بدایع و بدعتهایش در سینما به سالهای دور برمیگردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همهچی روبهراهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان میرسید که صدای گُدار را (بهعنوانِ راوی) میشنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلمهای دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافهای روبهروی هم نشستهاند. خیره به چشمهای هم نگاه میکنند؛ بیآنکه مشکلشان حل شده باشد. ده سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که میدیدیم دریا بود و چیزی که میشنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنهای دیگر، دستهای از نوازندگان را میدیدیم و صدای مرغان دریایی را میشنیدیم. همانوقتها در مصاحبهای گفت «کار هنر تقلیدِ آنچه هست، نیست. آنچه را که هست باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخلوتصرف است در واقعیت، منتها این دخلوتصرف باید بهگونهای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» کسی هست در این کار گُدار، در این جابهجایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک زدن، ده دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش. نجات از مهلکهی زندگی هم شیطنتِ دیگریست با موسیقی. همهی فیلم آدمهایی را میبینیم که دیوانهوار پی موسیقیای میگردند که مدام در گوششان نواخته میشود؛ موسیقیای که آنها میشنوند و ما را از آن بهرهای نیست. میپرسند از کجا میآید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمیداند. فیلم در آستانهی پایان است که دستهای نوازنده را در خیابان میبینیم که راه میروند و ساز میزنند و موسیقیشان همان صداییست که گوش آدمها را پر کرده بود. آنها پاسخی نمیگیرند دور میشوند، میروند و نوازندگان را نمیبینند. گُدار برای یافتن راههایی تازه و شیوههای اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاّش از موسیقی یکی از این نسبتهاست. در آلمان سالهای نُهصفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاهسال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کردهاند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گمشده سعی میکند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شاستاکوویچ و آدمهای سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمهی شیلر، نشان نازیهای آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشتهاند. آلمان سالهای نُهصفر اساساً فیلمیست در ستایش صدا و تصویر و همهی آنچیزهایی که درطول سالهای کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آنها بینصیب بودند. در اشتیاق هم شیوهای یگانه را به کار گرفت: نمیخواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرحکردن و چگونه تعریفکردنِ آنچیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی بهوسیلهی تصویر. گُدار گفته بود داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعهایست از داستانها و این مجموعه را میشود در اشتیاق دید. درهمتنیدگی این داستانها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را بالهای توصیفناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان پیش میرود.
کریشتف کیشلوفسکی در آخرین سالهای زندگیاش گفت «فیلم میسازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگر نوشتنِ داستان و رُمان بود؛ بسکه ادبیات را دوست میداشت و برایش مهم بود. فیلمسازی مثل او که دلسپردهی نوشتههای فئودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود با خودش فکر میکرد سینما هیچوقت، حتا در بهترین لحظههایش، به پای ادبیات نمیرسد و همیشه خودش را بابتِ اینکه استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش میکرد و میگفت فیلم ساختن چه فایدهای دارد وقتی هیچ فیلمی در حدواندازهی نوشتههای آنها نیست؟ و این فکر را با صدای بلند با دیگران در میان میگذاشت. سر تکان دادنش در مصاحبهای تلویزیونی و سکوت مصاحبهگر بعدِ شنیدن این حرفها تکاندهنده بود. و این حرفها را جدی میگفت. و خیلی وقتها، وقتِ گفتن این حرفها، یکی از آن سیگارهای همیشگیاش را روشن میکرد و پشتِ هم پُک میزد و معلوم بود از قبل تصمیمش را گرفته، معلوم بود خیال میکند سینما حقیرتر از آن است که ذرهای به عظمتِ ادبیات، عظمت رمان، عظمت آن جهانی که در رمانهای داستایوفسکی و کامو و کافکاست نزدیک شود و حیف که همهی آدمها استعداد رمان نوشتن ندارند. و در آن مصاحبهی تلویزیونی به اینجا که رسید سیگار بعدی را روشن کرد. گفت متأسفم ولی همین است داستان فیلمسازیام. امّا همهی این غر زدنها، همهی این شرمساریهای مکرر را باید به پای فروتنیاش نوشت: خیال میکرد هیچ فیلمسازی از پسِ «تصویر کردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمیآید؛ آنگونه که رماننویسانِ بزرگ از پسِ این کار برآمدهاند، اما خودش خوب بلد بود جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذابترین و غریبترین شکلِ ممکن روایت کند: ژولیِ فیلم آبی بهجستوجوی راهی برای رهایی خود برمیآمد و این همان جهان درونی بود که کیشلوفسکی به جستوجویش برآمده بود؛ جهان احساسات همین لحظههاست؛ همین رنگِ آبی؛ همین آبیای که ژولی را در بر میگیرد؛ همین آبیای که بعدِ تماشای فیلم پیش چشمان ماست؛ همین آبیای که ما را در برمیگیرد.
یادداشتهای روزانه، یا آنطور که این سالها مینویسند روزنوشتها، دربارهی لحظهها هستند. گاهی اتفاقی میافتد که باید دربارهاش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان میآورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشتهای روزانه معمولاً شخصیاند و نویسنده کلمات را برای خودش مینویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشتها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آنچه نامش را حسبحال، یا زندگینامهی خودنوشت، گذاشتهاند. اما یادداشتهای فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمهی پرویز دوایی در مجموعهکتابهای سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلمساز، منتقد سابق، که مخاطبش خوانندههای مجلهی کایه دو سینما هستند؛ خوانندههای سابق نقدهای تروفو که حالا میخواهند سری به پشتصحنهی فیلمِ تازهاش بزنند و ببینند فیلمساز محبوبشان در روزهای فیلمبرداری سرگرم چه کاریست: از کار با بازیگران تا گفتوگوهای بیپایان با فیلمبردار و البته سختیهای فیلم ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر. * برای فرانسوآ تروفو همهچیز از روزهای نوجوانی شروع شد که قیدِ درسومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتابهایی را که با پولتوجیبیهای اندکش میخرید بخواند؛ مجموعهی کلاسیکها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرنهایی که هر بار خواندنشان هوش از سرش میربود: پروست و ژنه و کوکتو. اینگونه بود که وقتی پانزدهسالگیاش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب را در کتابخانهی اتاقش چیده بود؛ کتابخانهای کاملتر از کتابخانههای همهی دوستوآشناهایی که میشناخت. کتاب را هیچوقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سالها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایدهای میتوانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سالها بعد هم در اولین فیلم سینماییاش، ۴۰۰ ضربه، از معلمهای بیاستعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت. * فیلمسازِ سیسالهی درسنخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچکس جز او نمیتواند این ویرانشهر را روی پردهی سینما بسازد. داستان دنیای بیکتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همهی کتابها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمهها عادت داده بود. همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل اینجا بود که رمان ری برادبری هر روز بیشتر میفروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سختتر میشد. بعدِ دو سال در نامهای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش میخواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش میخواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمیآمده در نقش آتشنشانِ کتابخوانی ظاهر شود که از ویرانشهر میگریزد. بااینهمه هیچچیز آنطور که میخواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمیشد سرمایهی ساختنش را فراهم کرد. ۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامهای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی میدهد چه فرقی میکند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی میکند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برایشان مهم نیست.» اما باوجود همهی این ناامیدیها سه سال بعد، در نامهی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخهی سینماییاش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسیزبان فیلمساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیشگویانه دربارهی آیندهی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترساندهاند. * یادداشتهای فارنهایت ۴۵۱ یادداشتهایی دربارهی سینماست؛ یادداشتهایی دربارهی فیلم ساختن، یا درستتر اینکه دربارهی چگونه فیلم ساختن. این یادداشتها راه دادن خوانندهی کنجکاو به صحنهی فیلمسازیست؛ خوانندهی کنجکاوی که میخواهد ببیند فیلمها را چگونه میسازند و فیلمساز، سر صحنهی فیلمبرداری، چگونه رفتار میکند، یا دربارهی بازیگران چه فکر میکند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساختهام یکچیز را در مورد هنرپیشهها بهتحقیق فهمیدهام و آن این است که هنرپیشههای کوچکاندام میتوانند نقشهای جدی بازی کنند، درحالیکه هنرپیشههای درشتاندام محال است بتوانند نقشهای سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهاییست که فیلمساز شاید در میانهی کلاس درس، یا کارگاه فیلمسازی باید به زبان بیاورد و همینهاست که یادداشتهای فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلمسازی بدل کرده. این یادداشتها، علاوه بر این، اعترافهای روزانهی فیلمسازند: میانهاش با یکی از بازیگرانش چگونه بههم میخورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش میافتد؟ دربارهی اولی مینویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجهاش این میشود که «نمیگذارم او در نبردی که بین ما بههطور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابهجا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمیآورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را بهجایش میگذارم!» به همین صراحت. و دربارهی دومی مینویسد: «میدانم که جولی کریستی فوقالعاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همانقدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آنها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمیزند.» و «جولی کریستی عالیست. خوب میداند که چهطور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را میتواند بکند.» یا «جولی هنرپیشهای استثناییست. بازیاش چنان یکبند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.» * فرانسوآ تروفو میخواست فیلمهایش را به گونهای بسازد که نتیجهی کارش دستکمی از کارِ یک رماننویس نداشته باشد. هر کلمهای که رماننویس روی کاغذ میآورد حسابشده است، یا باید باشد و فیلمساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر میکند همهچیز دارد درست پیش میرود و چیزی سر راهش سبز میشود که حسابش را نکرده، اعصابش بههم میریزد؛ مثل رماننویسی که در میانهی نوشتن یکدفعه میبیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش میشود. گاهی هم در میانهی یادداشتهای روزانه به روزهایی برمیگردد که حرفهی اصلیاش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخهی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یکجور تناقض باشد، اما بهنظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به حالوهوای کارهای بونوئل نزدیکتر است تا نسخهی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمیست آزاده و راحت؛ مثل فیلمهای دورهی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد میآوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ دربارهی فیلمها مینوشت و فیلمسازان محبوبش را به عرش میبرد و اگر مهرِ فیلم یا فیلمسازی به دلش نمیافتاد حتماً او را به خاکستر مینشاند. * برای فرانسوآ تروفو یادداشتهای فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانهی ساختن فیلمی دربارهی آدمهایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی دربارهی زمانهای که هر آدمی کتابیست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ بهخصوص که دیگران فکر میکنند «کتابها فقط مشتی آشغالاند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و اینطور میگویند که کتاب «مردم را ناراحت میکند. برای مردم ضرر دارد. آنها را تبدیل میکند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتابها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همهی چیزی هستند که آدمها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشتهای فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوریست.
زندگی اگر همان روزمرّگیِ مردمیست که در اتوبوسِ شلوغ با تلفن حرف میزنند و به حرفِ دیگری که آنسوی خط است گوش نمیدهند یا پیامی برای دیگری میفرستند یا برای نشنیدنِ صدای دیگرانی که با صدای بلند حرف میزنند موسیقی گوش میدهند یا بیآنکه صدای دیگران را بشنوند به همهچی فکر میکنند. مردمِ پرنده بیرون جهیدن از واقعّیتیست که ظاهراً تنها راهِ پیشِ روی مردم است؛ بیرون جهیدن از صفِ زندگانیست که تن به این روزمرّگی دادهاند و حتّا گنجشکِ تُپُلمُپُلی را که ناگهان سروکلّهاش لبهی پنجرهی اتوبوس پیدا میشود نمیبینند؛ فقط دختری بهنامِ اُدره میبیندش و دستِ آخر اُدره است که برای فرار از این روزمرّگی به گنجشک بدل میشود یا خواب میبیند که گنجشک شده یا به خوابِ گنجشکِ تُپُلمُپُلی رفته که میخواهد از زندگیِ مردمی که تن به روزمرّگی دادهاند سر درآورد. امّا فقط اُدره نیست که روزمرّگی آزارش میدهد؛ گری نیومنِ امریکایی هم درست بعدِ اینکه در فرودگاهِ شارل دوگل از هواپیما پیاده میشود آمادهی تغییرِ بزرگ شده؛ بیآنکه از قبل برنامهای ریخته باشد و بیآنکه از قبل خبر داشته باشد سفرِ یکروزهاش نقطهی پایانِ یک زندگیست؛ استعفا از کار و فروختنِ سهامِ شراکت و ترکِ خانه و خانواده و اعترافِ از راه دور به همسرش؛ هرچند خودش در آن گپِ خودمانی با نگهبانِ هتل از اضطرابی میگوید که به جانش افتاده؛ چیزی که قبلِ این ظاهراً نبوده و همین ظهورِ چیزی تازه است که راهِ دیگری را پیشِ پایش میگذارد. پشتِ سر گذاشتنِ همهچی و دوباره شروع کردن با هیچچی؛ با زندگیای که از نقطهی صفر شروع میشود و هیچ معلوم نیست که دوباره همهچی را در اختیارش بگذارد. چیزی که اُدرهی فرانسوی و گریِ امریکایی را بههم پیوند میزند هُتل هیلتونیست که اوّلی آنجا خدمتکار و نظافتچیست و دوّمی مسافری که از پنجرهی اتاقش پروازِ هواپیمایی را میبیند که بدونِ او روانهی دوبی میشود و اوّلین دیدارِ رسمیِ آنها آخرین صحنهی فیلم است؛ وقتی اُدره از گنجشک بودن انصراف داده و آدمی شده که تکلیفِ دنیای مسافرِ امریکایی را با یک جمله روشن میکند؛ با توضیحِ اینکه در زبانِ فرانسه چه بخواهند بگویند کسی هست و چه بخواهند بگویند کسی نیست از یک کلمه استفاده میکنند؛ از کلمهای که خودش متضادِ خودش است. سفرِ گریِ امریکایی به فرانسه اگر دستآوردی داشته باشد همین است؛ زندگی در فاصلهی بودن و نبودن.
جاناتان رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلمسازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟
ژانلوک گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر میکردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم… پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی میکردیم زنده بمانیم. بهمحضِ اینکه فیلمسازی را شروع کردیم، فیلمها نشان دادند که سلیقهمان متفاوت است و اینجا بود که راهمان از هم سوا شد. فکر میکردم ـ و هنوز هم فکر میکنم ـ فرانسوآ کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبههمزنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، بههرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّهی خانوادهای پولدار و مرفّه بودم و او بچّهی خانوادهای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق شدن در زندگی برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، بهعکسِ چیزی که فکر میکردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سهسال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد میکند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق شدن پیشرو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلمسازی را هم ادامه بدهم. فرانسوآ، دقیقاً، نقطهی مقابلِ من بود. ولی او نمایندهی ما بود و بهخاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یکجورهایی از ما هم حمایت میکرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزهی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آنرا شکستی کامل میدانستند، ولی بهخاطرِ فرانسوآ چیزی نمیگفتند. فرانسوآ تکیهگاهِ ما بود… هرچند میدانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلمها را همانطور میبینم. مثلِ همان سالها واردِ سالن میشویم، ولی با همان برداشتهای گذشته بیرون نمیآییم.
بُرشی از ضمیمهی کتاب تاریخ(های) سینما، انتشارات ایسیام رکوردز
