مُردن آدمی را مشتاقِ زیستن میکند؛ مشتاقِ کشفِ چیزهای نادیده و آدم‌های از راه رسیده. مشتاقِ چیزهای تازه‌ای که پیش‌تر نبوده‌اند؛ یا بوده‌اند و آدمی این چیزها را نمی‌دیده. رسیدن به لحظه‌های آخر است انگار که حسرتِ گذشته‌ی بی‌حاصل را در وجودِ آدمی زنده میکند و حسرت است انگار که بلای جانِ آدمی می‌شود در آن روزهای آخر و دقیقه‌هایی که هرکدام شاید آخرین دقیقه باشند.
واتانابه‌ی زیستن هم تا مرگ را کنارِ خود حس نمی‌کند شوقی به زیستن ندارد. زیستن به خیالش همین است که هست؛ بیدار شدن از خواب و رفتن به اداره و بازگشت به خانه و خوردنِ شام و چشم‌ها را روی هم گذاشتن و خوابیدن. امّا زیستن انگار چیزِ دیگری‌ست که واتانابه نمی‌شناسدش؛ تن به عادت ندادن و کشفِ لذّتِ زندگی. بی بهانه نمی‌شود زندگی کرد. آن‌چه هست انگار نامِ دیگری دارد. ارزشِ زندگی به لذّتی‌ست که آدمی نباید از خودش دریغ کند. امّا این‌ها به‌چشمِ واتانابه مُشتی کلمه است؛ کلماتِ ظاهراً قشنگی که معنا ندارند. چگونه می‌شود از زندگی لذّت بُرد وقتی لذّت کلمه‌ای‌ست ظاهراً بی‌معنا؟ چیزی را که نیست نمی‌شود به دست آورد. چیزی انگار قطعی‌تر از مرگ نیست. واقعی‌تر از مرگ هم چیزی نیست. و همیشه چیزی هست که میلِ زندگی را در آدمی می‌کُشد. «دنیا زشتی کم ندارد.» (خانه سیاه است) و همین کفایت میکند انگار برای دل‌زدگی از زندگی وقتی آدمی می‌داند روزهای آخر است و خوشی‌ها پایدار نیست و هر لبخندی شاید آخرین لبخندِ زندگی باشد. همین است که در خوش‌ترین لحظه‌های روزهای آخر هم مُدام مرگ را به یادش میآورد؛ هر آن‌چه سخت واستوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به دل‌دادگی. «همه‌جا تاریک است و چیزی نیست که بگیرمش. فایده‌ای هم ندارد.» چاره‌ی کار انگار تاب آوردن است. دیدنِ چیزها و ظاهراً دل‌خوش‌بودن؛ وانمود می‌کنی که خوبی و می‌خندی و کیف می‌کنی از این زندگی، ولی کارِ سختی‌ست وانمود کردن و ظاهراً خوب بودن و خندیدن و کیف کردن وقتی خوشی ناپایدار است و دل‌خوشی‌ها همه دود می‌شوند و به هوا می‌روند و ردّی از خود نمی‌گذارند.
آن‌که وانمود میکند خوب است و می‌خندد و کیف میکند از زندگی شاید روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای حتّا این خوشی را باور کند. امّا چه می‌شود اگر باور کند این خوشی پایدار است و ادامه دارد؟ دل کندن از زندگی سخت‌تر می‌شود. میلِ زیستن است که آدمی را از مرگ دور میکند. فرار می کند از دستِ مرگ. امّا کسی که روزهای آخرِ عمر را می‌گذراند چرا باید از دستِ فرار کند؟ مرگ در یک‌قدمی‌ست؛ سایه به سایه تعقیب میکند آدمی را. امّا این همهی دردِ واتانابه نیست؛ این مردِ در آستانه‌ی مرگْ میل به کار دارد؛ می‌خواهد کاری بکند؛ انگار همهی عمر کاری نکرد؛ یا کارهای قبلی کار نبوده‌اند. و کار انگار چیزی‌ست که به مذاقِ آدمی خوش بیاید. دوستش بدارد، افتخار کند به آن و فکر نکند اگر کارِ دیگری کرده بود زندگی بهتر می‌شد و زیباییِ دنیا دوچندان می‌شد. زندگی انگار هیچ‌وقت بهتر نمی‌شود؛ اگر بدتر نشود و اگر دردهای آدمی دوچندان نشوند و دنیا را پیشِ چشمانش به جهنّمی حقیقی بدل نکنند.
زندگی رنج است و واتانابه در سالهای زندگی‌اش کم رنج نکشیده است. رنج است که آدمی را پیش می‌برد، راه را نشانش می‌دهد و امیدِ آینده را از او می‌گیرد و حسرتِ گذشته را در وجودش زنده میکند. امّا چه می‌شود کرد وقتی واتانابه از ابتدای کار مرگ را باور کرده و امیدش را از دست داده؟ میلِ زیستن، میل دیدن و کشفِ چیزهای تازه دوای دردِ واتانابه نیست. چاره‌ی این درد مُردن است؛ دل کَندن از خوشی‌های ناپایدار و قبولِ تنها چیزی که در زندگی قطعی‌ست. با این‌همه از خوش‌اقبالیِ واتانابه است که بالأخره معنای زندگی را می‌فهمد و بعد می‌میرد. سر درنیاوردن از زندگی و کشف‌نکردنِ نقطه‌ی مرکزی‌اش شاید عظیم‌ترین دردِ زندگی باشد. واتانابه رازِ بزرگ را می‌فهمد. کشف میکند که زندگی دقیقاً چه چیزهایی نیست و دقیقاً چه چیزهایی باید باشد. امّا کشفِ این چیزها قرار نیست زندگی را به او برگرداند. زیستن به پایان رسیده است و پایانِ زیستن مُردن است. دل کندن از چیزها و بستنِ چشم‌ها و تن دادن به واقعه‌‌ای بزرگ. سخت هم نیست انگار؛ وگرنه واتانابه از پسِ این کار برنمی‌آمد. به همین صراحت.
در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایده‌ی اولیه‌اش چه بوده گفته بود می‌خواستم فیلمی درباره‌ی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازه‌ی این‌جا غم‌انگیز و ناراحت‌کننده است. زندگی دوگانه‌ی ورونیک نتیجه‌ی همان ایده است. فیلمی که به‌زعم کیشلوفسکی داستان دو زندگی‌ست؛ زندگی‌ای در این‌جا و زندگی‌ای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا می‌توانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئله‌ی ده فرمان بود؛ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌هایی مسئله‌دار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئله‌شان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به این‌که باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهم‌ترین مسئله‌اش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوش‌بختی‌ست، یا ممکن است محتاج خوش‌بختی باشد؛ اما چگونه می‌شود خوش‌بخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمی‌کند؟ ورونیکای لهستانی با همهی شوقِ زیستنش، با همهی شوقش به خواندن، روی صحنه می‌میرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم می‌گیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه چیزی در این زندگی‌ست که راه را پیش پای آدم می‌گذارد و آدم از کجا می‌فهمد که راهِ تازه راهِ درست‌تری‌ست؟ بخت‌واقبال را ظاهراً باید در شمار مایه‌‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی گذاشت. در فیلم‌های کیشلوفسکی بخت‌واقبال را نمی‌شود دست‌کم گرفت؛ مسئله‌ی «چه می‌شود اگر را» هم. دست‌کم این دنیایی‌ست که بخت‌واقبال در آن راه را پیش پای آدم‌ها می‌گذارند. چند سالی پیش از این بختِ بی‌حساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بخت‌واقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بخت‌واقبال سر می‌زد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهم‌تر از این‌ها شاید بخت‌واقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانه‌ی ورونیک هم به‌نوعی درباره‌ی همین چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند بخت‌واقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگی‌ای در این‌جا و [بختِ] زندگی‌ای در جای دیگر». هیچ‌چیزِ زندگی دوگانه‌ی ورونیک قطعی نیست. همین است که می‌شود فکر کرد اگر به‌جای دو دختر، به‌جای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه می‌شود؟ چه می‌شود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه می‌شود اگر ورونیکای لهستانی، خواننده‌ای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییده‌ی خیالِ ورونیک باشد؟ صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشسته‌اند در کافه و الکساندر دارد توضیح می‌دهد که: «می‌دانید که کارم قصه نوشتن برای بچه‌هاست، ولی الان می‌خواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی درباره‌ی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت می‌دهد. خب، از خودم می‌پرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روان‌شناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمی‌خواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من را انتخاب کرده‌ای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آن‌ها حسابی باهم آشنا شدهاند، ورونیک یکی‌دیگر از آن جمله‌های کلیدی‌اش را میگوید «خب، دیگر چی می‌خواهی درباره‌ام بدانی؟» درباره‌ی ورونیکه چه می‌دانیم؟ این‌که ورونیکای لهستانی نمونه‌ی کامل‌شده‌‌ی ورونیکِ فرانسوی‌ست، در این‌که شکی نیست؛ سرخوشی‌اش، شادی‌اش و شوق و علاقه‌اش به زندگی و آدم‌ها، هزار بار بیش از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقه‌ی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا میکند، «الف»ی که منحصربه‌فردش میکند، به چندین‌وچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودن‌مایر که بعدتر می‌فهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته هم هست. در آن چند دقیقه‌ای که الکساندرِ عروسک‌ساز دارد داستانش را برای ورونیک می‌خواند، چیزی که مهم به‌نظر می‌رسد، صورتِ دختر است. الکساندر داستانش را می‌خواند: «بیست‌وسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهم‌ترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آن‌روز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قاره‌ی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشم‌هایی میشی. دوسال‌شان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راه‌رفتن که یکی‌شان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آن‌یکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظه‌ی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه می‌دهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را می‌شود گذاشت «زندگیِ دوگانه‌ی…» نمی‌دانم باید چه اسمی روی‌شان بگذارم…» غریبه‌ای چیزی شبیهِ آن‌چه را در ذهن‌تان گذشته، روی کاغذ آورده و آن نوشته را، داستان را، برای‌تان خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را به‌دقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیده‌ای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جملهی بعدی ورونیک ادامه‌ی حرف‌های قبلی‌ست؛ چیزِ تازه‌ای را روشن نمی‌کند. «ولی این‌که مانتوِ من نیست.» لحظهای بعد، کُنتاکتِ عکسها توی دست‌هایش مچاله شده، گریه‌اش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکس‌هاست که الکساندر آن عروسک‌ها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزی‌ست که به داستان پهلو می‌زند؛ چیزی که خیالی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسد، اما همین است که زندگی را می‌سازد؛ که زندگی را پیش می‌بَرَد؛ لحظهای که می‌ایستی روبه‌روی چیزی و خیال می‌کنی این‌ها را به خواب می‌بینی یا دیگری تو را به خواب می‌بیند. تو دیگری را زندگی می‌کنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.
آدم‌های سالی دیگر چاره‌ای ندارند جز تاب آوردن و تحمل زندگی روزمره‌ای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دل‌مردگی بخشیده. همه‌چیزِ این زندگی تکراری‌ست؛ از دیدن آدم‌ها تا غذا خوردن و حرف زدن و چیزی نگفتن. آدم‌ها به‌وقتِ گفتن دَم فرومی‌بندند و به‌وقتِ سکوت زبان می‌گشایند و نتیجه‌ی این بی‌وقتیِ مدام فرسایشِ آدم‌هاست. یکی می‌رود و یکی می‌ماند. زندگیِ آن‌ها با مرگِ یکی لحظهای مختل می‌شود، «اما آدمی چاره‌ساز است» و چاره‌ی کار انگار ادامه دادن زندگی‌ست و معنای زندگی انگار به تعداد آدم‌های روی زمین است. همین است که تانیای بارور شکلی از زندگی‌ست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمده‌ای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرف‌زدن می‌گذرد: زندگی در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن. آدم بدون دیگری می‌میرد. وجودش انگار بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدست‌رفته است. تام و جریِ این فیلم باید کنارِ هم باشند و همیشه باید یکی دوروبرشان باشد؛ دوست‌وآشنایی که آمده سر بزند و لقمه‌ای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگی‌اش. باید جایی باشد برای حرف زدن و این‌جا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همهی این‌ها یعنی باید سقف‌وسرپناهی باشد و دری و پنجره‌ای؛ یعنی باید خانه‌ای باشد که زندگی ادامه پیدا کند. آخرین جمله‌های دایی وانیای چخوف را که یادمان هست؛ جایی که سونیا میگوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، اما صبر داشته باش. راحت می‌شویم. راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم…» راست میگوید؛ راحت می‌شویم…
ظاهراً آندره بازَن بود که اولین‌بار در مواجهه با فیلمی از کریس مارکر، به‌جای آن‌که از عبارت مرسوم «فیلم مستند» استفاده کند، به ویژگی‌های جُستارگون ساخته‌‌ی او پرداخت و در توصیفِ نامه‌ای از سیبری، یکی از چند شاهکارِ مارکر، در فرانس اُبسرواتوآر نوشت این فیلم چیزی فراتر از یک مستند است و باید آن را به چشم یک جُستار دید؛ همان جُستاری که معمولاً در ادبیات به جستوجویش برمی‌آییم؛ نوشته‌ای که هم‌زمان سیاسی و تاریخی‌ست و نویسنده وقتِ نوشتن جهت‌گیری میکند و سمت‌وسویی را که برگزیده می‌شود در نوشته‌اش دید؛ در کلماتی که با دقت و حساسیت و نکته‌سنجیِ شاعرانه روی کاغذ آورده. فیلم‌ساز هم معمولاً به وقت تدوینْ تصویرها را طوری کنار هم می‌نشاند که آن جهت‌گیری و سمت‌وسو را به تماشاگرش منتقل کند. بااین‌همه بازَن بر این باور بود که در این فیلم‌جُستارِ مارکر هوش حرفِ اول را می‌زند و ابزار بیانیِ بی‌واسطه‌اش همان کلامی‌ست که می‌شنویم و تصویرها را باید به چشم لایه‌ی سوم اثر دید؛ تصویرهایی که در پیوند با آن هوش والا و آن کلماتِ به‌دقت انتخاب‌شده‌اند. این ظاهراً یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساخته‌های کریس مارکر است و در فیلم‌جُستارهای بعدِ نامه‌ای از سیبری هم می‌شود به جستوجویش برآمد؛ چیزی که به‌زعمِ بازَن ابداع مارکر است و تصویرهای فیلمش به‌جای این‌که با تصویرهای قبل و بعدِ خود نسبتی داشته باشند، با کلامی که می‌شنویم نسبتی برقرار میکنند. سال‌ها بعدِ آن فیلم‌جُستار، وقت تماشای خاطره‌ی آینده، جُستاری تصویری که در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم به‌واسطه‌ی عکس‌های دنیز بلون شماری از مهم‌ترین وقایع قرنِ بیستم را به یاد میآورد، چاره‌ای نداریم جز این‌که تسلیم هوش والای فیلم‌سازی شویم که مرز گذشته و حال و آینده را برمی‌دارد؛ فیلم‌سازی که مثل همیشه در حال احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود. عکس را گاهی ثبتِ آن لحظه‌ی ازدست‌رفته‌ای می‌دانند که بازگشت به آن ممکن نیست. اما عکسها فقط آن لحظه‌ی ازدست‌رفته را ثبت نمی‌کنند و گاهی پیشگوی آینده‌ای می‌شوند که کسی چشم‌به‌راهش نیست. در روزهای پیش عکسی در شبکه‌های مجازی دست‌به‌دست می‌شد که زنی تشنه را مشغول نوشیدن آبی گل‌آلود نشان می‌داد و هم‌زمان کاربرانی با یافتن اصل عکس و نام عکاس گفتند عکس اصلاً تازه نیست و دست‌کم پانزده سال پیش گرفته شده و انگار این عمرِ ده، پانزده‌‌ساله‌ی عکس قرار بود آن‌چه را درون قاب می‌دیدیم، آن تاریخِ ثبت‌شده را مشمول مرور زمان کند. اما ویژگی پیشگویانه‌ی عکس را درست همان لحظهای که عکاس ثبتش میکند نمی‌شود تشخیص داد و دنیز بلون، عکاسِ سوررئالیست، عکاسِ خبری، عکاسِ لحظه‌های روزمره، عکاسِ زندگی، که عکس‌هایش پایه‌ی اصلی خاطره‌ی آینده‌اند، هر بار که قابی را ثبت کرد، فقط چیزی به تاریخ عکاسی اضافه نکرد؛ کار مهم‌ترِ او توجه دادن به آینده‌ای بود که کسی چشم‌به‌راهش نبود؛ لحظهای که داشت در نمایشگاه بین‌المللیِ سوررئالیسم در پاریس از تاکسیِ بارانیِ سالوادور دالی عکس میگرفت، به این فکر نمی‌کردند که روزنامه‌نویسان و منتقدانی پیدا می‌شوند با دیدن کاری از دالی و عکسی از او بگویند چرا باید این رعب و وحشت را تماشا کرد؛ چون او داشت بی‌اعتنا به حرف‌هایی که حالا، با گذشت سال‌ها، مسخره و بی‌مایه به نظر می‌رسند، لحظهای را ثبت می‌کرد که ظاهراً داشت در روزهای بعدِ جنگ اتفاق می‌افتاد، اما در واقع روزهای قبلِ جنگ بود و او در فاصله‌ی دو جنگ، در فاصله‌ی دو ویرانی، در فاصله‌ی دو کشتار جمعی، چشم بر زشت و زیبای زندگی نبسته بود؛ چون اصلاً کارش این بود که با چشمانِ کاملاً باز زمانه‌اش را ببیند. آن تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که آندره برتون بعدها با یادآوری آن مجموعه درباره‌اش نوشت، ویژگی عکس‌های دنیز بلون از آن نمایشگاه هم هست؛ تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که انگار ویژگی زمانه بود؛ یا ویژگیِ هر زمانه‌ای؛ چون آینده هم مثل گذشته، مثل همین حالا، چیزی جز این تیرگی و خفگی و غریبی نیست. همین است که عکس‌های دنیز بلون همان‌قدر که قاب‌هایی از گذشته به نظر می‌رسند، به‌زعم کریس مارکر و یانیک بلون (دختر دنیز بلون) رمزگشایی از آینده هم هستند: برای مواجهه با آینده باید سری به گذشته زد و این کارِ عکس، این قاب ثبت‌شده، این لحظه‌ی به‌خصوص است، اگر با چشمان کاملاً باز گرفته شده باشد و تأکیدهای مارکر و بلون بر چشم‌های بلونِ عکاس و تأکیدشان بر زن بودن او، این‌جاست که معنادار می‌شود. در آن روزگار مردانه، در محفل‌های مردانه، در گفت‌وگوهای مردانه و در فاصله‌ی دو جنگی که مردان به راه انداختند، دنیز بلون، زنی عکاس، دوربین‌به‌دست، به تماشای جهان و مردمان می‌ایستاد و عکسی میگرفت که فقط نشانی از گذشته نبود. دنیز بلون بود که سوررئالیست‌ها را برای آخرین‌بار یک‌جا جمع کرد تا روبه‌روی دوربینش بایستند و عکس او به‌زعم مارکر همان ویژگی پیشگویانه را دارد؛ در لحظه‌ی حال چشم در چشم آینده می‌دوزی و از آن‌جایی که هستی چیزی را می‌بینی که دیگران سال‌ها بعد باید به تماشایش بنشینند. این ظاهراً ویژگی هر عکس خوبی‌ست که بی‌اعتنا به زمان به زندگی خود ادامه می‌دهد و هر بار تماشایش احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود.
کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمی‌‌دانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی میکند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی میکند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر میکند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کاملتر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگ‌تر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کاملتر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا میتواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند. کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این آدم‌ها کتاب‌فروش‌های عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامهها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آن‌ها از حال، از لحظهای که در آن زندگی میکنند، به گذشته سفر میکنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آن‌ها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آن‌ها میتواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، میگوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده. این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع میکنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع میکنند به نوشتن و شروع میکنند به تحقیق و چون بیش‌تر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع میکنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب میگردند و هرچه بیش‌تر میگردند، غصه‌شان بیش‌تر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند. اما این به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان میگردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیش‌تر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی میگوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک میگوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشه‌ای انبار میکنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون میآورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد. کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب میکنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظهای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.
نویسنده داریم تا نویسنده و نویسنده این‌جا، وقتِ نوشتن درباره‌ی این فیلم، یعنی رمان‌نویس؛ یعنی کسی که خوب می‌داند رمان را، با همهی ظرایفش، چه‌طور باید نوشت؛ درست برعکسِ نویسنده‌ی دیگری که ممکن است هفت روزِ هفته، صبح تا شب، بنشیند روی صندلی و صفحه‌های کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد را سیاه کند و نتیجه‌ی کارش ارزشِ یکبار خواندن را هم نداشته باشد. آن نویسنده‌ی اول هرچه می‌نویسد، هر کلمه‌ای که می‌نویسد، آن‌قدر دقیق و درست است که دست‌کمی از طلا و جواهر ندارد؛ چون وقتِ نوشتن حساب همهچیز را کرده و رمان را چندباری توی ذهنش نوشته. اولین جمله‌های رمان را چندین‌وچندبار توی ذهنش خط زده تا دست‌آخر رسیده به این جمله‌هایی که حالا روی کاغذ، یا صفحه‌ی سفیدِ وُرد نشسته‌اند؛ جمله‌هایی که زنده‌اند؛ نفس می‌کشند و جان دارند. و این رمان‌نویسی که کلماتش دست‌کمی از طلا و جواهر ندارند، رمان‌نویسی که جمله‌هایش نفس می‌کشند، نویسنده‌ای‌ست به‌نام تونی موریسن که چندتا از بهترین رمان‌های تاریخ ادبیات را نوشته؛ دلبند و سرود سلیمان و آبی‌ترین چشم را. مستندی که تیموتی گرین‌فیلد سندرز درباره‌ی این رفیق سی‌وچندساله‌اش ساخته، یک‌جور پُرتره است و بهترین پُرتره‌ها، به‌قولی، آن‌هایی هستند که با تکه‌های پراکنده، با قطعه‌هایی که ظاهراً شبیه هم نیستند اما به‌هم ربط دارند، ساخته می‌شوند؛ باید تکه‌هایی را کنار هم چید و هر بار کمی دورتر ایستاد و نظاره کرد که از دور، بافاصله، چه‌طور می‌بینیمش و چند تکه‌ی دیگر لازم است تا پُرتره کامل شود. این پُرتره درباره‌ی تونی موریسن اصلاً بر پایه‌ی این تکه‌های پراکنده شکل گرفته؛ چون نمی‌شده فیلمی درباره‌ی آدمی ساخت که همهی عمر با دیگران سروکار داشته؛ هرچند خودِ تونی موریسن رو به دوربین نشسته و چیزهایی گفته که خیال می‌کرده برای سر درآوردن از دنیای رمان‌هایش لازم است؛ یا چیزهایی درباره‌ی زندگی‌اش که روی رمان‌هایش اثر گذاشته‌اند. بااین‌همه هر پُرتره‌ای درباره‌ی آدمی که رمان‌هایش خواننده‌های زیادی داشته، آدمی که سال‌هایی از عمرش را هم ویراستار بوده و با چند نویسنده‌ی درست‌وحسابی کار کرده و آن‌ها اصلاً به لطف دقت و علاقه‌ی او بدل شدهاند به نویسنده‌های درست‌وحسابی، باید نشانی از صدای دیگران هم داشته باشد. این روایت‌های پراکنده‌ای که دوست‌وآشناها و منتقدها درباره‌ی تونی موریسن به زبان می‌آورند، همان تکه‌های پراکنده‌ای هستند که اگر نباشند پُرتره کامل نمی‌شود. تونی موریسن همهی عمر نویسنده‌ی تمام‌وقت نبود؛ اصلاً اولش نمی‌دانست که می‌شود نویسنده شد یا نه و هر سیاه‌پوست دیگری هم در آن سالهای دور ممکن بود نداند که نوشتن فایده‌ای دارد یا نه؛ چون نویسنده فقط نمی‌نویسد که کاغذی را سیاه کرده باشد؛ می‌نویسد که نوشته‌اش را منتشر کند و نوشته‌ای که منتشر می‌شود باید خواننده‌هایی پیدا کند و بین این خواننده‌ها باید منتقدانی باشند که درباره‌اش نظر بدهند و باید کسانی باشند که تشویقش کنند تا دست برندارد از نوشتن. اما فقط با موریسنِ نویسنده سروکار نداریم؛ موریسنِ ویراستار وقتِ خواندن دست‌نوشته‌های آن‌ها که به‌نظرش استعداد نوشتن دارند، حواسش را جمع میکند که راه را چه‌طور نشان‌شان بدهد و چه‌طور کلمات متن‌شان را عوض کند و چه‌طور جمله‌هایی را خط بزند که ناامید نشوند. کارِ ویراستار پیشنهادهای تازه‌ای‌ست که راه را برای نویسنده روشن‌تر کند و این‌طور که پیداست تونی موریسن ویراستار خوبی هم بوده است. تفاوتی هم هست بین نویسنده‌ای که فقط سَرَک می‌کشد این‌ور و آن‌ور و طوری وانمود میکند که انگار داناترین دانایان است و نویسنده‌ای که جز خوب خواندن، خوب می‌بیند و فکر میکند. تونی موریسن هیچ‌وقت از سیاه‌پوست بودنش شرمنده نبود و هیچ‌وقت نخواست و سعی نکرد ادای نویسنده‌های سفیدپوست را درآورد. اقلیتی بود که ترجیح می‌داد با صدای بلند حرفش را بزند و بلند حرف زدن یعنی قبول نکردنِ هر آن‌چه دیگران می‌گویند درست است؛ یعنی فکر کردن به آن‌چه می‌گویند، آن‌چه مکرر می‌گویند و سر زدن به تاریخ و زیرورو کردن روزنامهها و سندها و درعین‌حال تماشای آن‌چه سال‌هاست مملکتی را اسیر خود کرده. همین است که موریسن در گفت‌وگوهای تلویزیونی‌اش به مجری‌های سفیدپوستی که انگار دنبال بهانه‌ای میگردند که رنگِ پوست او را به رویش بیاورند و ربطش دهند به رمان‌هایی که نوشته، میگوید این‌که سفیدپوست‌ها مدام دارند از پوست سفیدشان می‌گویند و روی نژاد و رنگ تأکید میکنند رقت‌انگیز است و کاش خجالت بکشند و دست بردارند از رفتارهای بچگانه. و این‌ها را با چنان قاطعیتی به زبان میآورد و طوری این حرف‌ها را می‌زند که نشانی از عصبانیت در آن نیست. عصبانیت چه فایده‌ای میتواند داشته باشد؟ مهم این است که چنین نویسنده‌ای گوشه‌ای ننشیند و زانوی غم بغل نکند. مهم خودِ نوشتن است و پی‌‌گیرِ نوشتن بودن. همین‌هاست که راه را برای تونی موریسن باز کرد؛ هرچند در طول سالهای نویسندگی‌اش بارها چشم بر او و نوشته‌هایش بستند؛ اما چه‌قدر می‌شود و چگونه می‌شود بر هنر نویسنده چشم بست؟ جایزه‌ی پولیتزر و جایزه‌ی نوبل ادبیات درست همان جایزه‌ه‌هایی هستند که نویسنده‌ای مثل او لیاقت‌شان را داشت و این را مدیون نگاه منحصربه‌فردش بود؛ آن‌گونه که دنیا را میدید و آن‌گونه که درباره‌ی دنیا می‌اندیشید و آن‌گونه که با مردمان رفتار می‌کرد و آن‌گونه که در این مستند پُرتره تکه‌هایی از آن را می‌بینیم.
کمی بعدِ بچه‌ی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم می‌کرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچه‌شان را به دنیا بیاورد، با سه‌تا از دوست‌وآشناها در خانه‌ی لس‌آنجلس به قتل رسیده. پولانسکی به‌سرعتِ برق‌وباد خودش را به خانه‌ای رساند که حالا صحنه‌ی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا می‌رفت و هرجا لکه‌ی خونی میدید با صدای بلند اعلام می‌کرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاس‌ها گوش‌به‌زنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانه‌ی مردگان می‌گشتند. مجله‌های تایم و نیوزویک هم هفته‌ای یکبار نمک به زخم فیلم‌ساز می‌پاشیدند و به‌قول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفه‌ی خود می‌دانستند داستان را به‌شکل آزاردهنده‌ای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانه‌ی فیلم‌سازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنه‌های فیلم‌هایش شهره‌ی خاص‌وعام‌اند و همین‌چیزهاست که آدم را به فکر وامی‌دارد که شاید ریگی به کفشِ فیلم‌سازِ سی‌وشش‌ساله هم باشد. خواندن این کلمه‌ها شکنجه‌ی تمام‌عیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجله‌ها را که ورق می‌زنم از جمله‌های‌شان خون می‌چکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یک‌سال بعد که بازداشت‌ها و بازجویی‌ها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانواده‌ی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید به‌نظرش آن مجله‌ها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح می‌دهم کاری به کار آن‌ها که خودنویس‌شان را با خونِ آدم‌های بی‌گناه پُر میکنند نداشته باشم. این‌طور که دوست‌وآشناهای پولانسکی گفته‌اند در هرچه میدید و هرچه می‌گفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکه‌روزنامه‌ای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدم‌کش‌ها، در آن چاپ شده بود، ماه‌ها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سه‌تای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد… همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایش‌نامه‌نویس سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ای شد که می‌دانست نشانی از حال‌وروز خودش را در آن پیدا میکنند. به این فکر کرد که چه‌چیزی مکبثِ او را از مکبث‌هایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساخته‌اند جدا میکند و دید تاریخ شاید پس‌زمینه‌ی خوبی برای این داستان باشد. کتاب‌های تاریخ را گذاشتند پیش روی‌شان و قصرهای شاهانه را آن‌طور که فاتحان نوشته‌اند ساختند و استدلال‌شان این بود که تاریخ پُر از خون‌هایی‌ست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایش‌نامه‌ی دیگر، تا جایی که می‌شده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاج‌وتخت باز می‌کرده. اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشت‌ها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربه‌دست آماده‌ی انتقام گرفتن‌اند و کمی بعدِ آن‌که مکبثِ پولانسکی روی پرده‌ی سینماها رفت، فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای می‌دادند، شمشیربه‌دست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتی‌ست که کم‌تر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر می‌خواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایش‌نامه‌ای از او را دست‌مایه‌ی ساختن فیلمی کند دست‌کم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمه‌ای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بی‌دلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یک‌سوم نمایش‌نامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخش‌های داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان این‌وآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمی‌شود عینِ نمایش‌نامه ساخت. نمایش‌نامه را می‌شود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمی‌شود گفت آن سردار را این‌یکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث به‌زعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر می‌خورَد و حالش را دگرگون میکند. جنایت بدون خشونت بی‌معناست؛ خشونت است که جنایت را پیش می‌بَرَد؛ خون است که از درودیوار می‌بارد. و مکبثِ او روایتِ به‌قولی خونسردِ جنایت‌های پیاپی است؛ آن‌قدر که گاهی در کتاب‌ها و رساله‌هایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشن‌ترین و خون‌بارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی میکنند. قتل و خون‌ریزی در روایت پولانسکی جای گفت‌وگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق می‌افتد؛ گفته نمی‌شود؛ دیده می‌شود. پولانسکی همان سال‌ها گفته بود می‌داند که شکسپیرشناس‌ها مضمون اصلیِ نمایش‌نامه را قدرت می‌دانند؛ نکته‌ی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چه‌طور به دست می‌آید و این‌جاست که دست‌های آلوده‌به‌خون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایش‌نامه خونی حقیقی‌ست که از تنِ کشتگان بیرون می‌زند و روی دست‌ها و صورت‌ها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه به‌جای می‌ماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاری‌ست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرف‌هایی که ماه‌ها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرف‌هایی که دست‌آخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.
جای خالیِ آن را که رفته مگر می‌شود ندید؟ حسِ نبودنش، حسِ این‌که پیش از این بوده و حالا نیست، فقط در وجود آدم نمی‌ماند؛ همه‌جا هست و آدم هر طرف را که نگاه کند این نبودن به چشم می‌آید. به این فکر کنید که خانواده‌ای چهار بچه دارد؛ بچه‌هایی که تقریباً هم‌سن‌وسالند؛ باهم بازی کرده‌اند، باهم قد کشیده‌اند، باهم بزرگ شدهاند و باهم این‌طور قرار گذاشته‌اند که تا زنده‌اند همین‌طور باهم باشند؛ شاید اصلاً قراری هم نگذاشته باشند؛ همین‌طور که باهم می‌دوند و بازی میکنند؛ همین‌که بالا و پایین می‌پرند و باهم آواز می‌خوانند همین قرار ناگفته است. بچه‌ها باید بزرگ شوند؛ قاعده ظاهراً همین است؛ باید به جوانی برسند و از جوانی به سوی میان‌سالی و پیری حرکت کنند. دنیا همین است؛ یا همین باید باشد. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد؟ بچه‌ها ممکن است بزرگ شوند؛ ممکن است به جوانی برسند، اما ممکن است جوانی نقطه‌ی آخرِ زندگی‌شان باشد. کدام رمان‌نویس گفته بود هر بار جوانی از دست می‌رود انگار دنیا قدمی بلندتر به سوی نابودی خود برمی‌دارد؟ شاید این‌طور باشد. اما فکر کردن به این‌ها که فایده‌ای به حالِ آن‌ها که مانده‌اند ندارد؛ به‌خصوص اگر آن‌ها که مانده‌اند بچه‌های دیگرِ خانواده باشند. از چهار بچه‌ی خانواده فقط دوتا مانده‌اند؛ یکی در بیست‌وچند سالگی از دست رفته و آن‌یکی در سی‌وچند سالگی. و آن‌ها که مانده‌اند چه دارند؟ حمله‌های عصبی، غمِ بسیار و غصه‌ای بی‌نهایت. اندوهی که به آخر نمی‌رسد. ضربه‌ای‌ست که جبران نمی‌شود. خواهر و برادری مانده‌اند که دو برادرشان را از دست داده‌اند و پدر و مادری که دو پسرشان از دست رفته‌اند. و جز این‌ها چه؟ چیز دیگری هم مانده؟ فیلم‌ها و عکسها. فیلم‌های خانوادگی. بچه‌هایی که بازی میکنند؛ بچه‌هایی که می‌خندند؛ بچه‌هایی که می‌دوند؛ بچه‌هایی که آواز می‌خوانند. صحیح و سالم. نیازی به شمردن نیست. هر چهارتا هستند. به ترتیب قد. از بزرگ به کوچک و برعکس. یک وقتی اندی وارهول گفته بود بهترینِ چیزِ عکس این است که هیچ‌وقت تغییر نمی‌کند؛ حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند عوض شدهاند. عوض شدن؟ آدم‌ها عوض می‌شوند. هیچ‌‌کس همان بچه‌ی چند سالهای نمی‌ماند که رو به دوربین ایستاده تا کودکی‌اش را ثبت کنند. اما عوض شدن فرق دارد با از دست رفتن. خوبیِ عکس شاید این است که حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند از دست می‌روند باز هم همان کیفیت روز اولش را دارد. زمان در عکس منجمد است. لحظهای را ثبت کرده‌اند که لحظهای بعد از دست رفته؛ مثل آدم‌های عکس که چند سال بعد از دست می‌روند. جملهی وارهول را می‌شود را کنار جمله‌ای از اَنسل آدامز گذاشت که گفته بود آدم‌های عکسها زنده‌اند؛ مثل همان روزی که ایستاده‌اند کنارِ هم و عکس گرفته‌اند و آن‌قدر زنده‌اند که می‌شود پا گذاشت به دنیای عکس و در آن اتاق، در آن پارک، در آن باغچه، در آن شهربازی قدم زد و می‌شود همه‌چیزِ گذشته را خوب تماشا کرد. یک‌جور پُل زدن از امروز به دیروز؛ یک‌جور قدمی به سوی گذشته برداشتن و در زمانِ حال ماندن.
حال‌وروزِ سوفی رومواری در فیلم در حال پردازش، مثل هر کسی که رودرروی گذشته می‌ایستد، ترکیبی از غم‌وغصه و بُهت است و طول می‌کشد تا گذشته در ذهنش جایی برای خود دست‌وپا کند؛ جایگاهی که می‌شود وقت و بی‌وقت به آن سر زد. یک وقتی هم استاکر، مرد شوریده‌ی بی‌قرارِ نترسِ فیلمِ آندری تارکوفسکی، می‌گفت کسی که زندگی گذشته‌اش را پنهانی مرور میکند مهربان‌تر می‌شود. و حالا این فیلم‌ها و این عکسها، عکس‌هایی که بعدِ ظاهر شدن باید چاپ شوند، مرور زندگی اوست: برادرها که بودند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، زندگی چه حالی داشت؟ حتماً اگر سوفی و بن، دو بازمانده‌ی بچه‌های خانواده‌ی رومواری، به حافظه‌شان رجوع کنند، چیزهایی از گذشته را به یاد می‌آورند. اما عکس و فیلم مسیرِ این رجوع را تغییر داده. می‌گویند حافظه همهچیز را ثبت نمی‌کند؛ چون پُر است از شکاف؛ پُر از جاهای خالی‌ای که با گذرِ سال‌ها خالی‌تر هم می‌شوند. چیزهایی را حفظ میکند و چیزهایی از دست می‌روند. عکس و فیلم‌اند که همه‌چیزِ آن سال‌ها را ثبت کرده‌اند. درست است که آدمی، پدری که در مجارستان درسِ فیلم‌برداری خوانده، پشت دوربین بوده؛ درست است که سلیقه‌ی پدر، نگاه او به دنیا، به زندگی، به بچه‌هایش، ثبت شده، اما به‌هرحال آن‌چه ثبت کرده، آن‌چه از گذشته به امروز رسیده، کاملتر از چیزهایی‌ست که حافظه ممکن است به یاد بیاورد؛ به‌خصوص حافظه‌ی سوفی و بن. آن ترومایی که در همهی این سال‌ها دست از سرِ سوفی برنداشته، آن سئوالی که امدادگر آمبولانس در سال ۲۰۱۱ از او پرسیده، جوابش یک کلمه است: فقدان؛ فقدانی که یک‌سال بعدِ از دست دادن دیوید سراغِ سوفی آمده، سه سال بعد، وقتی جاناتان هم از دست می‌رود، عمیق‌تر می‌شود. با فقدانِ عمیق باید کنار آمد؛ ظاهراً باید آن را پذیرفت و برای کنار آمدن با آن ظاهراً به تعداد آدم‌های روی زمین راه و روش هست و راهِ سوفی رومراوی، راهِ فیلم‌ساز، تماشای فیلم‌های خانوادگی، ظهور و چاپ عکس‌های خانوادگی و خیره شدن در چشم‌های گذشته است.
خانواده ظاهراً عجیب‌ترین چیز دنیاست؛ آدم‌هایی که گاهی آن‌قدر یک‌دیگر را دوست دارند که فکر می‌کنیم نمی‌توانند ساعتی دور از هم باشند و گاهی آن‌قدر به خون یک‌دیگر تشنه‌اند که فکر می‌کنیم اگر زیر یک سقف بمانند احتمالاً یکی دو کشته روانه‌ی گورستان شهر خواهد شد. اما خانواده، همین چیزِ عجیبی که توضیح دادن موقعیت و رابطه‌ی اعضایش اصلاً آسان نیست، درست همان چیزی‌ست که جنبه‌های مختلفی از آن را در فرانکی می‌بینیم. در هر خانواده‌ای هم ظاهراً همیشه یکی هست که بقیه چشم‌شان به اوست؛ چه میکند، چه میگوید، کجا می‌رود و چه پیشنهادی برای بقیه‌ی خانواده دارد. این‌جا فرانکی‌ست که خانواده را سروسامان داده؛ زنی در آستانه‌ی میان‌سالی، ستاره‌ی سینما، زنی که کسی نمی‌تواند جواب رد به خواسته‌هایش بدهد و رمز موفقیتش در این سال‌ها ظاهراً همین بوده. همهی خانواده چشم به او دارند و حالا، آن‌طور که او خواسته، آن‌طور که او برنامه‌ریزی کرده، به سفری آمده‌اند که دست‌کمی از «شام آخر» ندارد. کمی بعدِ این است که می‌فهمیم بیماری تاب‌وتوان سابق را از فرانکی گرفته؛ با این‌همه سعی میکند مثل همهی سالهای گذشته حواسش به همهچیز باشد و درست مثل آدمی که نگران همهی آدم‌های دوروبرش است، سعی میکند همهچیز را آن‌طور که فکر میکند درست است پیش ببرد؛ آدم‌ها را با یک‌دیگر آشنا کند، آدم‌هایی را که باهم قهرند آشتی بدهد، دوستی‌های تازه پیش پای اعضای خانواده بگذارد و همهی این‌ها را طوری پیش ببرد که در آینده‌ای نه‌چندان دور هم آب از آب تکان نخورد. ظاهراً این هم خاصیت بیماری‌ست که وقتی برمی‌گردد و جسم و جان آدم را اسیر میکند، آدم به صرافت همهی چیزهایی می‌افتد که پیش از این از دست داده؛ چیزهایی که روزگاری در طلب‌شان بوده و چیزهایی که تا همین چند وقت پیش فکر می‌کرده وقت کافی برای به دست آوردن‌شان دارد. اما هیچ‌چیز معمولاً آن‌طور که آدم خیال میکند پیش نمی‌رود. بیماری از راه می‌رسد. خوب که جسم و جان را اسیر کرد، پا پس می‌کشد و وانمود میکند که رفته است؛ که دیگر سراغی از این آدم نخواهد گرفت و سراغ باقی آدم‌ها خواهد رفت. اما این هم کَلَکی‌ست که نباید باورش کرد. درست لحظهای که آدم خیالش راحت شده، درست وقتی باورش شده که بعدِ این هرچه هست سلامتی و خوش‌دلی‌ست، دوباره گرفتار این بیماری می‌شود و بیماری این‌بار همهی وجودش را اسیر میکند؛ شروع میکند به دویدن در خون او و بندبندِ وجود آدمی را که پیش‌تر به آینده امید بسته بوده، آلوده به زهری میکند که درمانی ندارد مگر معجزه. داستان فرانکی از همین‌جاها شروع می‌شود؛ از جایی که فرانکی خوب می‌داند روزبه‌روز دارد به آخر خط نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و آدم‌های زندگی‌اش هم این چیزها را خوب می‌دانند، اما نه فرانکی به روی خودش میآورد و نه آدم‌های زندگی‌اش سعی میکنند به روی خودشان بیاورند؛ چون «عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند» و خودشان هم احتمالاً به این فکر میکنند که به‌جای گفتن این چیزها حواس‌شان را جمع همین روزهایی کنند که برای‌شان مانده است. نکته همین بیماری‌ست؛ چیزی که ظاهراً یکی را از پا می‌اندازد و دیگران را کنار او، یا کنار یک‌دیگر، جمع میکند. حالا همه می‌دانند که فرصت کم است؛ که یک روز صبح ممکن است همهچیز شکل دیگری پیدا کند و دست‌کم یکی از این آدم‌هایی که این‌جا، زیر این سقف، یا این دوروبر است، در این دنیا نباشد. آن یک‌نفر هم قاعدتاً کسی نیست جز فرانکی، ستاره‌ی سالهای نه‌چندان دور سینما که بیش‌تر آدم‌های میان‌سال و پیر بازی‌هایش را به یاد می‌آورند و زنی هشتادوهشت ساله هم او را، بیش از فیلم‌هایش، با داستان دورودراز و پُر از رنج‌وعذابِ مبارزه با سرطان به یاد میآورد که عکس‌هایش در روزنامهها و مجله‌ها منتشر شده بود. آدمی زنده را با ماجرای مرگی در کمین به یاد آوردن احتمالاً میتواند مایه‌ی عذاب هر کسی باشد، اما فرانکی، فرانکیِ آشنا با مرگ، مشکلی با این چیزها ندارد؛ چون مدت‌هاست ضعف‌ها و از هوش رفتن‌های روزانه‌اش او را دوباره یاد حقیقتی به‌نام مرگ انداخته. مرگ واقعاً در کمین است و آن‌طور که دکترها گفته‌اند ستاره‌ی سالهای نه‌چندان دور ممکن است بهار سال بعد را هم نبیند. معلوم است فرانکی هم مثل هر آدم دیگری زندگی را دوست دارد و هیچ بدش نمی‌آید در زمان باقی‌مانده، تا جایی که می‌شود، به کار و چیزهایی مثل این‌ها برسد. همین است که وقتی از پروژه‌ی آن فیلم‌سازِ اول باخبر می‌شود، در جواب نمی‌گوید که بازی نمی‌کند و اتفاقاً میگوید کِی قرار است فیلم‌برداری را شروع کنند؟ جوابش این است که یک‌سال بعد؛ چون به‌هرحال این کارها زمان‌بر است و تا سرمایه‌ی کافی پیدا نشود و تا فصل مناسبش پیدا نشود، نمی‌شود فیلم‌برداری را شروع کرد. فرانکی آن لحظه قرار نیست همهچیز را برای این مردی بگوید که از راه نرسیده دارد پیشنهاد بازی می‌دهد؛ چون ضرورتی ندارد غیرِ خانواده و دوست‌وآشناهای نزدیکش کسی از راز بزرگ او باخبر باشد؛ رازی که قاعدتاً چند هفته یا چند ماه بعد برملا می‌شود. اما نکته‌ی غریب آن فیلم و آن پیشنهاد بازی این است که به فرانکی نقش خواننده‌ی اُپرایی را پیشنهاد کرده‌اند که صدایش را از دست داده. همهی آن‌چه خواننده‌ی اُپرا دارد صدایی برای خواندن است؛ همان‌طور که هیچ بازیکن تنیسی نمی‌تواند بدون دست در زمین حاضر شود، یا هیچ دونده‌ای بدون پا نمی‌تواند در مسابقه‌های دو شرکت کند. خالی شدن خواننده از صدا انگار درست همان موقعیت و همان وضعیتی‌ست که فرانکی هم دچارش شده. برای او که سالهای سال پُر از شوق زندگی بوده و همین حالا هم از زندگی دست نکشیده چیزی سخت‌تر از این نیست که قبول کند آخر خط نزدیک است. خواننده‌ی اُپرا بی‌صدا می‌شود فرانکی هم زندگی را از دست می‌دهد. این هم حقیقتی‌ست که مردن، به مرگ نزدیک شدن و رودرروی مرگ ایستادن، بیش از آن‌که برای آن‌که در آستانه‌ی مردن است دشوار باشد، برای آن‌ها که کنارش هستند دشوار به‌نظر می‌رسد. برای آن‌که می‌میرد، برای آن‌که می‌داند قرار است بمیرد، همهچیز در یک لحظه اتفاق می‌افتد؛ لحظهای که پلک‌هایش سنگین می‌شود؛ قلبش از تپش می‌ایستد؛ نفسش درنمی‌آید و دیگر نمی‌بیند و نمی‌شنود. به همین سادگی. اما آن‌ها که کنارش هستند با جسم بی‌جانی طرف می‌شوند که صدای‌شان را نمی‌شنود و هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد. این‌یکی را نمی‌شود گفت به همین سادگی. حال‌وهوای فرانکی حال‌وهوای همین چیزی‌ست که نامش را از قدیم گذاشته‌اند مرگ، اما سایه‌ی سنگین مرگ را به این تلخی هم پیش چشم نمی‌گذارد. هنوز زود است برای این‌که به این چیزها فکر کنیم. می‌دانیم که در راه است؛ می‌دانیم که از راه می‌رسد؛ می‌دانیم که قطعی‌ست، اما چه اصراری‌ست که برویم پیشوازش؟ فعلاً که این‌جاییم؛ همین‌جا، در پرتغال؛ در جزیره‌ای شگفت‌انگیز، کنار هم؛ باهم. به‌جای این‌ها می‌شود از این لحظه لذت برد و خوب که فکرش را بکنیم این همان کاری‌ست که خود فرانکی هم از جوانی ترجیحش می‌داده و همین‌که حالا هم خانواده‌اش را یک‌جا جمع کرده نشان می‌دهد که دَم را باید غنیمت شمُرد؛ آن هم در زمانه‌ای که خبرهای بد، تلخی‌ها، از درودیوار بر سر آدم می‌بارند. این‌جور بهتر است.
مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزی‌ست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی که آدم فقط ممکن است یکبار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی که ممکن است فقط همین یکبار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفره‌ای شبیه می‌دانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبه‌روی هم می‌نشینند و مکالمه‌ای را آغاز میکنند که اولش ممکن است از خاطره‌ای شروع شود و به خاطره‌ای دیگر برسد؛ یا از آن‌چه ساعتی پیش از این دیده‌اند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری می‌رسد. با این‌همه شروع نامه بستگی دارد به آن‌که امضایش را پای نامه‌ی اول می‌گذارد؛ اوست که میگوید این نامه‌ها قرار است از چه بگویند و این چیزها را چگونه بگویند. اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامه‌های زیادی در طول سال‌ها منتشر شدند که خصوصی به‌نظر می‌رسیدند؛ نامه‌ای برای آدمی به‌خصوص و کلماتی که فقط باید به دست او می‌رسیدند. و نامه‌هایی هم بوده‌اند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته شدهاند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامه‌ها به کار مردمان بسیاری می‌آید؛ آن‌ها که می‌خواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیره‌اش را وقت و بی‌وقت فقط به آن‌ها نشان نمی‌دهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیده‌اند؛ همان‌طور که در زندگی‌شان حتماً روزهایی هم بوده که حس کرده‌اند خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمینند و خیال کرده‌اند زندگی بهتر از این نمی‌شود. خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبه‌های مختلف وجود آدم را نشان می‌دهد و نامه‌های فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامه‌های تصویری، این فیلم‌های کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستاده‌اند قاعدتاً در شمار چنین نامه‌هایی هستند؛ نامه‌هایی که انگار در بطری‌ای جای گرفته‌اند و بعد به دریا پرتاب شدهاند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامه‌هایی هستند. دو فیلم‌ساز اگر در این زمانه سودای نامه‌نویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربین‌شان برای نوشتن کمک می‌گیرند؛ همان‌طور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعه‌ی مکاتبات تصویری‌شان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.
نامه‌هایی از این دست معمولاً از آن‌چه همان روزها ذهنِ فیلم‌ساز را مشغول کرده شروع می‌شوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا می‌شوند ادمه پیدا میکنند؛ در این فیلم‌ها معمولاً آن‌چه بیش از همه به چشم می‌آید خودِ زندگی‌ست؛ آن‌چه صبح تا شب نصیب آدم می‌شود و آن‌چه در طول روز از سر می‌گذراند. آن‌چه مشتاقش میکند به زندگی و آن‌چه به وقتِ خواب بیدارش میکند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع میکند و خانه‌ای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونی‌ست که او را به یاد می‌آورند؛ صندلی، گلدان، قاشق‌چنگال‌ها و مجسمه‌ی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینه‌ی حضور دیگران را فراهم میکند. خانواده‌ی کوچک حالا کنار هم جمع شدهاند تا درباره‌ی همهچیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست می‌روند. همه می‌میرند. در نامه‌ی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن میکند. جواب نامه‌ای را که درباره‌ی زندگی خصوصی‌ست چگونه می‌شود داد؟ از کجا می‌شود شروع کرد؟ نقطه‌ی شروع نامه‌ی دومینگا هم زندگی خصوصی‌ست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمهای شبیه همان مجسمهای که به دیوار خانه‌ی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمهای که سالهای سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتی‌ست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار می‌روند، یا کنار گذاشته می‌شوند، یا از دست می‌روند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع میکند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشم‌به‌راه مردی که از راه نمی‌رسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت میکند و خانه این‌جا دقیقاً همان چیزی‌ست که گاهی هم‌معنای خانواده است. مردی بی‌آن‌که واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید می‌شود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد. هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامه‌ای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخوانده‌اش است؛ این‌که آدمی مثل او چه‌قدر مدیون ژن‌های مادر است و چه‌قدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفت‌وآمد است اصلاً چه‌طور میتواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئله‌ی دومینگا هم البته زندگی‌ست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینی‌ست که هر کسی در آن زندگی میکند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشه‌زخم‌خورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوان‌های شیلی به آینده امیدوار شوند؟ از آینده کسی خبر ندارد، اما می‌شود دست‌کم در نامه‌ای به دوست از آن‌چه گذشته، از آن‌چه می‌گذرد، از آن‌چه آرزو می‌کنیم اتفاق بیفتد، نوشت.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
