چه گذشته است بر این مارتای ترسیده‌ی بی‌کلام که عطای ماندن در این مزرعه را به لقایش بخشیده و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برداشته و از راهِ جنگل گریخته است؟ ترس از ادامه‌ی کار و زندگی در این مزرعه‌ی اشتراکی است یا ترس از مبتلا کردنِ دیگران به بی‌قیدیِ ساکنانِ این خانه؟
جای عجیبی است این مزرعه‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیّتی که پیش از این روالِ زندگی‌شان بوده دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی ندارد. از مزرعه آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش چرا در آن خانه کرده‌اند و نمی‌دانیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیّتی در سر دارد.
آن‌چه می‌دانیم این است که آدم‌ها آسیب‌پذیرند و آسیب‌ها آدم‌ها را از پا درمی‌آورند و آدمی که آسیب دیده باشد و زخمی روحش را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی است برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زند که ظاهراً راه را به او نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کند به اینکه راه حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک. همه‌ی آن‌ها که عضویت در فرقه‌ی پاتریک را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این مزرعه را به شهرنشینی ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که پاتریک صلاحِ کارشان را می‌خواهد و انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ پاتریک است و پاتریک هم انگار مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد مزرعه را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده است.
امّا آن‌که شک می‌کند به این تصویر و سرپیچی می‌کند از کلماتِ مُراد و از این باغِ عدن بیرون می‌زند مارتای ترسیده، مارسی مِیِ بی‌کلام است که با کوله‌باری از خاطراتِ این مزرعه سر از ویلای خواهر و شوهرخواهرش درمی‌آورد و انگار بعدِ سه‌سال دوری از شهر آدابِ شهرنشینی و مناسباتِ مردمانِ شهر را پاک فراموش کرده و نه می‌داند که بی‌اجازه نباید واردِ اتاق شد و نه خبر دارد که آدم‌ها قرار نیست آسیبِ تازه‌ای به او برسانند. نکته این است که آسیبِ روحیِ مارتای ترسیده، مارسی مِیِ بی‌کلام در این سه سال بهبود نیافته و عمیق‌تر شده است. این ترسِ از تنهایی است انگار که مارتا را از آن باغِ عدن فراری می‌دهد.
شک راهِ نجات می‌شود برای مارتا؛ شرطِ آزادی از مزرعه‌ی اشتراکی و جمعِ مریدانِ پاتریکِ گیتاربه‌دست که خوب بلد است ترانه‌ای بخواند و دلی ببرد و هوشی از سر برُباید با کلماتی که در نهایتِ دقّت انتخاب شده‌اند و هربار این کلمات در ستایشِ یکی از مُریدان است؛ یکی که تازه به جمعِ این فرقه پیوسته.
امّا مارتا که نمی‌تواند این زخمِ عمیق را پیشِ لوسی باز کند. خواهرِ بزرگ‌تر به جست‌وجوی راهی است برای بهبودِ حالِ مارتا بی آن‌که بداند مارتا چه حالی دارد. از کجا باید بداند وقتی مارتا سکوت کرده و ترسش از پاتریک و فرقه را با کسی درمیان نمی‌گذارد؟ اصلاً چه باید بگوید اگر درباره‌ی این سه سال پرسیدند؟ دروغِ مصلحت‌آمیزش که لوسی را راضی نمی‌کند ولی باعثِ کنجکاوی‌اش هم نمی‌شود.
مارتا به چشمِ لوسی آدمی غیرِ عادی است و عادی بودن انگار همان رفتاری است که سال‌ها پیش خودش با مارتا کرده؛ رها کردنش، یا بی‌اعتنایی به خواهرِ کوچک‌تری که کم‌کم زخمِ درونش سر باز می‌کند و او را از دیگران دور می‌کند و به مزرعه‌ی اشتراکیِ پاتریک و مُریدانش می‌کشاند؛ جایی که باید تجسّمِ آرامش باشد و پاتریک خوب بلد است این آرامش را به تماشا بگذارد.
آرامشی در کار نیست. همه‌چیز نمایش است. اگر بود که مارتا بی‌خیالِ حضور در این باغِ عَدَن نمی‌شد و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برنمی‌داشت و از راهِ جنگل نمی‌گریخت و سر از ویلای خواهر و شوهرخواهرش درنمی‌آورد.
تومانِ مرتضی فرشباف دل‌بسته‌ی «لحظه»هایی از سینماست و اصلاً بر
پایه‌ی همین «لحظه»ها شکل گرفته؛ «لحظه»هایی سروکار داریم که از دنیاهای مختلفی کنار
هم نشسته‌اند تا کلیّت تازه‌ای را بسازند؛ از تک‌درخت کیارستمی تا رفاقت مردانه‌ی
ژول و جیم در فیلمی از فرانسوآ تروفو؛ از مزرعه‌های ترنس مالیک تا قطع‌های برادران
داردن. و همه‌ی این «لحظه»ها، همه‌ی این «تک‌لحظه»ها تماشاگران‌شان را از آن تک‌افتادگی
و تنهایی که اصل کار آدم‌های آن فیلم‌ها است، به فیلمی می‌رساند که بر پایه‌ی همین
تنهایی و تک‌افتادگی شکل گرفته؛ آدمی که «با صدهزار مردم» تنهاست و «بی صدهزار
مردم» هم تنهاست؛ آدمی که بیشتر اهل تماشا کردن است؛ اهل دیدنِ چیزها و آدم‌ها و نظر
به اشیا و آدم‌ها را ترجیح می‌دهد به چیزهای دیگر.
آدمی مثل آدم اصلیِ تومان، مثل آدم اصلی رمان‌های موراکامی‌ست که
ناخواسته دیگران آزار می‌دهد؛ به‌خصوص آن‌ها را که دوستش میدارند، آن‌ها که خودش
هم دوست‌شان دارد. همین جنبه‌ی تماشاگری‌ست که تومان را بدل کرده به فیلم
آدم تنهای بازنده‌ای که فقط پول و سرمایه‌ای را با بخت و اقبال به دست آورده از
دست نمیدهد؛ دوست و آشناها را هم از دست می‌دهد و هرچه را هم از دست بدهد،
تنهایی خودش را دارد و خودش را که ظاهراً خلاص شدن از دستش آسان نیست.
آدمِ بُردوباخت فقط با «لحظه»ها زنده است چون خودش هم در «لحظه»ها زندگی می‌کند؛ وقتی برای بُردن و وقتی برای باختن و بیشتر وقت‌ها ظاهراً وقتِ باختن است؛ «وقتی برای منهدم ساختن».
فیلمی را به یاد می‌آورم درباره‌ی دخترکی که فرق کوچکی با دیگران داشت؛ قوّه‌ی تخیّلی داشت که مهم‌ترین راهنمای او برای سر درآوردن از دنیا و آدم‌ها بود؛ تخیّلی که مرزِ باریکِ تاریخ و افسانه‌ی پریان را برمی‌داشت و همه‌چیز را باشکوه‌تر و جذّاب‌تر می‌کرد. زندگی دخترک، زندگی کایتانا، سرشار از موانعی بود که هر تازه‌واردی با گفتنِ جمله‌ای یا انجامِ کاری پیشِ پای دیگران می‌گذاشت. این بود که کایتانا، دخترکی که هیچ نمی‌فهمید بزرگ‌ترها چرا این‌همه تلخی را به خود روا میدارند، با مشاهده‌ی بی‌اعتناییِ مادری که زندگیِ تازه‌ای را شروع کرده و سرخوشیِ پدری که قیدِ زندگیِ معمول را زده بود، چاره‌ای جز پناه بردن به تاریخ و روایتِ افسانه‌وارِ قهرمان‌های تاریخ نداشت. دست‌کم خیالش آسوده بود که در آن دنیای دیگر خبری از این تلخی، از این زندگی بیهوده‌ی روزمرّه نیست.
تاتیانای دریای تلخ هم صاحب قوّه‌ی تخیّلی است که بزرگ‌ترها از آن بی‌بهره‌اند، حتا مادرش ماریا هم نمی‌داند که چگونه می‌شود از قوّه‌ی تخیّل بهره گرفت و چگونه می‌شود زندگی را به مسیری هدایت کرد که عاقبتی قابل تحمّل داشته باشد. تاتیانای کوچک، آن‌قدر همه‌ی روزهایش را در سوراخ‌سمبه‌های خانه و گوشه‌کنارهایی که به چشم نیاید، گوشه‌کنارهایی که کسی جدی‌شان نمی‌گیرد، گذرانده که خوب می‌داند نمی‌شود به چیزی در این دنیا اعتماد کرد و خوب می‌داند که عاقبت اعتماد کردن به دیگران هرچه باشد خوب نیست؛ همین است که دنیای خودش را می‌سازد؛ دنیایی در دل دنیای واقعی؛ دنیایی که انگار به چشم نمی‌آید.
واقعیت، آن‌چه واقعیت می‌نامیمش، آن‌چه واقعیت می‌دانیمش، معمولاً همان چیزی است که پیش چشمان‌مان اتفاق می‌افتد؛ آن‌چه می‌بینیمش و آن‌چه تجربه‌اش می‌کنیم. اما همین واقعیت، همین چیزی که واقعیت می‌نامیمش، همین چیزی که واقعیت می‌دانیمش، در تجربه‌ی دو آدم که با هم، کنار هم، زندگی می‌کنند، یکی نیست. ماریای مهاجر، ماریای پنهان‌کار، چاره‌ای ندارد جز اینکه در این شهر زندگی دوگانه‌اش را طوری مدیریت کند که فقط چندتایی از آدم‌های نسبتاً نزدیک از کارش سر دربیاورند. زندگی دوگانه قاعدتاً به کار آدم‌هایی می‌آید که چاره‌ای جز پوشاندن یکی از این زندگی‌ها ندارند. همیشه یکی هست که نباید از زندگی‌شان، از کارشان، رفتارشان، آدم‌های زندگی‌شان، سر دربیاورد. وضعیت ماریا، مثل هر مهاجر دیگری که خانه‌ای از آن خودش ندارد، دست‌کمی از این آدم‌ها ندارد. باید خانه بنا کند دور از چشم دیگران. خانه‌ای که دختری در آن زندگی می‌کند و صاحب‌خانه، مثل خیلی‌های دیگر، نباید او را ببیند.
این چیزی است که شهر تازه و صاحبخانهی تازه از او خواسته‌اند؛ پذیرفتن نظمی که نباید آن را زیر پا گذاشت. نظمِ ظاهراً همیشه عنصرِ مطلوبی بوده است و هرچه رنگ‌وبویی از نظم داشته مطلوبِ آدم‌هایی بوده که خیال می‌کرده‌اند نظم دایره‌ی سفیدی است روی زمینی سیاه و پا را نباید از این دایره فراتر برد، وگرنه هیچ‌چیز پایدار نمی‌ماند و آشوب دنیا را برمی‌دارد. این واقعیتی است که پیش چشم دیگران گذاشته‌اند. این واقعیتی است که ترجیح داده‌اند ببینند. اما دنیا، دنیایی که ماریا در آن مهاجری بی‌دست‌وپا است که حتا معنای درست و دقیق کلمه‌ها را هم نمی‌فهمد، قطعاً جای خوبی برای دخترکی مثل تاتیانا نیست. نظم و مرزی که زندگی ماریا را از این‌رو به آن‌رو می‌کند، نظم و مرزی که زندگی را به کامش تلخ می‌کند، برای دخترکی مثل تاتیانا اصلاً وجود ندارد. دنیای تاتیانا همان دنیایی است که به چشم ماریا و صاحبخانهی ماریا و هر آدم‌بزرگی که جایی روی این کره‌ی خاکی زندگی می‌کنند نمی‌آید. مسأله حتا ترجیح دادن واقعیت به هر چیز دیگر هم نیست؛ این است دیگران به دیدن واقعیت، به دیدن آن‌چه خیال می‌کنند واقعی است، عادت کرده‌اند. حتا شنیدنِ اینکه در واقعیت فضیلتی نیست برای‌شان سخت است. چگونه می‌شود واقعیت را کنار گذاشت و دل به چیزی غیر از این خوش کرد، وقتی سر را به هر طرف که می‌گردانیم، واقعیت است که به چشم می‌آید؟
همین است که دریای تلخ را به دو راه‌حل برای یک مسأله تبدیل می‌کند؛ راه‌حل ماریا، مادری که مدام نگران است و فکرِ فردا مدام آشفته‌اش می‌کند، ظاهراً این است که باید با واقعیت، با آن‌چه می‌بینیم، کنار آمد. همیشه وقت‌هایی هست که می‌شود از کنار واقعیت گذشت؛ می‌شود واقعیت را جایی، زیرِ فرشی، یا میزی، پنهان کرد و طوری رفتار کرد که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده. اما دست‌آخر، در لحظه‌ای که فکر نمی‌کنیم، درست وقتی که فکر می‌کنیم از کنار واقعیت گذشته‌ایم و چشم در چشم نشده‌ایم، واقعیت را می‌بینیم که سر راه‌مان سبز شده است. اما راه‌حل تاتیانیا، راه‌حل دخترکی که چیزی درباره‌ی مهاجر بودن نمی‌داند، باور نکردن واقعیت است و درعوض باور کردن چیزی که خودش دوست می‌دارد؛ نامرئی شدن در خانه‌ای که ممکن است دیگران، کارگرانی که می‌خواهند خانه را تعمیر کنند، کلیدی در قفلش بیندازند و واردش شوند.
نامرئی شدن. ظاهراً این همان چیزی است که هر مهاجری، هر جای دنیا که باشد، باید با آن کنار بیاید. خیلی وقت‌ها در چشم بودن، در معرض دیگران بودن، فایده‌ای ندارد. هرچه بیشتر به چشم بیاید، هرچه بیشتر حضور داشته باشد، بیشتر گرفتار می‌شود. مهم نیست که دست‌آخر ماریای بخت‌برگشته‌ی تنها چه عاقبتی پیدا می‌کند؛ مهم این است که از دخترکش، تاتیانا، نامرئی شدن را آموخته؛ اینکه می‌شود بود و هم‌زمان نبود. راه‌حل تاتیانا در زمانهای که هیچ‌کشوری روی خوشی به مهاجران نشان نمیدهد حقیقتی است که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. گم باش تا درباره‌ات چیزی نگویند؛ تا فراموش کنند آن‌جایی.
آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، آن‌که عکسی از چیزی، یا کسی، یا واقعهای می‌گیرد، آن چیز، آن واقعه را از آنِ خود می‌کند. چیزی که در آن عکس هست، چیزی که ما تماشاگرانِ آن عکس می‌بینیم، ظاهراً همان چیزی است که پیش روی دیگران هم بوده امّا حقیقت این است که باید آن چیز، آن واقعه را از آنِ عکاس دانست. او است که این چیز را این‌گونه دیده؛ وگرنه همین چیز، همین واقعه، از نگاهی دیگر، یا روشن‌تر از نگاهِ عکاسی دیگر چیزِ دیگری است. همین است که سانتاگ در کتاب دوران‌سازِ درباره‌ی عکاسی (۱۹۷۷) نوشت هر عکاس نسبتِ خاصی با دنیا برقرار می‌کند. از آن‌جا که او ایستاده؛ از آن‌جا که او دنیا، یا چیزی، واقعهای را در دنیا می‌بیند؛ دنیا، یا آن چیز، یا آن واقعه، همین عکسی است که پیش روی ما هم هست؛ ما دنیای عکاس را می‌بینیم؛ آن‌چه را دیده، آن‌چه را در این عکس ثبت کرده.
این‌جا است که دست‌کم می‌شود به این فکر کرد که عکاسی تصویری از جهان است یا تفسیری از آن و عکاس، آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، شکارچیِ واقعیت است که لحظه‌ای را شکار می‌کند و با ثبتِ لحظه‌ای تصویری از این دنیا را پیشِ چشمِ تماشاگران میگذارد یا تفسیرِ شخصی‌اش را در چنان قابی عیان می‌کند؟ باوری هست که چندان قدمتی ندارد امّا عکس را حقیقت می‌داند؛ می‌گوید عکس چیزی جز این نمی‌تواند باشد. امّا عکس را ظاهراً باید به چشم تفسیری از دنیا دید؛ تفسیرِ عکاس از دنیایی که دیده. بر پایه‌ی همین جنبه‌ی تفسیری عکس بود که سانتاگ نوشت مهم نیست عکس را اتفاقی گرفته‌اند، یا همه‌چیز حساب‌شده و برنامه‌ریزی‌شده بوده. عکس‌ها همیشه چیزی را ثبت می‌کنند که عکاس خواسته. این خصلت تجاوزگرانه‌ی عکس است؛ دخالتش در واقعیت و ارائه‌ی تفسیری از دنیا.
عکس وابسته است به حقیقتی که عکاس دیده، واقعیتی از دریچه‌ی دوربینِ او و نکته همین است؛ از دریچه‌ی دوربینِ او است که این واقعیت را می‌بینیم؛ یا آن‌طور که سانتاگ نوشته عکاسی اساساً «اتفاق» است؛ چیزی دارد اتفاق می‌افتد و هر عکس، هر بار که عکاس شاتر را فشار می‌دهد، دخالتی است در آن؛ تعرض به واقعهای، یا واقعیتی، که می‌شود نادیده‌اش گرفت، اما عکاس ترجیح داده با ثبت کردن تغییرش دهد. به‌واسطه‌ی دخالتِ عکسْ تماشاگر به درکی از واقعیت می‌رسد. زمان سرشار از اتفاق است و هر اتفاقی را می‌شود، یا باید، به عکس بَدَل کرد. یک دنیا پیش چشم همه هست که با هر عکسی بَدَل می‌شود به دنیاها؛ دنیاهایی نتیجه‌ی یک دنیا.
عکس‌ها درعین‌حال گاهی خبر از میل یا علاقه‌ای می‌دهند که می‌خواهد هر چیزی همان‌جور که بوده بماند و هیچ‌چیز همان‌جور که بوده نمی‌مانَد، و گاهی آن‌که دوربین به دست دارد خوب می‌داند این چیزها، این واقعه فقط در عکس می‌مانَد؛ بدونِ تغییر، یا عوض کردنِ شکل و نیست‌ونابود شدن. می‌گویند عکس‌ها یادآورِ مرگند. همین است که عکسْ در عینِ هستی نشانی از نیستی است. چیزی را که نیست می‌بینیم، واقعهای را که به چشم ندیده‌ایم تماشا می‌کنیم، آدم‌هایی را که هیچ بعید نیست در پیاده‌روی‌های روزانه‌مان بی‌اعتنا از کنارشان بگذریم، به‌دقت تماشا می‌کنیم. آن‌چه فقط در عکس حاضر است هستی مضاعفی دارد. تصویری است که درجا بَدَل می‌شود به تصوری در خیالِ آن‌که این تصویر را دیده. حضوری در عینِ غیاب و غیابی در عینِ حضور: نشسته‌ایم و خیره‌ی عکسی شده‌ایم که واقعیتی دیگر است، واقعیت واقعهای که با چشمان خود ندیده‌ایم؛ واقعیتی که به یاد آوردنش برای سر در آوردن از موقعیت ما در صحنهی تاریخ کافی است.
***
صحنهی تاریخِ سهند سرحدی، این فیلم کوتاهِ شش‌دقیقه و پانزده‌ثانیه‌ای که اولین‌بار در سی‌وششمین دوره‌ی جشنوارهی فیلم کوتاه به نمایش درآمد، دعوت به تماشای دوباره‌ی عکس‌های منوچهر یگانه‌دوست و احمد افضلی است. حتماً کسانی بوده‌اند که این عکس‌ها را پیش از این دیده‌اند؛ شاید در نمایشگاهی که یازده‌سال برگزار شد و عکس‌های سی‌وشش عکاس دوره‌ی انقلاب را روی دیوارهای مرکز آفرینش‌های فرهنگی و هنری کانون پرورش فکری کودکان به تماشا گذاشت (یادم نمی‌آید این عکس‌ها روی دیوار بوده‌اند یا نه). شیوه‌ی معمولِ تماشای عکس در نمایشگاه ظاهراً این است که اگر عکسی جذاب‌تر از عکس‌های دیگر به‌نظر برسد، هر قدر ممکن باشد، عقب‌تر بایستیم و عکس را تمام‌وکمال ببینیم. این تماشای همه‌ی قاب است با یک نگاه؛ نگاهی که قاب را یک‌جا پیش چشم‌مان می‌آورد. با فاصله جایی در میانه‌ی قاب می‌ایستیم که هیچ‌چیزِ عکس را از دست ندهیم و چند ثانیه یا چند دقیقه به‌دقت می‌بینیمش؛ آن‌قدر که فکر می‌کنیم عکس را تمام‌وکمال دیده‌ایم.
با این‌همه آن‌چه صحنهی تاریخ به تماشاگرش یادآوری می‌کند این است که در تماشای عکس‌ها آن‌چه معمولاً از دست می‌رود جزئیات است؛ به‌خصوص در عکس‌هایی که باید آن‌ها را به چشم سندی تاریخی دید. این‌جا است که می‌شود جمله‌هایی از مارک ماس را به یاد آورد که در جُستارِ «عکس‌برداری از تاریخ» نوشت «مسأله‌ای کلیدی در عکاسی و عکس که با تاریخ هم‌سویی دارد، اهمیتِ «تفسیر» است. آن‌چه ما در عکس می‌بینیم و چگونگی رمزگشایی ما از تصویر اهمیتی شگرف دارد، به‌ویژه هنگامی که از عکس هم‌چون ابزاری تاریخی بهره می‌‌جوییم. امتزاجِ تفسیر با عکسِ واقعی به عکس طنینی تاریخی می‌دهد و عکاسی را شبیه به منبعی از داده‌های تاریخی می‌کند که آدمی می‌بایست آن را بررسی کند و در آن دست به گزینش زند.» [این جُستار را در کتاب تاریخ‌نگاری و عکاسی، گردآوری و ترجمه‌ی محمد غفوری، نشر آگه، ۱۳۹۶ بخوانید.]
کارِ فیلم‌سازِ صحنهی تاریخ هم عملاً نوعی «تفسیرِ» تاریخ بر پایه‌ی عکس‌ها است؛ بی‌آن‌که دخالتی در عکس‌ها بکند آن‌ها را به‌دقت و تکه‌تکه پیش چشم ما میگذارد. این عکس‌ها را که معمولاً با فاصله می‌بینیم، نه این‌طور تکه‌تکه و معمولاً به این فکر نمی‌کنیم که داستانِ یک عکس دقیقاً از کدام نقطه شروع شده. فیلم‌ساز است که وقتی همه‌چیز هنوز واضح نشده نقطه‌ی شروع را نشان‌مان می‌دهد؛ خطی سفید. انگار می‌گوید «این خط را بگیر و بیا.» و چه‌طور می‌شود این خط را دید و ادامه نداد وقتی می‌رسیم به آدم‌ها؛ آدم‌هایی که واقعاً در «صحنهی تاریخ» ایستاده‌اند؛ آدم‌هایی که صحنهی تاریخ را شکل داده‌اند و از این عکس، از این آدم‌ها که عکس را، و تاریخ را، شکل داده‌اند، از این پراکندگی، درست لحظه‌ای به عکسی از پیوستگی می‌رسیم که دو آدم را بالاتر از دیگران، بالاتر از پنجره‌ای نیمه‌باز، روی پشت‌بام تالار مولوی، خم شده‌اند و آدم‌ها را می‌بینند؛ آدم‌هایی در «صحنهی تاریخ» و یکی از آدم‌های خم‌شده پارچه‌ای سفید دور سرش پیچیده؛ به سفیدی همان خطی که فیلم‌ساز گفته بود بگیر و بیا. از این‌جا به بعد پیوستگی است؛ پیوستگی در بُهتِ واقعهای که رخ داده. صدایی که روی تصویر ساکت و بهتزدهی آن‌ها می‌آید، صورت هرکدامِ این آدم‌های روی زمین نشسته را که می‌بینیم، انگار به خودمان می‌گوییم ما هیچ‌گاه پیش نمی‌رویم. هر چه از گذشته دور می‌شویم، هرچه دورتر می‌شویم، نزدیک‌تر می‌شویم به آن‌چه نامش گذشته است؛ به گذشته شبیه‌تر می‌شویم. تاریخ، یا گذشته، هر طور ترجیح بدهیم، همین حال است؛ آینده است. روزگاری ئی. ایچ. کار گفته بود تاریخ کلیدی است برای فهم زمان حاضر و صورت بهتزدهی آدم‌هایی که در عین تفاوت شبیه یک‌دیگرند چیزی جز این را نشان نمیدهد؛ چیزی جز این را نمی‌تواند نشان بدهد.
***
صحنهی تاریخ در زمانهای که بیشتر فیلم‌های کوتاه ایران به گروه حرفهای، دوربین حرفهای، طراحی صحنهی حرفهای و بازیگرهای حرفهای و پرده‌ی سبز و آبی و باقی چیزهای حرفهای می‌نازند و انگار ساخته می‌شوند تا کارگردان را به ساختن فیلمِ بلند سینمایی نزدیک‌تر کنند، به ذات فیلم کوتاه وفادار است؛ به روحیه‌ی جست‌وجوگر، به شیطنت و رندی و تیزبینی‌ای که از فیلم کوتاه توقع داریم؛ فیلمی که وقتی تمام می‌شود دوباره شروع می‌کنیم به دیدنش.
احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ اینکه همه‌ی نقشه‌هایش یکی‌یکی نقش بر آب می‌شوند و همان‌طور که از دست مربیّان کانون اصلاح و تربیت فرار کرده و دارد از دیوار خانه‌ی مادام اینِس بالا می‌رود، پرت می‌شود روی چمن‌های حیاط. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ اینکه نفسش از درد در نمی‌آید از درد، همان‌طور که تکان خوردن برایش سخت است، همه‌ی جانش را جمع می‌کند در یک کلمه: مامان. شنیدن این کلمه از زبان خودش کافی است برای اینکه شروع کند به اشک ریختن. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ اینکه کم‌کم خودش را روی زمین می‌کشاند و با میخ بزرگی که قرار بوده نقش چاقو را بازی کند به حفاظ حیاطِ خانه‌ی مادام اینِس می‌کوبد؛ با صدای بلند، با همه‌ی جانی که برایش مانده. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ اینکه صدای کوبیدن میخ بالاخره به گوش مادام اینِس می‌رسد و احمد را می‌بیند می‌پرسد «احمد؟ چی شده؟ حالت خوب است؟» کنار احمد می‌نشیند «احمد؟ صدایم را می‌شنوی؟» احمد آرام‌تر از قبل می‌گوید «آره.» مادام اینِس از جا بلند می‌شود «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد دستش را می‌گیرد و می‌گوید «مادام اینِس، مادام اینِس» و همان‌طور که درد می‌کشد و همان‌طور که اشک می‌ریزد، می‌گوید «لطفاً من رو ببخشید. لطفاً من رو ببخشید.» مادام اینِس سری تکان می‌دهد «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ اینکه سرش را می‌چرخاند، بعدِ اینکه چشم‌به‌راه آمبولانس و مادام اینِس می‌ماند، چشم‌هایش را می‌بندد.
*
صحنهی آخرِ فیلم را داردنها معمولاً به چشم صحنه‌ای نمی‌بینند که همه‌چیز را تمام می‌کند؛ چون همه‌چیز با تمام شدن فیلم، با این قطع شدن‌های ناگهانی، با این حجم سیاهی‌ای که تصویر را پُر می‌کند، دوباره شروع می‌شود. این وقت‌ها است که می‌پرسیم «بعدِ این چه خواهد کرد؟»؛ چون داردنها مسأله‌ی اصلی فیلم را به روشن‌ترین شکل ممکن پیش روی تماشاگرشان نمی‌گذارند و تماشاگر است که باید از این مسأله سر درآورد و حلّش کند؛ دلیلش هم ظاهراً این است که داردنها هم بیشتر از ما درباره‌ی این آدم نمی‌دانند؛ برای آن‌ها روشن نیست که احمد ابوصلاحِ فیلم احمدِ جوان، با آن موهای فرفری و آن عینکی که ظاهرش را کمی بزرگ‌تر نشان می‌دهد، نوجوانی است که مثل بیشتر هم‌سن‌وسال‌هایش باید بازی کند و از زندگی لذت ببرد، اما هیچ‌چیز آن‌طور که ابوصلاحِ نوجوان آرزو می‌کند پیش نمی‌رود؛ دست‌کم آن‌قدر که دیده‌ایم کافی است برای اینکه نتیجه بگیریم آرزوهای این پسر برباد رفته‌اند.
آن‌چه مانده، آن‌چه دست‌آخر نصیب احمد شده، رنج است، شاید هم درد و فرقی هم
نمی‌کند اسمش این باشد یا آن، چون این رنج یا درد را در وهله‌ی اول نمی‌شود دید و هم‌شهری‌های
احمد، حتا آن‌ها که جزء اقلیت مهاجران هستند، حواس‌شان نیست که ندیدن رنج و دست‌وپنجه
نرم نکردن با آن چه‌طور مسیر همه‌چیز را تغییر می‌دهد؛ مخصوصاً مسیر زندگی پسری
مثل احمد را که با آن ظاهرِ هری پاتروارْ سودای مبارزه و جهاد را در سر می‌پروراند
و اسطوره‌ی زندگی‌اش پسرعمویی است که ظاهراً به داعش، دولت اسلامی عراق و شام، یا
یکی از این گروه‌های تروریستی پیوسته که به چیزی جز پیروزی و نابودی دیگران فکر
نمی‌کنند.
با این‌همه هنرِ داردنها، مثل همیشه، این است که تن به قضاوت نمی‌دهند.
قضاوتی در کار نیست؛ چون فیلم‌ساز هم مثل باقی آدم‌ها حق قضاوت ندارد. سر درآوردن از اخلاقِ
معاصر، حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام (در جُستاری در باب رُزتا) ممکن
نباشد؛ کاری است که داردنها می‌کنند و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف
تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی
اخلاق در زمانهای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به
کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.
این‌جا هم مسأله فقط احمد ابوصلاحِ نوجوان نیست که فکر می‌کند مادام اینِس
مستحق بدترین چیزها است و باید او را به ضرب چاقویی از پا درآورد و اجازه نداد که
بیش از این شاگردانش را گمراه کند؛ تعریف تازه‌ی اخلاق را اتفاقاً باید در رفتار
مادام اینِس دید که دست‌آخر، بعدِ همه‌ی ماجراهایی که پیش می‌آید، از یاد نمی‌بَرَد
که احمد را از پنج‌سالگی زیر بال‌وپر گرفته و کلمه به کلمه یادش داده که چه‌طور
بخواند و چه‌طور بنویسد.
اینکه احمدِ این روزها شباهتی به احمدِ سال‌های قبل ندارد نتیجه‌ی هم‌نشینیِ
این نوجوان با آن جوانی است که ظاهراً باید شجاع‌تر از هر کس دیگری باشد و احمد به
چشم الگو ببیندش، اما حقیقت این است که وقتی ماجرای سوءقصد را از زبان احمد می‌شنود،
به دروغ‌گویی بدل می‌شود که از او می‌خواهد همه‌چیز را گردن مردی بیندازد که
ویدئوهایش در یکی از سایت‌های اینترنتی منتشر می‌شوند و نوجوان‌هایی مثل احمد از
شنیدن حرف‌هایش هیجان‌زده می‌شوند و فکر می‌کنند آماده‌ی هر کاری هستند؛ مخصوصاً
سوءقصد به جان آدم‌ها.
*
قول (۱۹۹۶)، همان‌طور که از اسمش پیدا بود، قولی را به یادمان
می‌آورد که پسری نوجوان به کارگری در حال مرگ می‌داد. پسر (۲۰۰۲) از جایی
شروع می‌شد که بچه‌ای به دست یک دزد از پا در می‌آمد و این دزد، این قاتل، می‌شد شاگرد
کارگاه نجاری پدر بچه‌ی کشته‌شده. رُزتا (۱۹۹۹) یک‌راست دعوت‌مان می‌کرد به
تمرکز بر رفتار دختری که اولش نمی‌فهمیدیم چرا این‌قدر انعطاف‌ناپذیر است. بچه
(۲۰۰۵) با اینکه درباره‌ی بچه بود،اما بیشتر سرگذشت پدری بود که بچه‌اش را می‌فروخت.
در پسری با دوچرخه (۲۰۱۱) سیریل می‌فهمید که دوچرخه را باید جایگزین خیلی
چیزها کند و دو روز، یک شب (۲۰۱۴) اشاره‌ی روشنی بود به زمان اندکی که در
دسترس ساندرا بود تا زندگی‌اش را نجات دهد و آن‌چه در همه‌ی این فیلم‌ها به چشم می‌آمد
این بود که داردنها علاقه‌ای به تمرکز روی رهایی انسان‌ها ندارند؛ چون دست‌کم از
دید آن‌ها رهایی ممکن نیست و بعید است هیچ تغییری هم اتفاق بیفتد.
ظاهراً همان روزهای نمایش رُزتا در جشنوارهی کن بود که لوک داردن در مصاحبه‌ای گفت «فیلم نمی‌سازیم که دنیا را تغییر بدهیم. امیدواریم دنیا تغییر کند، ولی قرار نیست با فیلم‌های ما چیزی تغییر کند.» منتقدی بریتانیایی سال‌ها پیش نوشته بود طرح فیلم‌های داردنها ملودرام‌هایی کاملاً ابتدایی است: پسر بدی که خوب می‌شود؛ دختری که می‌فهمد اشتباه کرده. اما از کجا معلوم که آن پسرِ بد خوب می‌شود؟ از کجا معلوم که آن دختر اشتباهش را می‌پذیرد؟ نمی‌شود از هیچ‌چیز مطمئن بود و ظاهراً به‌قول دکتر فیلم گذشته‌ی اصغر فرهادی «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است»، اما دست‌کم از این بابت مطمئنیم که احمد پیش از آن‌که چاقو به دست روانه‌ی خانه‌ی مادام اینِس شود و در اولین سوءقصدِ زندگی‌اش شکست بخورد، نوجوانی است مثل بقیه‌ی نوجوان‌ها و حالا بعدِ گذراندن دوره‌ای در کانون اصلاح و تربیت، بعدِ دور شدن از خانه و آغوش گرم مادر، بعدِ در کار مزرعه و هم‌نشینی و گپ زدن‌های مکرر با لوئیز و البته دعوای جانانه‌ای با او که تنها جرمش از دید احمد ظاهراً این است که حرفهای او را نمی‌پذیرد، بعدِ فرار از دست مربیِ کانون اصلاح و تربیت و سر درآوردن از خانه‌ی مادام اینِس، بعدِ اینکه از بلندی می‌افتد و حتا نمی‌تواند از جا بلند شود، بعدِ اینکه پشت هم از مادام اینِس عذرخواهی می‌کند، احمدِ جوان می‌شود؛ مثل آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه (۱۹۵۹) که بعدِ فرار از دست مربیان کانون اصلاح و تربیت به دریا رسید و چندقدمی که در آب برداشت، آب کفش‌هایش را پُر کرد. همیشه چیزهایی را باید پشت سر گذاشت و به چیزهای تازه‌تری رسید. ظاهراً که این‌طور است.
