همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

قضیه‌ی شکل اوّل، شکل دوّم

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه.  نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی  در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟

حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند.

درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴  مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را.

شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳  مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس، یا باد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است

شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن

این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند.

بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند.

آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟

بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است.

این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود.

پیر می‌شویم

نکته‌ی اساسی محبوب‌ترین فیلم این سال‌های نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است.

بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیت در توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌ را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم.

داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود.

همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد.

همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت.

نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد.

چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

پنهان کردن واقعیت در رنگ‌ها

ظاهراً از ژان‌لوک گُدار پرسیده بودند چرا شخصیت‌های یکی از فیلم‌هایش واقعی به‌نظر نمی‌رسند و گُدار که خوب می‌دانسته واقعیت برای آن‌‌که این سؤال را پرسیده همان دنیایی است که در آن زندگی می‌کند جواب داده که شخصیت‌های فیلمش کاملاً واقعی‌اند؛  اصلاً آدم‌هایی حقیقی‌اند؛  حقیقی‌تر از آدم‌هایی که صبح تا شب در کوچه و خیابان می‌بینیم و اصلاً خوب که نگاه کنیم ایراد کار از دنیا است که با واقعیت سرِ سازگاری ندارد. جمله‌ی بعدی گُدار تیر خلاصی است نثار هر کسی که به جست‌وجوی واقعیت برمی‌آید. می‌گوید دنیا فیلم‌نامه‌ی درستی ندارد و زندگی هم فیلمی است که آن‌را بد ساخته‌اند.

شاید اگر واقعیت را آن‌گونه که هست ببینیم و آن‌گونه که دوست داریم دسته‌بندی‌اش نکنیم، تصویری که پیش روی‌مان قرار می‌گیرد دنیایی از جنس  گربه‌ی کوچک عجیب  باشد؛ دنیای ظاهراً بی‌نظم و پیچیده‌ای که انگار کسی تکّه‌های مختلفش را برداشته و جای‌شان را عوض کرده و از ما خواسته تکّه‌های درست را کنار هم بنشانیم؛ اگر اصلاً بشود چنین کاری کرد و به تصویری تمام‌وکمال رسید؛ تصویری که اگر کمی عقب‌تر بایستیم بهتر به‌نظر می‌رسد و رنگ‌ها و نورها و صداها درنهایت چیزی را پیش چشم‌مان می‌آورند که بیش‌تر می‌شود از آن سر درآورد.

همین است که تکّه‌هایی از  گربه‌ی کوچک عجیب تماشاگرش را می‌تواند به یاد نقّاشی‌های گرهارد ریشتر بیندازد؛ نقّاشی‌های که مرز واقعیت و انتزاع را به‌قولی داشته‌اند و آن‌چه پیش روی ما است و می‌بینیم هم واقعیت است و هم انتزاع؛ واقعیتی است برآمده از دل انتزاع و انتزاعی است که از دل واقعیت سر بلند می‌کند. ترکیب پیچیده‌ی استادانه‌ای است حاصل دقّتی کم‌نظیر که خود را از قیدوبند ظاهر رها کرده و به جست‌وجوی چیزی دیگر برآمده. شک کردن به واقعیت است و راه دادن به انتزاع برای آن‌که بیش‌تر به چشم بیاید و شک کردن به انتزاعی است که شاید واقعیتی پشت پرده‌اش چشم‌به‌راه نشسته باشد.

این‌جا است که گربه‌ی کوچک عجیب را هم می‌شود به چشم فیلمی دید که مرز واقعیّت و انتزاع را برداشته؛ واقعیتش چنان انتزاعی است که تماشاگرش را لحظه‌ای به شک می‌اندازد و همین‌که به انتزاعش دل بدهد واقعیت دوباره پیدا می‌شود. بااین‌همه نخستین ساخته‌ی رامون زورکر بیش از آن‌‌که یادآور نقّاشی خاصّی از گرهاد ریشتر باشد، به دوره‌‌های مختلف کارنامه‌اش شبیه است؛ هم نشان از واقع‌گرایی عینی دوره‌ی اوّلیه‌ی کارنامه‌ی نقّاش دارد و هم به نقّاشی‌های غیرفیگوراتیوش؛ از سوژه‌ای که آشکارا به چشم می‌آید تا کنار گذاشتنِ سوژه؛ از قاب‌های چشم‌نواز تا ترکیب پیچیده‌ی همه‌ی چیزهایی که باید بافاصله به تماشای‌شان ایستاد.

چیز دیگری هم هست که  گربه‌ی کوچک عجیب را به ریشتر و نقّاشی‌هایش نزدیک می‌کند؛ این‌که فرق زیادی بین انسان و اشیاء نمی‌گذارد و آن‌ها را تقریباً به یک چشم می‌بیند. این‌جا است که هم می‌شود دنیا را بازنمایی کرد و هم می‌شود آن‌ را بازآفرینی کرد و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که در آن لحظه‌ی به‌خصوص بازنمایی درست‌تر باشد یا بازآفرینی. نکته این است که هیچ‌ واقعیتی دقیقاً همه‌ی واقعیت نیست؛ بخشی از آن است؛ تکّه‌ای که بیش‌تر به چشم می‌آید و درعین‌حال نکته این نیست که بین انسان و اشیاء باید یکی را انتخاب کرد؛ انسان است که اشیاء را توضیح می‌دهد و اشیاء هم با توضیح انسان این رابطه را کامل می‌کنند. به ظاهر و سطحِ هیچ‌چیز نباید دل خوش کرد. همیشه عمق است که باید جدّی‌اش گرفت و همیشه عمق است به چشم نمی‌آید اگر سطح را به‌دقّت نبینیم.

گربه‌ی کوچک عجیب از این نظر مواجهه‌ی کم‌نظیری است با زندگی؛ با آن‌چه معمولاً روزمرّگی نامیده می‌شود و چشمه‌هایی از آن را سال‌ها پیش از این در   ژان دیلمانِ  شانتال آکرمان دیده‌ایم؛ نهایتِ دقّت در نمایش آن‌چه می‌گذرد تا از دلِ این چیزها زمان را پشت سر بگذاریم؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد و چیزی همیشه سدّ راه‌مان نشود. روزمرّگی را نمی‌شود بدیهی انگاشت و پیش‌زمینه‌ی هر تغییری در جهان (به‌زعم آنری لُفور) این است که برای شناختش از روزمرّگی‌ها شروع کنیم و با آن‌چه روزمرّه می‌نامیمش روبه‌رو شویم. نزدیکی و آشنایی قبلی با روزمرّگی راه به جایی نمی‌برد.

همه‌چیز ظاهراً عادی است اگر نخواهیم دقّت کنیم. تکرارِ چیزها است ما را به این نتیجه می‌رساند بی‌آن‌که باور کنیم تکرارها متفاوتند معمولاً و هیچ تکراری در روزمرّگی دقیقاً همان قبلی نیست؛ همیشه چیزی هست که تغییر کرده و همین تفاوت است که ما را به مقایسه‌ی روزمرّگی وامی‌دارد. بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌ خواندنِ رفتارها است که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها است که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود به چیزی یا کسی. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم ظاهراً کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند.

امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدّی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌ را تاب بیاورد.

این همان کاری است که گرهارد ریشتر در نقّاشی‌هایش می‌کند؛ واقعیّتی که لابه‌لای رنگ‌ها پنهان شده و راه دیدنش تراشیدن رنگ‌ها نیست؛ درست دیدنِ نقّاشی است و این همان کاری است که رامون زورکر هم در  گربه‌ی کوچک عجیب کرده؛ پنهان کردن واقعیّتی لابه‌لای رنگ‌ها و روزمرّگی‌ها که برای سر درآوردن از آن باید انسان و اشیاء را به یک چشم دید؛ در تکرارشان و البته تفاوت‌هایی که هر تکرار پیش چشم‌مان می‌آورد.

زمان چه آهسته می‌گذشت

اوایلِ پیش از غروب است که جسی در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاءِ پاریس جوابِ سؤال‌ روزنامه‌نویس‌هایی را می‌دهد که می‌خواهند بدانند رمانِ تازه‌اش را باید یک‌جور زندگی‌نامه‌ی خودنوشت بدانند یا نه؛ یک‌جور شرح‌حال در قالب رمان و جسی در جواب‌شان می‌گوید بخشی از زندگی‌ِ هر نویسنده‌ای سر از داستانش درمی‌آورد بی‌آن‌که راهی برای کنار گذاشتنش پیدا کند.

رمان جسی جایی تمام می‌شود که هیچ معلوم نیست دو دلداده‌ی داستان دوباره یک‌دیگر را می‌بینند یا نه و روزنامه‌نویس‌ها می‌خواهند بدانند که دست‌کم در ذهنِ نویسنده چنین اتّفاقی افتاده یا نه. سؤال بعدی آن‌ها درباره‌ی رمان بعدی اوست که درنهایت جسی را وامی‌دارد به گفتن این‌که دلش می‌خواهد داستانی درباره‌ی مردی بنویسد که در لحظه‌ای بینِ گذشته و حال زندگی می‌کند و دست‌آخر نتیجه می‌گیرد که در هر لحظه لحظه‌ی دیگری هست و همه‌چیز در یک زمان اتّفاق می‌افتد.

ظاهراً این همان اتّفاقی است که در پیش از غروب هم می‌افتد: رمان جسی بخشی از خاطره‌‌ای است که از سلین دارد و در میانه‌ی گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که زندگی خواسته یا ناخواسته سر از رمان درمی‌آورد این لحظه‌های جادویی را به یاد می‌آورد و درست لحظه‌ای که از گذشته به حال می‌رسد سلین را می‌بیند که در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاء ایستاده و گوش می‌دهد که چگونه زمین و زمان را به‌هم می‌بافد تا مشتش پیشِ روزنامه‌نویس‌های کنجکاو باز نشود.

درعین‌حال جسی لحظه‌ای پیش از آن‌که چشمش به جمال بی‌مثال سلین روشن شود از ایده‌ی رمان بعدی‌اش می‌گوید: داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه‌ی پاپ اتّفاق می‌افتد و دست‌آخر وقتی سفرِ شهری نه‌چندان طولانی‌اش با سلینِ دل‌شکسته‌ی مغموم به پایان می‌رسد و هر دو به ورودیِ خانه‌ی سلین می‌رسند جسی می‌گوید دلم می‌خواهد یکی از ترانه‌هایت را برایم اجرا کنی.

آهنگی که سلین می‌خواند والسی است که ظاهراً در غیابِ جسی نوشته: بگذار والسی برایت بخوانم که بی‌مقدّمه به ذهنم رسید/ شبی که به‌خاطر من آن‌جا بودی. والس عملاً درباره‌ی فرصتی دوباره است و همین‌که اسم جسی لابه‌لای سطرهای ترانه می‌آید معلوم می‌شود داستان از چه قرار است. پرده‌برداری از عشقی که در همه‌ی این سال‌ها دست‌نخورده مانده امّا نکته‌ی اصلی ترانه‌ی نینا سیمون است که جسی چشمش به سی‌دی‌اش می‌افتد و پخشش می‌کند؛ ترانه‌ی به‌موقع: «به‌موقع پیدایم کردی به‌موقع/ زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی

این‌جا است که می‌شود آن‌همه شور و هیجانی را که در رفتار سلین است فهمید. آن‌چه نینا سیمون می‌خوانَد درواقع از زبانِ جسی است؛ جسی است که ترانه‌ی نینا سیمون را انتخاب کرده تا اتّفاق سال‌ها پیش دوباره نیفتد. جسی است که می‌گوید به‌موقع پیدایم کردی؛ جسی است که می‌گوید زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی.

و همان یک سطرِ «راهم را یافته‌ام» در صدای نینا سیمون و تماشای سلینِ شاد و خندان کافی است تا همان‌جایی که نشسته جا خوش کند و در جواب سلین که دارد ادای نینا سیمون را درمی‌آورد و می‌گوید «هی عزیزم؛ دیر می‌شود پروازتلبخندزنان بگوید «می‌دانملبخندی که بدل می‌شود به خنده. حالا این همان پایانی است که روزنامه‌نویس‌های کنجکاو در کتاب‌فروشی شکسپیر و شرکاء می‌خواستند سر از آن دارند و این همان داستانی است که جسی آن‌جا گفته بود دلش می‌خواهد بنویسد؛ داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه اتّفاق بیفتد؛ مثلاً همین ترانه‌ی به‌موقع؛ همین‌قدر به‌موقع.

ما همه محکومیم به تنهایی

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.

پایان یک پیوند

این داستانِ یک پایان است؛ پایانِ داستانی که بیست‌ودو سال قبل اتّفاق افتاده؛ موقعیّتی در یک پیوندِ گسسته؛ لحظه‌ای‌ در زندگی که اگر پیش نیاید همه‌چیز شکلی نامعمول پیدا می‌کند؛ گفتن حرف‌هایی که سال‌ها پیش باید به زبان می‌آمده؛ شکایتی که باید زودتر از این‌ها اعلام می‌شده؛ فرصتی برای دفاع از خود اگر اصلاً در چنین موقعیّتی دفاع معنا داشته باشد؛‌ کشفِ این حقیقت است که چیزی در این فاصله عوض شده، کنار آمدن با این واقعیّت است که آن‌چه دست‌خوشِ تغییری عظیم شده این دو آدمی هستند که ناگهان بعدِ سال‌ها در فروشگاهی بزرگ به هم برمی‌خورند و گذشته‌ای را که ظاهراً فراموش نکرده‌اند دوباره به یاد می‌آورند و این یادآوری و دیدارِ دوباره طبعاً از همان ابتدا پیش از غروبِ ریچارد لینک‌لیتر را به یاد تماشاگرش می‌آورد.

اوّل جیم است که لحظه‌ای سرش را برمی‌گرداند و آماندا را می‌بیند؛ با کلاهی بر سر و بعد آهسته سر برمی‌گرداند که انگار او را ندیده و بعد آمانداست که جیم را می‌بیند و پیش از هر کاری کلاهش را از سر برمی‌دارد و فکر می‌کند چه‌طور باید آشنایی بدهد و هرچه نگاه می‌کند جیم ظاهراً حواسش جای دیگری‌ست و دارد قفسه‌ها را یکی‌یکی نگاه می‌کند و عاقبت به این نتیجه می‌رسد که چاره‌ای ندارد جز صدا کردنِ او و چیزی از همان ابتدا جیم آزار می‌دهد و لحظه‌ای که خداحافظی می‌کنند و آماندا می‌رود جیم شروع می‌کند به غر زدن و هیچ خیال نمی‌کند وقتی از فروشگاه بزرگ بیرون می‌زند و به‌سوی سواری‌اش می‌رود با آماندا روبه‌رو شود که سواری‌اش را درست روبه‌روی سواریِ او پارک کرده و همین دیدار دوباره است که جیم را وامی‌دارد به گفتن چیزی که چند دقیقه قبل جرأتِ گفتنش را نداشته؛ دعوت به صرفِ قهوه و لابد لحنش آن‌قدر خوب و صمیمی است که می‌روند کافه‌ی بلو جی و آماندا لیوانی چای کیسه‌ای می‌نوشد و جیم قهوه‌ای که به‌قول خودش افتضاح است و البته در توضیح موقعیّتش با اشاره به اسم کافه می‌گوید زاغِ کبود پایین تپّه فرود می‌آید و خوب نبودن حال‌وروزش را به زبان کنایه می‌گوید.

همه‌ی فیلم به‌نوعی شرحِ فرودِ زاغ کبود پایین تپّه است در همه‌ی این سال‌ها و وقتی هم سری به مغازه‌ی وینی می‌زنند و بازی قدیمی‌شان را از نو به یاد می‌آورند وینیِ پیر می‌گوید حالا یادم آمد؛ شما آن دوتا پرنده‌ی عاشقید؛ پرنده‌های عاشق معروف؛ هنوز باهمید؟ آماندا می‌خندد و می‌گوید بیست‌وچهار سال گذشته و هنوز باهمیم. بازی از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ای که نمی‌دانند جواب وینیِ پیر را چگونه باید بدهند و بازی‌ای را شروع می‌کنند که پایان دادنش اصلاً آسان نیست. بیست‌وچهار سال از آشنایی‌شان گذشته و ظاهراً بیست‌ سال از جدایی‌شان؛ جدایی‌‌ای که هرچه بیش‌تر پیش می‌رویم بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمیم و هر قدمی که جیم و آماندا برمی‌دارند تازه می‌فهمیم چه‌قدر صمیمی بوده‌اند و همه‌چیز ظاهراً پیش از این بهتر بوده؛ چه وقتی آماندا در آن سال‌های دور بلندی‌های بادگیر را می‌خوانده و نامه‌ای چهارصفحه‌ای به جیم می‌نوشته و خودش را کاترین می‌دیده و جیم را هیت‌کلیف صدا می‌زده و چه وقتی آن ضبط صوت قدیمی را از کمد بیرون می‌کشند و به نوار کاستی گوش می‌دهند که ظاهراً در ۱۹۹۴ ضبط شده؛ نواری که نشان می‌دهد آن سال‌ها هم اهل بازی بوده‌اند و بازی آن سال‌های‌شان تمرینِ‌ چهل سال زندگی بوده و جشنی دونفره به افتخار سال‌های رفته و امید بستن به سال‌هایی که در راهند.

مشکل انگار همین است که جیم و آماندا از همان ابتدا زندگی را به چشم بازی دیده‌اند و خیال نکرده‌اند آن‌چه دارد اتّفاق می‌افتد جدّی‌ست و وقتی اتّفاقی افتاده که آمادگی‌اش را نداشته‌اند بازی از شکل همیشگی‌اش خارج شده و آدم‌های بازی هم چون از اوّل خود را برای چنین موقعیّتی آماده نکرده بودند هریک کاری را کرده که فکر می‌کرده درست است و چون قرار نیست آدم‌ها مثل هم فکر کنند پیوندی که ظاهراً به آینده‌اش امید داشته‌اند و در خواب‌‌وخیال مدام آن‌را تصوّر کرده‌اند از هم گسسته و طبعاً هردو در گسستن این پیوند سهم دارند و نمی‌شود فقط یکی را به گسستن پیوند متّهم کرد وقتی هردو آن‌قدر از واقعیّت سرپیچی کرده‌اند که وقتی از راه رسیده آماده‌ی دیدن و کنار آمدن با آن نبوده‌اند.

بااین‌همه در هر پیوندی انگار مسأله‌ی خواستن و نخواستن هم هست؛ حتّا وقتی یکی نخواستن را به زبان می‌آورد یا روی کاغذی می‌نویسد یا با رفتن و نماندن اعلامش می‌کند و دنبال راهی برای تمام کردن پیوندی می‌گردد که با شور و شوق آغاز شده بوده و حالا به نقطه‌ای رسیده که نگه داشتنش اصلاً آسان نیست و از این نظر پیوند جیم و آماندا هم تفاوت چندانی با داستان عاشقانه‌ی دیگری ندارد که پیش از این شنیده‌‌ایم یا دیده‌ایم یا اصلاً تجربه کرده‌ایم؛ موقعیّت‌ها اندکند و آدم‌ها در رفت‌وآمدند و خوب که نگاه کنیم می‌بینیم هیچ‌کس انگار داستان‌های دیگر را به‌دقّت ندیده یا نشنیده وگرنه نیازی به تجربه‌ی دوباره‌شان نیست و اگر این‌‌طور بود آن مشاجره‌ی توفانی پیش نمی‌آمد؛ مشاجره‌ای که هرچند از موضعی مشخّص شروع می‌شود امّا درنهایت باید به چشم کلیدی دیدش برای باز کردن قفل بسته‌ی زبان و یاد آوردن گذشته‌ای که مثل نامه‌ی جیم به آماندا در پاکتِ دربسته مانده و به دست صاحبش نرسیده و همیشه بعدِ این دعواهاست که آرامش از راه می‌رسد و آرامش واقعی درست لحظه‌ای‌ست که آماندا هم آرام شروع می‌کند به گریه کردن و خنده‌اش می‌گیرد از این‌که اشکش درآمده و روبه‌روی او جیم درست سرگرم گریه و خنده‌ای‌ست که باهم ترکیب شده‌اند و این‌جاست که می‌شود آن جمله‌ی آماندا را به یاد آورد که چند ساعت قبل گفته باید شاد باشم ولی غمی هست که نمی‌دانم سروکلّه‌اش از کجا پیدا شده و حالا که این خنده و گریه باهم ترکیب شده‌اند به‌نظر می‌رسد جواب سؤالش را پیدا کرده و آرامشی را که همه‌ی این سال‌ها نداشته به دست آورده و با این‌که باقصدونیّت دیگری به شهرِ سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش برگشته ولی به چیزی رسیده که خیال نمی‌کرده.

بلو جی مسأله‌ی احتمال را در پیوندی مطرح می‌کند که هیچ معلوم نیست در گذر سال‌ها چه آینده‌ای خواهد داشت؛ اگر آن روز که جیم سرگرم مرتّب کردنِ خانه‌ی مادرِ ازدست‌رفته‌اش است دنبال چیزی نمی‌گشت و از خانه بیرون نمی‌زد و به فروشگاه بزرگ نمی‌رفت بعدِ بیست‌ودو سال آماندا را نمی‌دید و اگر آماندا سری به این شهر نمی‌زد و برای خریدنِ بستنی و بقیّه‌ی چیزهایی که خواهرِ باردارش خواسته راهیِ فروشگاه بزرگ نمی‌شد چشمش به جیم نمی‌افتاد و این مشاجره‌ای که سال‌ها پیش باید اتّفاق می‌افتاد به نقطه‌ی انفجار نزدیک نمی‌شد و همه‌چیز در همان رخوتِ سال‌های قبل می‌ماند؛ بی‌آن‌که این دو خبری از یک‌دیگر داشته باشند.

بازی درست جایی تمام می‌شود که باید تمامش کرد؛ قرار نیست به وقت اضافه کشیده شود و ظاهراً قرار نیست بعدِ این یک‌دیگر را ببینند؛ همیشه چیزهایی هست یکی می‌داند و آن‌یکی از آن‌ها بی‌خبر است و سال‌ها طول می‌کشد تا آن‌یکی از این چیزها باخبر شود؛ چیزهایی که اگر زودتر می‌دانست شاید پی راهی برای ترمیم پیوند می‌گشت؛ راهی که حالا بعید به نظر می‌رسد. پایانِ یک پیوند درست همین لحظه است.

خاطرات خانوادگی

بربادرفته اصلاً انتخاب خوبی برای پسرِ نُه‌ساله‌ای نیست که در روزهای موشک‌باران تهران و تطعیلی مدارس چاره‌ای جز خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه و سر زدن به کتاب‌خانه‌ی بزرگ خانوادگی ندارد و طبعاً اگر در آن کتاب‌خانه جز قصّه‌های مجید و مجموعه‌‌کتاب‌های طلایی انتشارات امیرکبیر کتاب‌های دیگری مناسب سن‌وسالش پیدا می‌شد احتمالاً سراغ طبقه‌های بالاتر کتاب‌خانه‌ی خانوادگی نمی‌رفت و چشمش به کتاب‌های جیبی نمی‌افتاد و بین کتاب‌‌های جیبی اسمِ غریبِ بربادرفته را نمی‌دید که پیش از این بزرگ‌ترها درباره‌اش حرف زده بودند و همه‌چیز برای پسرِ نُه‌ساله‌ روزی عجیب‌تر شد که مجلّه‌های قدیمیِ پدر را ورق زد و به عکسی رنگی رسید که پایینش به فارسی نوشته بودند بربادرفته و چند روز بعدِ آن بود که خبر رسید مدرسه‌ها به این زودی باز نمی‌شوند و روزهای خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه ادامه دارد و پسرِ نُه‌ساله‌ بدون این‌که از کسی سؤال کند خودش را به طبقه‌های بالاترِ کتاب‌خانه رساند و جلدِ اوّلِ بربادرفته را پایین آورد و جای همیشگی‌اش نشست و به‌جای کتاب‌های درسی خواندن رمانی را شروع کرد که هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانست و زمانی که بعد از دوهفته هر دو جلد را خواند طبعاً سؤال‌های زیادی داشت که نمی‌دانست باید از چه‌‌کسی بپرسد و نمی‌دانست جواب بزرگ‌ترها ممکن چه باشد.

آن روزها گذشت و موشک‌باران تمام شد و دوباره نوبت درس‌ومشق رسید ولی بربادرفته جایی گوشه‌ی ذهن آن پسر ماند و هر مجله‌ی قدیمیِ دیگری را هم لابه‌لای درس‌ومشق که ورق می‌زد دنبال عکسی از بربادرفته می‌گشت؛ به‌خصوص رت باتلری که موهای به‌دقّت‌ شانه‌شده و سبیل غریبش را نمی‌شد نادیده گرفت و اسکارلت اوهارایی که خواستن و نخواستن را می‌شد در صورتش دید.

کم‌کم رمان‌های بهتری خواند و فهمید بربادرفته در شمار شاهکارهای ادبیات جای نمی‌گیرد و حتّا بین رمان‌های عاشقانه هم مرتبه‌ای والا ندارد و بیش‌تر کتاب عامّه‌پسندی می‌دانندش که وظیفه‌اش سرگرم کردن خواننده‌ای‌ست که می‌خواهد بی‌کار ننشیند و چیزی بخواند و سرش را گرمِ کاری کند و ظاهراً اشتباه هم نمی‌گفتند چون رمان‌های بهتری هم در دسترس بود که با خواندن‌شان می‌شد ادبیّات را بیش‌تر و بهتر آموخت. چندسال بعد نسخه‌ی دوبله‌ی فیلم بربادرفته را هم دید و سعی کرد بین رمان و فیلم رابطه‌ای برقرار کند و سر درآورد از این‌که کدام بخش‌های رمان در فیلم حذف شده‌اند و چه صحنه‌هایی اضافه شده است و هیچ نمی‌دانست که چیزی به‌نام اقتباس در سینما وجود دارد و اصلاً مقایسه‌ی رمان‌ها و فیلم‌ها کاری‌ست که باید بادقّت انجامش داد و همه‌چیز به این سادگی نیست.

در همه‌ی سال‌های بعد هم خواندنِ بربادرفته را کنار نگذاشت امّا هیچ‌وقت با کسی دربار‌ه‌اش حرفی نزد و دیگر خوب می‌دانست که با یک شاهکار ادبی طرف نیست ولی با خودش فکر می‌کرد رمان مهم و تأثیرگذاری‌ست و باید آن‌را در شمار رمان‌های فرهنگ‌ساز جای داد و بیش از همه جنبه‌ای از رمان را دوست داشت که به فیلم هم منتقل شده بود؛ داستانی تاریخی که در قیدوبند تاریخ نمی‌ماند و عمده‌ی قدرتش را از درون‌مایه‌ای می‌گیرد که در هر زمان و مکانی ممکن است اتّفاق بیفتد و سال‌ها بعد که نسخه‌ی انگلیسی کتاب مالی هسکل به دستش رسید و مقدّمه‌ی نسبتاً کوتاهش را خواند و دید نویسنده‌ی فرهیخته‌ای مثل هسکل دست‌به‌کار شده و کتابی درباره‌ی رمان و فیلم نوشته و سعی کرده ارزش و اهمیّت بربادرفته را نشان دهد باخودش فکر کرد پس اشتباه نکرده و حتماً دیگرانی هم هستند که بارها بربادرفته را خوانده‌اند و چیزی درباره‌اش نگفته‌اند و هیچ ایرادی هم ندارد که حماسه‌ای عامه‌پسند را هم دوست داشته باشیم که نامش سال‌هاست در شمار محبوب‌ترین‌های تاریخ ادبیّات و تاریخ سینما جای گرفته است.

حتّا فکرِ این‌که در مجلسی دوستانه یا رسمی بشود بحث را به بربادرفته کشاند و درباره‌اش حرف زد عجیب به‌نظر می‌رسد و بعید است کسی در چنین مجلسی قبول کند که بربادرفته را بیش‌تر از یک‌بار دیده و صحنه‌ یا صحنه‌‌هایی از فیلم را به یاد دارد و اگر پای مشهورترین یا مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما در میان باشد از کنار بربادرفته می‌گذریم و کم‌ترین علاقه‌ای به این فیلم نشان نمی‌دهیم و وانمود می‌کنیم که اصلاً این فیلمِ استودیویی را ندیده‌ایم و هیچ علاقه‌ای به چنین فیلم‌های پُرزرق‌وبرقی نداریم و تازه اگر دیده‌ایم چیزی از آن‌ را به یاد نداریم و حواس‌مان نیست که فیلم‌ها برای وارد شدن به زندگی و نفوذ در خاطرات اجازه نمی‌گیرند و همیشه صحنه‌ای از فیلمی یا جمله‌ای از فیلمی در خاطرات می‌‌ماند که خیال نمی‌کرده‌ایم اصلاً به یاد بماند و همین است که در مواجهه با فیلم یا کتابی به یاد بربادرفته می‌افتیم و بیش‌تر از همه به اسکارلت اوهارا فکر می‌کنیم که اصلاً شبیه زنان هم‌دوره‌اش در سینمای امریکا نیست.

یک‌بار تماشای اسکارلت اوهارای فیلمِ بربادرفته کافی است تا وقتِ ورق زدنِ چندباره‌ی رمانِ مارگارت میچل صورتِ ویویون لی را در ذهن بیاوریم و اصلاً عجیب نیست اگر مواجهه‌مان با فیلم نسخه‌ی دوبله‌ی فارسی‌اش باشد صدای هوش‌ربای رفعت‌ هاشم‌پور هم در سرمان بپیچد که آن غرور جنوبی اسکارلت را به عجیب‌ترین شکلِ ممکن بازسازی کرده و با دیدنش مطمئن می‌شویم که اسکارلت واقعاً سر نترسی دارد و برای زنده ماندن و ادامه دادن زندگی حاضر است دست به هر کاری بزند و خوب می‌داند زنده ماندن مهم‌تر از هر چیزی است آن‌هم در زمانه‌ای که از زمین و آسمان سختی و نکبت می‌بارد و جنگی از راه رسیده که نتیجه‌ی حماقتی جمعی است و جمعیت عظیمی را به فلاکت کشانده و در دل همین سختی‌های مکرّر است که اسکارلت چاره‌ای جز این نمی‌بیند که خودش دست‌به‌کار شود و زندگی را سامان دهد و هر چه بیش‌تر می‌گذرد از آن دختر لوسِ خودخواهی که حاضر نیست دست به سیاه‌وسفید بزند و عالَم‌وآدم را نوکرِ خود می‌داند و به زیبایی صورت و لطافتِ دستانش می‌نازد بیش‌تر جدا می‌شود و درجات بلوغِ انسانی را زودتر طی می‌کند و تازه وقتی به یاد بیاوریم که اسکارلت از هر قاعده و قانون دست‌وپاگیری گریزان است ارزش و اهمیّت این کارها بیش‌تر روشن می‌شود و در جامعه‌ی مردسالارانه‌ی آن روزگار او تنها کسی است که فکر می‌کند قاعده‌ها را برای این طراحی کرده‌اند که زودتر شکسته شوند و هیچ قانونی مناسب حال همه‌ی آدم‌ها نیست و تقریباً بیش‌تر قانون‌ها را برای این وضع کرده‌اند که عده‌ای در حاشیه‌ی امن باشند و عده‌ای سختی بکشند و در چنین موقعیتی کم‌ترین کاری که از اسکارلت برمی‌آید این است که دست به شیطنت بزند و سر دیگران را کلاه بگذارد و کار خودش را پیش ببرد و کاری نداشته باشد به این‌که دیگران درباره‌اش چه می‌گویند و اگر دست‌شان برسد چه بلایی سرش می‌آورند چون این دیگران را هم خیلی وقت‌ها آدم حساب نمی‌کند و عواطف انسانی را فقط در صورتی می‌پذیرد که خودش بخواهد و هرچه دیگران بگویند و بخواهند به چشمش نمی‌آید و علاقه‌ای به آن نشان نمی‌دهد.

چیزی از جنس شرّ انگار در وجودِ اسکارلت هست که باید با کمی شک‌وتردید درباره‌اش حرف زد و این‌طور توضیحش داد که از این نظر او درست نقطه‌ی مقابل ملانی است و هرقدر مهر و محبّت و انسانیّت از صورتِ ملانی پیدا است و هر کسی با دیدنش می‌فهمد او سرتاپا خوبی و لطف و انسانیّت است با دیدنِ اسکارلت به شک می‌افتد و نمی‌داند با چه‌ آدمی طرف است و اصلاً حرکت بعدی او را پیش‌بینی کند و نمی‌داند جمله‌ای که ممکن است بر زبان بیاورد نشان از دوستی دارد یا اعلام به جنگی است که باید جدّی‌اش گرفت و از این نظر اسکارلت اوهارای بربادرفته واقعاً قهرمان بزرگی است با همه‌ی خصوصیّات انسانی‌ای که باید در وجود هر قهرمانی باشد و بسته به حال‌وروز و موقعیّت و نکته‌سنجی‌اش دست به کاری می‌زند و چیزی می‌گوید و دیگران را به حیرت وامی‌دارد و همین است که هیچ شباهتی ندارد به زن‌های هم‌دوره‌اش در سینمای آن سال‌های هالیوود و با این‌که او هم با ستمی مردانه روبه‌رو است امّا ترجیح می‌دهد به‌جای ساکت نشستن و کاری نکردن از جا برخیزد و اوّلین قدم را بردارد و همین چیزها است که اسکارلت را به دختری بدل کرده که از همان ابتدا می‌خواهد حق خودش را بگیرد و باورش این است که هیچ‌کس حق را تقدیم او نخواهد کرد و بزرگ‌تر که می‌شود می‌خواهد تجارت کند و می‌داند در زمانه‌ای که سرمایه حرف اوّل را می‌زند در خانه نشستن و امید بستن به این‌که ممکن است دری به تخته بخورد و از آسمان سکّه‌های طلا ببرد خواب‌وخیالی است که نباید جدّی‌اش گرفت و خوب می‌داند برای پا گذاشتن به زمین این بازی چیزهایی را باید نادیده بگیرد و چیزهایی را باید قربانی کند و مهم‌تر از همه این‌که نظام اخلاقی موجود را زیر سؤال ببرد و تناقض‌هایش را پیش چشم کسانی بیاورد که سعی می‌کنند او را از این بازی بیرون کنند و آن تفکر مردانه‌ای را که میلِ عمومی‌اش به خانه‌نشینیِ اسکارلت است زیر مشتی خاک دفن کند و این‌ها به‌قول مالی هسکل نشان از این دارد که می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که ظاهراً متعلق به دنیای زن‌ها هستند مردانه کند؛ مثل هر دختربچه‌ای که بین پسرها بزرگ می‌شود و آن‌قدر در دنیای بازی غرق می‌شود که فکر می‌کند او هم می‌تواند در این بازی شرکت کند و اصلاً بهتر از خیلی‌های دیگر ادامه‌اش دهد.

تنها کسی که در این بازی واقعاً رقیب اسکارلت است و به‌اندازه‌ی او همه‌ی آن خصوصیّات انسانی‌ را دارد و باز هم مثل اسکارلت سعی می‌کند عطوفت را زیر لایه‌ی غرور و بی‌اعتنایی پنهان کند رت باتلر است که سابقه‌ی نه‌چندان خوشایندش دهان به دهان چرخیده و به گوش اسکارلت هم رسیده و از همان ابتدای کار معلوم است که با چه آدمی طرف است و اتفاقاً سرسختی و خودخواهی و معمولی نبودنِ اسکارلت است که رت باتلر را به ابراز علاقه و مهر و دوستی وامی‌دارد و مطمئن است که در ازای گفتن هر کلمه‌ی مهرآمیز احتمالاً کلمه‌ی مشابهتی نصیبش نمی‌شود و هیچ بعید نیست از زمین بازی بیرون رانده شود و برای ابد از اسکارلتی که اوّلین‌بار در مهمانی اشلی روی پلّه‌ها او را دیده دور بماند امّا نکته این است که اگر این‌طور خیال می‌کنیم معلوم است رت باتلر را هم دست‌کم گرفته‌ایم و حواس‌مان نیست که او هم درست مثل اسکارلت اوهارا ترکیب پیچیده‌ی خیر و شرّ است و همان‌قدر که می‌تواند فقط به فکر خودش باشد و جیب خودش را پُر کند و کاری به بی‌چارگی و بی‌پولی دیگران نداشته باشد کافی است لحظه‌ای به صرافت این بیفتد که ممکن است شمالی‌ها همه‌چیز را از بین ببرند تا اسکارلت و ملانی را رها کند و برای دفاع از سرزمین راهی خط مقدّم شود و البته خیالش آسوده است که اسکارلت از پس همه‌‌چیز برمی‌آید و خوب می‌داند چه‌طور باید از خودش دفاع کند.

مهم نیست آن‌چه درباره‌ی رت باتلر می‌گویند حقیقت است یا افسانه‌ای که خودش هم بدش نمی‌آید بر زبان‌ها بچرخد و خانه به خانه نقل محافل شود چون اصلاً به‌نظر می‌رسد تصویر واقعی رت باتلر را کسی جز اسکارلت اوهارا ندیده و در همه‌ی این سال‌ها فقط اسکارلت است که می‌داند او واقعاً چه آدمی است و دیدارهای گاه و بی‌گاه‌شان نشان از همین دارد و کافی است دیداری را به یاد بیاوریم که در زندان اتّفاق می‌افتد و اسکارلت بعدِ این‌که می‌بیند راهی برای پرداخت مالیاتِ سیصد دلاری‌ای که شمالی‌ها برای مزرعه‌ی تارا می‌خواهند پیدا نمی‌کند پرده‌های سبز مخمل خانه را پایین می‌کشد و لباسی می‌دوزد که ظاهر عجیبی دارد و با همین لباس‌ها راهی زندانی می‌شود که رت باتلر را آن‌جا نگه داشته‌اند تا اعدام کنند و آن اتاق البته بیش‌تر به اصطبلِ اسب‌ها شبیه است تا زندان و اسکارلت هم اوّل سعی می‌کند همه‌چیز را خوب جلوه دهد و از خوشی زندگی بگوید و لحظه‌ای بعد که رت باتلر کف دست‌های پینه‌بسته‌ی او را می‌بیند و می‌پرسد چرا دروغ گفته و راستش را نگفته و همین کافی است تا همه‌چیز تغییر کند و نیش‌وکنایه‌های همیشگیِ دوستانه‌شان به جنگی نه‌چندان دوستانه بدل شود و رت باتلر آشکارا بپرسد که در ازای این سیصد دلار قرار است چه چیزی نصیبش شود و انگار از همان ابتدا معلوم است که دو آدم با چنین ویژگی‌های مشترکی نمی‌توانند زیر یک سقف زندگی کنند و اگر به‌قول آلن دوباتن آن‌چه عشق می‌نامیم صرفاً توافقی است بین دو طرف که هریک دنیا را از دریچه‌ی چشم خود می‌بیند آن‌وقت در چنین موقعیّتی کنار آمدن کار آسانی نیست و باز اگر بخش پایانی فیلم را به یاد بیاوریم که رت و اسکارلت هرچه می‌کنند و دست به هر کاری می‌زنند نمی‌توانند آسایش و آرامش را به زندگی برگردانند و زندگی‌ای را که ظاهراً سال‌ها در طلبش بوده‌اند نگه دارند معلوم می‌شود داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و رفتار پیچیده‌ی اسکارلت و خواستن و نخواستنِ هم‌زمانش هم نقش پررنگی در این به‌هم خوردن این بازی دارد و کار را می‌کشاند به جنونِ ناگهانی رت و البته تصمیم آخرش برای کنار نیامدن و ترک همه‌ی این چیزهایی که سال‌ها خیالش را در سر پرورانده بوده و حالا تأسف اسکارلت هم برایش مهم نیست و می‌گوید او بچّه‌ی کوچکی است که فکر می‌کند با یک عذرخواهی ساده می‌تواند خاطراتِ تلخ رت را پاک کند و حیف که اسکارلت دیر این چیزها را می‌فهمد و می‌‌گوید اگر رت برود او باید چه‌کار کند و در جواب تلخ‌ترین چیزی را می‌شنود که هیچ‌وقت حتّا خیال نمی‌کرده به گوشش برسد: راستش را بخواهی اصلاً برایم مهم نیست و همین نقطه‌ی پایان پیوندی است که دو طرفش زندگی مشترک را به چشمِ دوِ سرعت می‌بینند نه ماراتُنی که برای پیروزی در آن باید مدام تلاش کرد و دل‌سرد نشد.