر پیوندی انسانی در نظر گرفت و به‌قول فیلسوف جوان انگلیسی به این باور داشت که چنین پیوندی تداوم عشق در طول زمان است؛ اگر اصلاً عشقی در کار باشد و یکی از دو آدمی که داستان را جدّی گرفته وانمود نکرده باشد که علاقه‌ای به این پیوند دارد و فقط برای تنها نبودن و آسودگی خیالِ خودش دیگری را به دردسر نینداخته باشد. 

به‌خصوص که تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یکسانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و باز به‌قول همان فیلسوف انگلیسی نمی‌شود معیاری عینی برایش تعریف کرد و مثلاً هیچ شباهتی به سردرد ندارد که با یک قرص مسکّن درمان می‌شد و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و قرصِ مسکّنی را با لیوانی آب بالا انداخته باشد می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرصِ مسکّن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، امّا هر بار شنیدن داستان عاشق شدن و کیفیّت این عشق و عاقبتش ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی‌ست یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقّت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن‌را با داستان بخت‌ِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و به نتیجه‌ی جالبی هم می‌رسیم.

نقشه‌ی مگی هم داستانِ عشقِ ناگهانی و رسمیّت بخشیدن به احساسات و آرزوی تداوم عشق در زمان است، امّا مشکل این‌جاست که نقشه‌‌ها معمولاً آن‌طور که خیال می‌کنیم پیش نمی‌روند؛ ممکن است اوّلِ کار همه‌چیز خوب باشد امّا کمی که می‌گذرد تعادلِ این زندگی به‌هم می‌خورد و اتّفاقی که نباید می‌افتد و آن شور و شوقِ اوّلیه کم‌رنگ می‌شود؛ آدم‌ها روبه‌روی هم می‌نشینند و به یک‌دیگر نگاه نمی‌کنند؛ یا کنار هم می‌نشینند و حواس‌شان جای دیگری‌ست. همه‌چیز عادی شده. آدم‌ها عادی‌تر شده‌اند. وضعیت خوبی نیست. مگیِ این داستان هم خیال پا گذاشتن به یک زندگی را ندارد؛ نقشه‌اش چیز دیگری‌ست؛ استقلالِ تمام‌وکمال و بزرگ کردنِ لی‌لی کوچولو.

امّا هیچ‌چیز آن‌طور که فکر می‌کنیم پیش نمی‌رود. مناسباتش با جانِ خسته‌ی سردرگمی که مدام دورش خودش می‌چرخد و نمی‌داند چه کارهایی بلد است و چه کارهایی را باید کنار بگذارد نزدیک‌تر می‌شود و همین زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو می‌کند. چشم باز می‌کند و می‌بیند قیچی‌ای دست گرفته و رشته‌ی زندگی‌ای را بُریده و البته بعداً با همین قیچی سروقت زندگیِ خودش هم می‌رود؛ چون از اوّل نباید این زندگی را می‌ساخته؛ چون اصلاً انگار استعدادی در نگه‌داشتنِ پیوند انسانی ندارد و همان اوّلِ کار هم به دوست قدیمی‌اش می‌گوید بلد نیست هیچ پیوندی را بیش‌تر از شش ماه نگه دارد. ایرادی هم ندارد. آدم‌ها قرار نیست یک‌جور باشند و قرار نیست همه مثل هم رفتار کنند، امّا آدمی که این چیزها را درباره‌ی خودش می‌داند طبعاً نباید پا به زندگی‌ای بگذارد که ظرفِ سه سال ممکن است روز به روز ملال‌آورتر شود. نکته‌ی اساسیِ عشق و ازدواجی که گاهی بعدِ عشق از راه می‌رسد کنار آمدن و ترجیح دادن دیگری به خود است.

همین است که مگی هم درست هم‌زمان با ترجیح دادنِ دیگری به خود و کشیدنِ نقشه‌ی تازه‌ای برای آشتی دادنِ جان و جُرجِت از قیچیِ قدیمی‌اش استفاده می‌کند و رشته‌ی زندگیِ خودش را می‌بُرد و به این فکر می‌کند که دیگر نباید بیش‌تر از این ادامه داد. باید بُرید و کند و خلاص شد. البته بُریدن و کندن و خلاص شدن به این سادگی‌ها نیست امّا به‌نظر می‌رسد در این موردِ به‌خصوص مگی استعدادِ خوبی دارد؛ به‌خصوص که وقتی بعد از همه‌ی این ماجراها با جان و جُرجِت و بچّه‌ها سرگرم اسکیت‌سواری روی یخ است چشمش به گای می‌افتد؛ هم‌کلاس سابق که عشقِ ریاضیات بوده امّا ریاضیات نخوانده و به‌جایش ترشی‌های خانگی و خیارشور و این چیزها تولید می‌کند و می‌فروشد. شاید اگر گای همان اوّلِ کار به مگی ابراز عشق و علاقه نمی‌کرد مگی هم در برابر شور و هیجانِ جان کم نمی‌آورد و تسلیم نمی‌شد و آن کلمه‌های سرشار از مهر را به زبان نمی‌آورد. مسأله همین گفتن یا نگفتنِ کلمه‌هاست. شاید اگر راهی برای قورت دادن این کلمه‌ها پیدا می‌کرد اصلاً این چیزها اتّفاق نمی‌افتادند.

زندگی همین است دیگر.

هر آدمی کتابی‌ست

سال‌های کودکی‌ فرانسوآ تروفو به خواندن و دیدن گذشت. گاهی خانه می‌ماند و بی‌اعتنا به درس و مدرسه بالزاک و استاندال و هوگو را برای چندمین‌بار می‌خواند و گاهی که حوصله‌اش از درس‌های بیهوده‌ی معلّم سر می‌رفت، از پنجره‌ی کلاس بیرون می‌پرید و سر از سینمایی درمی‌آورد که آن‌وقتِ روز خلوت بود.

بعدها در نامه‌ای به اریک رومر نوشت «گریزی از خواندن نیست. بدونِ کتاب همیشه چیزی در این زندگی کم است و آدمی که هر روز کتاب نخوانَد مُردنش بهتر از زندگی‌ست. من اگر روزی یک کتاب نخوانم حس می‌کنم مُرده‌ام

اصلاً عجیب نیست که با خواندنِ فارنهایت ۴۵۱ ری بِرَدبِری وسوسه‌ی ساختنش به جانِ فرانسوآ تروفو افتاد. چه می‌شود اگر روزگاری کتاب را از آدمی بگیرند؟ چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ دنیا جهنّم است آن‌روز؛ روزی که مأمورانِ آتش‌نشانی درست مثلِ اجلِ معلّق از راه برسند و خانه‌ای را آن‌قدر بگردند که بالأخره کتاب‌هایی را که گوشه‌وکنارِ خانه پنهان شده پیدا کنند.

کارِ آتش‌نشان مواجهه با موقعیت‌های سختی‌ست که آدمی را از پا درمی‌آورد؛ خانه‌ای که آتش گرفته، کودکی که در ارتفاع گیر افتاده و هر حرکتی شاید مرگش را نزدیک کند. کارِ آتش‌نشان دور کردنِ این سختی‌هاست از آدمی و فرصتِ دوباره‌ای به او بخشیدن تا بیش‌تر زنده بماند. امّا در این دنیای آینده‌ی فارنهایت ۴۵۱ وظیفه‌ی آن‌ها چیزِ دیگری‌ست: دور کردنِ کتاب از آدم‌ها و سوزاندن‌شان.

آدمی را نمی‌شود از گذشته‌اش جدا کرد و هیچ آدمی حتّا اگر بخواهد گذشته‌اش را فراموش نمی‌کند و گذشته‌ی آدمی انگار نسبتی عمیق با کتاب دارد؛ با چیزی که باید آن‌را خواند؛ چیزی که نوشته می‌شود به نیّتِ خوانده‌شدن. کتاب است که گذشته‌ی آدمی را یادآوری می‌کند؛ سرگذشتِ دیگرانی را که پدرانِ آدمیانِ هر دوره‌ای هستند. کتاب را آدمی می‌نویسد تا دیگران بخوانند؛ آدم‌هایی شبیه او؛ یا آدم‌هایی متفاوت. نکته شاید همین شباهت‌ها و تفاوت‌هاست؛ این‌که آدم‌ها در عینِ شباهت تفاوت‌های عمده‌ای با هم دارند و کتاب‌ها، چیزهایی که نوشته‌ می‌شوند، انگار همین شباهت‌ها و تفاوت‌ها را یادآوری می‌کنند.

امّا در دنیای فارنهایت ۴۵۱، در این شهری که همه‌چیز شبیه هم هست و همه‌ی شهر انگار لباس‌های یک‌دست به تن دارند هر تأکیدی بر تفاوت‌ها مایه‌ی دردسر است. کسی قرار نیست بیش‌تر بداند، کسی قرار نیست جورِ دیگری باشد، کسی قرار نیست از تفاوت‌ها سر درآوَرَد و کتاب همه‌ی این‌ها را یک‌جا در اختیارِ آدمی می‌گذارد که از سرِکنجکاوی به جست‌وجوی دنیای دیگر (دنیای بهتر) برمی‌آید. امّا دنیای فارنهایت ۴۵۱ دنیای سکون است و هر حرکتی رو به جلو محکوم به نابودی‌ست. هر آدمی که دنیای دیگر (بهتر) را می‌خواهد خطر را به جان خریده و خطرْ نابودیِ کامل است.

آتش‌نشان‌هایی که کارشان سوزاندنِ کتاب‌هاست جامه‌هایی به تن می‌کنند که شباهتِ بی‌حدّی به جامه‌ی کشیشان دارد؛ کشیشانی که در قرنِ شانزدهم، در محکمه‌های انکیزیسیون، به پشتوانه‌ی پاپ، مردمانی را که به قرائتِ کلیسای کاتولیک باور نداشتند شکنجه کردند. این جامه‌ای‌ست مخصوصِ آتش‌نشان‌های دنیای فارنهایت ۴۵۱، لباسِ کارشان است و البته مونتاگِ آتش‌نشان وقتی شبی از شب‌ها بیدار می‌شود تا در تاریکیِ شب کتاب بخواند و درباره‌ی دنیای دیگر (بهتر) بیش‌تر بداند جامه‌ای به تن می‌کند که انگار جامه‌ی راهبان است؛ جامه‌ای مخصوصِ نیایش انگار. کتاب را رو به صفحه‌ی سفیدِ تلویزیون می‌گیرد؛ تلویزیونی که آن ساعتِ شب برنامه‌ای ندارد غیرِ برفک. نورِ تلویزیون است که فرصتی برای خواندن فراهم می‌کند. در غیابِ برنامه‌های تلویزیون است که می‌شود کتاب خواند. تلویزیون صرفاً چراغِ مطالعه است در چنین ساعتی.

امّا چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ آن‌روز انگار هر آدمی که کتاب را شناخته باشد و لذّتِ آن دنیای دیگر (بهتر) را چشیده باشد، بدل می‌شود به کتاب. کلمه را برای آدمی نوشته‌اند و آدمی کلمه را از بر می‌کند. آدمی کتابی‌ست اگر میلِ به دانستن را در وجودش زنده نگه دارد؛ یکی اُدیسه‌ی هومر است و یکی سرخ و سیاهِ استاندال. کتاب‌ها بی‌شمارند و فناناپذیر.

دو دنیا

اصلاً عجیب نیست که دیکسن استیلِ بداخلاقِ بدبین فیلم‌نامه می‌نویسد و فیلم‌نامه‌نویسِ بااستعدادی‌ست. رازِ موفّقیتش انگار همین عصبیّتی‌ست که در وجودش لانه کرده؛ بدبینیِ مفرطی که دیگران را فراری می‌دهد و می‌ترساند و همین ترساندن است که دیگران را به این نتیجه رسانده که قاتلِ دخترِ جوان کسی غیرِ او نیست. نکته این است که دیکسن استیل نقطه‌ی مقابلِ دیگران است؛ چیزی برای پنهان کردن ندارد. همه‌ی آن‌چه را که در وجودش می‌گذرد آشکارا به تماشا می‌گذارد و بخشِ اعظمِ وجودش را بدبینی و عصبیّت پُر کرده. برای فیلم‌نامه‌نویسی که کارش آفریدنِ داستان و شخصیت‌هایی‌ست که ظاهراً نباید ربطی به خودش داشته باشند، زندگی و روبه‌رو شدن با این دیگران سخت است.

امّا هر قاعده‌ای انگار استثنایی دارد و استثنای بزرگ برای دیکسن استیل آشنایی با لورل گری است که انگار ربطی به دیگران ندارد و البته همین لورل گری است که رفتارِ عصبی و خشنِ دیکسن استیل تردید را به جانش می‌اندازد که نکند اشتباه کرده و حق با دیگرانی‌ست که فیلم‌نامه‌نویس را قاتل می‌دانند. هرچند در نهایت فیلم‌نامه‌نویس تبرئه می‌شود، امّا ضربه‌ی نهایی را لورل گری وقتی می‌خورد که می‌فهمد آینده‌ای با دیکسن استیل ندارد. غمِ بزرگی‌ست، امّا چاره‌ای جز این هم ندارند وقتی هر یک به دنیایی تعلّق دارند که درست نقطه‌ی مقابلِ دنیای دیگری‌ست.

دنیای سیاه و سرشار از بدبینیِ دیکسن استیل دنیای حقیقی‌ست انگار؛ بدونِ هیچ پنهان‌کاری و پرده‌پوشی‌ای. آدمی که از دیگران نفرت دارد لابد می‌تواند آن‌ها را بکشد، امّا قرار نیست دست به این کار بزند. دیکسن استیل آن‌چه هست را ترجیح می‌دهد و پا گذاشتنِ دیگری به زندگی‌اش انگار زمینه را برای شناختِ دوباره فراهم می‌کند. دیگری اگر در زندگی‌اش باشد دیکسن استیل چاره‌ای ندارد جز این‌که خودش را با او هماهنگ کند و این هماهنگی نشانه‌ی باور به چیزی‌ست که می‌شود آن را کامل نبودن یا مناسب نبودنِ وضعیتِ موجود دانست و امید به این‌که وضعیتِ موعود از این بهتر خواهد بود. امّا دیکسن استیل چنین باوری ندارد. آن عصبیّت و سیاهی چنان در وجودش لانه کرده که چیزی جز این را تاب نمی‌آورد. دنیای حقیقی همین است و دنیای غیرِحقیقی آن چیزی که روی کاغذ می‌نویسد و نامِ فیلم‌نامه را رویش می‌گذارد. شاید با نوشتنِ هر داستان و هر شخصیت و هر دیالوگ است که دیکسن استیل دوباره به دنیای شخصی‌اش ایمان می‌آورد؛ دنیایی که نمی‌شود با دیگری قسمتش کرد.

بدبینی مانعِ بزرگی‌ست که نمی‌شود آسان کنارش زد و از کجا معلوم که با کنار زدنش زندگی بهتر شود؟ اصلاً همین‌که دیگران کشته شدنِ دخترِ جوان را به گردنِ دیکسن می‌اندازند نشانه‌ی همین است که چیزی بهتر نخواهد شد. قرار هم نیست بهتر شود. وضعیتِ بهتر نامِ دیگرِ خوش‌بینی و امید به آینده است و در قاموسِ دیکسن استیل خوش‌بینی و امید چیزی جز گول‌زدنِ خود نیست؛ دلداریِ بی‌جهتِ به خود و چه‌کسی هست که نداند آینده هم چیزی شبیه دیروز و امروزِ آدم‌هاست؟

این‌جاست که می‌شود برای لورل گری دل سوزاند و فکر کرد حق این نبوده ضربه‌ای مهیب را تحمّل کند. امّا این منطقِ دنیای اوست؛ دنیای آدم‌های عادی و معمولی‌ای که چیزی به اسمِ امید را فراموش نکرد‌ه‌اند. برای دیکسن استیل که انگار ته خط را می‌بیند، یا بدبینانه‌ترش این‌که ته خط زندگی می‌کند، بودن با دیگری صرفاً گذرانِ روز است و برای آدمی مثلِ او تماشای زیبایی دشوار است وقتی می‌داند زیبایی دوام ندارد و عمرش روزی به سر می‌رسد.

عجیب است امّا هرقدر می‌گذرد دیکسن استیل ماندگار می‌شود؛ آن‌که تاب می‌آورد و دم نمی‌زند و سکوت را به هر چیزی ترجیح می‌دهد؛ به این نیّت که دست از سرش بردارند و راحتش بگذارند و کاش بفهمند که خلوتِ دیکسن استیل سرشار آرامشی‌ست که پشتِ عصبانیّش پنهان شده. حق با دیکسن استیل است. زیرِ آفتابِ عالم‌تاب تنهایی را باید تاب آورد. به همین صراحت.