بایگانی دسته: مرور فیلم

ترجیح می‌دهم که نه!

اصلاً عجیب نیست که با تماشای اوّلین صحنه‌ی فیلم یادِ ازنفس‌افتاده‌ی گُدار بیفتیم؛ دَم‌دمای صبح است که زوجِ جوان شروع به حرف زدن می‌کنند و مردِ جوان سعی می‌کند از زیرِ هر جوابی در برود و توضیح ندهد برنامه‌ی روزانه‌اش دقیقاً چیست و خوب معلوم است زن با آن لباسِ راه‌راهی که شبیه لباسِ ملوان‌هاست اصلاً از شنیدنِ جواب‌ راضی نیست. پرسه‌های نیکو هم در کافه‌های گاهی شلوغ و گاهی خلوت بیش‌تر به قهوه و سیگارِ جارموش شبیه است که آدم‌ها تا جایی‌که می‌شد حرفِ یک‌دیگر را گوش نمی‌کردند و هر کسی حرفِ خودش را می‌زد و این‌جا هم آدم‌ها فقط هیاهو می‌کنند و حرف‌ِ به‌دردبخوری گفته نمی‌شود و علاوه بر این‌ها دوستِ نیکو که وظیفه‌ی رانندگی را به‌عهده دارد دیالوگ‌های تراویس بیکلِ راننده تاکسیِ اسکورسیزی را به زبان می‌آورد و آرزو می‌کند باران همه‌ی گند و کثافت‌های شهر را پاک کند و البتّه وقتی نیکو بعد از خواب و حمّامَ صبح‌گاهی قرصِ جوشانِ ویتامین ث را توی لیوانِ آبِ سرد می‌اندازد قاعدتاً راننده تاکسی را به یاد می‌آوریم.

امّا چیزی که هی پسر (یا یک قهوه در برلین) را از این فیلم‌ها جدا می‌کند در وهله‌ی اوّل انفعالِ نیکو است؛ جوانی که ترجیح می‌دهد کاری نکند؛ شاید مثلِ بارتلبیِ مُحرّر در داستانِ هرمان ملویل؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! نیکو ِ فیلمِ هی پسر هم انگار دست‌کمی از بارتلبی ندارد و چیزی در این جهان نیست که رغبتش را برانگیزد.

آن‌قدر ساکت است که انگار حرفی برای گفتن ندارد؛ امّا حقیقت دقیقاً عکسِ این است؛ خیال می‌کند گفتن فایده‌ای ندارد و همین است که سکوت را جایگزینِ هر حرفی می‌کند. بداقبالی‌اش هم البتّه در این داستان بی‌تأثیر نیست؛ مواجهه با هر چیزی او را از ادامه‌ی راه منصرف می‌کند و فرقی نمی‌کند این چیز دستگاهِ عابربانک باشد که کارتش را می‌بلعد و پس نمی‌دهد آن هم درست لحظه‌ای که سکّه‌های پولِ خرد را در کاسه‌ی گدایی نابینا ریخته و حالا که هیچ پولی در بساط ندارد آرام و آهسته خم می‌شود تا سکّه‌ها را دوباره از کاسه‌ی گدای نابینا بردارد و زنی جوان که شاهدِ این ماجراست با حیرت نگاهش می‌کند؛ یا قهوه‌فروشی که بابتِ یک فنجانِ قهوه‌ی کلمبیایی سه یورو طلب می‌کند و حاضر نیست قبول کند نیکو به اندازه‌ی کافی پول توی جیبش ندارد.

بیست‌وچهار ساعت از زندگیِ نیکو سرشار از اتّفاق‌های روزمرّه و ای‌بسا پیش‌پاافتاده است؛ اتّفاقِ خاصّی نمی‌افتد و رویاروییِ دوباره‌اش با یولیکا هم که می‌توانست شروعِ تازه‌ای برای نیکو باشد به‌واسطه‌ی یادآوریِ خاطره‌های گذشته و حرف‌های بی‌ربطِ نیکو در سال‌های دور به پیوندی ازدست‌رفته بدل می‌شود و نیکو صبحِ روزِ بعد که در کافه‌ای نشسته‌ و قهوه‌ی صبح‌گاهی‌اش را هم می‌زند انگار به این فکر می‌کند که گذشته دست سر از آدمی برنمی‌دارد و آدمی انگار چار‌ه‌ای ندارد جز این‌که بگوید ترجیح می‌دهد کاری نکند.

زنی در آستانه‌ی فروپاشی عصبی

آپارتمانِ نسبتاً کوچکِ جینجر در سان‌فرانسیسکو هیچ شباهتی به خانه‌ی ویلایی و باشکوهِ جَزمین ندارد که مهرمان‌های همیشگی‌اش زن‌وشوهرهای پول‌داری بودند که از بام تا شام فقط به تفریحِ روزانه و خرید‌های گران‌قیمت و مهمانی‌های پُرجمعیت فکر می‌کردند؛ این‌جا همه‌ی آدم‌ها به فکرِ کار و چند دلار بیش‌تر برای گذرانِ زندگیِ روزانه‌اند و طبعاً برای کسی مهم نیست که جَزمینْ دچارِ بحرانِ روحی‌ست و زندگی‌اش به بن‌بست رسیده؛ درست مثل بلانش دوبوآی نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که خیال می‌کند زندگی بهتر از این نمی‌شود ولی شوهری که به چشمش کامل‌ترین مردِ دنیاست جورِ دیگری از آب درمی‌آید و بعد از این بی‌آبرویی خودش را خلاص می‌کند و بلانش هم تاابد خودش را مسئولِ این ماجرا می‌‌داند؛ درست مثلِ جَزمینِ فیلمِ آلن که دستِ آخر می‌فهمیم به‌خاطر مسائلِ اخلاقی و شیطنت‌های مکرّرش شوهرِ‌ کلاه‌بردارش را لو داده و قاعدتاً اگر دستِ آقای هال رو نمی‌شد که هر روز در حالِ زیرآبی‌ رفتن است هنوز زنده بود و به کلاه‌برداری‌هایش ادامه می‌داد.

اصلاً سر درآوردنِ جَزمین از سان‌فرانسیسکو برای فراموش کردنِ همین چیزهاست؛ وگرنه جزمین چه شباهتی به جینجر دارد وقتی جینجر دلش به آدم‌های پیش‌پاافتاده‌ای مثلِ چیلی خوش است که انگار بویی از ادب نبرده‌اند و ارزشی برای حرف‌های جَزمین قائل نیستند؛ درست مثلِ استنلیِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که در چشم‌های بلانشِ مغرور زل می‌زند و بعد از این‌که غرورِ بی‌جایش را مسخره می‌کند حسادت و اعتمادبه‌نفسِ نداشته‌اش را به یادش می‌آورد و همین چیزهاست که بلانشِ آن نمایش‌نامه و جَزمینِ فیلمِ آلن را به فروپاشیِ کاملِ عصبی نزدیک می‌کند؛ به انهدامِ تمام‌وکمالی که جَزمین را به حرف زدن وامی‌دارد؛ به گفتن از همه‌چیز و هیچ‌چیز؛ به خیالاتِ محض و آرزوی بازگشت آقای دوآیت که اگر دروغ‌های مکرّرِ جَزمین نمی‌بود فرشته‌ی نجاتش می‌شد و او از آپارتمان و مواجهه با چیلیِ قلدر نجات می‌داد؛ امّا جَزمین همه‌چیز را خراب کرده و حالا مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز در طلبِ شپ هانتلیِ میلیونر می‌سوزد؛ بی‌آن‌که کسی از راه برسد.

نهایتِ کارِ جَزمین حرف زدن با خود است؛ با صدای بلند حرف زدن و غمگین شدن از نبودِ معاشری که این حرف‌ها را بشنود و اصلاً عجیب نیست که جَزمین مدام از موسیقیِ ماهِ غمگین می‌گوید و خاطره‌ها را به یاد می‌‌آورد؛ مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که مدام ترانه‌ی وارسوویانا را به یاد می‌آورد؛ ترانه‌ای که فقط خودش می‌شنود؛ ترانه‌ای که عاقبتش را پیش‌بینی کرده: ماه غمگین است و جَزمین هم.

چشمانِ بازِ بسته

همه‌ی تأکیدِ داستان‌های دلهره‌آور روی قربانی‌ست؛ شکاری که سعی می‌کند از دستِ شکارچی فرار کند و برای فرار از دستِ او دست به هر کاری می‌زند و کار در چنین موقعیّتی شاید فکر کردن به نقشه‌هایی‌ست که می‌تواند او را از این موقعیّت خطرناک رها کند.

حق با پی‌یر بوآلو و نارسژاک است که در رساله‌ی بررسی رمانِ پلیسی نوشته بودند «تهدید در همه‌جا حضور دارد. همه‌چیز در جهان مایه‌ی تهدید است. کجا می‌توان گریخت؟ به کجا می‌توان پناه برد؟ باید منتظر ماند؛ زیرا تأمّل فایده‌ای ندارد. فقط زمانی که خطر مشخّص می‌شود باید برای گریختن کوشید. تهدید، انتظار، تعقیباین‌ها سه عاملی هستند که دلهره را به وجود می‌آورند

امّا چه چیزی در این «تهدید، انتظار، تعقیب» هست که ما را هیجان‌زده می‌کند؟ در جوابِ این سؤال بوآلو و نارسژاک سؤالِ دیگری می‌پرسند «در دلهره چه چیزی معلّق است؟» شکلِ فرانسه‌ی این سؤال البته هیجانِ بیش‌تری دارد؛ چون Suspense و Suspendu به‌هرحال شبیه‌تر از دلهره و معلّق‌اند به فارسی، ولی جوابِ این سؤال یک کلمه بیش‌تر نیست: زمان. و برای سر درآوردن از همین یک کلمه توضیح می‌دهند که عاملِ تهدید زمان را بی‌نهایت کشدارتر از آن‌چه هست می‌کند؛ بی‌نهایت طولانی‌تر از هر زمانِ دیگری.

درواقع تهدید چیزی نیست جز همین طولِ زمان که به‌کُندی می‌گذرد و همه‌ی عذابی که قربانی می‌رسد به‌واسطه‌ی همین کُندیِ زمان است. امّا وقتی پای تعقیب در میان باشد زمان سریع‌تر می‌گذرد؛ همه‌چیز آن‌قدر سرعت می‌گیرد و زود می‌گذرد که انگار چاره‌ای نداریم جز رسیدن به تشنّج؛ جز رسیدن به هیجان و آشوب.

ترسِ مداومی که در داستان‌های دلهره‌آور به چشم می‌خورد نه به پلیس و کارآگاهی تعلّق دارد که می‌خواهد از حقیقت سر دربیاورد و نه مجرمِ گناه‌کارِ لابد شجاعی که با دست‌های آلوده به خونِ‌ دیگران آماده‌ی ریختنِ خونِ دیگری‌ست و به چیزی جز پیش رفتن فکر نمی‌کند؛ ترسِ مداومْ حسّ قربانی‌‌ای‌ست که هرچه زمان بیش‌تر می‌گذرد بیش‌تر می‌ترسد و همین رابطه‌‌ای ریاضی را بین زمان و هیجانی که به وجود می‌آورد می‌سازد و نامِ این رابطه دلهره است.

تا تاریکی صبر کن هم با همان «تهدید، انتظار، تعقیب»ی که بوآلو و نارسژاک درباره‌اش نوشته‌اند ساخته شده؛ داستانِ‌ موقعیّتی که رهایی از آن آسان نیست و نمی‌شود از دستِ این موقعیّت به جایی پناه برد. نکته این است که صحنه‌ی این بازی امن‌ترین جای دنیا برای سوزی‌ست؛ مهم‌ترین پناه‌گاهِش؛ همین خانه‌ای‌ که حالا به صحنه‌ی بازیِ مرگباری بدل شده و ظاهراً بیرون آمدن از آن ممکن نیست، یا دست‌کم زنده بیرون آمدن از آن کارِ آسانی نیست؛ بازی‌ای که روت، مایک تالمن و کارلینو به راه انداخته‌اند تا با «تهدید، انتظار، تعقیب» به عروسکِ بچّگانه‌ای برسند که زیرِ لباسِ رنگ‌ووارنگش کیسه‌های پلاستکیِ کوچکِ هروئین را مخفی کرده‌اند.

در نهایت هر سه قربانی همین بازی‌ای می‌شوند که خودشان به راه انداخته‌اند؛ درست مثلِ لیزا که همان اوایل جسمِ بی‌جانش را در کمدِ خانه‌ی سوزی و همسرِ وفادارش سام می‌بینیم و البته موقعیّتِ لیزا هم دست‌کمی از این عروسک ندارد؛ او هم پوششی‌ست برای پنهان کردنِ چیزی و درست همان‌طور که با چاقویی عروسک را یک‌بار در ابتدای فیلم و یک‌بار در انتهای کار می‌شکافند و کیسه‌های کوچک هروئین را درونش جای می‌دهند، با تمام شدنِ مأموریّتِ لیزا و درواقع ناتمام ماندنِ مأموریّتش روت کلکش را می‌کند.

خانه‌ی زیرزمینیِ دو نفره‌ی سوزی و سام نهایتاً برای یک نفرِ دیگر جا دارد؛ گلوریای زرنگ و باهوشِ عینکی که پشتِ اخلاقِ گاهی تندوتیزش قلبی از طلا دارد و خوب می‌داند که چگونه باید این بازی را به‌هم بزند؛ با قایم شدن؛ رفت‌وآمدِ آرام و در معرضِ دید نبودن و البته تماس‌های رمزی‌اش با سوزی. همین‌ قایم شدن و رفت‌وآمدِ آرام در خانه‌ی سوزی و سام است که سوزی را به اشتباه می‌اندازد و وقتی بعد از این سه نفر به خانه می‌آید فکر می‌کند گلوریا خانه را به‌هم ریخته و با این‌که هنوز به سنّ قانونی نرسیده سیگار هم کشیده؛ چون بوی سیگار در فضای خانه آمده. این چیزی‌ست که به سام هم می‌گوید و سام هم البته باور نمی‌کند. مهم این است که گلوریا با عینکی که به چشم دارد یک جفت چشمِ اضافه قرض داده به سوزی و خیلی بهتر از عصایی که سوزی به دست می‌گیرد راه و چاه را نشانش می‌دهد؛ هرچند در نهایت خودِ سوزی‌ست که راهی برای رهایی پیدا می‌کند و با این‌که بازی در صحنه‌ی خانه‌اش اوّل سه به یک بوده (لیزای بی‌جان را فعلاً کنار بگذاریم) با کشته شدنِ مایک تالمن و کارلینو چاره‌ای جز این ندارد که در تاریکی با روت بجنگد و روت که هم از موهبتِ بینایی برخوردار است و هم خلاف‌کارِ آزموده‌ای‌ست فقط به این فکر می‌کند که با به چنگ آوردنِ عروسکِ مرگبار و بیرون کشیدنِ کیسه‌های کوچکِ هروئین این بازی‌ست، امّا فکرِ این‌جای کار را نکرده که سوزی علاوه بر شکستنَ لامپ‌ها و پاشیدنِ هیپوسولفیت سدیم به صورتِ این غریبه‌ای که خانه‌اش را به‌هم ریخته زنی خانه‌دار است که هرچند چشم‌هایش را در تصادف داده ولی آشپزی می‌کند و یکی از اسبابِ آشپزی همان چاقویی‌ست که معمولاً گوشت و سبزی و باقی خوراکی‌ها را ریز می‌کند و گاهی هم باید به‌جای ریز کردنِ این چیزها در شکمِ روت فرو برود که به چیزی جز برنده شدن در این بازی فکر نمی‌کند.

امّا در تاریکی جنگیدن برای سوزی کار سختی نیست؛ دست‌کم یک سال است که در این تاریکی‌ زندگی می‌کند؛ تاریکی‌ای که هیچ چراغی روشنش نمی‌کند و کم‌کم خودش را عادت داده به این‌که در تاریکی زندگی کند؛ این کاری‌ست که روت بلد نیست. تا چراغ‌ها روشن‌اند و نور همه‌جا را روشن می‌کند ظاهراً دیگران (درواقع کارلینویی که له‌ولورده می‌شود و تالمنی که با جرالدینِ محبوبِ روت از پا درمی‌آید) در موقعیّتی بالاتر ایستاده‌اند؛ می‌بینند و یک قدم جلوتر از سوزی حرکت می‌کنند. نور امتیازی‌ست که خوب می‌دانند از آن چگونه بهره بگیرند.

امّا تکلیفِ‌ آن‌ها که خود را به نور عادت داده‌اند در مواجهه با تاریکی چیست؟ تاریکیِ خانه‌‌ی بی‌چراغِ سام و سوزی در آن ساعتِ شبْ کار را برای روت سخت کرده؛ همین است که آن روتِ ظاهراً آرام و حق‌به‌جانبی که قبل از این نشانی از عصبانیّت را در صورتش نمی‌دیدیم، در این تاریکی خشمش را پنهان نمی‌کند، حرص می‌خورد و دنبالِ راهی‌ست برای تمام کردنِ این بازی؛ بازی‌ای که خودش شروع کرده و لابد خیال می‌کرده برنده‌اش کسی جز او نیست ولی به اتّفاقاً به بازنده‌ی بزرگ بدل شده؛ سام را پیِ نخودسیاه فرستاده و از خانه دورش کرده، شریک‌های مزاحم را کنار زده، عروسک را به دست آورده؛ کیسه‌های هروئین را توی جیبش گذاشته و ظاهراً به همه‌ی چیزهایی که می‌خواسته رسیده ولی به‌جای همه‌ی این‌ها تواناییِ سوزیِ نابینا را دست‌کم گرفته و چاقویی را که او در تاریکی در دست داشته ندیده و نتیجه‌‌ی این دست‌کم گرفتن هم البته مرگی تدریجی‌ست که نصیبش می‌شود تا خانه‌ی زیرزمینی سام و سوزی دوباره به پناه‌گاهِ امنی بدل شود که فقط گلوریا حق دارد سروکلّه‌اش آن‌جا پیدا شود؛ امّا از کجا معلوم خانه‌ای که یک‌بار صحنه‌ی بازی‌ای مرگبار بوده دوباره صحنه‌ی چنین بازی‌ای نشود؟

کمی بدبینانه است، ولی هیچکاک هم همیشه فکر می‌کرد دنیای جای امنی نیست و آدم‌ها حتّا اگر در حریمِ امنِ خانه‌ی خود باشند ممکن است خطری تهدیدشان کند؛ خطری که از ظاهرش اصلاً نمی‌شود تشخیصش داد؛ درست مثلِ عروسکی که سام بعد از پیاده شدن در فرودگاه از لیزا گرفت و به خانه آورد و بازی‌ای را شروع کرد که در نتیجه‌اش سوزی بیش از همه‌ی این مدّت با ندیدن و تاریکی کنار آمد؛ بدونِ این‌که خیالش بابتِ بازی‌های بعدی آسوده باشد.

هلال ماه در چشم‌هایش

مایک کاهیل متولّد آخرین سال دهه‌ای‌ست که جنبش معنویِ New Age شکل گرفت؛ جنبش ترکیبیِ پیچیده‌ای که علم‌باوری و بی‌اعتمادی به علم و آموزه‌های ادیان مختلف و فیزیک و شیمی و روان‌شناسی و محیط زیست و ستاره‌شناسی را کنار هم نشاند و هم به بودیسم و هندوییسم برای رسیدن به آرامش توسّل جست و هم ایده‌های رانلد هابارد و ساینتولوژی را پیش رو داشت و هم گوشه‌ی چشمی به آموزه‌های گُرجیِف که حکایت ملاقات با مردمان سرشناس را برای دیگران روایت می‌کرد و می‌گفت مردمان همه در خواب زندگی می‌کنند و در خواب می‌میرند و دعوت اصلی‌اش به پیوندی دوباره با سرچشمه‌ی اصلی زندگی بود و در نهایت به جست‌وجوی پیوندی غربی/ شرقی بود که جدایی همه‌ی قرن‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارد و پیوند دوباره‌ای بین مردمان جهان برقرار سازد و اصلاً عجیب نیست که مایک کاهیل و دوستِ اندکی جوان‌ترش زال باتمانقلیچ در معیّت دوست بازیگرشان بریت مارلینگ دست به ساخت فیلم‌های مستقلّی می‌زنند که هریک نشانی از جست‌وجوی آن جنبش‌‌اند؛ هرچند ظاهری امروزی‌تر دارند؛ از چیزی سخن می‌گویند که مردمان این روزگار را بیش‌تر به فکر وامی‌دارد و هر خبری درباره‌اش انگار صدر خبرهاست.

این است که من سرچشمه در زمانه‌ی علم‌باوری و خبرهای روزانه درباره‌ی دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی و هر آن‌چه انسان را قدمی پیش می‌برد حکایت دانشمندی را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد که هرچند به تکامل باور دارد و همه‌ی روزش را صرف پیش بردن ایده‌های تازه درباره‌ی این نظریه می‌کند امّا در نهایت دستی از غیب بیرون می‌آید و توجّه‌اش می‌دهد به تناسخ و چرخه‌ی هستی و تولّد دوباره‌ی روح در جسمی تازه که بی‌شک نتیجه‌ی آموزه‌های بوداست وقتی می‌گفت پس از مرگ در پیکری دیگر از نو زاده می‌شویم و چه بهتر که چنین به حیات خود ادامه دهیم وقتی پا به دنیا گذاشتن رنج است و زیستن رنج است و دل بستن رنج است و پیر شدن رنج است و بیمار شدن رنج است و رنج تمامی ندارد مگر وقتی که روح از این پیکر به در آید و در پیکری دیگر از نو متولّد شود و درک این چیزها برای ایانِ دانشمند هرچند سخت است ولی بالاخره وامی‌داردش به این‌که دست از آن ناباوری پیشین بردارد و ایمان بیاورد به چیزی تازه که پیش از نخواسته ببیندش.

از این نظر انگار کاهیل در من سرچشمه اصرار داشته که حرفش را آشکارا بزند و هیچ اعتنایی نداشته به این‌که وضوح بیش از حدّ شاید مایه‌ی دلخوری تماشاگری شود که نه آن ناباوری را درک می‌کند و نه از این باور تازه سر درمی‌آورد؛ هرچند در نهایت ایده‌ی اصلی فیلم ترس همیشگی از مرگ است و این‌که چه می‌شود کرد در مواجهه با مرگی که ناگهان از راه می‌رسد و زندگی نوپایی را ویران می‌کند؟ ظاهراً آن‌چه می‌تواند در چنین موقعیّت پیچیده و سختی به کار بیاید و تلخی روزگار را کم کند عشق و دوست داشتنی‌ست که بودا پیش از این نامش را در شمار رنج‌ها آورده بود امّا قدرتش آن‌قدر هست که هر بار به هیئت و شکلی درآید و خود را به تماشا بگذارد و آن‌قدر دیدنی باشد که در چشمی خانه کند و آن‌را که به این چشم خیره شده اسیرِ خود کند.

این‌جاست که می‌شود به عنوان فیلم برگشت و از آن حرفِ I گفت که پیش از سرچشمه/ خاستگاه (Origins) نشسته و هرچند معنایی غیرِ من ندارد امّا شکل گفتنش با Eye یکی‌ست؛ هر آدمی چشمِ خود است و هر آدمی چشمی دارد مخصوص خود و هیچ دو آدمی را ظاهراً نمی‌شود دید که چشم‌‌های‌شان دقیقاً یکی باشد؛ دقیق‌ترش این‌که هیچ دو آدمی قرنیه‌ی چشم‌شان یکی نیست و چشم ظاهراً همان پنجره و دریچه‌ای‌ست که روح آدم را آشکار می‌کند و چشم هر کسی انگار امضای اوست؛ نمی‌شود جعل‌اش کرد و چشم‌های سوفیِ باورمندی که وقتی ایان از پیشرف علم و دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی می‌گوید دوست ندارد حرف‌هایش را بشنود و مدام سعی می‌کند بحث را به جای دیگری ببرد چشم‌های بی‌نظیری‌ست که در هریک هلال ماهی خانه کرد؛ دو نیمه‌ی هلال که شاید وقت بستنِ پلک‌ها بدل می‌شوند به ماهِ تمام؛ ماهی که پشت ابر پنهان است و هرچند به چشم نمی‌آید امّا جای دوری نرفته و همان‌جاست که پیش از این بوده و جست‌وجوی ایانِ دانشمند برای یافتن دخترک هندی که سال‌ها بعدِ مرگ سوفی با چشم‌های محبوب ازدست‌رفته‌ دنیا را می‌بیند او را به این نتیجه می‌رساند که سوفی در وجود این دخترک از نو متولّد شده و همه‌ی شواهد و قرائن این دانشمند تکامل‌باور را وامی‌دارند به باورِ تناسخ و بی‌اعتنایی به آن‌چه علم جست‌وجویش کرده؛ هرچند آن‌چه او را به این داستان علاقه‌مندتر می‌کند چیزهایی‌ست که علم می‌بیند و پاسخی‌ برای‌شان ندارد؛ چیزهایی که حس می‌کند پیامی از جایی دیگرند و اصلاً فرستاده شده‌اند که او را به چیزی توجّه دهند؛ به چشم‌های سوفی که اوّلین‌بار در تاریکی شب دیده بودشان و باری دیگر به محض دیدن‌شان در آگهی‌ای روی بیل‌بُرد خیابانی نه‌چندان شلوغ حس کرده که باید صاحب این چشم‌ها را وارد زندگی‌اش کند؛ زندگی ناتمام مردی که بیولوژی را به متافیزیک و عشق ترجیح می‌داد.

دنیا بدون کلوئه چه فایده‌ای دارد؟

کفِ روزها به رؤیای خوشی شبیه است که تا چشم کار می‌کند موسیقی و رنگ و نور می‌بینیم ولی هرچه بیش‌تر می‌گذرد خوشی‌های این رؤیای خوش کم‌رنگ‌تر می‌شوند و موسیقیِ دل‌انگیز و شادِ رؤیا هم جایش را به موسیقیِ غمناکی می‌دهد که دل‌تنگی و تنهایی آدم را بیش‌تر می‌کند.

رنگ و نوری هم که مایه‌ی دل‌خوشی بوده به سیاه‌وسفیدی بدل می‌شود که کم‌رنگیِ مداومش خبر از دلگیریِ ابدی می‌دهد. دل‌تنگی برای روزهای از دست رفته‌ای که چیزی غیرِ چند خاطره‌ از آن‌ها نمانده و چاره‌ی آدمی که حسرتِ آن روزها را می‌خورد چیزی غیرِ این نیست که گوشه‌ای بنشیند و دور از چشمِ دیگران خاطره‌های پراکنده‌اش را مرور کند و از یاد نبَرَد که دسترسی به آن روزها ممکن نیست.

احتمالاً همین چیزهاست که کفِ روزهای بوریس ویان را باب طبعِ میشل گوندری کرده؛ رمانی که ـــ به‌قولی ـــ نهایت‌ِ خیال‌پردازی‌ست و فانتزیِ مثال‌زدنی‌اش در دنیایی اتّفاق می‌کند که هرچند شباهتی به دنیای مُدرن دارد ولی چند پلّه بالاتر از این دنیا می‌ایستد و سه زوجِ رمان (کولَن و کلوئه؛ شیک و آلیس؛ نیکلا و ایسی) برای زنده نگه داشتن رؤیای‌شان دست به هر کاری می‌زنند.

همین دنیای فانتری‌ سر از کفِ روزهای میشل گوندری هم درآورده؛ خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که بخشِ جداناشدنیِ زندگیِ روزمرّه است و چیزی در این زندگی نیست که رؤیا نقشی در آن نداشته باشد. بااین‌همه خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که زندگیِ کولَن را ساخته کمی بعدِ ازدواجش با کلوئه کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و انگار حقیقت جای همه‌ی چیزهایی را می‌گیرد که پیش از این زندگی‌اش را ساخته بودند.

هیچ‌چیزِ این دنیا طبیعی نیست؛ نه زنگِ دری که حرکت می‌کند؛ نه موشِ کوچکی که آدم است؛ نه میز و صندلی‌هایی که راه می‌روند؛ نه فیلسوفی به‌نام ژان‌سُل پارت که در معیّت دوشس دوبُوار از ساندویچ انسانی و هستی‌شناسی می‌گوید؛ نه شیکِ دیوانه که واله و شیدای این فیلسوف است و نه بیماریِ ناگهانیِ کلوئه که شبی از شب‌ها وقتی در خواب است به‌شکلِ گُلی وارد دهنش می‌شود و ریه‌هایش را کم‌کم از کار می‌اندازد. چاره‌ی کار ظاهراً این است که گل‌های دیگری را نزدیکش بگذارند تا گُلی که در قفسه‌ی سینه‌اش جا خوش کرده از شدّتِ حسادت پژمرده شود.

همه‌چیز تا پیش از آن‌که کلوئه بیمار شود خوب است و بیماری کلوئه همان تلنگری‌ست که این خواب و خیال و رؤیا و توهّم را می‌شکند و آدم‌های همیشه‌شادی که تنها غم‌وغصّه‌ی زندگی‌شان دل‌نباختن به دیگری‌ست ناگهان به بخت‌برگشته‌ترین آدم‌های روی زمین بدل می‌شوند؛ آدم‌هایی که نمی‌دانند چرا باید زنده باشند و فکر می‌کنند چرا زندگی روزهای خوشش را از آن‌ها دریغ کرده است.

دنیای آینده‌ی کف روزها آینده‌ی عجیب‌وغریبی‌ست؛ پیشرفته است ولی ظاهراً همه‌چیز قدیمی‌ست. به‌جای نمایشگرهای صفحه‌تخت چشم‌مان مدام به تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌افتد و بااین‌که رنگ همه‌جا را پُر کرده فیلم‌هایی که از این تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌بینیم سیاه‌‌وسفید و قدیمی‌اند؛ درست مثل موسیقی دوک الینگتون و آهنگ کلوئی‌/ کلوئه‌اش که انگار جادوی صدایش با بیماری کلوئه کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و شنیدنِ صدایش کمکی به بهبود حالِ کلوئه نمی‌کند.

حقیقتِ تلخِ کف روزها این است که تقدیر همه‌چیز را پشتِ سر می‌گذارد و اجازه نمی‌دهد در کارش دخالت کنند. تقدیر ظاهراً محتوم است و چاره‌ای جز پذیرفتنش نیست و کولَن دوباره باید تنهایی‌اش را تاب بیاورد، ولی دنیا بدونِ کلوئه چه فایده‌ای دارد؟

نفرت، دوستی، خواستگاری، عشق، ازدواج

جوهانای داستانِ‌ آلیس مونرو آن‌قدر شجاع نیست که وقتی سراغِ کِنِ مریض‌احوال می‌رود درباره‌ی نامه‌های گاه و بی‌گاهی حرف بزند که با خواندنِ هرکدام بیش‌تر به زندگی و آینده امیدوار شده و اصلاً داستانِ آلیس مونرو طوری پیش می‌رود که جوهانا و کِن بی‌آن‌که از شیطنتِ سابیتا و ایدیت خبردار شوند از یک‌دیگر خوش‌شان می‌آید و درست وقتی که هیچ‌کس فکر نمی‌کند این دو نفر اصلاً کاری به کار یک‌دیگر داشته باشند زندگی تازه‌ای شکل می‌گیرد امّا جوهانای فیلمِ جانسن هرچند شبیه جوهانای آلیس مونرو است ولی آن‌قدر شجاعت به‌خرج می‌دهد که وقتی کِن از بستری بیماری برمی‌خیزد و می‌پرسد که چی باعث شده پرستار بچّه‌اش این راهِ طولانی را بیاید و از مرد بیمارِ معتادِ بی‌پول پرستاری کند ماجرای نامه‌ها را بگوید و البته ایمیل‌های مکرّری که بچّه‌ها از طرفِ کِن می‌فرستند جای نامه‌های کاغذی ِ داستانِ مونرو را گرفته تا داستان به‌روز شود و به‌جای این‌که در یکی از شهرهای کوچک کانادا اتّفاق بیفتد سر از کشورِ همسایه‌اش امریکا درآورده؛ آن‌هم در روزهایی که اقتصاد ایالات متّحد حال‌وروز مساعدی ندارد و مُتل‌های بین راه به ساختمان‌های متروکه بدل شده‌اند.

بااین‌همه جوهانای فیلمِ جانسن درست همان لحظه‌ای که فکر می‌کند راه را از اوّل اشتباه آمده و به بازی‌اش گرفته‌اند به صرافت نقشه‌ی تازه‌ای می‌افتد که درنهایت او را به آرزوی قبلی‌اش می‌رساند؛ ماندن و پذیرفتن شرایطِ زندگیِ کِن و شروع زندگی تازه‌ای که در همه‌ی این مدّت خیالش را داشته؛ تغییر شیوه‌ی زندگی و ازدواج با مرد شکست‌خورده‌ای که هیچ‌کس امیدوار نیست بتواند زندگی‌اش را ازنو بسازد ولی آن‌چه جوهانای خوش‌دل را به ماندن و کنار آمدن با این زندگیِ تازه وامی‌دارد باورش به دوست داشتنِ دیگری و نیرویی است که به‌واسطه‌ی این دوست داشتن منتقل می‌شود؛ ترجیح دادنِ دیگری به خود و بازسازی زندگی زیر سایه‌ی او و اگر چنین باوری نمی‌داشت دست‌آخر به‌عنوان همسر کِن پیش صاحب‌کار قبلی‌اش برنمی‌گشت و جای خالی دخترِ ازدست‌رفته‌ی آقای مکآلی را پُر نمی‌کرد و خوب که فکر کنیم مرگِ خانم ویلتز در ابتدای فیلم شروع زندگیِ دوباره‌ی جوهانا است؛ زنی که برای خوب زندگی کردن مبارزه می‌کند و تازه بعد از این‌که زندگی آن‌طور که دوست می‌دارد ادامه پیدا می‌کند آرام می‌شود و خوب زندگی کردن اگر این نباشد چه چیز دیگری می‌تواند باشد؟

حالا کجاش رو دیدین؟

زندگی رایلی نشان دیگری از علاقه‌ی آلن رنه به «بازی» است؛ تمرین نمایش‌نامه‌ای به نیّتِ اجرا و درهم‌تنیدگیِ زندگی و تئاتر در فاصله‌ی این تمرین و حرفه‌ای نبودن گروهی که وقت‌شان را صرفِ این کار کرده‌اند و البتّه غیبتِ بازیگر اصلیِ «بازی» که همه درباره‌اش حرف می‌زنند بدون این‌که لحظه‌ای ببینیمش: معلّمی به‌نامِ رایلی که ظاهراً آزمایش‌های پزشکی خبر از وضعیّت سختش می‌دهند؛ مرد بی‌چاره‌ای که پایش لبِ گور است و چیزی به آخر عمرش نمانده و باید برایش دل سوزاند و امیدوار بود که دست‌کم این روزهای آخر عمر را به‌آرامش بگذراند.

خبر بیماریِ درمان‌ناپذیرِ رایلی، این معلّم بخت‌برگشته، چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت و درباره‌اش حرف نزد، امّا چیزی که دکتر و بقیّه‌ی دوست‌وآشناها از آن بی‌خبرند ماجراجویی‌های دوران جوانی رایلی است و این همان چیزی است که علیامخدّراتِ شهر کوچک اندک‌اندک به زبان می‌آورند و پرده از حقایقی برمی‌دارند که بعد از شنیدن‌شان رایلی دیگر آن معلّم بخت‌برگشته‌ای نیست که همه‌ی عمر سختی کشیده؛ مردی است که آداب صیدِ ماهی‌ را به‌خوبی فراگرفته و می‌داند که هم‌زمان می‌شود چند ماهی را به تور انداخت و خیالش آسوده است که همیشه ماهی‌ای برای صید پیدا می‌شود.

زندگی رایلی هم مثل شماری دیگر از فیلم‌های آلن رنه ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن (که اقتباس از نمایش‌نامه‌ی دیگری از آیکبورن بود) دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ای که بعد از شنیدن خبرِ بیماری رایلی آشکار می‌شوند ترکیب غریبی دارند: مردمانی که بدشان نمی‌آید چند روزی را به‌خوبی و خوشی بگذرانند و تفریح کنند امّا درعین‌حال دوست دارند زندگی‌شان را هم دست‌نخورده نگه دارند. آب از آب نباید تکان بخورد در این مدّت و راه بقیّه هم درواقع همان راهِ رایلی است؛ کاری را بکن که دوست داری امّا وانمود کن که حواست فقط گرمِ یک‌جا است.

از همین‌جا است که می‌شود به نکته‌‌ای مهم‌تر رسید؛ این‌که اگر روزی و روزگاری از آدم‌های مختلف سؤال کنند که زندگی یعنی چه؟، احتمالاً بین جمعیّت پاسخ‌دهندگان آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید زندگی احتمالًا همین چیزی است که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم و شاید سال‌های دیگری هم سرمان را به آن گرم کنیم.

امّا توضیح این‌که ما حقیقتاً سرگرم چه‌چیزی هستیم پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پس توضیح آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. رایلی، معلّمی که نمی‌بینیمش، سرش را به چیزی گرم کرده که دیگران از آن غافلند؛ چیزی که نامش زندگی است.

زندگی برای بقیّه‌ی آدم‌هایی که می‌بینیم‌شان درست از لحظه‌ای جدّی می‌شود که سرگرم «بازیِ» زندگی می‌شوند؛ سرگرم تمرین نمایش‌نامه‌ای به‌نیّت اجرا و از دل همین تمرین‌ و «بازی» است که تازه از زندگی واقعی‌شان سر درمی‌آورند؛ از چیزی که سال‌‌های سال سرگرمش بوده‌اند و شاید سال‌های دیگری هم سرشان را به آن گرم کنند؛ بدون این‌که واقعاً بدانند سرگرم چه‌چیزی هستند.

این است که بیماری درمان‌ناپذیر رایلی هرچند مایه‌ی غم و اندوه است امّا نورافکنی است که هم‌زمان زندگی چند نفر را روشن می‌کند و دقیقاً چیزهایی را پیش چشم‌شان می‌آورد که پشت پرده‌های آویخته پنهان شده‌اند و تازه بعد از این است که می‌فهمند هیچ‌کس واقعاً دیگری را نشناخته و هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند دیگری به چه چیزهایی فکر می‌کند. همین است که آخرین صحنه‌ی فیلم را به یک شوخی تلخ و بزرگ بدل می‌کند؛ خاک‌سپاریِ رایلی‌ای که دست‌آخر وقتی همه ترکش می‌کنند، دختری جوان بالای گورش ظاهر می‌شود: یکی که شاید بیش‌تر از دیگران دوستش داشته.

دزدی که به خانه‌ی روان‌شناس زده بود

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزدِ هایزنبرگ  بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هر روزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند.

امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودهای هایزنبرگ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند.

این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

قلم یا قلم‌مو؟ مسأله این است

عشق اگر توجّه بی‌اندازه به دیگری باشد آن‌وقت می‌شود نام دست‌وپا زدن‌های مکرّرِ جک مارکوسِ شاعر و نویسنده را که فعلاً معلّم ادبیّات مدرن انگلیسی در دبیرستان این شهر کوچک است عشق گذاشت و به یاد آورد که دینا دلسانتوِ بی‌حوصله‌ی خسته‌ از همه‌چیز با دیدن رفتار مسخره و لوسِ آقای مارک پیش از همه به این فکر می‌کند که چه‌طور باید از دستِ این مردِ شیرین‌عقلِ کلمه‌‌دوست فرار کند وقتی او با چرب‌زبانیِ منحصربه‌فردش همه‌ی راه‌ها را به خودش ختم می‌کند و حواسش به این نیست که دینای خسته‌ی شکست‌خورده‌ حوصله‌ی این چیزها را ندارد و فقط به این فکر می‌‌کند که چه‌طور می‌شود دوباره به روزهای اوج نقّاشی برگشت و چه‌طور می‌شود دوباره تابلوهایی مثل سال‌های قبل کشید که هم مایه‌ی حیرت منتقدان باشد و هم مجموعه‌داران را به صرافت خریدنِ تابلوها بیندازد و این بازگشت به روزهای اوج و تکرار موفّقیت‌های گذشته البته فقط خواسته‌ی دینا نیست و آقای مارک هم باید خودش را به آب‌وآتش بزند و داستان و مقاله و شعر تازه‌ای بنویسد که عذرش را نخواهند و از مدرسه بیرونش نیندازند و باید به‌یاد بیاورد که وقتی پا به این مدرسه گذاشته صاحب مجموعه‌ی کم‌نظیری از جایزه‌های رنگ‌ووارنگِ ادبی بوده که هرکدام مایه‌ی رشک دیگران بوده‌اند و چه حیف که از آن روزهای خوش فقط خاطره‌ای مانده که همین خاطره ‌هم روز به روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود و چه خوب که از راه رسیدن دینای خسته‌ی بی‌حوصله آن شور و شوق قدیم را دوباره در جانِ آقای مارک زنده می‌کند و این شور و شوق بیش‌تر نتیجه‌ی جدالی است بین دینا و جک یا درست‌ترش جدالی است بین دو دیدگاه که یکی وقتی از هنر متعالی و نقّاشی می‌گوید اشاره می‌کند به این‌که ایراد کار در کلمه‌ها است و به کلمه‌ها نباید اعتماد کرد چون مُشتی دروغ‌اند و صرفاً تله‌ای برای به دام انداختنِ دیگران و دیگری سر کلاس درس به بچّه‌ها می‌گوید جمله‌ای بنویسید که انسان را یک‌ پلّه بالاتر ببرد و تصویری را نشان بدهد که پیش از این هیچ‌کس توصیف‌اش نکرده و همین‌ها است که این جدال را از رویاروییِ قلم و قلم‌مو به رویاروییِ دو دیدگاه به زندگی می‌کشاند تا دو آدمِ شکست‌خورده‌ی تنهای تنها بالاخره لحظه‌ای به این فکر کنند که می‌شود با دیگران و خوش‌حال بود اگر اصلاً چیزی به‌نام حالِ خوش وجود داشته باشد.

پیر می‌شویم

نکته‌ی اساسی محبوب‌ترین فیلم این سال‌های نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است.

بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیت در توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌ را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم.

داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود.

همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد.

همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت.

نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد.

چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.